文(🐊) / 让(😼)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🚷)尔(👏)·(🦓)德(🥂)·奥利维拉

（本文由(⚾)Gemini AI翻(💠)译(⏸)，再(⏸)经(🦏)过了人工的逐句校对(🕵)与(⏬)润(🤰)色(🔞)，并添加了一些必要的(🅾)注(🚜)释(🚅)。由(🚁)于并未找到法语原文(😘)，本(🥂)文(🚟)翻(🚢)译(😁)同时比照了西班牙(👃)语(🚚)和(➿)葡(😮)萄(✒)牙语译文。）

1993年9月，曼努(📌)埃(🏵)尔(🕌)·(👦)德·奥利维拉的《亚伯(🕞)拉(🤑)罕(🤶)山(🥐)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🕍)戈(👹)达(⛳)尔(🎳)的(🚓)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(👐)同(🏑)时(⏪)在(🔲)巴黎的银幕上映。借此(😦)契(🖍)机(🍁)，戈(👑)达尔提议与奥利维拉(❓)会(👶)面(🏚)，旨(🆑)在(👘)就这两部影片展开一(😉)场(🤮)“科(👲)学(📡)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(⏫)·(🍕)戈(👍)达(⏪)尔：没问题，巨大的声(🍰)响(🦎)是(👯)我(🚼)对(👓)公众做出的唯一妥(🦃)协(🕖)。您(🚰)知(🌽)道(🍷)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(👄)“批(🕚)评(😺)”的(🔧)定义吗？“批评就像溃(✴)败(🛠)军(🐊)队(♒)里的士兵，他开了小差(🛍)，投(🗼)奔(🎽)了(💛)敌(🤶)营。谁是敌人？是公众(🍲)。”

曼(☝)努(👤)埃(💵)尔·德·奥利维拉：(🦆)那(🔔)您(📢)呢(🚝)，您知道伯格曼是怎么(🥂)评(🔒)价(📈)影(🏑)评(🈸)人的吗？“某些影评人(💀)在(🕺)我(〰)看(⚽)来就像是在试图教我(✳)们(💮)如(🎥)何(🌟)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🎌)戈(⛳)达(💀)尔(🌰)：(🕥)我请求让我以评论(🤤)家(😗)的(🎆)身(❓)份(🚍)展开这次对话。与其扮(🍑)演(🥤)“作(🐍)者(🐢)”，我更愿意去见某个人(✋)，谈(🗃)论(👋)他(🧙)的电影，或许偶尔也让(🚟)那(⛄)个(😪)人(✴)谈(🥦)谈我的电影。如果这能(⤴)从(⌛)宣(⚾)传(🌈)角度对两部影片有所(🚋)助(🕌)益(🎆)，那(👑)我们就这么做吧。电影(🏼)是(🧜)对(🗺)现(✍)实(🥓)的一种批判，从这个角(📼)度(🎍)看(🐊)，我(😫)是非常传统的；而且(🔭)作(🧤)为(🏃)一(🧗)名用法语拍摄的电影(😦)人(👪)，我(✏)始(🙃)终(😁)带有对电影的批判(👦)态(📻)度(🌜)。一(📈)直(😸)以来，法国的伟大之处(🎷)之(🖊)一(🥖)在(🐴)于拥有批判性的视点(💱)，即(🕓)便(🖐)这(🎩)个国家对此一无所知(🗜)。从(🥣)狄(⏱)德(🆙)罗(🎷)[1]开始，所有的艺术评论(😾)家(🧞)都(🌀)是(🔺)法国人，经过波德莱尔(🧞)[2]、(🔥)埃(🆚)利(🔎)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🥃)是(👁)说(📘)，无(😋)论(🥞)是不是作家，他们都是(👀)有(💪)“风(📫)格(🤞)”（style）的人。糟糕的评论(〽)家(🆕)没(👗)有(🐿)风格。美国只有两个影(🙏)评(👙)人(🧦)：(🔔)詹(😯)姆斯·阿吉（James Agee）和(😆)（(❎)长(🙀)久(🌽)以(👬)来被忽视的）来自圣(⛲)地(☔)亚(🐛)哥(📓)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🥡)然(🕣)我(🏘)们(🚅)的电影同时上映，我想(🥗)提(💣)出(🕸)第(🌰)一(🔕)个问题：我们要如何(⏭)理(🖕)解(📺)“上(🎹)映”（sortir）一部电影[5]？为(🐲)什(🚖)么(💎)要(🔌)让电影“上映”？我们在(🛳)让(🚾)它(👐)们(😁)“进(🍯)入”这里或那里时遇到(🔸)了(🔏)很(🍞)多(🎸)困难，然后还有些人没(🦀)做(🤟)什(😬)么(🐼)大事，但无论如何，他们(😺)还(🚺)是(🕶)做(🍛)了(👻)必要的事来把它们(⬆)“推(🍖)出(🕟)去(🎸)”（(🔀)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🔰)利(🆚)维(🚟)拉(😓)：在葡萄牙语里我们(😜)不(🎳)用(🆘)同(🏷)一个词，因此也就没有(🎯)这(🔝)种(📎)双(🌭)关(🥂)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🚹)出(🔱)去(🧑)/上(✝)映）。不过，这是个困扰(🍼)我(🔣)的(⛽)问(🕴)题。我之所以感到困扰(🙊)，是(💃)因(🧀)为(🏖)对(⚾)我来说，必须先展示电(➕)影(📎)，然(🤧)而(🏷)，在针对电影的评论完(🙌)成(😰)之(🧣)前(🔱)，电影并未完成。一个好(🎄)的(🤵)、(🔼)聪(🌥)明(🎺)的、专注的、敏感(🚇)的(👇)评(🔌)论(💰)家(💛)，是观众的代表，他去寻(🕔)找(💜)那(🕵)部(🛎)在我看来——即便我(⏸)已(⬜)经(📔)拍(🍿)完了——尚不存在的(👢)电(😕)影(💰)，他(🚛)要(📰)去完成它。观影者与银(🌽)幕(⏯)之(🏠)间(🔚)的动态关系实际上是(🚳)至(🌑)关(🌨)重(🤫)要的，它是电影的一部(😟)分(🍵)。我(🤳)说(➡)的(🎿)是观影者（espectador），不是观(👘)众(🥍)（(🚣)pú(🍶)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🅿)，是(💱)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🍭)：(🧑)观(🎭)众是现存的观影者，是被商(😾)业(📩)化了的观影者，是买了票的(🔲)观(🎬)影者，他变成了观众。然而，他(🍁)身(💍)上仍有一部分保留着观影者(👢)的(🐚)特质，就像读者一样。如果我(🙂)们(❔)谈论的是一部电影，我们会(🍢)说(🦇)观影者是剧本，而观众则是(🚍)观(⛺)影(🔠)者的实现（realización），是他的场(🔀)面(😬)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🌛)自(💳)己：如果电影没人看——(😄)我(🆗)的(⤵)许多电影都没人看，或者被(🏸)误(😽)读，甚至连我自己也……我(🚦)想(🍃)我们是为了一两个人拍电(💑)影(🧥)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎙)：(📡)但这就足够了。

让-吕克·戈(🔀)达(🎮)尔：当然。但我还是想回到(🍱)“上(🤟)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🥋)是(🧟)文(🌊)字游戏。应该有一些小词典(🏕)，告(🏽)诉我们每种语言中电影的(🌆)技(➕)术术语。例如，我们在影院看(🍊)到(🎺)的(🏾)电影拷贝，带有图像和声音(🔥)的(📱)拷贝，在法语中被称为“标准(🍚)拷(🥓)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(✉)利(🕎)维拉：葡萄牙语也是，标准拷(🐻)贝(🧙)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(👃)尔(✊)：英语里叫“声画合成拷贝(🗝)”（(🎼)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🦆)copia campione）(🦎)。我(🏡)坚持要在词汇上较真，因为(🕣)例(👚)如俄国人对纪录片和剧情(🤡)片(🤲)的区分就与我们不同。他们(❤)把(🥈)有(⚡)演员的电影称为“扮演的电(🤫)影(🛄)”，而纪录片——不一定没有(🙈)演(🥜)员——被称为“非扮演的电(🕡)影(🌽)”。甚至“图像”（image）这个词本身：(🐤)对(😉)美国人来说，它没什么大不(🐺)了(👑)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🐟)。他(🏮)们甚至没有一个词来指代(⚪)电(🔘)视(💺)，他们突然变得非常商业化(♍)，他(🛐)们说“network”（网络）。如果我们对(✳)语(🔍)言如此不加注意，那么当人(🕴)们(🗿)说(🚐)一部电影“上映/出去”时，我们(✋)会(🔦)产生一种错觉：是某种东(💆)西(🙍)真的出去了，还是我们把它(👃)弄(🗄)出去了？

曼努埃尔·德·奥(😎)利(🥚)维拉：我会用“出来/出生”（(🌯)sair）(🐋)这个词，就像说“和一个女人(💸)出(🌨)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(😯)这(📃)意(😭)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🐼)戈(🚵)达尔：如今，对于好电影来(🌞)说(🧟)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🍐)“出(🌈)口(🕰)在这边”的指示，这是一种摆(💐)脱(🔲)它们的方式。

曼努埃尔·德(📍)·(🔫)奥利维拉：我们的电影也(🌠)变(✡)成了电影节电影。电影节的作(💬)用(🤬)是向多样化的公众展示电(📢)影(🐨)的多样性。它是不同电影人(🦐)、(🕖)国家、习俗的一种对照。仅(😠)此(🌵)而(🗄)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🍛)·(🔲)戈达尔：我想您描述的是(💕)一(😙)个过去的时代，而我见证了(🖌)它(🐬)的(😧)终结。我以为那是开始，其实(💢)那(💬)是终结。那是一个电影节确(👞)实(🚀)能帮助人们相遇、讨论电(🎥)影(🎓)、讨论任何想讨论之事的时(✋)代(💚)。一切都变了，电影也变了。现(❎)在(🏎)，电影人抱怨他们的孤独，但(🕥)他(👴)们不再交谈，不再讨论，这是(🅱)他(⏮)们(👁)的错。今天，电影节越来越多(👂)。无(🌝)论是强者还是弱者，每个人(🌛)都(🃏)在各自利用自己能利用的(🎮)东(💌)西(🅱)。但在我看来，总体而言，举办(🤮)电(⏫)影节是为了延续一种对媒(✳)体(📚)或电视而言很重要的“电影(⤴)观(🎡)念”，一种关于电影神话的观念(👥)，这(🤔)种神话曼努埃尔（指奥利(💨)维(🏟)拉——编者注）经历了一(📪)整(🕥)个世纪，而我只经历了后三(📶)分(🌂)之(🦃)二。也许您能感觉到20年代（(✍)那(✨)时没有电影节）与今天之(🧦)间(👚)的差异？

曼努埃尔·德·(⏯)奥(👲)利(🏇)维拉：新现象是电影资料(🔰)馆(✌)（cinematecas），不是作为机构，因为那(😸)早(🥉)就存在，而是因为有越来越(🧛)多(🍪)的观众——比如在里斯本—(🎐)—(🦐)去资料馆看那些没进院线(🍆)的(👖)电影。这很有趣，因为你必须(💒)真(🧦)的热爱电影才会去电影俱(🥇)乐(🐠)部(🏦)或资料馆看片……

让-吕克(🏄)·(🚥)戈达尔：关于相遇与对话(🎮)的(📿)故事……这就是我想对您(🦍)说(🗓)的(🥥)：作为评论家，我不指望别(🔵)人(🐚)对我说好话，我不想人们对(🤶)我(🥪)说或写：“您的电影太残暴(🕐)了(🎽)，太棒了，太天才了，太非凡了！”那(⚪)时(🖕)我会问他们：“好吧，那到底(🎀)哪(🚒)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🔢)！”，他(🚗)们甚至没有词汇，只是重复(🔌)：(🍶)“它(🚭)是非凡的！”然而如果他们对(🐦)我(🌠)说这真的很丑，这里有错误(✔)，那(⌚)我就会想，或许对话是可能(👗)的(🥀)：(🔙)你能告诉我有错误的都在(♍)哪(📏)里吗？这证明了今天的评(🐙)论(🥕)家不再想交谈，而电影人也(😃)不(🥀)想被批评。而我，作为一个评论(🏫)家(💎)出身的人，我只需要别人告(💑)诉(❌)我：这行不通。您是否感觉(🌟)到(😜)需要别人告诉您这不好？(🏩)这(👩)会(🚝)困扰您吗？因为我对您电(🃏)影(🤟)中行不通的地方有些话要(🔊)说(🕯)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🌺)·(🈵)德(📽)·奥利维拉：“当我拿自己(💡)与(♒)人相较，我会感到骄傲；当(😘)别(📞)人来评价我，我会感到谦卑(🚧)。”这(🛷)是您电影里的一句话，非常美(🐁)。

让(👧)-吕克·戈达尔：那是圣人(🐽)说(❎)的，或者是诚实的人说的。

曼(🤨)努(🎸)埃尔·德·奥利维拉：我(🤚)是(🧕)个(🧟)悲观主义者。当有人告诉我(🔭)我(🙋)的电影里有什么行不通时(🔔)，我(🚎)会受影响。不过，我想我已经(🏗)麻(🥜)木(📆)很久了。但这取决于他们触(✈)碰(⏳)哪里。如果我拳头上有个伤(😱)口(💥)，但有人碰了碰我的二头肌(🎣)，我(💔)就会没什么感觉。但如果那个(😗)人(😈)把手指戳进伤口里，那我就(🔇)会(🔶)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(💘)须(✊)懂得区分什么是好的，什么(🌻)是(👔)坏(🚡)的。这不仅仅是说出我们的(🌸)感(🥣)受，而是对电影进行技术性(👅)或(🐺)科学性的批评。只有新浪潮(👳)这(🔜)么(🐰)做过。以前谁会说：这个移(🏸)动(♊)镜头是好的，我们觉得它好(🍭)是(🕖)因为这个，相对于另一个我(🦗)们(🦐)觉得坏的镜头而言？或者：(🍖)这(💟)段对白是好的，相比之下那(🦒)段(🐪)对白是坏的。今天，这完全丢(🌥)失(🤳)了。“作者”的概念变得如此重(⏫)要(⛲)，以(🐓)至于连副导演都不敢对你(🔛)说(🎀)。唯一有时敢说的人，唯一我(🎼)能(📏)与之维持一种奇怪的艺术(🎛)关(🌼)系(🐽)的人，是制片人。因为制片人(🌡)投(📤)了钱，或者至少他拿别人的(💤)钱(🚕)去冒险，所以以这种风险的(🐢)名(🚛)义，他敢对我说：“让-吕克，这行(🏯)不(🛐)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🐱)考(👓)。至少，这提供了一种反思的(🚓)可(🥛)能性，让我能更好地站稳脚(🥂)跟(🚨)。如(🦊)果说今天的科学家如此强(🖼)大(📥)，那是因为他们是唯一还在(🤤)互(⛩)相批评的人。一位天文学家(😙)说(🃏)：(👆)“我看到了月食，我把它拍下(🆒)来(🎦)了。”另一位说：“给我看看。”他(💮)看(😙)了之后断言：“但这明明是(📯)月(🔸)亮！你说什么月食？”另一位说(😞)：(🦀)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🙄)他(🍩)会重新开始。在艺术中，在艺(😎)术(🦄)批评中，例如波德莱尔和德(😖)拉(🌘)克(🚨)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(💗)对(🍝)抗时刻。否则，就无法前进。这(💼)是(🧗)我唯一需要的：批评。但我(🔝)甚(😧)至(🏒)得不到它。

曼努埃尔·德·(⏫)奥(🍄)利维拉：我需要的更多是(🚷)拍(🏰)电影的手段。我永远不知道(🚰)电(⏯)影会变成什么样。我有分镜脚(🎆)本(😒)（découpage），我有演员，我有布景(❣)，但(🏕)我从未拥有电影。在拍摄期(🕵)间(🚎)，“执导工作”（realización）在时时刻(👝)刻(🤛)地(🏆)改变着那团“星云”的整体构(🍜)造(🍈)。具体的东西只有在我看样(🚦)片(🛠)（rushes）的那一刻才会出现。我(🎆)讨(⭕)厌(🏷)看样片，我总是感到绝望。

让(🈲)-吕(⚡)克·戈达尔：我想我们都(🌽)是(🅾)这样。只有希区柯克在看样(🌛)片(🕟)时是高兴的。所以，作为评论家(📭)，这(🏠)就是我想对您的电影说的(🙂)话(😥)：起初我随着电影（指《亚(🛺)伯(♉)拉罕山谷》——译者注）行(🥎)进(⬇)，但(🐤)在某一刻我跳脱了出来，开(🐻)始(🥙)思考别的事情。我想：啊，这(♒)里(❎)没那么好了，然后，与此同时(🏈)，我(🍷)在(♋)做梦，我想着引力（gravitación），想(🔊)着(🈶)牛顿。后来我醒了，回到了自(🔱)我(🤐)意识当中，而就在那一刻，电(📴)影(🥊)里有人说出了“引力”这个词。于(🎠)是(🐭)我对自己说：最终，这部电(📈)影(➰)是好的，我必须重看一遍。

曼(🦀)努(🛠)埃尔·德·奥利维拉：的(🎳)确(💿)，这(♉)就是电影的主题：引力与(🌹)万(♈)有引力定律。

让-吕克·戈达(⤵)尔(🍼)：从更科学、更技术的角(😠)度(🚷)来(⏳)看，如果我是您电影的副导(🔃)演(🦉)，我会对您说：“您确定吗，或(〽)者(🏠)您能更好地向我解释一下(➿)，以(🐱)便我能帮助您，为什么您选择(🦐)这(🍂)位女演员来演年轻时的艾(🐥)玛(🔨)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(♌)选(👢)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🦀)此(🦓)不(🦁)同？这是故意的吗？”这便(🔯)是(🍮)我的批评：第二位女演员(🏾)不(🛏)如第一位，或者至少，当第二(🥥)位(🛤)女(👞)演员出现时，电影下坠了，这(🍎)就(🌑)是引力。然后它又升起来了(🥫)。

曼(🕟)努埃尔·德·奥利维拉：(📳)答(🍢)案很简单：起初，我是为第二(👊)位(🥗)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🤑)写(🦏)的这部电影。这个女人当时(🥅)处(🔁)于危机和抑郁状态。我的制(🗾)片(🐁)人(🦏)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🐕)服(🏫)我不要选她。在我改编的那(🙄)本(🙌)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🚼)斯(🕳)的(🧣)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🔘)常(🤦)美的话，说艾玛的头发“像一(💪)滩(🐞)黑墨水一样落在她毛衣的(🏆)背(🔷)上”。为了拍摄这句话，我要求改(💂)变(📨)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🎩)，她(🚂)是金发。她对此感到很受伤(🍲)。那(🏿)场戏拍得很糟。于是，不得不(⛱)找(👗)另(🦎)一位女演员来演青少年的(🧤)艾(🍣)玛。这就是对您技术性批评(🔼)的(🐣)技术性回答。我想补充一点(🐋)，电(✡)影(🐐)总是伴随着“偶然”和运气。正(👙)是(🤴)这些使我振奋：所有那些(🛺)在(♉)实现过程中涌现的小事件(🕘)。这(🍊)是一种我不太理解的现象，它(🙃)既(🧗)可能导致最坏的结果，也可(😁)能(♊)导致最好的结果。没有一部(⛰)电(🕥)影是不靠运气的。它是一种(🖖)创(🏂)造(🏚)，一部电影是一个人的构想(🛫)，很(🦂)难进入其中。

让-吕克·戈达(🍈)尔(🌦)：创造可以被准备吗？

曼(🏄)努(🌈)埃(🚠)尔·德·奥利维拉：可以(🗃)准(🍿)备，但不能修复（reparada）。就像生(🦆)活(🔁)。事物就在那里，等着我们去(🎆)拍(👨)摄(🐐)。您想修复什么？饥饿、在(😔)非(🎼)洲死去的孩子，是的，这很重(🐘)要(🍦)，值得修复，需要尽可能广泛(🈳)的(♉)公众。但一部电影不是，它是(🐧)一(💣)团(🚞)巨大的混乱，我因此在我自(🍎)己(🔬)面前感到渺小。话虽如此，我(🦂)接(😩)受您关于您“离开”我的电影(🔙)又(🦃)“回(🔃)来”的批评：必须非常敏感(🤑)才(⚾)能进出电影而不迷失。的确(⛪)，这(🍕)就是引力定律。

让-吕克·戈(🤗)达(👱)尔(🚒)：我非常谦虚地认为，新浪(💬)潮(🈵)的人是从博物馆出发做电(🏝)影(🥢)的。我们发现了电影资料馆(🕘)。我(⏸)们在那里出生。当然，我们小(🎠)时(💏)候(🏉)看过卓别林，但没人会在四(🎦)岁(🦈)时说，看了《救火员》后我要拍(🎱)电(🕘)影。所以我脑子里总有一个(🦍)参(🍑)照(🔎)系。因此我认为作品比人更(🍧)重(🚊)要。这并非对每个人来说都(🐏)那(🖊)么显而易见。女人的作品是(🔓)庇(🎢)护(👐)男人。而男人，为了处于相对(🍚)平(🌯)等的地位，所能做的一切就(🔜)是(⛽)制造作品：绘画、文学或(🏳)政(🎾)治、战争、失业、贸易。归(💟)根(⛷)结(🕠)底，我对“人”（这里戈达尔专(😎)指(🦇)作为创作者的人——译者(🏿)注(⛲)）不怎么感兴趣。我对曼努(🎿)埃(👃)尔(🐄)·德·奥利维拉这个“人”不(🍄)怎(😞)么感兴趣。如果我们住在同(🔰)一(🚢)个城市，比邻而居，我想我也(🔏)不(🍳)会(🚙)比现在更多地见到您。当然(🍔)，见(🐐)面时我们会更好地谈论电(🐑)影(🥞)，但也仅此而已。如今让我震(🌁)惊(🐼)的是，媒体对“个性”这一概念(🥛)的(💤)开(🗿)发远甚于对“人”的开发。人在(⛪)作(😙)品中，作品在人中。有些人不(♟)创(♊)作作品，而是创作生活，尤其(👗)是(🗃)女(🏥)人，这本身就是一件作品。男(🥌)人(💝)被迫创作作品，因为他们通(💉)常(🏁)什么都不做。我常像布努埃(👌)尔(🌺)那(⛹)样说，电影对我来说是最重(🍀)要(🏏)的。但如果把一个孩子的生(💐)命(🚤)和一部电影的上映放在一(💚)起(🏿)权衡，我不会犹豫一秒钟：(😺)孩(✖)子(👵)优先于电影。

曼努埃尔·德(📽)·(🏚)奥利维拉：自然如此。从这(👊)个(🚏)角度看，我也断言艺术没那(👨)么(📬)重(🈵)要。

让-吕克·戈达尔：但既(👵)然(🎰)如此，如果不那么重要，那就(⏺)不(🎉)必做了。女人们更合乎逻辑(🐢)，她(👳)们(📬)在生活中做这事。我不确定(🥕)能(🛥)否如此轻易地说艺术不重(🗨)要(🐘)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🍈)许(🌾)多孩子死去时。这是否意味(😪)着(🗽)我(🚕)们让艺术活得太久，而牺牲(🎩)了(🚯)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🐀)利(⏬)维拉：艺术不是艺术家。艺(🥝)术(🦇)家(🔪)，艺术家的位置，是人类的虚(🧠)荣(🐬)。那种表达世界观的方式，说(⬅)“这(🏅)个，这个，这个，这个行不通”，是(🦆)一(🕊)种(🦆)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🎂)术(🗾)比艺术家更崇高、更有趣(🌑)。一(👖)部电影总是比电影人更聪(🐍)明(🌇)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🌗)演(🔵)或(📶)艺术家走出来展示自己的(🚖)那(🤙)种方式，仅仅表明了他的虚(😊)荣(🚾)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🧤)孩(😘)子(🖥)的态度：“看，妈妈，我画了一(🐿)幅(🐩)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🏬)拉(📎)：是的，当然，但这幅画通常(❤)也(⌛)很(😍)漂亮。艺术与艺术家之间的(🎟)这(🎆)种差异，也是历史与艺术之(🤜)间(➡)的差异。历史展示了民族、(🍨)文(💫)明、情感、趣味的演变。艺(🕞)术(🌂)展(🥟)示了这些演变中的实体。我(📜)们(🔣)都有责任，尽管作为导演我(🥌)什(🌔)么也做不了。作为导演我只(🚵)能(🍀)做(📁)一件事，就是拍电影。仅此而(🥦)已(🤼)。然而，艺术家在创作的那一(🕔)刻(👑)总是对的。那是他们的虚构(Ⓜ)，是(🚆)他(🚆)们的内在化。

让-吕克·戈达(🐹)尔(🔻)：啊，我不这么认为，一切都(🧒)在(📉)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🍘)维(👛)拉：是的，在那之前（是这(🔁)样(🆒)）(💉)。但之后，一切都会进入脑海(👷)中(🉑)，然后再出来。例如，面对《悲哀(⬆)于(⏱)我》，我像一块海绵一样面对(😤)电(🚫)影(😓)，准备好吸收一切。

让-吕克·(👸)戈(🥠)达尔：我不确定这是个好(🥈)比(🚋)喻。当然，电影有其奇观性和(🚜)诗(📼)意(👥)的一面，这是电影的深层使(✋)命(👛)。但这一使命只有在最初进(🆕)行(🔈)了实验、验证和劳动——(🏭)我(⏬)们可以称之为电影的纪录(💬)片(👽)层(🤧)面——之后才能实现。伟大(🎡)的(💂)艺术家身上都有这一点，您(🈁)、(💑)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🍅)米(♓)埃(🥛)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(✝)卡(👠)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(💛)（(🚷)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🈶)都(💡)有(🎃)，我有时也有。以爱森斯坦为(🔛)例(💽)，没有比爱森斯坦更抽象、(😹)更(💒)风格家或更风格化的人了(🚑)。然(📰)而，如果今天我们要展示十(🥌)月(🤴)革(💖)命的镜头，我们不会在当时(🍓)的(🗯)新闻片里找，新闻片使用的(💱)是(💹)爱森斯坦关于十月革命的(💚)影(🏆)像(🤒)，那完全是被调度（mise en scène）出(🍚)来(🧛)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🛋)摄(📃)《北方的纳努克》的相关叙述(🤱)时(🥀)，我(🐢)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🚞)斯(⭕)基摩人，和他们吵架，强迫他(🐃)们(⌚)每天去捕鱼（即使他们不(🔺)想(🔅)去）。总之，他和他们组成了(🏜)一(🤐)个(🌔)电影摄制组，并变成了一位(🆕)了(🔔)不起的人类学家。因此，这里(🛐)存(📁)在着整全的纪录片层面。在(🥞)今(🐉)天(♈)，这种方式——即使不能完(🖕)美(😾)了解电影史，也至少对其有(📺)所(🎅)感觉的方式——对许多人(🚟)来(🏺)说(🐧)已经遗失了。必须拥有这种(🕹)对(🌜)电影史的感觉，有点像乔伊(🍐)斯(📌)，他对文学史有着深刻的感(🖋)觉(🍟)，他知道当他写下一个句子(🦕)时(🕵)，其(😏)中有些词是在拉丁语时代(🐠)发(㊗)明的，有些是在中世纪，而他(💢)，乔(👡)伊斯，在写下这个词的时刻(🗓)，通(😖)常(🚴)背负着所有的精神重担和(🍭)他(🏀)所感知到的所有过去，正处(💝)于(😁)文学的现代，处于其成熟期(😒)。在(🌵)电(🍢)影中，很快，在世界所接受的(💤)美(🌿)国影响下，部分纪录片式的(🐪)工(🎨)作被抛弃了。我们立刻走向(🌏)了(📥)奇观，而这只不过是最终的(🐘)使(🍓)命(🅿)，是电影的弥撒。在今天的电(🎫)影(💮)中，人们举行弥撒，却不进行(⛓)祈(🏟)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🈳)术(🚵)家(👨)，首先进行他们的祈祷，然后(🐅)才(👜)是弥撒，面对或多或少忠实(👎)的(⏪)公众。美国人规范了弥撒。对(🦓)他(😕)们(🌸)来说，在弥撒中重要的是募(🏽)捐(🥪)（quête）：一场成功的弥撒(📀)就(💜)是教堂里座无虚席、募捐(🚂)数(🏀)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(😹)德(⛺)·(🤦)奥利维拉：募捐（quête）是(👌)我(⬛)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🐳)·(🍫)戈达尔：我不募捐（quête）(💌)，我(⏹)只(🔪)调查（enquête），我专注于做一(😔)名(✉)预审法官。我审理投诉。批评(⏳)应(🎲)该通过祈祷来表达，而不是(🏹)通(🦔)过(😂)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🏞)说(📰)。或者只能说：“美丽的演出(🚏)，宏(🐡)伟壮观。”祈祷也是一种练习(😥)，就(⛷)像运动员的训练、钢琴家(👑)的(🥂)音(📧)阶练习一样。当人们进行批(🔨)评(⛪)时，应当批评那些音阶以及(🍬)这(🛬)些音阶所能带来的效果。

曼(🏁)努(💭)埃(🛩)尔·德·奥利维拉：奇观(📪)和(🥥)弥撒我不感兴趣。重要的是(😌)行(🛒)动的欲望。您想拍电影，我想(🐯)拍(🍐)电(🏉)影，就像此刻我想撒尿一样(🎴)。伯(🏿)格曼说：“我拍电影的方式(👬)就(⛑)像某些英国人独自去森林(🐀)打(😀)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(⏩)夜(🙉)。但(🐐)每天早上他们都会刮胡子(🚐)，纯(🏧)粹为了乐趣。”我觉得这很好(✋)。必(🏧)须反思这一点，关于欲望。它(✊)就(🚽)在(🎵)人心里，就像一个画家画着(🚁)没(🚆)人看的画，但他不会停下。欲(🧀)望(🚈)就像独自绽放于原始森林(📼)中(🚑)心(🕧)的绝美花朵，它凝聚着对果(🥣)实(🤣)的向往，为了自己，也依靠自(➗)己(💚)。如果遇到一道注视着它、(🥖)并(🥤)发现它的美丽的目光，它便(🏎)会(🎸)绽(🍙)放光采，她的美丽会变得引(🚲)人(🌶)注目、脱颖而出。但这样的(🚺)目(🌷)光往往来得太迟，人们为了(🧣)抢(🌥)占(💕)土地，已经烧毁并铲平了森(🛺)林(👛)。在您和我之间，有许多差异(👲)，这(🕧)是幸事。语言、国家、文化(⏰)的(⚓)差(⛴)异。您选择了一种略带挑衅(🖨)性(♎)的电影，它破坏了叙事的传(💆)统(🏫)秩序。您从混沌中出发寻找(🤛)，为(🧟)了将无序变为有序。我也试(🛄)图(😿)将(🥒)无序变为有序，虽然徒劳，我(🏃)承(🧢)认，但我仍在寻找。我想这就(🐡)是(🍨)我们的电影的区别：我的(🍟)电(🔛)影(🈺)较为接近一般意义上的电(🍅)影(🥧)，而您的电影是某种特殊的(🕦)电(🈁)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🍘)说(🐷)我(🧜)们做的是同一件事，但您抵(🎂)达(👽)了，而我尚未真正成功过。所(🕶)有(🍢)人自然地遵循着科学的图(🗼)景(😪)，从混沌出发以建立某种秩(💾)序(🎤)。这(🐃)“某种秩序”或多或少有些不(🔲)确(🤢)定，人们也或多或少能抵达(✏)一(🐣)点。有些时候我们做不到，我(🥌)们(🎃)抵(🐭)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🌘)块(🤱)时间被提取了出来，在另一(🆗)部(✏)电影里将会是另一块。从一(📉)块(🉑)碎(🐠)片、一张照片出发，我为自(🍱)己(💙)创造一个世界。看到您电影(📈)的(🌉)一些片段，我想到了皮亚拉(😝)的(🗼)《梵高》中的时刻，那也是我喜(⛔)欢(⛽)的(👃)。用简单的词，如内部（interior）和(🤣)外(⛵)部（exterior）——尽管区分它们(🍩)没(🍉)有太大意义，我会说皮亚拉(👸)在(👊)他(😦)的《梵高》中停留在外部，但他(🍌)只(🖍)谈论内部。在这个意义上，他(🔨)更(🐹)接近维斯康蒂的传统。而您(📎)恰(🦊)恰(🐁)相反。您停留在内部。但在电(💧)影(👂)中我们无法展示内部，只能(🚈)感(🐸)受它，但它依然是不可见的(⛔)，否(🤔)则它就不再是内部了。

曼努(👻)埃(🐩)尔(🥀)·德·奥利维拉：甚至可(🌱)以(💫)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🏮)：(⏸)当然。小时候人们说：鸡是(💖)由(🌰)内(🌶)部和外部组成的。掀开外部(✌)，看(🍕)到内部；如果掀开内部，就(🍬)看(🐊)到了灵魂。我会说您从背面(👩)拍(🥚)摄(😀)内部，尽管您总是从正面拍(🥞)摄(🍷)人物。考虑到这种严谨而有(🚾)强(😩)度的方式，您电影中让我一(🌻)度(🦖)感到困扰的，是一种幸好还(🥤)算(🌟)人(😋)性化的不完美，这种不完美(🐇)使(💡)得您有必要去拍其他电影(📬)。让(👦)我困扰的是没有侧面拍摄(📀)的(🤦)镜(🖤)头，摄影机离放映机太近了(🥫)。摄(🙅)影机并不是生来就是要与(🚰)放(🤽)映机保持一致的。放映机会(😷)进(👷)行(📗)传输。就像放射科医生拍X光(😱)片(🤛)：他不满足于从正面拍，他(📀)也(😄)从侧面、背面、对角线拍(👐)。然(😫)而在开始时，在放映的那一(🚫)刻(🍠)，所(🎥)有图像都将是平面的。当然(👮)，我(🕡)们会说这是一个图像，但我(😩)们(⛰)是和图像打交道的人。这并(💹)不(🐇)意(💋)味着摄影机必须一直移动(🌪)。

这(📷)就是导致您电影中某些时(👥)刻(🎈)出现“空洞”的原因，也就是那(🙄)些(💣)观(🗄)众——糟糕的观众，如今的(⛔)观(😯)众——称之为“冗长”的东西(🙁)。我(💯)不是说我抱怨电影长，甚至(🎫)如(🌷)果一开始我看到有好东西(➡)，我(♒)会(🍸)很高兴电影很长。我可以安(💚)心(🤚)地打个盹，我确信我会找到(🏌)它(😒)们。这就是我所说的对一部(🌄)电(🥉)影(🚤)进行科学性的讨论。

曼努埃(🥄)尔(👵)·德·奥利维拉：我和您(🍣)一(💙)样，把摄影机放在我认为它(🐱)必(👆)须(🛳)在的精确位置。就是这样。为(✅)什(🕗)么那里比这里好？我不知(🕵)道(🏸)为什么。

让-吕克·戈达尔：(📆)如(✊)果我们能稍微解释一下为(🐇)什(🛬)么(🌬)就好了。

曼努埃尔·德·奥(😦)利(🥪)维拉：力量来自固定性（(♍)fixidez）(🍊)。是布列松通过《圣女贞德的(👸)审(🏖)判(🌈)》教会了我这一点。我们也可(🚑)以(🚨)称之为客观性。

让-吕克·戈(🌚)达(🔛)尔：我有种感觉，电影人，无(❎)论(👱)是(👠)好是坏，都有一个想法，一种(🔷)需(🆙)求，然后，好吧，他们寻找有足(😝)够(🦖)钱的人来实现这种需求。他(🎼)们(⛳)的工作方式就像一个人说(🐼)：(🚧)今(✊)晚我想吃肉酱意面。于是他(🎉)看(📴)看口袋里有多少钱，或者让(💓)妻(🍕)子或朋友做肉酱意面。老实(💐)说(🖊)，我(🔡)一直是反着来的。制片人对(🌇)我(🐽)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🦎)是(🏳)时候和他拍部电影了。”既然(🤐)我(🍀)们(📃)不富裕，我们接受，也许我们(⛸)能(😽)马上拿到钱。然后，签了合同(🔄)。再(💁)然后，必须拍这部电影，真不(🅱)幸(🍶)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦀)：(🧠)我(🆓)做的完全相反。我表现得好(⌛)像(👾)合同早已签好一样。我写故(⏮)事(👜)，预测一切，然后在最后一刻(👊)，救(🥙)星(👜)来了，那就是制片人。《亚伯拉(😱)罕(🍊)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🚙)1990）(👡)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🌠)我(🦀)谈(🕴)论福楼拜，当然还有《包法利(❌)夫(😫)人》。在法国拍摄《包法利夫人(📝)》是(😉)不可能的，况且我还是个葡(🌞)萄(🚋)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🎲)拍(👛)他(✅)的版本。于是我想，可以做点(🤟)更(🦇)有趣的事：可以问问作家(🛹)阿(🕑)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🖐)否(🐶)愿(🤛)意基于《包法利夫人》写一部(😊)小(🔥)说，一部我随后就会改编的(👝)小(🚘)说。她接受了。必须等她写完(📩)，等(🈁)它(🐜)出版。在此期间，借作家卡米(🥒)洛(🐭)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🏞)五(🌳)周年之际，我拍了《绝望的一(🔸)天(💉)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(⛄)说(☝)：(💹)我知道这部电影将会是什(🚘)么(🍴)，但我不知道是否能拍成。我(🎊)说(🥩)：我知道电影会拍成，但我(🛐)不(🙋)知(👮)道会是怎样的电影。我不仅(🚰)知(🚪)道某部电影会拍，而且我还(🌡)承(🔊)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🈲)总(🌟)是(🍭)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🍚)尔(🔶)·德·奥利维拉：这也是(💗)我(💧)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🐳)但(🥔)您对我电影的批评是什么？(😯)就(🔚)像美食评论家会说：“这里(⛩)的(💥)肉煮过头了，这里的肉还是(👒)生(🐾)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🧐)拉(👓)：(🕜)一部电影不仅仅是我们所(🎙)看(🦆)到的图像。图像是符号，声音(⬅)是(🦃)其他符号，词语是另外的符(🤰)号(🏁)，它(👲)们又会唤起其他符号，引用(🔩)其(🕒)他时代、书籍、电影。如果(👬)我(🤽)们不了解这些符号及其所(🥡)召(🌧)唤的东西，我们就无法理解电(🈁)影(🗂)。词语在您的电影中强有力(📙)，它(⏹)赋予了电影力量。图像有另(🗂)一(😿)种与词语无关的力量。这很(🐅)美(🔠)妙(🍭)。但我距离完全理解您的电(😏)影(🌛)还缺了点什么。电影是一种(👣)旨(📴)在拍摄仪式的仪式。您电影(⬅)中(🌚)的(🚉)仪式，是那些在镜头间或镜(📨)头(💴)中穿梭的人。我们并不完全(🔽)了(📣)解这种仪式的含义，我们遗(🈵)失(⏹)了它们的意义。例如，在《亚伯拉(♈)罕(🐭)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🍅)到(🏣)女演员在婚礼当天，在教堂(⛳)里(✔)自己掀起了面纱。如果我们(🥢)不(🐠)了(⚫)解古代包办婚姻的仪式—(📦)—(🎷)要求由丈夫掀起妻子的面(🚀)纱(🥓)，第一次展示她的脸，以此确(🥈)认(🉑)他(🎸)的幸运或不幸——我们就(🅾)无(🕕)法理解她这一举动的放肆(🍲)。因(❎)为我的主角知道自己很美(⛔)，她(🎈)可以放肆地掀起面纱：看我(🌵)多(🚛)美！如果我们不了解这个仪(🚿)式(👻)，这场戏的意义就丢失了。我(🚎)错(🤶)过了您电影中许多仪式的(🔒)含(🌔)义(😪)。我真希望有人能在我耳边(🧕)悄(🛑)悄向我解释。您在特殊效果(🚏)上(📽)做了很多工作，不断用声音(🍋)、(🎳)词(🔠)语、图像进行挑衅。这是您(🌘)的(🕶)形式，是另一种形式，无所谓(📲)好(😞)坏。您做得很好。我更喜欢没(🌆)有(🏐)特殊效果的电影。我更喜欢《德(🚆)国(🕴)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🔓)果(🔋)英语说得不好却去看《哈姆(🍐)雷(🏃)特》，会失去很多东西，但我们(✍)依(🚁)旧(🚘)能分辨它是好是坏。《德国九(🐡)零(🙏)》由许多仪式和晦涩的东西(🛩)构(📡)成。

曼努埃尔·德·奥利维(👮)拉(🙈)：(🥡)是的，但即便这些符号实际(🏐)上(🈳)难以理解，但它们反倒更清(🌿)晰(🚰)、更可见。我喜欢这部电影(🐨)的(🌆)地方，在于符号的清晰性与其(🍋)深(🏷)刻的模糊性相并存。另一方(🌞)面(🎿)，这也是我喜欢电影的原因(🏙)：(🌗)大量精彩的符号沐浴在无(🌯)需(🧘)解(🕳)释的光芒之中。正因如此，我(〽)才(🥘)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🏁)：(😲)那么，非常感谢。

本次会面由(🚓)热(🥅)拉(🅰)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🌲)初(🤛)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🤐)德(🌘)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🌬)启(🌔)蒙运动核心人物，唯物主义哲(🎂)学(🏽)家、文艺批评家与作家，百(⭕)科(🚰)全书派代表，代表作有《拉摩(🤺)的(🔔)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🆒)的(😮)主(🥗)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🍲)德(⛓)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🏢)先(🛅)驱、现代主义文学奠基人(👪)，兼(🛫)具(➖)诗人、艺术评论家与散文(✒)诗(🍬)之祖等多重身份。他的代表(💬)作(🉐)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🆕)响(📬)力的诗集之一。

3、埃利・福尔(🍺)（(🔷)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🉑)论(💕)家与散文家。他率先关注电(🎤)影(➖)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🔲)尚(😬)等(🐃)现代艺术家的评论极具前(😚)瞻(😠)性，深刻影响现代艺术批评(🎣)的(🐬)发展方向。

4、安德烈・马尔(💉)罗(🗻)（(💾)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🐮)学(📨)家、抵抗运动战士，还担任(🔽)过(😽)戴高乐时期的文化部长（(🛃)1958-1969）(😕)，其作品与行动深度融合了存(💏)在(🕒)主义哲思与历史使命感。

5、(🗞)法(🔄)语单词sortir虽然有“上映、某部(🤖)电(🌕)影推出”的意思，但其核心意(🀄)义(⏰)为(🅰)“出去、离开”，所以戈达尔才(👵)会(🗑)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🈴)blico在(🗡)葡萄牙语中既可指广义的(👊)“公(💋)众(㊗)”，也可以指“观众“，对应英语中(🚋)的(🥓)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(❄)ne Delacroix，1798-1863）(🥄)，19世纪法国浪漫主义画派的(🎂)领(🗜)袖与核心人物，代表作有《自由(🗜)引(🙏)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🚥)视(⚽)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🛒)丽(🐶)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🆎)影(👼)导(🔯)演、视频艺术家，戈达尔晚(🍃)年(🎷)的生活伴侣与合作者。她与(🆖)戈(🃏)达尔共同创立制作公司，并(🎂)与(🏢)其(🍥)联合执导了《第二号》（1975）、(🎂)《芳(🤠)名卡门》（1983）等多部作品，深(🆒)刻(🈴)影响了戈达尔后期创作中(🥞)私(🗒)密对话与家庭影像的风格转(🧝)向(🔹)。她本人亦是一位独立的创(🐘)作(🌷)者，其作品以哲学思辨探索(🔠)两(👥)性关系、语言与日常的诗(🧔)意(🏈)。

9、(🥒)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🌯)、(🎩)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🥦)rité(🌖)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🏓)的(🌱)开(🚎)创者，代表作有《夏日纪事》（(🏑)1961）(🥍)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(📘)跨(🛂)学科实践深刻影响了纪录(😆)片(🧙)与视觉人类学发展。

10、奥利维(🥅)拉(⬇)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🍮)及(🐃)盲人乞讨募捐，此处为双关(🆗)。

11、(♐)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📪)，法(🈷)国(🐸)国宝级演员、制片人、导(🙋)演(🌵)与跨界企业家，是法国电影(🐸)黄(🏤)金时代的标志性人物。

12、克(🛰)劳(🐈)德(😶)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🏮)潮(🦀)的先驱导演之一，与特吕弗(🛴)、(📓)戈达尔、侯麦和里维特并(😫)称(⏲) "新浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🐲)疑(🛶)惊悚片和冷峻的社会批判(⬛)视(🌑)角闻名。由他执导的《包法利(👊)夫(🛁)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🚿)Isabelle Huppert）(🎁)主(🎍)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(📸)斯(💍)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(⏲)葡(🧗)萄牙最具影响力的浪漫主(😤)义(⛏)小(🔷)说家、剧作家与文学评论(🐥)家(🚓)。