文(🛳) / 让(💹)-吕(🌭)克(🕺)·(🥠)戈达尔 & 曼努埃尔·德(💀)·(🦊)奥(🔥)利(🚵)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🐉)经(🛬)过(🤒)了(🥫)人工的逐句校对与润(🙎)色(✍)，并(👷)添(🛋)加(🕐)了一些必要的注释(👞)。由(😫)于(📮)并(🍌)未(🕰)找到法语原文，本文翻(⏪)译(🏧)同(💬)时(🈁)比照了西班牙语和葡(🌽)萄(🔍)牙(🎾)语(🥌)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(💃)·(🌀)德(💮)·(🛴)奥(🌃)利维拉的《亚伯拉罕山(🦑)谷(🚻)》（(🔳)Vale Abraã(♓)o）与让-吕克·戈达尔(🔝)的(✴)《悲(🥀)哀(🍅)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🌘)在(🦄)巴(📂)黎(📒)的(🧓)银幕上映。借此契机，戈(📺)达(❔)尔(🐞)提(📤)议与奥利维拉会面，旨(✉)在(🧓)就(🉐)这(😫)两部影片展开一场“科(🌱)学(👅)性(🔝)”（(👛)scientifique）(➿)的探讨。

让-吕克·戈(📗)达(🍓)尔(🕸)：(😟)没(📷)问题，巨大的声响是我(🔆)对(😬)公(🤷)众(🤶)做出的唯一妥协。您知(🚦)道(🎇)儒(🦎)勒(💙)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🥇)”的(🥊)定(🛎)义(❤)吗(✂)？“批评就像溃败军队(🔫)里(🏃)的(🌬)士(🦊)兵，他开了小差，投奔了(❇)敌(🔛)营(❗)。谁(⏺)是敌人？是公众。”

曼努(🦉)埃(🔛)尔(🛡)·(💁)德(🌦)·奥利维拉：那您呢(💾)，您(❌)知(🔆)道(🏺)伯格曼是怎么评价影(🙇)评(📍)人(🌨)的(🗨)吗？“某些影评人在我(😗)看(🧛)来(🏣)就(🔛)像(🧣)是在试图教我们如(🏾)何(🆚)奔(⏩)跑(🏍)的(🦂)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(😗)：(🌿)我(😀)请(🍑)求让我以评论家的身(🚿)份(🎈)展(🎹)开(🚿)这次对话。与其扮演“作(🎑)者(💿)”，我(🥓)更(🔨)愿(⏪)意去见某个人，谈论他(⚓)的(🔐)电(🍷)影(🍔)，或许偶尔也让那个人(🍠)谈(📃)谈(🖥)我(📩)的电影。如果这能从宣(🍢)传(🌛)角(🕔)度(🤵)对(💛)两部影片有所助益，那(😭)我(📔)们(🖕)就(☕)这么做吧。电影是对现(🎼)实(🗳)的(🥩)一(😘)种批判，从这个角度看(🎹)，我(🦈)是(🐉)非(🛀)常(🕍)传统的；而且作为(🌸)一(🕖)名(🔅)用(📉)法(🌀)语拍摄的电影人，我始(🔨)终(🖥)带(🐺)有(🦐)对电影的批判态度。一(👄)直(❣)以(👅)来(🈴)，法国的伟大之处之一(🚙)在(😇)于(🌏)拥(🍣)有(🚑)批判性的视点，即便这(⏮)个(🧠)国(🎌)家(🐌)对此一无所知。从狄德(🌒)罗(😳)[1]开(⚾)始(📵)，所有的艺术评论家都(🚃)是(🍝)法(🧔)国(🍱)人(😪)，经过波德莱尔[2]、埃利(🛣)·(🍄)福(🔏)尔(🚜)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🍒)论(🔵)是(👂)不(⬇)是作家，他们都是有“风(😂)格(🌟)”（(🙇)style）(😡)的(🚣)人。糟糕的评论家没(🚀)有(🚛)风(🎫)格(🌞)。美(🐮)国只有两个影评人：(💜)詹(🚸)姆(😓)斯(👺)·阿吉（James Agee）和（长久(☔)以(🐛)来(👾)被(😗)忽视的）来自圣地亚(⛱)哥(📋)的(🐕)曼(🥢)尼(🚹)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🍇)的(🥃)电(🐌)影(🐷)同时上映，我想提出第(🦋)一(🐭)个(⏮)问(🍹)题：我们要如何理解(🎓)“上(🌬)映(🆓)”（(🍹)sortir）(📴)一部电影[5]？为什么要(🚻)让(🤸)电(🔀)影(👥)“上映”？我们在让它们(👈)“进(⛵)入(😅)”这(🤭)里或那里时遇到了很(🐕)多(😚)困(👃)难(🌗)，然(🙄)后还有些人没做什(💪)么(🦍)大(➗)事(⛑)，但(💒)无论如何，他们还是做(👦)了(👘)必(🚵)要(🔏)的事来把它们“推出去(🏒)”（(📱)sortir）(⛅)。

曼(👳)努埃尔·德·奥利维(🏿)拉(🐘)：(🖕)在(🚳)葡(🗯)萄牙语里我们不用同(🎶)一(📦)个(🤫)词(🚃)，因此也就没有这种双(🌗)关(😇)语(🏸)。我(🏬)们不说“sortir un film”（让电影出去(🖍)/上(🅾)映(🖊)）(🐓)。不(🏢)过，这是个困扰我的问(🛄)题(😻)。我(💣)之(🔛)所以感到困扰，是因为(🗽)对(🍁)我(🏦)来(😓)说，必须先展示电影，然(🕰)而(🍾)，在(👀)针(🐌)对(🏵)电影的评论完成之(🍋)前(🏮)，电(🚦)影(🔠)并(🐡)未完成。一个好的、聪(👰)明(🎒)的(🕍)、(⤴)专注的、敏感的评论(🐓)家(🖌)，是(📶)观(😛)众的代表，他去寻找那(🏓)部(🤜)在(🚄)我(🏌)看(💰)来——即便我已经拍(🔷)完(♌)了(🎪)—(🖐)—尚不存在的电影，他(💰)要(🥧)去(💒)完(🈚)成它。观影者与银幕之(〰)间(🌾)的(🌡)动(🎬)态(🧣)关系实际上是至关重(📤)要(🤪)的(📜)，它(🐥)是电影的一部分。我说(😿)的(🥏)是(🐀)观(🔘)影者（espectador），不是观众（(🎒)pú(⛺)blico）(🏩)[6]。观(👲)众(✝)，是某种抽象的东西，是非个(😍)人(👮)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🏐)是(⛄)现存的观影者，是被商业化(👠)了(🚳)的观影者，是买了票的观影者(🐳)，他(😶)变成了观众。然而，他身上仍(🧤)有(🐗)一部分保留着观影者的特(🚿)质(🌃)，就像读者一样。如果我们谈(🤩)论(🏦)的(🍂)是一部电影，我们会说观影(🐣)者(🏪)是剧本，而观众则是观影者(🌠)的(😪)实现（realización），是他的场面调(📽)度(😈)（(➕)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🍯)如(💻)果电影没人看——我的许(📕)多(🥐)电影都没人看，或者被误读(🦇)，甚(🛁)至连我自己也……我想我们(🥨)是(🎚)为了一两个人拍电影的。

曼(🐰)努(🏤)埃尔·德·奥利维拉：但(🦃)这(😪)就足够了。

让-吕克·戈达尔(✂)：(🈹)当(🕑)然。但我还是想回到“上映”（(🏞)sortir）(🎉)这个话题，这不仅仅是文字(💛)游(🚃)戏。应该有一些小词典，告诉(🙈)我(🥄)们(📫)每种语言中电影的技术术(😊)语(🏃)。例如，我们在影院看到的电(💾)影(🔦)拷贝，带有图像和声音的拷(🏀)贝(😬)，在法语中被称为“标准拷贝”（(🤼)copie standard）(👇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📛)：(⛄)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🥠)同(🥋)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(📟)英(🥗)语(🎨)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(😆)大(💱)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🌫)持(💩)要在词汇上较真，因为例如(👓)俄(🐺)国(🚟)人对纪录片和剧情片的区(🌨)分(🌋)就与我们不同。他们把有演(🧐)员(📹)的电影称为“扮演的电影”，而(🎣)纪(🅱)录片——不一定没有演员—(📣)—(🌘)被称为“非扮演的电影”。甚至(💑)“图(🈷)像”（image）这个词本身：对美(🐽)国(📱)人来说，它没什么大不了的(🚯)含(♐)义(🛁)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(💕)至(🥝)没有一个词来指代电视，他(🧑)们(🏹)突然变得非常商业化，他们(🚜)说(🈵)“network”（(📣)网络）。如果我们对语言如(📯)此(♏)不加注意，那么当人们说一(🥢)部(💉)电影“上映/出去”时，我们会产(😽)生(🌜)一种错觉：是某种东西真的(📮)出(🕎)去了，还是我们把它弄出去(🏕)了(😪)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏼)拉(💒)：我会用“出来/出生”（sair）这(🌡)个(💤)词(🐁)，就像说“和一个女人出去”（(🕵)sair com uma mulher）(📶)那样，在葡萄牙语中这意味(🆖)着(🚖)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🧖)尔(💒)：(😝)如今，对于好电影来说，“上映(⏭)”（(📿)sortie）已经变成了一个“出口在(🐮)这(😺)边”的指示，这是一种摆脱它(🤺)们(👴)的方式。

曼努埃尔·德·奥利(🖨)维(🦗)拉：我们的电影也变成了(💏)电(😔)影节电影。电影节的作用是(🥅)向(🙉)多样化的公众展示电影的(🤤)多(💑)样(🌴)性。它是不同电影人、国家(🕵)、(📊)习俗的一种对照。仅此而已(📣)，但(➰)这也不算太坏。

让-吕克·戈(⛄)达(🕯)尔(🥕)：我想您描述的是一个过(📽)去(🍶)的时代，而我见证了它的终(🏭)结(🐵)。我以为那是开始，其实那是(🌇)终(💼)结。那是一个电影节确实能帮(🚕)助(🕒)人们相遇、讨论电影、讨(🔞)论(💅)任何想讨论之事的时代。一(🖨)切(🎭)都变了，电影也变了。现在，电(😼)影(📤)人(🥝)抱怨他们的孤独，但他们不(👒)再(🏭)交谈，不再讨论，这是他们的(🔮)错(🐛)。今天，电影节越来越多。无论(🗼)是(💧)强(🏉)者还是弱者，每个人都在各(🧒)自(😲)利用自己能利用的东西。但(🛺)在(🐻)我看来，总体而言，举办电影(💸)节(🍸)是为了延续一种对媒体或电(👸)视(🔚)而言很重要的“电影观念”，一(🦔)种(🍧)关于电影神话的观念，这种(🏪)神(🕧)话曼努埃尔（指奥利维拉(✊)—(📹)—(🔽)编者注）经历了一整个世(🎳)纪(⛰)，而我只经历了后三分之二(🧔)。也(🎒)许您能感觉到20年代（那时(🤤)没(📫)有(🕗)电影节）与今天之间的差(💨)异(🍨)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌷)拉(🚻)：新现象是电影资料馆（(♊)cinematecas）(🔭)，不是作为机构，因为那早就存(🚭)在(⏳)，而是因为有越来越多的观(🎖)众(🤐)——比如在里斯本——去(☕)资(🎊)料馆看那些没进院线的电(🎧)影(🗒)。这(📥)很有趣，因为你必须真的热(⏲)爱(💙)电影才会去电影俱乐部或(🔟)资(➗)料馆看片……

让-吕克·戈(📣)达(👥)尔(🤱)：关于相遇与对话的故事(🦕)…(➡)…这就是我想对您说的：(🗺)作(🐩)为评论家，我不指望别人对(😉)我(💀)说好话，我不想人们对我说或(🦎)写(🔅)：“您的电影太残暴了，太棒(🛥)了(🛅)，太天才了，太非凡了！”那时我(👹)会(😄)问他们：“好吧，那到底哪里(🗻)非(📕)凡(📩)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🚴)至(🐲)没有词汇，只是重复：“它是(😁)非(🎆)凡的！”然而如果他们对我说(⚓)这(👙)真(😊)的很丑，这里有错误，那我就(🗝)会(⬛)想，或许对话是可能的：你(🌴)能(🔼)告诉我有错误的都在哪里(🤫)吗(🕝)？这证明了今天的评论家不(🔕)再(🐍)想交谈，而电影人也不想被(🤼)批(🔣)评。而我，作为一个评论家出(🚥)身(🕕)的人，我只需要别人告诉我(⛺)：(🎪)这(💕)行不通。您是否感觉到需要(🙎)别(💣)人告诉您这不好？这会困(🎾)扰(🦔)您吗？因为我对您电影中(🦌)行(📞)不(👿)通的地方有些话要说，但我(🍵)不(📨)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🔓)奥(🈶)利维拉：“当我拿自己与人(⛴)相(💣)较，我会感到骄傲；当别人来(😹)评(🍸)价我，我会感到谦卑。”这是您(😽)电(🤫)影里的一句话，非常美。

让-吕(🍭)克(🏆)·戈达尔：那是圣人说的(🌺)，或(💰)者(😭)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🚫)·(🕍)德·奥利维拉：我是个悲(🏻)观(🤑)主义者。当有人告诉我我的(⏰)电(🏌)影(🧙)里有什么行不通时，我会受(🌫)影(🎐)响。不过，我想我已经麻木很(🆎)久(🖲)了。但这取决于他们触碰哪(📅)里(💻)。如果我拳头上有个伤口，但有(🏞)人(🥠)碰了碰我的二头肌，我就会(🔬)没(🐏)什么感觉。但如果那个人把(🔃)手(🏺)指戳进伤口里，那我就会尖(🏂)叫(🤕)。

让(💦)-吕克·戈达尔：必须懂得(🍘)区(🧞)分什么是好的，什么是坏的(🚵)。这(🏻)不仅仅是说出我们的感受(🧀)，而(🦈)是(🍑)对电影进行技术性或科学(🕗)性(🚗)的批评。只有新浪潮这么做(🎍)过(📝)。以前谁会说：这个移动镜(⏸)头(➖)是好的，我们觉得它好是因为(👹)这(🤴)个，相对于另一个我们觉得(👫)坏(🔆)的镜头而言？或者：这段(🍈)对(⛽)白是好的，相比之下那段对(🎅)白(👺)是(🏊)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🤦)者(🍊)”的概念变得如此重要，以至(🖇)于(❣)连副导演都不敢对你说。唯(🍚)一(👙)有(💇)时敢说的人，唯一我能与之(🛶)维(📀)持一种奇怪的艺术关系的(🛃)人(🆑)，是制片人。因为制片人投了(🎌)钱(🆙)，或者至少他拿别人的钱去冒(📌)险(🤪)，所以以这种风险的名义，他(🆒)敢(👘)对我说：“让-吕克，这行不通(🕰)。”然(🏁)后我说：“噢”，然后我思考。至(🚑)少(👾)，这(🔼)提供了一种反思的可能性(🦒)，让(🏛)我能更好地站稳脚跟。如果(🌕)说(🈶)今天的科学家如此强大，那(🥂)是(🏢)因(🚱)为他们是唯一还在互相批(🧔)评(🎨)的人。一位天文学家说：“我(🌭)看(💾)到了月食，我把它拍下来了(👪)。”另(🌙)一位说：“给我看看。”他看了之(🛹)后(🐍)断言：“但这明明是月亮！你(📨)说(😭)什么月食？”另一位说：“啊(🏹)，是(🍣)啊……”；他很恼火，但他会(🌀)重(🥒)新(🔊)开始。在艺术中，在艺术批评(🔞)中(🦕)，例如波德莱尔和德拉克洛(📩)瓦(🚶)[7]之间，必定有过这样的对抗(🕴)时(📂)刻(🔓)。否则，就无法前进。这是我唯(🍲)一(🥋)需要的：批评。但我甚至得(🍼)不(🕰)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🚢)维(👂)拉：我需要的更多是拍电影(🐲)的(👖)手段。我永远不知道电影会(👄)变(🦊)成什么样。我有分镜脚本（(🤬)dé(🗑)coupage），我有演员，我有布景，但我(🗄)从(🅰)未(🍲)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🌷)工(🥏)作”（realización）在时时刻刻地改(🦍)变(😪)着那团“星云”的整体构造。具(🛁)体(💓)的(🧙)东西只有在我看样片（rushes）(👨)的(🍅)那一刻才会出现。我讨厌看(🎋)样(💪)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🤘)·(🏻)戈达尔：我想我们都是这样(🅱)。只(🏠)有希区柯克在看样片时是(🍬)高(⛎)兴的。所以，作为评论家，这就(💮)是(⬜)我想对您的电影说的话：(👚)起(🗓)初(🚳)我随着电影（指《亚伯拉罕(😚)山(🈯)谷》——译者注）行进，但在(🗣)某(🔹)一刻我跳脱了出来，开始思(🏈)考(⏹)别(📂)的事情。我想：啊，这里没那(🏉)么(🌎)好了，然后，与此同时，我在做(🎼)梦(👲)，我想着引力（gravitación），想着牛(🍂)顿(🕗)。后来我醒了，回到了自我意识(💪)当(🔇)中，而就在那一刻，电影里有(🐍)人(💏)说出了“引力”这个词。于是我(🧤)对(🔉)自己说：最终，这部电影是(⏫)好(😀)的(⬛)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🐃)·(🍈)德·奥利维拉：的确，这就(🍪)是(🤓)电影的主题：引力与万有(🔞)引(🔬)力(🔲)定律。

让-吕克·戈达尔：从(📕)更(🚓)科学、更技术的角度来看(🍹)，如(😸)果我是您电影的副导演，我(🧓)会(👾)对您说：“您确定吗，或者您能(🍷)更(👄)好地向我解释一下，以便我(🗃)能(🤶)帮助您，为什么您选择这位(🐇)女(🌙)演员来演年轻时的艾玛（(🏟)Cé(🔓)cile Sanz de Alba）(🔪)，而成年后的艾玛却选择了(🏒)另(📙)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(📘)？(🧜)这是故意的吗？”这便是我(😖)的(🔹)批(🌭)评：第二位女演员不如第(🈹)一(🦐)位，或者至少，当第二位女演(😕)员(🤚)出现时，电影下坠了，这就是(🕚)引(🌡)力。然后它又升起来了。

曼努埃(😵)尔(💿)·德·奥利维拉：答案很(📝)简(♈)单：起初，我是为第二位女(⛲)演(🏳)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🅾)这(👂)部(🚭)电影。这个女人当时处于危(🙁)机(🛸)和抑郁状态。我的制片人保(🍺)罗(🏴)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(👤)不(🐂)要(〽)选她。在我改编的那本书，阿(🛏)古(📲)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🍚)伯(📝)拉罕山谷》中，有一句非常美(👇)的(📘)话，说艾玛的头发“像一滩黑墨(😟)水(🕹)一样落在她毛衣的背上”。为(😿)了(❌)拍摄这句话，我要求改变莱(🏟)奥(⏭)诺·西尔韦拉的发色，她是(🛸)金(🍟)发(💊)。她对此感到很受伤。那场戏(🥣)拍(🎷)得很糟。于是，不得不找另一(🖨)位(🐷)女演员来演青少年的艾玛(🎓)。这(🆖)就(🌺)是对您技术性批评的技术(😐)性(🛫)回答。我想补充一点，电影总(🙏)是(📩)伴随着“偶然”和运气。正是这(🍏)些(🧠)使我振奋：所有那些在实现(📄)过(🏹)程中涌现的小事件。这是一(🌗)种(👱)我不太理解的现象，它既可(✋)能(🍺)导致最坏的结果，也可能导(🚐)致(🔑)最(⛩)好的结果。没有一部电影是(🚮)不(🏿)靠运气的。它是一种创造，一(🐃)部(🖨)电影是一个人的构想，很难(🚿)进(😽)入(🎺)其中。

让-吕克·戈达尔：创(👦)造(🈺)可以被准备吗？

曼努埃尔(✖)·(➕)德·奥利维拉：可以准备(😜)，但(🚕)不能修复（reparada）。就像生活。事物(🎰)就(🚆)在那里，等着我们去拍摄。您(🗽)想(📫)修复什么？饥饿、在非洲(🏉)死(🎚)去的孩子，是的，这很重要，值(👙)得(💺)修(⏯)复，需要尽可能广泛的公众(🗯)。但(🧝)一部电影不是，它是一团巨(👭)大(✨)的混乱，我因此在我自己面(🤢)前(🚋)感(💋)到渺小。话虽如此，我接受您(🦍)关(🎳)于您“离开”我的电影又“回来(🥩)”的(🌟)批评：必须非常敏感才能(🙆)进(💩)出电影而不迷失。的确，这就是(😲)引(⏩)力定律。

让-吕克·戈达尔：(❕)我(🥥)非常谦虚地认为，新浪潮的(♿)人(📛)是从博物馆出发做电影的(🌰)。我(👶)们(🐮)发现了电影资料馆。我们在(🔹)那(🥀)里出生。当然，我们小时候看(🚃)过(🎖)卓别林，但没人会在四岁时(🌟)说(🏅)，看(🍙)了《救火员》后我要拍电影。所(🍈)以(❄)我脑子里总有一个参照系(👣)。因(👦)此我认为作品比人更重要(🗿)。这(🎌)并非对每个人来说都那么显(❤)而(🦊)易见。女人的作品是庇护男(🍡)人(🔘)。而男人，为了处于相对平等(🗾)的(🎤)地位，所能做的一切就是制(🥡)造(🚡)作(🦎)品：绘画、文学或政治、(🥢)战(🈲)争、失业、贸易。归根结底(🛐)，我(💞)对“人”（这里戈达尔专指作(💈)为(👭)创(🎇)作者的人——译者注）不(💧)怎(🧗)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🕯)德(👋)·奥利维拉这个“人”不怎么(➰)感(🆚)兴趣。如果我们住在同一个城(🛒)市(💤)，比邻而居，我想我也不会比(🚿)现(🌔)在更多地见到您。当然，见面(🕺)时(😸)我们会更好地谈论电影，但(🈷)也(💑)仅(🐘)此而已。如今让我震惊的是(🚛)，媒(🍏)体对“个性”这一概念的开发(📄)远(🙆)甚于对“人”的开发。人在作品(😧)中(⛽)，作(👝)品在人中。有些人不创作作(🏕)品(🖨)，而是创作生活，尤其是女人(🦔)，这(🐑)本身就是一件作品。男人被(🦃)迫(🐆)创作作品，因为他们通常什么(👺)都(🐰)不做。我常像布努埃尔那样(🈴)说(🍺)，电影对我来说是最重要的(📠)。但(🛴)如果把一个孩子的生命和(😦)一(⛎)部(🐛)电影的上映放在一起权衡(🤝)，我(⛸)不会犹豫一秒钟：孩子优(🚗)先(⚽)于电影。

曼努埃尔·德·奥(👱)利(🔼)维(😹)拉：自然如此。从这个角度(🐠)看(🍪)，我也断言艺术没那么重要(💠)。

让(😴)-吕克·戈达尔：但既然如(🈸)此(📻)，如果不那么重要，那就不必做(🤠)了(😈)。女人们更合乎逻辑，她们在(🈴)生(💳)活中做这事。我不确定能否(🔣)如(📦)此轻易地说艺术不重要。尤(🥟)其(🗾)是(🚩)今天，当艺术稀缺而许多孩(🍝)子(😳)死去时。这是否意味着我们(♊)让(🔹)艺术活得太久，而牺牲了孩(🤕)子(👔)？(🤓)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚨)：(🥓)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🌥)术(🥛)家的位置，是人类的虚荣。那(🗿)种(💃)表达世界观的方式，说“这个，这(🆖)个(🦅)，这个，这个行不通”，是一种虚(🍰)荣(🏩)的发作。它是世俗的。艺术比(🧝)艺(🤡)术家更崇高、更有趣。一部(💳)电(⭐)影(📄)总是比电影人更聪明，正如(🍁)斯(🕹)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🚂)术(🤽)家走出来展示自己的那种(👨)方(🎺)式(🎧)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🌭)克(🚠)·戈达尔：这也是孩子的(🔺)态(🦒)度：“看，妈妈，我画了一幅画(💺)。”

曼(🐟)努埃尔·德·奥利维拉：是(🛥)的(🦃)，当然，但这幅画通常也很漂(💣)亮(📿)。艺术与艺术家之间的这种(🐃)差(💢)异，也是历史与艺术之间的(🌩)差(🐱)异(⏳)。历史展示了民族、文明、(🏝)情(⛑)感、趣味的演变。艺术展示(🕑)了(🐔)这些演变中的实体。我们都(🔱)有(🔦)责(⛳)任，尽管作为导演我什么也(🌛)做(🔼)不了。作为导演我只能做一(🎵)件(😤)事，就是拍电影。仅此而已。然(🐟)而(🔆)，艺术家在创作的那一刻总是(🛀)对(🐗)的。那是他们的虚构，是他们(🤑)的(💵)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🐃)啊(🚾)，我不这么认为，一切都在外(😂)面(🕊)。

曼(🌕)努埃尔·德·奥利维拉：(🌬)是(💤)的，在那之前（是这样）。但(🌵)之(🎱)后，一切都会进入脑海中，然(🔋)后(🤫)再(📩)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🕖)像(🌚)一块海绵一样面对电影，准(🈹)备(💼)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🍍)尔(📸)：我不确定这是个好比喻。当(📺)然(🥘)，电影有其奇观性和诗意的(👰)一(⭕)面，这是电影的深层使命。但(😋)这(👌)一使命只有在最初进行了(😠)实(🕓)验(🏠)、验证和劳动——我们可(📍)以(🐯)称之为电影的纪录片层面(🍽)—(❎)—之后才能实现。伟大的艺(🧖)术(🎦)家(🚁)身上都有这一点，您、皮亚(🗓)拉(🌾)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🛸)尔(💊)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🦗)维(🍲)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🧚)些(🍥)非常不同的人身上都有，我(🐛)有(🔌)时也有。以爱森斯坦为例，没(🏇)有(🎵)比爱森斯坦更抽象、更风(😯)格(🌥)家(🕚)或更风格化的人了。然而，如(🤱)果(📴)今天我们要展示十月革命(🔧)的(😹)镜头，我们不会在当时的新(🧥)闻(🕰)片(🎹)里找，新闻片使用的是爱森(🏿)斯(👍)坦关于十月革命的影像，那(💘)完(💻)全是被调度（mise en scène）出来的(✒)影(🍈)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🎇)的(🖕)纳努克》的相关叙述时，我们(📃)得(🔱)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🛒)摩(🏃)人，和他们吵架，强迫他们每(🌶)天(🌪)去(✡)捕鱼（即使他们不想去）(🏽)。总(⭕)之，他和他们组成了一个电(🎵)影(📫)摄制组，并变成了一位了不(✳)起(👴)的(⚾)人类学家。因此，这里存在着(🏖)整(🐱)全的纪录片层面。在今天，这(🔺)种(🥈)方式——即使不能完美了(🆓)解(🕕)电(🤼)影史，也至少对其有所感觉(🔟)的(🐻)方式——对许多人来说已(🛥)经(🍠)遗失了。必须拥有这种对电(🐋)影(📺)史的感觉，有点像乔伊斯，他(💚)对(🍌)文(🍴)学史有着深刻的感觉，他知(🆘)道(😣)当他写下一个句子时，其中(📈)有(😏)些词是在拉丁语时代发明(🌌)的(🌋)，有(🛒)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚴)，在(😭)写下这个词的时刻，通常背(🗃)负(🐞)着所有的精神重担和他所(🏄)感(🥀)知(🔟)到的所有过去，正处于文学(🌡)的(💦)现代，处于其成熟期。在电影(🐪)中(👃)，很快，在世界所接受的美国(🔙)影(😀)响下，部分纪录片式的工作(🖱)被(📏)抛(🛹)弃了。我们立刻走向了奇观(🍿)，而(❌)这只不过是最终的使命，是(🔧)电(👎)影的弥撒。在今天的电影中(⛴)，人(🌋)们(🦒)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🌻)大(🏙)的艺术家，诚实的艺术家，首(🚷)先(🌏)进行他们的祈祷，然后才是(👸)弥(🎇)撒(😌)，面对或多或少忠实的公众(⬛)。美(🏥)国人规范了弥撒。对他们来(👢)说(🗾)，在弥撒中重要的是募捐（(🏠)quê(⚓)te）：一场成功的弥撒就是(🤪)教(🔕)堂(🙏)里座无虚席、募捐数额可(📳)观(🌜)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(〰)利(🌅)维拉：募捐（quête）是我下(🚥)一(🚳)部(🛫)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🈂)尔(🐶)：我不募捐（quête），我只调(🐽)查(🛂)（enquête），我专注于做一名预(📦)审(🎇)法(🚱)官。我审理投诉。批评应该通(📂)过(🚛)祈祷来表达，而不是通过弥(🐼)撒(👣)。关于弥撒，人们无话可说。或(🎰)者(⬇)只能说：“美丽的演出，宏伟(🚧)壮(🥞)观(⏮)。”祈祷也是一种练习，就像运(🐺)动(👅)员的训练、钢琴家的音阶(👉)练(💆)习一样。当人们进行批评时(💰)，应(🧀)当(😎)批评那些音阶以及这些音(🤝)阶(⏩)所能带来的效果。

曼努埃尔(📐)·(🥎)德·奥利维拉：奇观和弥(🎀)撒(👏)我(🚌)不感兴趣。重要的是行动的(🥧)欲(🎷)望。您想拍电影，我想拍电影(🌸)，就(🍺)像此刻我想撒尿一样。伯格(🔨)曼(🌤)说：“我拍电影的方式就像(🍂)某(😺)些(🎊)英国人独自去森林打猎。他(🚬)们(✂)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(😃)天(🏺)早上他们都会刮胡子，纯粹(🍏)为(😬)了(📨)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🦗)思(👖)这一点，关于欲望。它就在人(🎭)心(🐫)里，就像一个画家画着没人(🎚)看(🏳)的(🤦)画，但他不会停下。欲望就像(🏏)独(🍾)自绽放于原始森林中心的(🥋)绝(🖊)美花朵，它凝聚着对果实的(🎩)向(➕)往，为了自己，也依靠自己。如(🙃)果(👙)遇(🏆)到一道注视着它、并发现(📘)它(⭐)的美丽的目光，它便会绽放(🎤)光(🍳)采，她的美丽会变得引人注(👂)目(🉐)、(🚈)脱颖而出。但这样的目光往(👠)往(💀)来得太迟，人们为了抢占土(🐂)地(📟)，已经烧毁并铲平了森林。在(👩)您(🛴)和(💐)我之间，有许多差异，这是幸(⏪)事(⏰)。语言、国家、文化的差异(❇)。您(📥)选择了一种略带挑衅性的(💭)电(😡)影，它破坏了叙事的传统秩(🎤)序(😯)。您(😠)从混沌中出发寻找，为了将(⛷)无(🀄)序变为有序。我也试图将无(🕖)序(🌍)变为有序，虽然徒劳，我承认(😗)，但(❣)我(🍉)仍在寻找。我想这就是我们(🐯)的(📖)电影的区别：我的电影较(🔯)为(📙)接近一般意义上的电影，而(🏓)您(💁)的(♊)电影是某种特殊的电影。

让(📀)-吕(💄)克·戈达尔：我会说我们(🎱)做(🧥)的是同一件事，但您抵达了(✊)，而(🚆)我尚未真正成功过。所有人(🤧)自(🎠)然(⛔)地遵循着科学的图景，从混(🛰)沌(👊)出发以建立某种秩序。这“某(🐀)种(😊)秩序”或多或少有些不确定(👮)，人(🍣)们(💐)也或多或少能抵达一点。有(🛢)些(🔐)时候我们做不到，我们抵达(⛱)不(🔸)了。在《悲哀于我》中，有一块时(⛵)间(♋)被(🗨)提取了出来，在另一部电影(🧞)里(📄)将会是另一块。从一块碎片(🐶)、(✨)一张照片出发，我为自己创(🏷)造(🤲)一个世界。看到您电影的一(⛪)些(🕖)片(🎛)段，我想到了皮亚拉的《梵高(💢)》中(💉)的时刻，那也是我喜欢的。用(🧀)简(🐈)单的词，如内部（interior）和外部(😚)（(🗿)exterior）(🚌)——尽管区分它们没有太(🍒)大(👸)意义，我会说皮亚拉在他的(♋)《梵(🙈)高》中停留在外部，但他只谈(👣)论(💘)内(🦂)部。在这个意义上，他更接近(📢)维(🌾)斯康蒂的传统。而您恰恰相(👡)反(🐾)。您停留在内部。但在电影中(🏷)我(🎐)们无法展示内部，只能感受(🏯)它(🐖)，但(🍓)它依然是不可见的，否则它(➖)就(🐤)不再是内部了。

曼努埃尔·(👇)德(🐿)·奥利维拉：甚至可以拍(🦗)摄(🕋)灵(🥈)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(👙)。小(🎌)时候人们说：鸡是由内部(⏹)和(⛹)外部组成的。掀开外部，看到(🏑)内(📷)部(🕒)；如果掀开内部，就看到了(🦍)灵(🤾)魂。我会说您从背面拍摄内(⏯)部(🗃)，尽管您总是从正面拍摄人(🚜)物(💃)。考虑到这种严谨而有强度(🈷)的(🛥)方(💯)式，您电影中让我一度感到(🛐)困(🔧)扰的，是一种幸好还算人性(💇)化(😦)的不完美，这种不完美使得(🤝)您(Ⓜ)有(🖨)必要去拍其他电影。让我困(🥃)扰(👟)的是没有侧面拍摄的镜头(🚋)，摄(😔)影机离放映机太近了。摄影(🦔)机(⛸)并(🎈)不是生来就是要与放映机(🕒)保(🛩)持一致的。放映机会进行传(🥧)输(🐜)。就像放射科医生拍X光片：(🏨)他(🏞)不满足于从正面拍，他也从(🐖)侧(🔜)面(🍴)、背面、对角线拍。然而在(📕)开(🐅)始时，在放映的那一刻，所有(🌸)图(🚽)像都将是平面的。当然，我们(🍚)会(🛍)说(🥓)这是一个图像，但我们是和(😢)图(🆎)像打交道的人。这并不意味(🕠)着(🛥)摄影机必须一直移动。

这就(🌃)是(🔔)导(🖤)致您电影中某些时刻出现(👧)“空(💸)洞”的原因，也就是那些观众(💰)—(🦈)—糟糕的观众，如今的观众(🙋)—(🖇)—称之为“冗长”的东西。我不(🍄)是(🍆)说(🐴)我抱怨电影长，甚至如果一(🐸)开(🤹)始我看到有好东西，我会很(⛱)高(🌦)兴电影很长。我可以安心地(🏘)打(🐍)个(😷)盹，我确信我会找到它们。这(🌗)就(💭)是我所说的对一部电影进(🏘)行(❓)科学性的讨论。

曼努埃尔·(💃)德(🍎)·(❓)奥利维拉：我和您一样，把(🤾)摄(😞)影机放在我认为它必须在(🚳)的(🌤)精确位置。就是这样。为什么(🔌)那(🌝)里比这里好？我不知道为(🈹)什(💊)么(⏹)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🤔)们(👣)能稍微解释一下为什么就(🧖)好(🆒)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎼)拉(😢)：(😘)力量来自固定性（fixidez）。是布(🔋)列(🌗)松通过《圣女贞德的审判》教(🦌)会(🍟)了我这一点。我们也可以称(🐽)之(🐠)为(🗺)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🍓)我(🍩)有种感觉，电影人，无论是好(🎸)是(🍕)坏，都有一个想法，一种需求(🎓)，然(🤲)后，好吧，他们寻找有足够钱(🌲)的(🚭)人(📴)来实现这种需求。他们的工(⚽)作(📄)方式就像一个人说：今晚(💻)我(😺)想吃肉酱意面。于是他看看(👱)口(🥔)袋(🈂)里有多少钱，或者让妻子或(💻)朋(🤝)友做肉酱意面。老实说，我一(🤽)直(🔦)是反着来的。制片人对我说(🧚)：(🥁)“德(⏹)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🏩)和(🀄)他拍部电影了。”既然我们不(🖌)富(🥒)裕，我们接受，也许我们能马(🤸)上(🦖)拿到钱。然后，签了合同。再然(🤪)后(🛬)，必(👞)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🔻)埃(👤)尔·德·奥利维拉：我做(🎖)的(🔰)完全相反。我表现得好像合(😼)同(⛳)早(🤧)已签好一样。我写故事，预测(❕)一(🎩)切，然后在最后一刻，救星来(👸)了(🍑)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(😤)谷(👄)》诞(👇)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🏦)辑(🌀)期间。剪辑师一直跟我谈论(📿)福(🍜)楼拜，当然还有《包法利夫人(💈)》。在(㊙)法国拍摄《包法利夫人》是不(🔥)可(🐞)能(🎡)的，况且我还是个葡萄牙导(🚮)演(🔠)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🌱)版(🐜)本。于是我想，可以做点更有(🔪)趣(👂)的(🏢)事：可以问问作家阿古斯(🚑)蒂(🚹)娜·贝萨-路易斯是否愿意(📑)基(🖲)于《包法利夫人》写一部小说(🌛)，一(🌼)部(🔏)我随后就会改编的小说。她(⏺)接(💄)受了。必须等她写完，等它出(🌡)版(🎟)。在此期间，借作家卡米洛·(🐏)卡(🌤)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🏹)年(🎐)之(✋)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(😪)。

让(🙎)-吕克·戈达尔：您说：我(📧)知(🚁)道这部电影将会是什么，但(🌶)我(☝)不(🐲)知道是否能拍成。我说：我(📜)知(🚺)道电影会拍成，但我不知道(🧡)会(👜)是怎样的电影。我不仅知道(🌅)某(🐟)部(🗺)电影会拍，而且我还承诺了(🎽)要(🐭)拍，这更糟糕。因为我总是害(🦌)怕(🕋)拍不了下一部。

曼努埃尔·(😩)德(🧠)·奥利维拉：这也是我的(📙)噩(🐍)梦(🆚)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🎍)我(🗨)电影的批评是什么？就像(🥊)美(🐡)食评论家会说：“这里的肉(🏜)煮(🛂)过(🍐)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🍳)努(🛺)埃尔·德·奥利维拉：一(🙂)部(🔋)电影不仅仅是我们所看到(👇)的(🦎)图(🔰)像。图像是符号，声音是其他(👍)符(⛪)号，词语是另外的符号，它们(🤧)又(🚷)会唤起其他符号，引用其他(🏖)时(🔠)代、书籍、电影。如果我们(👋)不(🌋)了(🎯)解这些符号及其所召唤的(🍔)东(🙇)西，我们就无法理解电影。词(🈚)语(🏡)在您的电影中强有力，它赋(🏜)予(🥞)了(🍴)电影力量。图像有另一种与(🍯)词(🚅)语无关的力量。这很美妙。但(🚛)我(👬)距离完全理解您的电影还(📁)缺(✏)了(🤐)点什么。电影是一种旨在拍(🚥)摄(✡)仪式的仪式。您电影中的仪(💿)式(🕣)，是那些在镜头间或镜头中(🌬)穿(🔋)梭的人。我们并不完全了解(😞)这(🌉)种(🍨)仪式的含义，我们遗失了它(🍅)们(⏯)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🏓)谷(🏑)》中，面纱的仪式。我们看到女(🐫)演(🥏)员(🦌)在婚礼当天，在教堂里自己(⛵)掀(🥋)起了面纱。如果我们不了解(🧖)古(🌋)代包办婚姻的仪式——要(🕡)求(🔖)由(🚫)丈夫掀起妻子的面纱，第一(👽)次(🌏)展示她的脸，以此确认他的(🍢)幸(🐉)运或不幸——我们就无法(💝)理(🚔)解她这一举动的放肆。因为(🥙)我(🏡)的(🔅)主角知道自己很美，她可以(🛂)放(💈)肆地掀起面纱：看我多美(🤶)！如(👵)果我们不了解这个仪式，这(🕍)场(🏷)戏(♟)的意义就丢失了。我错过了(🕟)您(🎣)电影中许多仪式的含义。我(🚬)真(🚦)希望有人能在我耳边悄悄(🚘)向(🏞)我(🚺)解释。您在特殊效果上做了(💑)很(🥁)多工作，不断用声音、词语(💋)、(🏓)图像进行挑衅。这是您的形(🎒)式(⚪)，是另一种形式，无所谓好坏(😫)。您(📳)做(🗜)得很好。我更喜欢没有特殊(🔗)效(🥑)果的电影。我更喜欢《德国九(🌎)零(💁)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🚲)语(🚢)说(🏷)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🐼)失(🚀)去很多东西，但我们依旧能(🦁)分(🔩)辨它是好是坏。《德国九零》由(♓)许(🚟)多(🐨)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🍙)努(💃)埃尔·德·奥利维拉：是(🌆)的(📆)，但即便这些符号实际上难(👽)以(🥘)理解，但它们反倒更清晰、(💡)更(❗)可(🚫)见。我喜欢这部电影的地方(⚫)，在(🚔)于符号的清晰性与其深刻(🚌)的(📋)模糊性相并存。另一方面，这(💷)也(👆)是(⛑)我喜欢电影的原因：大量(💇)精(😲)彩的符号沐浴在无需解释(🥩)的(😁)光芒之中。正因如此，我才相(🍰)信(🍕)电(🉑)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🕶)，非(😪)常感谢。

本次会面由热拉尔(✂)·(🧟)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🤱)表(🕓)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🙋)・(🖨)狄(🌛)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(💄)动(📭)核心人物，唯物主义哲学家(🉐)、(💞)文艺批评家与作家，百科全(🤒)书(🤭)派(💀)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🐆)》、(🕺)《宿命论者雅克和他的主人(🚝)》等(❣)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🙈)尔(🚏)（(💋)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(📏)现(🥚)代主义文学奠基人，兼具诗(🍪)人(🔙)、艺术评论家与散文诗之(🛏)祖(🕑)等多重身份。他的代表作《恶(🍔)之(👧)花(💛)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(➕)诗(🍌)集之一。

3、埃利・福尔（É(🚠)lie Faure，1873-1937）(📑)，法国艺术史学家、评论家(🕖)与(♒)散(🤴)文家。他率先关注电影作为(🍁) "第(🎷)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🕣)代(📣)艺术家的评论极具前瞻性(🎿)，深(🧀)刻(🦅)影响现代艺术批评的发展(🌧)方(🤑)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🐻) Malraux，1901-1976）(💍)，法国小说家、艺术史学家(😑)、(💩)抵抗运动战士，还担任过戴(🕳)高(📓)乐(🌳)时期的文化部长（1958-1969），其作(🙈)品(🎵)与行动深度融合了存在主(🏟)义(🐖)哲思与历史使命感。

5、法语(🌽)单(🥟)词(🚒)sortir虽然有“上映、某部电影推(🏨)出(🥋)”的意思，但其核心意义为“出(🔐)去(⭕)、离开”，所以戈达尔才会玩(🦌)这(🐵)样(🐎)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🚖)牙(💘)语中既可指广义的“公众”，也(📯)可(🖍)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(👗)欧(🈸)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🤼)纪(😷)法(👝)国浪漫主义画派的领袖与(🤭)核(➰)心人物，代表作有《自由引导(🕍)人(🧖)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🈵) "绘(🏥)画(♓)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🐋)埃(🛌)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🍗)、(📛)视频艺术家，戈达尔晚年的(📓)生(🛑)活(🕋)伴侣与合作者。她与戈达尔(😘)共(💕)同创立制作公司，并与其联(👖)合(🕧)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🎃)卡(🔍)门》（1983）等多部作品，深刻影(🎴)响(📄)了(🚱)戈达尔后期创作中私密对(👀)话(🎎)与家庭影像的风格转向。她(📀)本(🍄)人亦是一位独立的创作者(🏂)，其(📡)作(🍩)品以哲学思辨探索两性关(✍)系(🌩)、语言与日常的诗意。

9、让(🤯)・(👀)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(♑)类(🤚)学(🐾)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🛵)民(🍏)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(👱)者(⛔)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🛤)誉(✡)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🐐)科(💩)实(📄)践深刻影响了纪录片与视(🦗)觉(👰)人类学发展。

10、奥利维拉下(🙌)一(🍪)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🎐)人(✈)乞(🆕)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🕗)尔(🌫)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(♓)宝(🛐)级演员、制片人、导演与(👲)跨(😧)界(🎹)企业家，是法国电影黄金时(😑)代(👷)的标志性人物。

12、克劳德・(😇)夏(🚹)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(📈)先(🐥)驱导演之一，与特吕弗、戈达(👸)尔(🤭)、侯麦和里维特并称 "新浪(🏺)潮(💳)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🌽)悚(🚉)片和冷峻的社会批判视角(🎒)闻(🕯)名(🆔)。由他执导的《包法利夫人》由(👌)伊(✉)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(💔)，于(🥜)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🎚)洛(🔬)・(📶)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🔩)最(➡)具影响力的浪漫主义小说(🗨)家(🦉)、剧作家与文学评论家。