文(🆗) / 让(🗺)-吕(🛷)克(🚵)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🎞)德(🎧)·(☝)奥(🚦)利(🍀)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🌊)·(😬)德(😛)·(🍬)奥利维拉的《亚伯拉罕(🎀)山(❄)谷(🗿)》（(🌤)Vale Abraã(🦆)o）与让-吕克·戈达(🎃)尔(💔)的(🐼)《悲(💷)哀(📴)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🚸)在(👒)巴(🕣)黎(🅾)的银幕上映。借此契机(🎸)，戈(🍕)达(📙)尔(🏗)提(㊗)议与奥利维拉会面(📇)，旨(🏬)在(📌)就(🌛)这(😍)两部影片展开一场“科(🕢)学(🦌)性(📣)”（(🥢)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🗡)达(🛣)尔(🥄)：(👇)没问题，巨大的声响是(🌩)我(🚰)对(💥)公(🗄)众(🌄)做出的唯一妥协。您知(🏝)道(😅)儒(🚵)勒(🍏)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🐢)”的(👪)定(🏧)义(📚)吗？“批评就像溃败军(🌃)队(🕊)里(😗)的(😅)士(👎)兵，他开了小差，投奔(🌲)了(🥛)敌(🤡)营(🌪)。谁(📭)是敌人？是公众。”

曼努(🎿)埃(🃏)尔(🐆)·(🔐)德·奥利维拉：那您(📐)呢(🔄)，您(😘)知(📽)道(♟)伯格曼是怎么评价(🚇)影(🌅)评(📬)人(🚗)的(🔠)吗？“某些影评人在我(👎)看(📧)来(🚮)就(✔)像是在试图教我们如(🚴)何(💈)奔(🏂)跑(👽)的瘸子。”

让-吕克·戈达(👙)尔(🚚)：(😵)我(🏆)请(📧)求让我以评论家的身(🌂)份(🔓)展(🏹)开(👯)这次对话。与其扮演“作(🚡)者(🌔)”，我(🖍)更(🍁)愿意去见某个人，谈论(🥜)他(🛫)的(🏏)电(🤟)影(🚩)，或许偶尔也让那个(😰)人(🍁)谈(😬)谈(🎏)我(🎓)的电影。如果这能从宣(🕊)传(🌟)角(👤)度(🤨)对两部影片有所助益(🙈)，那(⏬)我(🤚)们(👴)就(🐱)这么做吧。电影是对(🥪)现(🍗)实(⛵)的(📮)一(⛲)种批判，从这个角度看(❗)，我(👔)是(🌘)非(🏕)常传统的；而且作为(☝)一(🅿)名(🦒)用(💐)法语拍摄的电影人，我(🚱)始(👐)终(😕)带(➗)有(🤵)对电影的批判态度。一(🙉)直(👃)以(🔽)来(🤷)，法国的伟大之处之一(⛅)在(📩)于(🚣)拥(⚓)有批判性的视点，即便(⛑)这(👖)个(🦄)国(🐟)家(🤥)对此一无所知。从狄(🐌)德(🎷)罗(😻)[1]开(🏬)始(🦁)，所有的艺术评论家都(🏈)是(🏟)法(🌶)国(🐎)人，经过波德莱尔[2]、埃(👗)利(🥛)·(🍄)福(🌇)尔(👹)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🎭)，无(💈)论(🍺)是(🐑)不(🛶)是作家，他们都是有“风(🌍)格(🕜)”（(💤)style）(🛃)的人。糟糕的评论家没(🉐)有(😓)风(😵)格(🍡)。美国只有两个影评人(🖐)：(🍡)詹(🐮)姆(🤧)斯(👆)·阿吉（James Agee）和（长久(🍩)以(🚛)来(🌙)被(🔉)忽视的）来自圣地亚(👅)哥(🚂)的(🐷)曼(🏉)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🎸)们(➿)的(💾)电(🎤)影(✉)同时上映，我想提出(🏬)第(🍯)一(✴)个(🏫)问(🕠)题：我们要如何理解(🎥)“上(🕹)映(🔜)”（(🗣)sortir）一部电影[5]？为什么(💮)要(🚣)让(🐀)电(🏥)影(🐑)“上映”？我们在让它(☔)们(🕡)“进(⛑)入(🌏)”这(🤜)里或那里时遇到了很(🆎)多(🎲)困(⏫)难(💸)，然后还有些人没做什(🅰)么(🥪)大(👨)事(✨)，但无论如何，他们还是(🏇)做(🥜)了(🎒)必(🗾)要(🔔)的事来把它们“推出去(⏯)”（(🍒)sortir）(✒)。

曼(♿)努埃尔·德·奥利维(🕗)拉(🌨)：(💞)在(⤴)葡萄牙语里我们不用(🥟)同(➕)一(😠)个(🤴)词(🐯)，因此也就没有这种(😡)双(🖇)关(🦌)语(🍅)。我(🥓)们不说“sortir un film”（让电影出去(🎋)/上(🔴)映(💸)）(〰)。不过，这是个困扰我的(📗)问(🚴)题(📽)。我(👻)之(🍃)所以感到困扰，是因(👏)为(👉)对(🆑)我(⏩)来(📶)说，必须先展示电影，然(🐹)而(🕊)，在(📿)针(📖)对电影的评论完成之(👮)前(🏯)，电(🚄)影(💦)并未完成。一个好的、(👺)聪(🛎)明(♍)的(⭕)、(🔑)专注的、敏感的评论(🍟)家(⏩)，是(🍱)观(🎼)众的代表，他去寻找那(🚗)部(🎙)在(🕍)我(😊)看来——即便我已经(🚖)拍(🕖)完(😮)了(🤨)—(🍬)—尚不存在的电影(📱)，他(🌧)要(🔊)去(⏺)完(🙇)成它。观影者与银幕之(✔)间(🎗)的(👝)动(🖍)态关系实际上是至关(🤭)重(🥪)要(🙊)的(🕥)，它(🛏)是电影的一部分。我(📳)说(🍻)的(👎)是(〰)观(⏪)影者（espectador），不是观众（(😧)pú(🕠)blico）(🌇)[6]。观(🤵)众，是某种抽象的东西，是非(🛰)个(🤶)人的。

让-吕克·戈达尔：观众(☔)是(👬)现存的观影者，是被商业化(💕)了(🚠)的观影者，是买了票的观影(🌧)者(🕘)，他变成了观众。然而，他身上(📅)仍(🍕)有(🎁)一部分保留着观影者的特(🤷)质(🐯)，就像读者一样。如果我们谈(🏰)论(💙)的是一部电影，我们会说观(😭)影(⏹)者(🎸)是剧本，而观众则是观影者(💌)的(🏄)实现（realización），是他的场面调(🥎)度(♟)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🏌)：(🥋)如果电影没人看——我的许(🎲)多(🦅)电影都没人看，或者被误读(🧡)，甚(🗳)至连我自己也……我想我(🕵)们(👿)是为了一两个人拍电影的(🍣)。

曼(🚿)努(👟)埃尔·德·奥利维拉：但(📮)这(💦)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🦅)：(🤟)当然。但我还是想回到“上映(♏)”（(🦌)sortir）(⬜)这个话题，这不仅仅是文字(♏)游(🍝)戏。应该有一些小词典，告诉(😱)我(⛎)们每种语言中电影的技术(🔛)术(🚝)语。例如，我们在影院看到的电(👨)影(📆)拷贝，带有图像和声音的拷(🦀)贝(🖥)，在法语中被称为“标准拷贝(📼)”（(🤫)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🌙)拉(📛)：(🏰)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🕷)同(🐙)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🏛)英(🏣)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🚫)，意(👒)大(👞)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(💢)持(🕡)要在词汇上较真，因为例如(👶)俄(🐿)国人对纪录片和剧情片的(👟)区(💌)分就与我们不同。他们把有演(🎐)员(🍹)的电影称为“扮演的电影”，而(🌴)纪(📻)录片——不一定没有演员(♐)—(🕧)—被称为“非扮演的电影”。甚(⏫)至(🦃)“图(👕)像”（image）这个词本身：对美(🛤)国(🧚)人来说，它没什么大不了的(🛅)含(🏙)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🍗)甚(👞)至(😃)没有一个词来指代电视，他(🍍)们(👳)突然变得非常商业化，他们(😇)说(🍬)“network”（网络）。如果我们对语言(📁)如(😶)此不加注意，那么当人们说一(🏘)部(🍠)电影“上映/出去”时，我们会产(🛄)生(📋)一种错觉：是某种东西真(📘)的(🐷)出去了，还是我们把它弄出(🍿)去(😎)了(🤚)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏛)拉(🅰)：我会用“出来/出生”（sair）这(🔵)个(🍌)词，就像说“和一个女人出去(🌩)”（(🍤)sair com uma mulher）(🛩)那样，在葡萄牙语中这意味(🔤)着(🐠)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🕚)尔(😰)：如今，对于好电影来说，“上(🕷)映(👉)”（sortie）已经变成了一个“出口在(👵)这(🐤)边”的指示，这是一种摆脱它(📛)们(🚉)的方式。

曼努埃尔·德·奥(😚)利(🎿)维拉：我们的电影也变成(🈵)了(🥋)电(🌆)影节电影。电影节的作用是(🤯)向(😯)多样化的公众展示电影的(🕸)多(😡)样性。它是不同电影人、国(🏬)家(💋)、(👪)习俗的一种对照。仅此而已(🤧)，但(🍏)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🥙)达(✍)尔：我想您描述的是一个(👚)过(🔣)去的时代，而我见证了它的终(🏩)结(🔢)。我以为那是开始，其实那是(⛪)终(🤰)结。那是一个电影节确实能(🤮)帮(🍉)助人们相遇、讨论电影、(🐓)讨(🥟)论(🎓)任何想讨论之事的时代。一(👶)切(📰)都变了，电影也变了。现在，电(🍓)影(🔆)人抱怨他们的孤独，但他们(🦉)不(📆)再(🥄)交谈，不再讨论，这是他们的(🕙)错(🌾)。今天，电影节越来越多。无论(🕕)是(🏆)强者还是弱者，每个人都在(🍃)各(🏁)自利用自己能利用的东西。但(😅)在(🙉)我看来，总体而言，举办电影(👍)节(🛅)是为了延续一种对媒体或(♊)电(👪)视而言很重要的“电影观念(📤)”，一(📙)种(💟)关于电影神话的观念，这种(🎥)神(💓)话曼努埃尔（指奥利维拉(🎙)—(🈺)—编者注）经历了一整个(🧕)世(👠)纪(😦)，而我只经历了后三分之二(🥪)。也(📣)许您能感觉到20年代（那时(🚗)没(🏺)有电影节）与今天之间的(😄)差(📸)异？

曼努埃尔·德·奥利维(🐞)拉(🕋)：新现象是电影资料馆（(🎄)cinematecas）(😻)，不是作为机构，因为那早就(👫)存(🎨)在，而是因为有越来越多的(♌)观(🈺)众(🧕)——比如在里斯本——去(🥕)资(🐝)料馆看那些没进院线的电(🚓)影(🥌)。这很有趣，因为你必须真的(😫)热(⛲)爱(💐)电影才会去电影俱乐部或(🐝)资(🥠)料馆看片……

让-吕克·戈(🥚)达(📌)尔：关于相遇与对话的故(🤪)事(🚫)……这就是我想对您说的：(🕹)作(🏋)为评论家，我不指望别人对(👟)我(👐)说好话，我不想人们对我说(🔟)或(😟)写：“您的电影太残暴了，太(🖐)棒(🥄)了(🍮)，太天才了，太非凡了！”那时我(🏡)会(💛)问他们：“好吧，那到底哪里(😝)非(🎱)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🔸)甚(📞)至(🕥)没有词汇，只是重复：“它是(🌞)非(🎖)凡的！”然而如果他们对我说(🤖)这(❓)真的很丑，这里有错误，那我(👌)就(🏖)会想，或许对话是可能的：你(🔀)能(📠)告诉我有错误的都在哪里(🚑)吗(✔)？这证明了今天的评论家(🐸)不(🚿)再想交谈，而电影人也不想(🐎)被(📉)批(📽)评。而我，作为一个评论家出(🕢)身(🧔)的人，我只需要别人告诉我(🏄)：(📃)这行不通。您是否感觉到需(🌚)要(🎥)别(😆)人告诉您这不好？这会困(😝)扰(📧)您吗？因为我对您电影中(🛐)行(⛴)不通的地方有些话要说，但(💗)我(💪)不想困扰您。

曼努埃尔·德·(⤵)奥(🤡)利维拉：“当我拿自己与人(🎷)相(♑)较，我会感到骄傲；当别人(🐗)来(🐠)评价我，我会感到谦卑。”这是(🤮)您(🤕)电(😠)影里的一句话，非常美。

让-吕(🌨)克(📬)·戈达尔：那是圣人说的(🌁)，或(💱)者是诚实的人说的。

曼努埃(🦂)尔(🐎)·(Ⓜ)德·奥利维拉：我是个悲(🤓)观(⏲)主义者。当有人告诉我我的(🖼)电(🐯)影里有什么行不通时，我会(🆒)受(🌍)影响。不过，我想我已经麻木很(♐)久(🦍)了。但这取决于他们触碰哪(🎌)里(👶)。如果我拳头上有个伤口，但(👯)有(🍦)人碰了碰我的二头肌，我就(🏢)会(🦄)没(🔛)什么感觉。但如果那个人把(👧)手(⛏)指戳进伤口里，那我就会尖(😄)叫(😙)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(⛄)得(🌩)区(📕)分什么是好的，什么是坏的(🙈)。这(🆘)不仅仅是说出我们的感受(💅)，而(🕋)是对电影进行技术性或科(🐡)学(💛)性的批评。只有新浪潮这么做(📓)过(🤟)。以前谁会说：这个移动镜(🤡)头(🕌)是好的，我们觉得它好是因(⛏)为(🥤)这个，相对于另一个我们觉(⛽)得(🥡)坏(🤜)的镜头而言？或者：这段(🤢)对(🚌)白是好的，相比之下那段对(🐸)白(🍏)是坏的。今天，这完全丢失了(♒)。“作(👣)者(🙄)”的概念变得如此重要，以至(🐙)于(⬛)连副导演都不敢对你说。唯(👨)一(✡)有时敢说的人，唯一我能与(🌹)之(🍦)维持一种奇怪的艺术关系的(🏤)人(📎)，是制片人。因为制片人投了(😜)钱(👛)，或者至少他拿别人的钱去(🎅)冒(🍌)险，所以以这种风险的名义(🏙)，他(🌄)敢(📂)对我说：“让-吕克，这行不通(😙)。”然(🕌)后我说：“噢”，然后我思考。至(🐗)少(🈯)，这提供了一种反思的可能(📝)性(🍬)，让(✉)我能更好地站稳脚跟。如果(💼)说(📽)今天的科学家如此强大，那(📎)是(🏵)因为他们是唯一还在互相(🚨)批(💎)评的人。一位天文学家说：“我(🐘)看(♊)到了月食，我把它拍下来了(💳)。”另(🐟)一位说：“给我看看。”他看了(🆑)之(💮)后断言：“但这明明是月亮(🗓)！你(🌋)说(❓)什么月食？”另一位说：“啊(📲)，是(🎄)啊……”；他很恼火，但他会(❓)重(🔥)新开始。在艺术中，在艺术批(🏖)评(🥀)中(🍲)，例如波德莱尔和德拉克洛(🖊)瓦(🤹)[7]之间，必定有过这样的对抗(🕥)时(🔳)刻。否则，就无法前进。这是我(🤙)唯(😷)一需要的：批评。但我甚至得(😨)不(✒)到它。

曼努埃尔·德·奥利(😑)维(♊)拉：我需要的更多是拍电(🦌)影(⏮)的手段。我永远不知道电影(🏁)会(🎷)变(💓)成什么样。我有分镜脚本（(📑)dé(🕐)coupage），我有演员，我有布景，但我(🕵)从(🙀)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🗯)导(🛍)工(🕸)作”（realización）在时时刻刻地改(🆔)变(🤥)着那团“星云”的整体构造。具(🔄)体(😞)的东西只有在我看样片（(⭐)rushes）(🕺)的那一刻才会出现。我讨厌看(🌨)样(🍫)片，我总是感到绝望。

让-吕克(✝)·(🐐)戈达尔：我想我们都是这(🦂)样(🔈)。只有希区柯克在看样片时(🌁)是(🚌)高(🈯)兴的。所以，作为评论家，这就(🤡)是(📴)我想对您的电影说的话：(🌥)起(📓)初我随着电影（指《亚伯拉(🌒)罕(👅)山(👤)谷》——译者注）行进，但在(🛋)某(🏺)一刻我跳脱了出来，开始思(🤠)考(♒)别的事情。我想：啊，这里没(🐌)那(🌉)么好了，然后，与此同时，我在做(🚆)梦(🥁)，我想着引力（gravitación），想着牛(🌄)顿(🏕)。后来我醒了，回到了自我意(🧥)识(🌨)当中，而就在那一刻，电影里(🎛)有(🕋)人(🚂)说出了“引力”这个词。于是我(🕹)对(🌂)自己说：最终，这部电影是(🍁)好(👻)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🍐)尔(🎏)·(⤴)德·奥利维拉：的确，这就(🚼)是(🛩)电影的主题：引力与万有(⏹)引(💾)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💨)从(😘)更科学、更技术的角度来看(👦)，如(🎞)果我是您电影的副导演，我(🥚)会(🌫)对您说：“您确定吗，或者您(🏰)能(✋)更好地向我解释一下，以便(🤯)我(🦎)能(🙍)帮助您，为什么您选择这位(🌡)女(🆘)演员来演年轻时的艾玛（(🐕)Cé(🦅)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🖱)了(🍷)另(🔙)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🎿)？(🐩)这是故意的吗？”这便是我(🌪)的(⚡)批评：第二位女演员不如(✨)第(🥙)一位，或者至少，当第二位女演(➕)员(🏸)出现时，电影下坠了，这就是(⛔)引(🕞)力。然后它又升起来了。

曼努(🕐)埃(📨)尔·德·奥利维拉：答案(😛)很(🥞)简(🤮)单：起初，我是为第二位女(🎵)演(🎓)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🐬)这(🖲)部电影。这个女人当时处于(👍)危(😞)机(😂)和抑郁状态。我的制片人保(🐜)罗(🐂)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🎿)不(📡)要选她。在我改编的那本书(🎓)，阿(🔥)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🤙)伯(🥈)拉罕山谷》中，有一句非常美(🚡)的(🔤)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🎇)墨(🕜)水一样落在她毛衣的背上(😧)”。为(🎚)了(👺)拍摄这句话，我要求改变莱(❣)奥(🚧)诺·西尔韦拉的发色，她是(🎪)金(🖱)发。她对此感到很受伤。那场(😥)戏(🍤)拍(🎇)得很糟。于是，不得不找另一(📦)位(✨)女演员来演青少年的艾玛(🛎)。这(⬜)就是对您技术性批评的技(🚙)术(🐸)性回答。我想补充一点，电影总(📎)是(🗑)伴随着“偶然”和运气。正是这(🚂)些(🍸)使我振奋：所有那些在实(👏)现(🐘)过程中涌现的小事件。这是(🏬)一(✊)种(🍫)我不太理解的现象，它既可(🙏)能(🧀)导致最坏的结果，也可能导(🍽)致(🥏)最好的结果。没有一部电影(🧢)是(🍥)不(🤢)靠运气的。它是一种创造，一(🏺)部(🛒)电影是一个人的构想，很难(🛤)进(🧢)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🐑)创(🈶)造可以被准备吗？

曼努埃尔(🔜)·(🗃)德·奥利维拉：可以准备(⛔)，但(🍃)不能修复（reparada）。就像生活。事(🐿)物(🐎)就在那里，等着我们去拍摄(👫)。您(🔢)想(🐹)修复什么？饥饿、在非洲(🏖)死(🔔)去的孩子，是的，这很重要，值(🚟)得(🏠)修复，需要尽可能广泛的公(📰)众(❌)。但(🐱)一部电影不是，它是一团巨(🌜)大(🚩)的混乱，我因此在我自己面(🍓)前(🚹)感到渺小。话虽如此，我接受(🚇)您(🚪)关于您“离开”我的电影又“回来(🦗)”的(🌒)批评：必须非常敏感才能(💚)进(🎰)出电影而不迷失。的确，这就(🕖)是(🎖)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🦇)：(⚓)我(💐)非常谦虚地认为，新浪潮的(📼)人(⛎)是从博物馆出发做电影的(🚙)。我(🎢)们发现了电影资料馆。我们(🤘)在(🐡)那(💵)里出生。当然，我们小时候看(🐸)过(🎐)卓别林，但没人会在四岁时(🤷)说(🐖)，看了《救火员》后我要拍电影(🏰)。所(🔤)以我脑子里总有一个参照系(🤯)。因(😄)此我认为作品比人更重要(🛰)。这(🔇)并非对每个人来说都那么(🗜)显(🚝)而易见。女人的作品是庇护(🎫)男(🕌)人(🍪)。而男人，为了处于相对平等(📕)的(Ⓜ)地位，所能做的一切就是制(🍆)造(🚼)作品：绘画、文学或政治(🚼)、(㊗)战(👊)争、失业、贸易。归根结底(🈴)，我(🏑)对“人”（这里戈达尔专指作(😢)为(🚺)创作者的人——译者注）(❄)不(💠)怎么感兴趣。我对曼努埃尔·(⭐)德(📉)·奥利维拉这个“人”不怎么(🐨)感(🤳)兴趣。如果我们住在同一个(🈁)城(🛩)市，比邻而居，我想我也不会(🛃)比(🔃)现(📺)在更多地见到您。当然，见面(❗)时(🍉)我们会更好地谈论电影，但(🌅)也(🖍)仅此而已。如今让我震惊的(🎊)是(🔊)，媒(🔂)体对“个性”这一概念的开发(🔕)远(🦃)甚于对“人”的开发。人在作品(🏪)中(🚓)，作品在人中。有些人不创作(😒)作(⭐)品，而是创作生活，尤其是女人(🚊)，这(🥤)本身就是一件作品。男人被(🎑)迫(🏾)创作作品，因为他们通常什(🍵)么(🐚)都不做。我常像布努埃尔那(😺)样(😨)说(🎙)，电影对我来说是最重要的(🌝)。但(🍔)如果把一个孩子的生命和(🌍)一(🔛)部电影的上映放在一起权(🤟)衡(🔵)，我(🚉)不会犹豫一秒钟：孩子优(😵)先(💨)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🐟)利(🔼)维拉：自然如此。从这个角(🕸)度(❤)看，我也断言艺术没那么重要(🧥)。

让(🈯)-吕克·戈达尔：但既然如(🔐)此(🚕)，如果不那么重要，那就不必(👩)做(🏼)了。女人们更合乎逻辑，她们(🉑)在(😷)生(🔍)活中做这事。我不确定能否(🥋)如(☕)此轻易地说艺术不重要。尤(✉)其(📠)是今天，当艺术稀缺而许多(☝)孩(🎍)子(⛎)死去时。这是否意味着我们(🌍)让(🈸)艺术活得太久，而牺牲了孩(👟)子(👽)？

曼努埃尔·德·奥利维(👍)拉(🐚)：艺术不是艺术家。艺术家，艺(👴)术(❔)家的位置，是人类的虚荣。那(😈)种(🤠)表达世界观的方式，说“这个(🦉)，这(🐢)个，这个，这个行不通”，是一种(🎸)虚(👏)荣(🖐)的发作。它是世俗的。艺术比(🔭)艺(📈)术家更崇高、更有趣。一部(🕳)电(⚫)影总是比电影人更聪明，正(🏿)如(🎹)斯(🌁)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🐸)术(🥅)家走出来展示自己的那种(🕍)方(🚌)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(♍)-吕(📂)克·戈达尔：这也是孩子的(⛅)态(📫)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🕰)。”

曼(⛔)努埃尔·德·奥利维拉：(🏨)是(😀)的，当然，但这幅画通常也很(🔻)漂(📦)亮(✊)。艺术与艺术家之间的这种(🧣)差(💻)异，也是历史与艺术之间的(🏆)差(㊗)异。历史展示了民族、文明(🚼)、(🚛)情(❕)感、趣味的演变。艺术展示(🗞)了(🎬)这些演变中的实体。我们都(🚍)有(🍇)责任，尽管作为导演我什么(😢)也(🏑)做不了。作为导演我只能做一(⏮)件(💪)事，就是拍电影。仅此而已。然(🚷)而(😅)，艺术家在创作的那一刻总(🏂)是(🔕)对的。那是他们的虚构，是他(⛏)们(🍝)的(👌)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🙈)啊(🚅)，我不这么认为，一切都在外(🍊)面(📒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥌)：(🍆)是(🌊)的，在那之前（是这样）。但(💺)之(🚠)后，一切都会进入脑海中，然(💷)后(🎋)再出来。例如，面对《悲哀于我(🆒)》，我(🈺)像一块海绵一样面对电影，准(👼)备(🥡)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🅿)尔(🎄)：我不确定这是个好比喻(🤕)。当(🦗)然，电影有其奇观性和诗意(⚓)的(📬)一(💒)面，这是电影的深层使命。但(🚎)这(🚱)一使命只有在最初进行了(✍)实(🐍)验、验证和劳动——我们(😏)可(📼)以(😬)称之为电影的纪录片层面(💧)—(🔰)—之后才能实现。伟大的艺(📠)术(😎)家身上都有这一点，您、皮(🕶)亚(👷)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🕑)尔(😽)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🔮)维(🌋)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🤯)[9]，这(🚤)些非常不同的人身上都有(😓)，我(🤜)有(💵)时也有。以爱森斯坦为例，没(💈)有(🔵)比爱森斯坦更抽象、更风(🚑)格(🏣)家或更风格化的人了。然而(✴)，如(🔧)果(👅)今天我们要展示十月革命(🕹)的(👯)镜头，我们不会在当时的新(🚶)闻(🌌)片里找，新闻片使用的是爱(🈚)森(😘)斯坦关于十月革命的影像，那(👁)完(🎸)全是被调度（mise en scène）出来的(🧛)影(🦑)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🏒)方(📞)的纳努克》的相关叙述时，我(🖲)们(🐫)得(✏)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(✋)摩(📰)人，和他们吵架，强迫他们每(💺)天(🕴)去捕鱼（即使他们不想去(⏹)）(🏩)。总(🏉)之，他和他们组成了一个电(🏍)影(✈)摄制组，并变成了一位了不(🤙)起(😊)的人类学家。因此，这里存在(🎧)着(🌋)整全的纪录片层面。在今天，这(🤷)种(🍏)方式——即使不能完美了(🏴)解(😘)电影史，也至少对其有所感(📪)觉(🐟)的方式——对许多人来说(🎚)已(❎)经(🐲)遗失了。必须拥有这种对电(👮)影(🍜)史的感觉，有点像乔伊斯，他(👩)对(💚)文学史有着深刻的感觉，他(📧)知(🎱)道(💭)当他写下一个句子时，其中(💝)有(⏱)些词是在拉丁语时代发明(🚲)的(🎒)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🚩)斯(💰)，在写下这个词的时刻，通常背(🔣)负(🏆)着所有的精神重担和他所(🚘)感(🤓)知到的所有过去，正处于文(💀)学(🌄)的现代，处于其成熟期。在电(❄)影(👒)中(🕹)，很快，在世界所接受的美国(🕌)影(😣)响下，部分纪录片式的工作(🛴)被(🏆)抛弃了。我们立刻走向了奇(🚔)观(👧)，而(🙂)这只不过是最终的使命，是(🍂)电(🕣)影的弥撒。在今天的电影中(📍)，人(🔪)们举行弥撒，却不进行祈祷(👶)。伟(🖨)大的艺术家，诚实的艺术家，首(🧑)先(🙂)进行他们的祈祷，然后才是(👴)弥(🏼)撒，面对或多或少忠实的公(📜)众(🔚)。美国人规范了弥撒。对他们(🕊)来(👞)说(♓)，在弥撒中重要的是募捐（(🤜)quê(🚾)te）：一场成功的弥撒就是(🥡)教(⬜)堂里座无虚席、募捐数额(👥)可(🐀)观(🃏)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🍬)利(🛡)维拉：募捐（quête）是我下(💽)一(🚭)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🥙)达(🌀)尔：我不募捐（quête），我只调(🍋)查(🖊)（enquête），我专注于做一名预(🏠)审(🥌)法官。我审理投诉。批评应该(💂)通(🏿)过祈祷来表达，而不是通过(🧘)弥(🌦)撒(🏨)。关于弥撒，人们无话可说。或(🧒)者(👤)只能说：“美丽的演出，宏伟(🔹)壮(⚾)观。”祈祷也是一种练习，就像(🌝)运(😯)动(♈)员的训练、钢琴家的音阶(🎯)练(🔆)习一样。当人们进行批评时(👑)，应(🍲)当批评那些音阶以及这些(🎛)音(🎈)阶所能带来的效果。

曼努埃尔(🎐)·(🍒)德·奥利维拉：奇观和弥(🍥)撒(🎣)我不感兴趣。重要的是行动(🕉)的(🚟)欲望。您想拍电影，我想拍电(😛)影(🎾)，就(❣)像此刻我想撒尿一样。伯格(🐣)曼(🗄)说：“我拍电影的方式就像(👮)某(⚫)些英国人独自去森林打猎(🌏)。他(🎻)们(🛩)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🏼)天(⬜)早上他们都会刮胡子，纯粹(🌫)为(🐞)了乐趣。”我觉得这很好。必须(💓)反(🛍)思这一点，关于欲望。它就在人(🚈)心(🌦)里，就像一个画家画着没人(🍥)看(🏴)的画，但他不会停下。欲望就(🚧)像(👾)独自绽放于原始森林中心(🔇)的(🐵)绝(🔖)美花朵，它凝聚着对果实的(🐶)向(📢)往，为了自己，也依靠自己。如(🔴)果(🌃)遇到一道注视着它、并发(⛲)现(👅)它(🦕)的美丽的目光，它便会绽放(🚏)光(♿)采，她的美丽会变得引人注(☝)目(🈯)、脱颖而出。但这样的目光(🕕)往(😋)往来得太迟，人们为了抢占土(🕕)地(🔛)，已经烧毁并铲平了森林。在(❎)您(🛌)和我之间，有许多差异，这是(🐃)幸(🔟)事。语言、国家、文化的差(🆓)异(🥢)。您(🏍)选择了一种略带挑衅性的(🎊)电(😮)影，它破坏了叙事的传统秩(🐈)序(🌒)。您从混沌中出发寻找，为了(🍄)将(📺)无(🅿)序变为有序。我也试图将无(🎷)序(⬅)变为有序，虽然徒劳，我承认(👫)，但(🥠)我仍在寻找。我想这就是我(🎼)们(📩)的电影的区别：我的电影较(😗)为(👬)接近一般意义上的电影，而(👿)您(🐐)的电影是某种特殊的电影(😢)。

让(🏉)-吕克·戈达尔：我会说我(🗄)们(🧜)做(🔦)的是同一件事，但您抵达了(🆒)，而(🍳)我尚未真正成功过。所有人(🤱)自(🖇)然地遵循着科学的图景，从(🔚)混(⏬)沌(🔈)出发以建立某种秩序。这“某(🕜)种(😇)秩序”或多或少有些不确定(🙄)，人(🤤)们也或多或少能抵达一点(✊)。有(🕕)些时候我们做不到，我们抵达(👴)不(💩)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🕺)间(🌍)被提取了出来，在另一部电(🚍)影(🐪)里将会是另一块。从一块碎(♿)片(📿)、(🍾)一张照片出发，我为自己创(🍒)造(🌙)一个世界。看到您电影的一(🚮)些(🥒)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🥞)高(❤)》中(😎)的时刻，那也是我喜欢的。用(🚽)简(⛓)单的词，如内部（interior）和外部(📋)（(🔨)exterior）——尽管区分它们没有(🌂)太(🗒)大意义，我会说皮亚拉在他的(🥓)《梵(🚈)高》中停留在外部，但他只谈(🍌)论(🕷)内部。在这个意义上，他更接(🤲)近(🐦)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🙁)相(🤠)反(⛏)。您停留在内部。但在电影中(🛋)我(🥎)们无法展示内部，只能感受(🍿)它(🦑)，但它依然是不可见的，否则(🚏)它(🕦)就(🍍)不再是内部了。

曼努埃尔·(🖊)德(🧖)·奥利维拉：甚至可以拍(📛)摄(🍯)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🔚)然(🏅)。小时候人们说：鸡是由内部(🔢)和(📺)外部组成的。掀开外部，看到(👶)内(🔔)部；如果掀开内部，就看到(🚄)了(🧚)灵魂。我会说您从背面拍摄(🌻)内(🍥)部(🦌)，尽管您总是从正面拍摄人(💵)物(👤)。考虑到这种严谨而有强度(🌱)的(🦄)方式，您电影中让我一度感(🛰)到(🎑)困(📽)扰的，是一种幸好还算人性(🎚)化(🏒)的不完美，这种不完美使得(🌮)您(🌨)有必要去拍其他电影。让我(🙎)困(🕔)扰的是没有侧面拍摄的镜头(📆)，摄(🧛)影机离放映机太近了。摄影(🏵)机(📗)并不是生来就是要与放映(⭐)机(🏜)保持一致的。放映机会进行(🍴)传(🐂)输(😃)。就像放射科医生拍X光片：(📟)他(🆓)不满足于从正面拍，他也从(⏱)侧(🍆)面、背面、对角线拍。然而(🎀)在(📎)开(🈯)始时，在放映的那一刻，所有(🙇)图(🛶)像都将是平面的。当然，我们(🐲)会(🏤)说这是一个图像，但我们是(👢)和(🎽)图像打交道的人。这并不意味(🖌)着(🌊)摄影机必须一直移动。

这就(💁)是(🎄)导致您电影中某些时刻出(🌅)现(💾)“空洞”的原因，也就是那些观(🐙)众(🍥)—(🚱)—糟糕的观众，如今的观众(🕖)—(🤶)—称之为“冗长”的东西。我不(🚕)是(🎥)说我抱怨电影长，甚至如果(👜)一(🔗)开(🔢)始我看到有好东西，我会很(😁)高(🚵)兴电影很长。我可以安心地(💳)打(🧦)个盹，我确信我会找到它们(😇)。这(🐨)就是我所说的对一部电影进(😋)行(🕦)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🤢)德(🍂)·奥利维拉：我和您一样(🎌)，把(👙)摄影机放在我认为它必须(🥖)在(👟)的(✅)精确位置。就是这样。为什么(🚟)那(🦊)里比这里好？我不知道为(💠)什(💯)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🗑)我(🌌)们(👚)能稍微解释一下为什么就(😻)好(📂)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🥌)拉(🔱)：力量来自固定性（fixidez）。是(😶)布(🛷)列(🙅)松通过《圣女贞德的审判》教(⌚)会(🏿)了我这一点。我们也可以称(📰)之(🤑)为客观性。

让-吕克·戈达尔(📡)：(🐪)我有种感觉，电影人，无论是(😡)好(🔨)是(👪)坏，都有一个想法，一种需求(🔌)，然(🐜)后，好吧，他们寻找有足够钱(🥪)的(🌹)人来实现这种需求。他们的(⬆)工(🐬)作(🙊)方式就像一个人说：今晚(😩)我(🐾)想吃肉酱意面。于是他看看(🚿)口(🐄)袋里有多少钱，或者让妻子(🛑)或(🕢)朋(🚍)友做肉酱意面。老实说，我一(🎐)直(📇)是反着来的。制片人对我说(😥)：(🌅)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🦆)候(📖)和他拍部电影了。”既然我们(🕧)不(🔁)富(🖐)裕，我们接受，也许我们能马(🏾)上(📇)拿到钱。然后，签了合同。再然(🍪)后(🍝)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🚁)努(🏕)埃(🥦)尔·德·奥利维拉：我做(🍷)的(🔇)完全相反。我表现得好像合(🧖)同(😶)早已签好一样。我写故事，预(👡)测(🧕)一(🍓)切，然后在最后一刻，救星来(😋)了(😈)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(😰)谷(🗄)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(😆)剪(📥)辑期间。剪辑师一直跟我谈(📁)论(⏮)福(🈚)楼拜，当然还有《包法利夫人(🆚)》。在(🥎)法国拍摄《包法利夫人》是不(🛥)可(👗)能的，况且我还是个葡萄牙(🈹)导(🐚)演(➕)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🤚)版(🥁)本。于是我想，可以做点更有(🚹)趣(🎂)的事：可以问问作家阿古(🌞)斯(🤖)蒂(🎉)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🚭)基(🦀)于《包法利夫人》写一部小说(💴)，一(🍿)部我随后就会改编的小说(🦎)。她(🉑)接受了。必须等她写完，等它(🛵)出(😋)版(🌠)。在此期间，借作家卡米洛·(🖋)卡(😧)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🎱)年(🤑)之际，我拍了《绝望的一天》（(🧥)1992）(🙄)。

让(📓)-吕克·戈达尔：您说：我(🌽)知(🤕)道这部电影将会是什么，但(➰)我(🧠)不知道是否能拍成。我说：(🕺)我(👂)知(💉)道电影会拍成，但我不知道(🛠)会(🧓)是怎样的电影。我不仅知道(👙)某(🚀)部电影会拍，而且我还承诺(📜)了(🚟)要拍，这更糟糕。因为我总是(🗨)害(🖊)怕(📍)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🧑)德(💆)·奥利维拉：这也是我的(📖)噩(👦)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🚚)对(💥)我(🦄)电影的批评是什么？就像(🌧)美(🥊)食评论家会说：“这里的肉(🐈)煮(🙀)过头了，这里的肉还是生的(🚥)”。

曼(🍰)努(🌰)埃尔·德·奥利维拉：一(🛅)部(🐼)电影不仅仅是我们所看到(🚍)的(🚍)图像。图像是符号，声音是其(👈)他(📚)符号，词语是另外的符号，它(🈲)们(🤱)又(👯)会唤起其他符号，引用其他(🙎)时(♍)代、书籍、电影。如果我们(🌱)不(⏺)了解这些符号及其所召唤(🌻)的(🔶)东(🌡)西，我们就无法理解电影。词(😅)语(🚰)在您的电影中强有力，它赋(🖊)予(💐)了电影力量。图像有另一种(🍪)与(🍱)词(🎂)语无关的力量。这很美妙。但(🔹)我(😱)距离完全理解您的电影还(💽)缺(🖇)了点什么。电影是一种旨在(🙂)拍(😃)摄仪式的仪式。您电影中的(🤹)仪(😹)式(🥞)，是那些在镜头间或镜头中(🈴)穿(🧤)梭的人。我们并不完全了解(✊)这(🤝)种仪式的含义，我们遗失了(🙅)它(🦏)们(🌾)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🍙)谷(⚪)》中，面纱的仪式。我们看到女(💍)演(😁)员在婚礼当天，在教堂里自(🔳)己(🥑)掀(😽)起了面纱。如果我们不了解(📼)古(🍣)代包办婚姻的仪式——要(🐂)求(🎭)由丈夫掀起妻子的面纱，第(✍)一(🧜)次展示她的脸，以此确认他(🏟)的(📔)幸(💨)运或不幸——我们就无法(🛏)理(🛬)解她这一举动的放肆。因为(🌿)我(💼)的主角知道自己很美，她可(🔑)以(🎎)放(😬)肆地掀起面纱：看我多美(⏳)！如(🔦)果我们不了解这个仪式，这(🤘)场(♐)戏的意义就丢失了。我错过(📘)了(🥏)您(🏉)电影中许多仪式的含义。我(🔈)真(🛺)希望有人能在我耳边悄悄(📚)向(🎅)我解释。您在特殊效果上做(🌅)了(📱)很多工作，不断用声音、词(💠)语(🌕)、(🏾)图像进行挑衅。这是您的形(🔖)式(🏘)，是另一种形式，无所谓好坏(⤴)。您(💆)做得很好。我更喜欢没有特(🍣)殊(➕)效(⭕)果的电影。我更喜欢《德国九(🚵)零(🏎)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(⛽)语(🏄)说得不好却去看《哈姆雷特(🆑)》，会(⏬)失(🔹)去很多东西，但我们依旧能(✂)分(🥂)辨它是好是坏。《德国九零》由(🌗)许(😇)多仪式和晦涩的东西构成(🐻)。

曼(🛌)努埃尔·德·奥利维拉：(✏)是(💽)的(🚬)，但即便这些符号实际上难(🎅)以(🐱)理解，但它们反倒更清晰、(🧣)更(🥌)可见。我喜欢这部电影的地(💟)方(🔑)，在(😦)于符号的清晰性与其深刻(🧐)的(💸)模糊性相并存。另一方面，这(👑)也(🚀)是我喜欢电影的原因：大(🔸)量(🚽)精(💗)彩的符号沐浴在无需解释(✉)的(💅)光芒之中。正因如此，我才相(🚞)信(🕧)电影。

让-吕克·戈达尔：那(👝)么(🐊)，非常感谢。

本次会面由热拉(🚣)尔(🏊)·(🗑)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🤱)表(🔈)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🍮)・(🍙)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🏴)运(🏀)动(⏹)核心人物，唯物主义哲学家(🍵)、(🐘)文艺批评家与作家，百科全(🚙)书(♎)派代表，代表作有《拉摩的侄(🚒)儿(♋)》、(🌭)《宿命论者雅克和他的主人(➿)》等(⬅)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🤓)尔(🏢)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🏨)、(😼)现代主义文学奠基人，兼具(😎)诗(🏧)人(🥢)、艺术评论家与散文诗之(📵)祖(🥃)等多重身份。他的代表作《恶(🤪)之(🔼)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🖊)的(👪)诗(🐣)集之一。

3、埃利・福尔（É(🥥)lie Faure，1873-1937）(㊙)，法国艺术史学家、评论家(🧚)与(⛸)散文家。他率先关注电影作(⛑)为(👳) "第(😏)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🥀)代(💔)艺术家的评论极具前瞻性(💾)，深(🛡)刻影响现代艺术批评的发(🐹)展(👶)方向。

4、安德烈・马尔罗（(⚪)André(🤯) Malraux，1901-1976）(🏌)，法国小说家、艺术史学家(🌋)、(👔)抵抗运动战士，还担任过戴(🚟)高(😄)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🧡)作(🦊)品(🆚)与行动深度融合了存在主(🌄)义(😄)哲思与历史使命感。

5、法语(🥐)单(✖)词sortir虽然有“上映、某部电影(👚)推(🦂)出(♉)”的意思，但其核心意义为“出(⛹)去(🔃)、离开”，所以戈达尔才会玩(🦉)这(🧟)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🌡)萄(🔸)牙语中既可指广义的“公众(🚦)”，也(🌚)可(🐐)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(✝)欧(👪)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🍲)纪(🚧)法国浪漫主义画派的领袖(😽)与(👷)核(👵)心人物，代表作有《自由引导(🕸)人(🌥)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🌄) "绘(🕰)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🚇)米(♍)埃(🔞)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🌞)、(🎏)视频艺术家，戈达尔晚年的(👧)生(🍛)活伴侣与合作者。她与戈达(😨)尔(🙅)共同创立制作公司，并与其(😐)联(🔉)合(🕤)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🥧)卡(🎁)门》（1983）等多部作品，深刻影(⛏)响(🖨)了戈达尔后期创作中私密(📍)对(🗝)话(🤺)与家庭影像的风格转向。她(🏃)本(🔋)人亦是一位独立的创作者(💺)，其(🦖)作品以哲学思辨探索两性(📚)关(🏢)系(🙄)、语言与日常的诗意。

9、让(📵)・(🛴)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(👸)类(🎲)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🔳)与(✴)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(😁)创(🏬)者(🐋)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🦕)誉(🈺)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(💶)科(📳)实践深刻影响了纪录片与(🧠)视(⤴)觉(🖐)人类学发展。

10、奥利维拉下(🎀)一(⏺)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(😼)人(🏝)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🔑)拉(🐇)尔(🍰)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🆒)宝(🛒)级演员、制片人、导演与(🎩)跨(🦅)界企业家，是法国电影黄金(🕙)时(🛣)代的标志性人物。

12、克劳德(🎒)・(🗃)夏(🍮)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🎨)先(🐾)驱导演之一，与特吕弗、戈(🍈)达(🛸)尔、侯麦和里维特并称 "新(😗)浪(🏋)潮(🔑)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🖱)悚(🦉)片和冷峻的社会批判视角(📊)闻(🌜)名。由他执导的《包法利夫人(🏫)》由(🎙)伊(🏑)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🛢)，于(🆎)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🔼)洛(🚚)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(Ⓜ)牙(🤝)最具影响力的浪漫主义小(🐙)说(❗)家(🦔)、剧作家与文学评论家。