最近几年常听说“电影不行了”，而(🌭)不行的原因(🔭)，其中(🥧)有一个，就是(🔤)从业(🍮)者失去了对(🔔)电影(🤧)的热爱，只有(😷)商业(📜)利益和满满(👲)的算(👊)计。

比(🥓)如某电影公(🈁)司，常(🕘)年炒冷饭，无(🥟)底线(🦖)迎合政治正(💺)确，作(🐩)品一出来，就(😯)有种(💗)大数据、AI生(🙏)成的(🛏)感觉，满屏的商业(💿)公式和精密算计(🎨)，毫无真诚和灵魂(🐴)。

如果电影是这个(🌹)样子，那观众离开是必然的。

而想要拯救电影，首先要电影人找回初心(🎲)，用真(🤗)心实意去拍(🥔)电影(🏢)。

最近上映的(💨)新片(🏻)《新狂蟒之灾(✊)》，就是(🐿)一部呼唤电(😯)影人(👍)初心，并试图唤醒(😄)观众(🔨)的“迷影情结(🚴)”的作(❓)品。

它表面是(🚿)一部(📑)恐怖片，其实(❕)是一(💕)部讲述“迷影(📷)情结(🍛)”的励志喜剧，影片(😃)虽然在恐怖上没(🚈)有作为，让人失望(🐰)，但在“迷影文化”的(📒)表达上却做到了真诚动人。

它表达了一个观点：真正成就一部好电(👗)影的(🚧)，不是所谓的(🌏)成熟(🐘)团队和商业(🈶)计算(⏹)，而是真挚的(🦗)热爱(🔀)和初生牛犊(🍸)不怕(🔣)虎的冒险精神。

电(🗨)影讲(🆎)的是，一群失(🏋)败的(👅)影视人，为了(🕵)完成(☕)小时候的梦(🚪)想，去(🆕)亚马逊丛林(💫)“重启(🚈)”经典恐怖片《狂蟒(💴)之灾》，结果真的遇(✒)到一条超级巨蟒(🌩)，从而展开一场生(🎉)死追击。

有趣的是(🔧)，在这个过程中，他们遇到了索尼影业旗下真正的《新(✒)狂蟒(🎧)之灾》剧组。

那(🥠)一瞬(🍂)间形成了一(🔬)种巧(🚕)妙对比，一边(🚀)是装(🔅)备精良、人(🎈)员众(😒)多的专业剧组，一(🐅)边是(🙋)设备简陋、(🍸)烂仔(⏲)扎堆的草台(🛌)班子(🐐)。

这两个团队(🕐)，谁能(➕)拍出《新狂蟒(🌋)之灾(❕)》呢？

以常识看，应(🙋)该是前者。

但电影(⤴)给了我们不一样(🖨)的答案，索尼影业(🍄)的剧组，很快被巨(♓)蟒团灭，无人生还。

而草台班子的主角团，却坚持到最(🅾)后，战(🥔)胜了巨蟒，也(🔪)拍到(☔)了精彩画面(🎹)，最后(🦆)推出了电影(🚬)。

这形(🥄)成了一个隐(📙)喻：(⛴)

真正拍出好电影(🤡)的，不(🍪)是那些成熟(🏾)、稳(🐦)妥、精密计(㊙)算的(🐪)专业剧组，而(🚂)是那(🏏)些穷困、拉(🎠)跨，但(😤)充满创作激情的(👂)初创团队。

这绝不(🔒)是意淫，而是影视(🐄)行业真正的现状(🚫)。

比如，今天的漫威(🌼)新片，以及《阿凡达》新作，虽然效果震撼，但透着一股“精(🚿)于计(⛪)算”的陈腐气(🥓)息。

而(👃)好莱坞近几(🤦)年最(📚)具生命力、(🙅)投入(💏)产出比最高(🛋)的类(🥢)型，其实是低成本(🔹)恐怖(⏹)片，不仅娱乐(🙀)性十(🚮)足，思想性和(🔑)创新(🚲)性也是拉满(🚝)，为好(🌜)莱坞输送了(❔)大量(📘)创意和电影人才(👡)。

再看国内，当年引(📰)领潮流的《疯狂的(💢)石头》，是一部用DV拍(🦐)摄的低成本电影(⛽)。

2025年的票房冠军《哪吒2》，其导演饺子，直到今天都没有“真(⏪)正跻(🎙)身电影圈”。

而(📚)那些(🐓)成熟、有名(🦔)气的(🚍)电影人，因为(🤬)背负(💈)着票房和舆(📚)论压(🤫)力，往往会认真执(🎀)行敲(👆)定的方案，避(😻)免出(🐖)错。

但这样的(🍙)电影(🍚)，因为毫无非(🗑)分之(🗳)想，就是透着(🛄)一股(🍅)难以掩饰的陈腐(😇)气息。

如果观众看(✅)到的是这样的电(🔈)影，那么电影的衰(🔊)败，是注定的。

所以(😑)，《新狂蟒之灾》除了表达“迷影情结”，还是一部对电影工业衰(😂)落的自省之(🤢)作。

一(🍀)句话，电影从(😻)业者(😚)，唯有找回电(❣)影创(📤)作的初心，才(🤚)可能(💪)拍出有生命力的(☔)作品(🐐)，才可能挽救(🛅)电影(🏟)行业。

就像片(🚺)子的(🌥)高潮，主角瞄(📗)准汽(🏿)油桶，将要炸(🍋)飞巨(🤼)蟒时，他的脑海里(🍚)闪过的，是年少时(✂)在自制影片中稚(🎞)嫩却勇敢的身影(👱)。

这才是电影真正(🐔)的根基。

文 / 让(📼)-吕(🌩)克(🚂)·(🏝)戈达尔 & 曼努埃尔·德(Ⓜ)·(🏖)奥(⏸)利(🔂)维(🕉)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🔴)过(😊)了(🅾)人(🎐)工的逐句校对与润色(🚙)，并(🌭)添(🙏)加(🏁)了一些必要的注释。由(👉)于(🚪)并(🥡)未(💞)找(🥐)到法语原文，本文翻(😣)译(🥫)同(🥏)时(💹)比(🌩)照了西班牙语和葡萄(💛)牙(😸)语(💭)译(⏯)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🖖)德(🏌)·(📒)奥(📔)利维拉的《亚伯拉罕山(🍺)谷(👐)》（(🚊)Vale Abraã(🏈)o）(📎)与让-吕克·戈达尔的(😻)《悲(🎨)哀(🤣)于(🏠)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🏌)巴(📖)黎(⛵)的(💌)银幕上映。借此契机，戈(🚃)达(🍈)尔(🤥)提(🌺)议(😤)与奥利维拉会面，旨在(💂)就(🤔)这(🧓)两(🔞)部影片展开一场“科学(😸)性(🍻)”（(🙊)scientifique）(🐵)的探讨。

让-吕克·戈达(🚝)尔(🦒)：(🥢)没(🍂)问(📟)题，巨大的声响是我(📲)对(🕘)公(🛃)众(🎎)做(🈶)出的唯一妥协。您知道(🏳)儒(🌒)勒(🔯)·(🗜)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🦑)定(🙇)义(🌭)吗(🙋)？“批评就像溃败军队(👖)里(⤵)的(🚔)士(💀)兵(🔨)，他开了小差，投奔了敌(🆖)营(🤦)。谁(📓)是(🔯)敌人？是公众。”

曼努埃(🔰)尔(❄)·(🕟)德(🥒)·奥利维拉：那您呢(📘)，您(🚃)知(🔵)道(🦀)伯(🦊)格曼是怎么评价影评(🚗)人(☝)的(🧑)吗(🤑)？“某些影评人在我看(🏉)来(🚷)就(⚽)像(👖)是在试图教我们如何(⚫)奔(🍱)跑(🍖)的(🐘)瘸(⏸)子。”

让-吕克·戈达尔(🐫)：(🕰)我(🚌)请(🖱)求(⬆)让我以评论家的身份(📫)展(🔄)开(💚)这(🕑)次对话。与其扮演“作者(🛡)”，我(🗝)更(🍰)愿(🤜)意去见某个人，谈论他(🏀)的(❌)电(🚭)影(📏)，或(🚄)许偶尔也让那个人谈(👓)谈(⏲)我(🤲)的(⬛)电影。如果这能从宣传(🛒)角(💶)度(💄)对(✡)两部影片有所助益，那(🎤)我(👷)们(🎭)就(📜)这(📿)么做吧。电影是对现实(👲)的(🌤)一(🏸)种(🍇)批判，从这个角度看，我(😗)是(🛏)非(🛷)常(🕔)传统的；而且作为一(⛲)名(🛢)用(🥂)法(🙋)语(👷)拍摄的电影人，我始(🔕)终(🎏)带(👬)有(👸)对(😨)电影的批判态度。一直(🛬)以(🤥)来(🔆)，法(🐱)国的伟大之处之一在(🚴)于(👵)拥(🛥)有(📪)批判性的视点，即便这(🦆)个(🚭)国(🚝)家(🃏)对(💞)此一无所知。从狄德罗(😥)[1]开(🧦)始(🧔)，所(🥚)有的艺术评论家都是(🧣)法(🎽)国(🔝)人(🍻)，经过波德莱尔[2]、埃利(🐯)·(🐀)福(🗣)尔(🚱)[3]、(🐞)马尔罗[4]，也就是说，无论(👨)是(🔵)不(🔖)是(🏪)作家，他们都是有“风格(🏥)”（(📃)style）(🍖)的(👕)人。糟糕的评论家没有(🌾)风(🦐)格(😕)。美(🤢)国(🖋)只有两个影评人：(⤴)詹(🖊)姆(⛔)斯(📺)·(🕛)阿吉（James Agee）和（长久以(👅)来(✅)被(🤓)忽(🏵)视的）来自圣地亚哥(😇)的(🔁)曼(✊)尼(📬)·法伯（Manny Farber）。既然我们(👩)的(🐝)电(🚡)影(🍋)同(🎽)时上映，我想提出第一(😮)个(📘)问(📕)题(🙃)：我们要如何理解“上(🔟)映(⛓)”（(🐢)sortir）(😚)一部电影[5]？为什么要(✡)让(🚮)电(❓)影(🏺)“上(🧜)映”？我们在让它们“进(〽)入(🥂)”这(😐)里(🌪)或那里时遇到了很多(🔑)困(🎱)难(🧠)，然(😵)后还有些人没做什么(🦄)大(🐢)事(📘)，但(😡)无(🌾)论如何，他们还是做(🌸)了(🕛)必(👴)要(🤠)的(🚶)事来把它们“推出去”（(🌟)sortir）(🤒)。

曼(⚫)努(😴)埃尔·德·奥利维拉(🚼)：(🍭)在(👛)葡(🚶)萄牙语里我们不用同(🚻)一(🏗)个(🏫)词(💈)，因(♓)此也就没有这种双关(🔉)语(🦑)。我(👕)们(🚑)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🕶)映(🤶)）(🧢)。不(🎈)过，这是个困扰我的问(🤴)题(🤡)。我(💗)之(🕝)所(🍇)以感到困扰，是因为对(🥪)我(🌦)来(🔼)说(🥥)，必须先展示电影，然而(😎)，在(🚅)针(⛴)对(🍔)电影的评论完成之前(🍅)，电(🤖)影(📎)并(👹)未(🙊)完成。一个好的、聪(📹)明(😞)的(🥊)、(🛥)专(🔓)注的、敏感的评论家(🍾)，是(🤔)观(💤)众(🦆)的代表，他去寻找那部(🚷)在(🏳)我(🤒)看(📥)来——即便我已经拍(🔯)完(📆)了(🗑)—(📶)—(🧣)尚不存在的电影，他要(🧞)去(✔)完(🏠)成(🎽)它。观影者与银幕之间(😩)的(🙄)动(🍋)态(💆)关系实际上是至关重(🛣)要(➰)的(🐗)，它(👂)是(🎭)电影的一部分。我说的(🐄)是(🔹)观(🎵)影(🧥)者（espectador），不是观众（pú(📤)blico）(🔂)[6]。观(🤚)众(🏦)，是某种抽象的东西，是非个(🐍)人(✝)的(🧞)。

让-吕克·戈达尔：观众是(✍)现(📗)存的观影者，是被商业化了(⚓)的(🐱)观影者，是买了票的观影者(💨)，他(🥁)变成了观众。然而，他身上仍有(👇)一(😮)部分保留着观影者的特质(📙)，就(🈳)像读者一样。如果我们谈论(🏢)的(🛡)是一部电影，我们会说观影(🈯)者(🛒)是(💡)剧本，而观众则是观影者的(🎗)实(🕢)现（realización），是他的场面调度(🌛)（(🉑)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(💴)如(🐨)果(🌁)电影没人看——我的许多(🙉)电(🛏)影都没人看，或者被误读，甚(🍎)至(🙆)连我自己也……我想我们(🙍)是(🏝)为了一两个人拍电影的。

曼努(🏮)埃(🦋)尔·德·奥利维拉：但这(🕋)就(🆔)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🚅)当(😖)然。但我还是想回到“上映”（(♌)sortir）(😋)这(🏥)个话题，这不仅仅是文字游(🚿)戏(🔼)。应该有一些小词典，告诉我(🧙)们(⛄)每种语言中电影的技术术(📓)语(📓)。例(🛶)如，我们在影院看到的电影(🦏)拷(🎉)贝，带有图像和声音的拷贝(🎐)，在(🤪)法语中被称为“标准拷贝”（(🚵)copie standard）(👼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🏈)葡(🌸)萄牙语也是，标准拷贝或同(🍢)步(🖇)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🏤)语(🦂)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🌛)大(🌠)利(🎇)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(💫)要(🧥)在词汇上较真，因为例如俄(♟)国(📿)人对纪录片和剧情片的区(💃)分(🎒)就(😱)与我们不同。他们把有演员(🖕)的(⌚)电影称为“扮演的电影”，而纪(👛)录(🔛)片——不一定没有演员—(💆)—(🚅)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(🎦)像(🤵)”（image）这个词本身：对美国(⛺)人(🙋)来说，它没什么大不了的含(🚤)义(🚞)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(💔)至(😙)没(🛎)有一个词来指代电视，他们(🤱)突(🛥)然变得非常商业化，他们说(⛱)“network”（(📩)网络）。如果我们对语言如(🥌)此(🐓)不(🌿)加注意，那么当人们说一部(🕐)电(😎)影“上映/出去”时，我们会产生(♈)一(🐑)种错觉：是某种东西真的(🅾)出(👦)去了，还是我们把它弄出去了(🌓)？(🤣)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍏)：(🐚)我会用“出来/出生”（sair）这个(👩)词(📃)，就像说“和一个女人出去”（(❣)sair com uma mulher）(🔈)那(😌)样，在葡萄牙语中这意味着(🧘)“带(📇)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(⬜)：(🌶)如今，对于好电影来说，“上映(📚)”（(🖼)sortie）(🌊)已经变成了一个“出口在这(👚)边(📠)”的指示，这是一种摆脱它们(🅾)的(🐟)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🥤)维(🍅)拉：我们的电影也变成了电(🌞)影(🏽)节电影。电影节的作用是向(🚈)多(🐛)样化的公众展示电影的多(🏀)样(💞)性。它是不同电影人、国家(🚙)、(👩)习(💒)俗的一种对照。仅此而已，但(🙎)这(🙋)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🍔)尔(🚊)：我想您描述的是一个过(👵)去(🏛)的(💃)时代，而我见证了它的终结(🚦)。我(💓)以为那是开始，其实那是终(🔨)结(📰)。那是一个电影节确实能帮(🐺)助(📅)人们相遇、讨论电影、讨论(🕐)任(🆒)何想讨论之事的时代。一切(📡)都(👚)变了，电影也变了。现在，电影(🔮)人(🐪)抱怨他们的孤独，但他们不(🐣)再(🏂)交(🧒)谈，不再讨论，这是他们的错(🚰)。今(🐃)天，电影节越来越多。无论是(🥈)强(😋)者还是弱者，每个人都在各(👬)自(🔕)利(🕘)用自己能利用的东西。但在(🙌)我(💤)看来，总体而言，举办电影节(🕶)是(🎲)为了延续一种对媒体或电(🐘)视(🖇)而言很重要的“电影观念”，一种(🐵)关(🚆)于电影神话的观念，这种神(🐥)话(🐳)曼努埃尔（指奥利维拉—(❌)—(❕)编者注）经历了一整个世(🐏)纪(🌽)，而(🔟)我只经历了后三分之二。也(🤡)许(🔱)您能感觉到20年代（那时没(😳)有(🎭)电影节）与今天之间的差(🕶)异(❣)？(🏃)

曼努埃尔·德·奥利维拉(✝)：(🚸)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🥨)，不(🏰)是作为机构，因为那早就存(👘)在(🉐)，而是因为有越来越多的观众(🗄)—(🏏)—比如在里斯本——去资(🏅)料(🐀)馆看那些没进院线的电影(🌩)。这(🌐)很有趣，因为你必须真的热(🌷)爱(🍹)电(🍫)影才会去电影俱乐部或资(🍏)料(🍰)馆看片……

让-吕克·戈达(🥩)尔(😂)：关于相遇与对话的故事(♉)…(🎼)…(👿)这就是我想对您说的：作(🔤)为(💨)评论家，我不指望别人对我(🔚)说(🤽)好话，我不想人们对我说或(👃)写(💱)：“您的电影太残暴了，太棒了(🙅)，太(💡)天才了，太非凡了！”那时我会(✏)问(🎴)他们：“好吧，那到底哪里非(🍆)凡(🍼)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🐢)至(🎁)没(✔)有词汇，只是重复：“它是非(🗒)凡(🌞)的！”然而如果他们对我说这(🕍)真(❓)的很丑，这里有错误，那我就(♐)会(🏳)想(📳)，或许对话是可能的：你能(👒)告(〰)诉我有错误的都在哪里吗(🏴)？(🏨)这证明了今天的评论家不(🤵)再(🎛)想交谈，而电影人也不想被批(🌡)评(🏹)。而我，作为一个评论家出身(🌊)的(🚈)人，我只需要别人告诉我：(🤸)这(🕯)行不通。您是否感觉到需要(😊)别(🚺)人(🎧)告诉您这不好？这会困扰(🆎)您(🍯)吗？因为我对您电影中行(🤳)不(🚚)通的地方有些话要说，但我(💹)不(🆕)想(🦍)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🈵)利(🍌)维拉：“当我拿自己与人相(🤰)较(🏌)，我会感到骄傲；当别人来(🌟)评(🗽)价我，我会感到谦卑。”这是您电(🏓)影(💮)里的一句话，非常美。

让-吕克(🧗)·(🦗)戈达尔：那是圣人说的，或(🦃)者(🐽)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🙋)·(😏)德(🙄)·奥利维拉：我是个悲观(🐍)主(🐢)义者。当有人告诉我我的电(❌)影(📸)里有什么行不通时，我会受(🕔)影(🦏)响(🕔)。不过，我想我已经麻木很久(🍱)了(📏)。但这取决于他们触碰哪里(🏸)。如(🗣)果我拳头上有个伤口，但有(🍌)人(⛴)碰了碰我的二头肌，我就会没(💉)什(⛹)么感觉。但如果那个人把手(💍)指(🛐)戳进伤口里，那我就会尖叫(🐚)。

让(🍚)-吕克·戈达尔：必须懂得(😚)区(📵)分(🐹)什么是好的，什么是坏的。这(➗)不(🌆)仅仅是说出我们的感受，而(😀)是(😱)对电影进行技术性或科学(🔴)性(🏁)的(🛺)批评。只有新浪潮这么做过(📀)。以(🎅)前谁会说：这个移动镜头(🎶)是(🤙)好的，我们觉得它好是因为(🏡)这(🐆)个，相对于另一个我们觉得坏(🏽)的(⛓)镜头而言？或者：这段对(👮)白(😛)是好的，相比之下那段对白(👝)是(🚳)坏的。今天，这完全丢失了。“作(👃)者(🕊)”的(🌋)概念变得如此重要，以至于(😒)连(🛋)副导演都不敢对你说。唯一(🔩)有(🍛)时敢说的人，唯一我能与之(🔗)维(🔗)持(🎞)一种奇怪的艺术关系的人(🎆)，是(🛹)制片人。因为制片人投了钱(🌱)，或(🍊)者至少他拿别人的钱去冒(🤪)险(🔔)，所以以这种风险的名义，他敢(〽)对(🏀)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🏭)后(👧)我说：“噢”，然后我思考。至少(🏻)，这(😺)提供了一种反思的可能性(😣)，让(🍒)我(👐)能更好地站稳脚跟。如果说(⌚)今(🕰)天的科学家如此强大，那是(🐗)因(📴)为他们是唯一还在互相批(⏰)评(🏦)的(🚳)人。一位天文学家说：“我看(⛄)到(🖤)了月食，我把它拍下来了。”另(🍠)一(🙈)位说：“给我看看。”他看了之(🦈)后(💋)断言：“但这明明是月亮！你说(😹)什(🙂)么月食？”另一位说：“啊，是(🗂)啊(🐟)……”；他很恼火，但他会重(🐦)新(🛩)开始。在艺术中，在艺术批评(👮)中(🐿)，例(🍡)如波德莱尔和德拉克洛瓦(➰)[7]之(💱)间，必定有过这样的对抗时(👒)刻(🎇)。否则，就无法前进。这是我唯(🎈)一(🤚)需(🔚)要的：批评。但我甚至得不(🖱)到(🤺)它。

曼努埃尔·德·奥利维(📙)拉(⏯)：我需要的更多是拍电影(🕎)的(🐈)手段。我永远不知道电影会变(😑)成(🖍)什么样。我有分镜脚本（dé(🕦)coupage）(👧)，我有演员，我有布景，但我从(🌊)未(⬆)拥有电影。在拍摄期间，“执导(💊)工(🏬)作(🎺)”（realización）在时时刻刻地改变(🧒)着(😂)那团“星云”的整体构造。具体(🤼)的(📎)东西只有在我看样片（rushes）(🆔)的(👇)那(🤑)一刻才会出现。我讨厌看样(🖥)片(🌷)，我总是感到绝望。

让-吕克·(✳)戈(🎿)达尔：我想我们都是这样(🕐)。只(📠)有希区柯克在看样片时是高(✉)兴(🎠)的。所以，作为评论家，这就是(😆)我(🔤)想对您的电影说的话：起(🕎)初(📒)我随着电影（指《亚伯拉罕(🚞)山(🤾)谷(❗)》——译者注）行进，但在某(🎒)一(🎈)刻我跳脱了出来，开始思考(🏨)别(🦗)的事情。我想：啊，这里没那(👜)么(♊)好(🎣)了，然后，与此同时，我在做梦(🤠)，我(⛰)想着引力（gravitación），想着牛顿(🚀)。后(♐)来我醒了，回到了自我意识(⚪)当(🍁)中，而就在那一刻，电影里有人(🌉)说(📫)出了“引力”这个词。于是我对(🎆)自(💅)己说：最终，这部电影是好(♟)的(🏽)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(😇)·(⛸)德(💾)·奥利维拉：的确，这就是(👡)电(🐍)影的主题：引力与万有引(🌧)力(🌒)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🕖)更(🤨)科(🚨)学、更技术的角度来看，如(🕗)果(👎)我是您电影的副导演，我会(😥)对(🎂)您说：“您确定吗，或者您能(🚰)更(🆔)好地向我解释一下，以便我能(📭)帮(🏮)助您，为什么您选择这位女(📔)演(🤮)员来演年轻时的艾玛（Cé(⏪)cile Sanz de Alba）(🚪)，而成年后的艾玛却选择了(🥚)另(🔛)一(🐾)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🕉)这(🕰)是故意的吗？”这便是我的(🏴)批(🔱)评：第二位女演员不如第(😙)一(🛵)位(👅)，或者至少，当第二位女演员(🛤)出(🎦)现时，电影下坠了，这就是引(🤙)力(🏺)。然后它又升起来了。

曼努埃(⏲)尔(🤑)·德·奥利维拉：答案很简(🚙)单(🕜)：起初，我是为第二位女演(🍠)员(🏎)莱奥诺·西尔韦拉写的这(📽)部(⛏)电影。这个女人当时处于危(🔀)机(🙆)和(💮)抑郁状态。我的制片人保罗(💄)·(🕷)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🤔)要(🤭)选她。在我改编的那本书，阿(🍂)古(🕛)斯(💼)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🕝)拉(❣)罕山谷》中，有一句非常美的(🚱)话(🔷)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🏽)水(🐔)一样落在她毛衣的背上”。为了(🥔)拍(🌅)摄这句话，我要求改变莱奥(🐭)诺(🌄)·西尔韦拉的发色，她是金(💧)发(🗯)。她对此感到很受伤。那场戏(🆙)拍(🗡)得(♿)很糟。于是，不得不找另一位(🍸)女(🎑)演员来演青少年的艾玛。这(👪)就(💶)是对您技术性批评的技术(⏸)性(📥)回(🕌)答。我想补充一点，电影总是(🏥)伴(😢)随着“偶然”和运气。正是这些(🚦)使(🥡)我振奋：所有那些在实现(🤔)过(🕗)程中涌现的小事件。这是一种(➖)我(🎚)不太理解的现象，它既可能(🥉)导(🌅)致最坏的结果，也可能导致(⛩)最(🐸)好的结果。没有一部电影是(🌡)不(🔁)靠(👞)运气的。它是一种创造，一部(🕷)电(📢)影是一个人的构想，很难进(🐅)入(🐜)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🔠)造(🕘)可(🤒)以被准备吗？

曼努埃尔·(🙆)德(🌈)·奥利维拉：可以准备，但(🔵)不(🔤)能修复（reparada）。就像生活。事物(👲)就(👲)在那里，等着我们去拍摄。您想(🍠)修(🍋)复什么？饥饿、在非洲死(🚜)去(🐈)的孩子，是的，这很重要，值得(🕕)修(🛂)复，需要尽可能广泛的公众(😗)。但(👫)一(🗼)部电影不是，它是一团巨大(☕)的(🤞)混乱，我因此在我自己面前(🖇)感(🔗)到渺小。话虽如此，我接受您(🍷)关(🌯)于(🐿)您“离开”我的电影又“回来”的(💓)批(🚂)评：必须非常敏感才能进(✍)出(🤞)电影而不迷失。的确，这就是(🍃)引(🗜)力定律。

让-吕克·戈达尔：我(❗)非(🍋)常谦虚地认为，新浪潮的人(⛏)是(😱)从博物馆出发做电影的。我(😍)们(🚬)发现了电影资料馆。我们在(🚢)那(🆘)里(🐰)出生。当然，我们小时候看过(🌠)卓(🏯)别林，但没人会在四岁时说(🖥)，看(🏕)了《救火员》后我要拍电影。所(🌉)以(🕷)我(❔)脑子里总有一个参照系。因(😣)此(🗄)我认为作品比人更重要。这(👝)并(🥖)非对每个人来说都那么显(⬛)而(⛷)易(🕖)见。女人的作品是庇护男人(😛)。而(😯)男人，为了处于相对平等的(🦐)地(🤮)位，所能做的一切就是制造(🦃)作(👕)品：绘画、文学或政治、(🌷)战(🕊)争(🏁)、失业、贸易。归根结底，我(🐥)对(🦄)“人”（这里戈达尔专指作为(🌿)创(🤔)作者的人——译者注）不(👑)怎(♈)么(👗)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🧞)·(💺)奥利维拉这个“人”不怎么感(❎)兴(📸)趣。如果我们住在同一个城(👏)市(😣)，比(⛓)邻而居，我想我也不会比现(🛰)在(🏍)更多地见到您。当然，见面时(🏗)我(⏺)们会更好地谈论电影，但也(👖)仅(📝)此而已。如今让我震惊的是(🥓)，媒(🥨)体(🀄)对“个性”这一概念的开发远(😾)甚(🤽)于对“人”的开发。人在作品中(🎬)，作(👃)品在人中。有些人不创作作(😒)品(😝)，而(🐗)是创作生活，尤其是女人，这(🍬)本(🍝)身就是一件作品。男人被迫(🤶)创(🎻)作作品，因为他们通常什么(🈴)都(🔶)不(🥐)做。我常像布努埃尔那样说(📒)，电(😗)影对我来说是最重要的。但(🥑)如(⬜)果把一个孩子的生命和一(😚)部(🌴)电影的上映放在一起权衡(🚼)，我(🍷)不(🍗)会犹豫一秒钟：孩子优先(🎶)于(🈁)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🎭)维(🤮)拉：自然如此。从这个角度(⛽)看(🔶)，我(🔜)也断言艺术没那么重要。

让(⛑)-吕(😑)克·戈达尔：但既然如此(✡)，如(💪)果不那么重要，那就不必做(🍾)了(👟)。女(💌)人们更合乎逻辑，她们在生(🌕)活(🉐)中做这事。我不确定能否如(🐶)此(🍭)轻易地说艺术不重要。尤其(💄)是(🍦)今天，当艺术稀缺而许多孩(⛅)子(🕡)死(🈺)去时。这是否意味着我们让(🏪)艺(🥔)术活得太久，而牺牲了孩子(🧣)？(🐰)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚠)：(🌆)艺(🏩)术不是艺术家。艺术家，艺术(📄)家(😂)的位置，是人类的虚荣。那种(🍀)表(🔪)达世界观的方式，说“这个，这(🌍)个(👟)，这(💢)个，这个行不通”，是一种虚荣(🤥)的(⛽)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌖)术(😤)家更崇高、更有趣。一部电(🌖)影(👣)总是比电影人更聪明，正如(♌)斯(🤛)特(🔞)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🌅)家(🌇)走出来展示自己的那种方(㊗)式(🙌)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🍙)克(🦑)·(📅)戈达尔：这也是孩子的态(🍳)度(🖕)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🥘)努(📓)埃尔·德·奥利维拉：是(😾)的(🕗)，当(🌅)然，但这幅画通常也很漂亮(🤱)。艺(🎽)术与艺术家之间的这种差(🤾)异(🚴)，也是历史与艺术之间的差(🤵)异(🌐)。历史展示了民族、文明、(🥋)情(🤒)感(📥)、趣味的演变。艺术展示了(🏸)这(💷)些演变中的实体。我们都有(🐛)责(🏧)任，尽管作为导演我什么也(🧥)做(🚲)不(♌)了。作为导演我只能做一件(📒)事(🖍)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍇)，艺(✋)术家在创作的那一刻总是(🖖)对(🌅)的(🐬)。那是他们的虚构，是他们的(🛒)内(🎼)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🥪)，我(🐖)不这么认为，一切都在外面(🍕)。

曼(🌆)努埃尔·德·奥利维拉：(👃)是(🍗)的(🍨)，在那之前（是这样）。但之(🎂)后(🔌)，一切都会进入脑海中，然后(🥈)再(♑)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🙋)像(🍜)一(🖐)块海绵一样面对电影，准备(😇)好(🆔)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🐙)：(🐡)我不确定这是个好比喻。当(🏽)然(🎵)，电(🌴)影有其奇观性和诗意的一(➕)面(⛽)，这是电影的深层使命。但这(🙏)一(🎽)使命只有在最初进行了实(🌿)验(🐕)、验证和劳动——我们可(🅾)以(🚕)称(🌨)之为电影的纪录片层面—(🐂)—(🎙)之后才能实现。伟大的艺术(㊗)家(😿)身上都有这一点，您、皮亚(🐳)拉(🗝)（(😖)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🚘)（(⛹)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🌱)蒂(🎁)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(😓)些(😵)非(🤶)常不同的人身上都有，我有(🎂)时(🅾)也有。以爱森斯坦为例，没有(🚽)比(🍰)爱森斯坦更抽象、更风格(🏣)家(🏞)或更风格化的人了。然而，如(😑)果(🍿)今(⛎)天我们要展示十月革命的(🛴)镜(🛳)头，我们不会在当时的新闻(🍮)片(📷)里找，新闻片使用的是爱森(🌿)斯(🐏)坦(🏁)关于十月革命的影像，那完(☝)全(🃏)是被调度（mise en scène）出来的影(🈴)像(🥪)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🎀)的(🕴)纳(🎁)努克》的相关叙述时，我们得(🛍)知(🗓)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(⛵)人(🎉)，和他们吵架，强迫他们每天(🕦)去(🎮)捕鱼（即使他们不想去）(😛)。总(💚)之(🚺)，他和他们组成了一个电影(🚒)摄(🎥)制组，并变成了一位了不起(👘)的(👇)人类学家。因此，这里存在着(😈)整(🕣)全(🥙)的纪录片层面。在今天，这种(🗂)方(🌌)式——即使不能完美了解(🍔)电(🌡)影史，也至少对其有所感觉(♓)的(🐐)方(🐬)式——对许多人来说已经(🐑)遗(🐑)失了。必须拥有这种对电影(🌂)史(🔶)的感觉，有点像乔伊斯，他对(❎)文(👆)学史有着深刻的感觉，他知(🕣)道(🌩)当(🌻)他写下一个句子时，其中有(🐘)些(📸)词是在拉丁语时代发明的(🈵)，有(🐔)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🐩)，在(🛂)写(👲)下这个词的时刻，通常背负(👦)着(💫)所有的精神重担和他所感(🥤)知(🕗)到的所有过去，正处于文学(🐍)的(🥒)现(📻)代，处于其成熟期。在电影中(✝)，很(🌛)快，在世界所接受的美国影(🚉)响(🤕)下，部分纪录片式的工作被(🕜)抛(🛍)弃了。我们立刻走向了奇观(🛤)，而(🌗)这(⛳)只不过是最终的使命，是电(🐙)影(🤾)的弥撒。在今天的电影中，人(🚟)们(😸)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🧦)大(🖤)的(🎰)艺术家，诚实的艺术家，首先(🚦)进(💡)行他们的祈祷，然后才是弥(🕊)撒(♏)，面对或多或少忠实的公众(🦀)。美(🌔)国(🕹)人规范了弥撒。对他们来说(🍑)，在(🤰)弥撒中重要的是募捐（quê(🏮)te）(🕦)：一场成功的弥撒就是教(🍒)堂(💞)里座无虚席、募捐数额可(🚽)观(📂)的(🕥)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(💯)维(🔥)拉：募捐（quête）是我下一(📮)部(🦉)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(📔)尔(🥟)：(😜)我不募捐（quête），我只调查(😰)（(🆖)enquête），我专注于做一名预审(🐗)法(🐏)官。我审理投诉。批评应该通(📔)过(🎄)祈(🖋)祷来表达，而不是通过弥撒(🏐)。关(🦀)于弥撒，人们无话可说。或者(🗾)只(😝)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🖨)观(🤣)。”祈祷也是一种练习，就像运(🚁)动(🔔)员(🍊)的训练、钢琴家的音阶练(🕎)习(🍯)一样。当人们进行批评时，应(🍅)当(🎸)批评那些音阶以及这些音(🍪)阶(🍁)所(🤓)能带来的效果。

曼努埃尔·(🐃)德(🈸)·奥利维拉：奇观和弥撒(🍊)我(🧞)不感兴趣。重要的是行动的(👽)欲(📒)望(📹)。您想拍电影，我想拍电影，就(🚤)像(🛎)此刻我想撒尿一样。伯格曼(👷)说(🕝)：“我拍电影的方式就像某(🌱)些(💜)英国人独自去森林打猎。他(😻)们(🖨)搭(🛸)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🆓)早(🍵)上他们都会刮胡子，纯粹为(🍢)了(🏻)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🔴)思(😮)这(💎)一点，关于欲望。它就在人心(🚧)里(🐨)，就像一个画家画着没人看(🥌)的(🚈)画，但他不会停下。欲望就像(🈯)独(🎺)自(🏪)绽放于原始森林中心的绝(😚)美(🎖)花朵，它凝聚着对果实的向(🍣)往(🃏)，为了自己，也依靠自己。如果(🐷)遇(👌)到一道注视着它、并发现(⚽)它(🐈)的(🚱)美丽的目光，它便会绽放光(🙇)采(⬜)，她的美丽会变得引人注目(🕺)、(👻)脱颖而出。但这样的目光往(🌡)往(📈)来(📹)得太迟，人们为了抢占土地(🐖)，已(💊)经烧毁并铲平了森林。在您(✈)和(🐋)我之间，有许多差异，这是幸(👏)事(📝)。语(👜)言、国家、文化的差异。您(🍷)选(🍮)择了一种略带挑衅性的电(🗡)影(💾)，它破坏了叙事的传统秩序(🥁)。您(🚞)从混沌中出发寻找，为了将(😔)无(👜)序(⛎)变为有序。我也试图将无序(🔏)变(🍾)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🦄)我(😖)仍在寻找。我想这就是我们(🏄)的(🌿)电(🏾)影的区别：我的电影较为(🕖)接(🎧)近一般意义上的电影，而您(🕜)的(🏭)电影是某种特殊的电影。

让(🚨)-吕(🍎)克(🥩)·戈达尔：我会说我们做(🎇)的(🗃)是同一件事，但您抵达了，而(😀)我(🚭)尚未真正成功过。所有人自(💷)然(⬆)地遵循着科学的图景，从混(🦅)沌(😤)出(😛)发以建立某种秩序。这“某种(🌪)秩(👔)序”或多或少有些不确定，人(📭)们(⚓)也或多或少能抵达一点。有(🎱)些(🈚)时(😚)候我们做不到，我们抵达不(🏯)了(💰)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🤡)被(👘)提取了出来，在另一部电影(🧛)里(💄)将(💈)会是另一块。从一块碎片、(😷)一(🕶)张照片出发，我为自己创造(📃)一(❤)个世界。看到您电影的一些(👉)片(💰)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🎻)》中(🐫)的(😞)时刻，那也是我喜欢的。用简(🤱)单(🐻)的词，如内部（interior）和外部（(🛒)exterior）(💂)——尽管区分它们没有太(📣)大(🚅)意(🛑)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🐱)高(⛰)》中停留在外部，但他只谈论(🚵)内(🛺)部。在这个意义上，他更接近(🤞)维(🈲)斯(😭)康蒂的传统。而您恰恰相反(⏰)。您(😏)停留在内部。但在电影中我(😸)们(🍕)无法展示内部，只能感受它(🗞)，但(🚗)它依然是不可见的，否则它(🍭)就(🤦)不(👦)再是内部了。

曼努埃尔·德(🥕)·(🕐)奥利维拉：甚至可以拍摄(🐐)灵(👙)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🎾)。小(🤜)时(🚆)候人们说：鸡是由内部和(💏)外(🐆)部组成的。掀开外部，看到内(🙇)部(🆖)；如果掀开内部，就看到了(🦐)灵(🙄)魂(🧤)。我会说您从背面拍摄内部(✉)，尽(🐏)管您总是从正面拍摄人物(🚬)。考(📖)虑到这种严谨而有强度的(🚝)方(🕴)式，您电影中让我一度感到(🎯)困(🐱)扰(🌆)的，是一种幸好还算人性化(🎡)的(💼)不完美，这种不完美使得您(🛵)有(🥢)必要去拍其他电影。让我困(🙎)扰(🏻)的(🚊)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🐇)影(📡)机离放映机太近了。摄影机(🗼)并(🏈)不是生来就是要与放映机(😑)保(💈)持(📣)一致的。放映机会进行传输(📥)。就(😒)像放射科医生拍X光片：他(🎿)不(😽)满足于从正面拍，他也从侧(📥)面(😷)、背面、对角线拍。然而在(🕌)开(🐇)始(🎑)时，在放映的那一刻，所有图(❌)像(♎)都将是平面的。当然，我们会(🌘)说(🔊)这是一个图像，但我们是和(🚣)图(🆓)像(🌱)打交道的人。这并不意味着(⏪)摄(🌀)影机必须一直移动。

这就是(🕧)导(🈷)致您电影中某些时刻出现(❗)“空(⛄)洞(🛏)”的原因，也就是那些观众—(🔃)—(🏫)糟糕的观众，如今的观众—(🔄)—(🦃)称之为“冗长”的东西。我不是(🧗)说(👯)我抱怨电影长，甚至如果一(🚑)开(🤚)始(📲)我看到有好东西，我会很高(🖋)兴(🌳)电影很长。我可以安心地打(🏩)个(💥)盹，我确信我会找到它们。这(🛋)就(🏚)是(😌)我所说的对一部电影进行(🛷)科(🧡)学性的讨论。

曼努埃尔·德(😏)·(👞)奥利维拉：我和您一样，把(🎨)摄(😆)影(🆓)机放在我认为它必须在的(🔀)精(😠)确位置。就是这样。为什么那(🤣)里(🔽)比这里好？我不知道为什(👰)么(💬)。

让-吕克·戈达尔：如果我(⭕)们(🚎)能(😎)稍微解释一下为什么就好(🐒)了(⤴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦄)：(😲)力量来自固定性（fixidez）。是布(🌮)列(🧔)松(👃)通过《圣女贞德的审判》教会(🎥)了(🍪)我这一点。我们也可以称之(😹)为(😒)客观性。

让-吕克·戈达尔：(😡)我(😝)有(🛌)种感觉，电影人，无论是好是(💒)坏(📅)，都有一个想法，一种需求，然(🐗)后(⛓)，好吧，他们寻找有足够钱的(🏞)人(🕹)来实现这种需求。他们的工(🥄)作(🍣)方(🎀)式就像一个人说：今晚我(😇)想(🎬)吃肉酱意面。于是他看看口(😫)袋(🐏)里有多少钱，或者让妻子或(👆)朋(🦉)友(❔)做肉酱意面。老实说，我一直(⏩)是(🏭)反着来的。制片人对我说：(🕐)“德(🌦)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🛎)和(👉)他(🎳)拍部电影了。”既然我们不富(😳)裕(🍪)，我们接受，也许我们能马上(🖤)拿(🌸)到钱。然后，签了合同。再然后(📿)，必(🕺)须拍这部电影，真不幸！

曼努(⏩)埃(📓)尔(⛹)·德·奥利维拉：我做的(🗯)完(😻)全相反。我表现得好像合同(🎟)早(🥁)已签好一样。我写故事，预测(👵)一(📇)切(🚀)，然后在最后一刻，救星来了(🎒)，那(📤)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(♈)》诞(🏎)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🤺)辑(🍌)期(💏)间。剪辑师一直跟我谈论福(🏔)楼(🍶)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🍺)法(🅿)国拍摄《包法利夫人》是不可(😗)能(🚗)的，况且我还是个葡萄牙导(🌠)演(🌂)。而(🆔)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(📘)本(🎑)。于是我想，可以做点更有趣(👢)的(🍋)事：可以问问作家阿古斯(🔷)蒂(🚇)娜(🚕)·贝萨-路易斯是否愿意基(🏺)于(🔥)《包法利夫人》写一部小说，一(🍟)部(🔍)我随后就会改编的小说。她(🔳)接(💐)受(🚗)了。必须等她写完，等它出版(🌘)。在(🔮)此期间，借作家卡米洛·卡(😊)斯(😅)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🐴)之(🏠)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🖲)。

让(🌤)-吕(🈁)克·戈达尔：您说：我知(👐)道(🚀)这部电影将会是什么，但我(🍇)不(🧥)知道是否能拍成。我说：我(🐞)知(🌭)道(🔒)电影会拍成，但我不知道会(🤰)是(🔇)怎样的电影。我不仅知道某(🐁)部(💋)电影会拍，而且我还承诺了(🕹)要(😁)拍(🖊)，这更糟糕。因为我总是害怕(♎)拍(🖥)不了下一部。

曼努埃尔·德(🔔)·(🐏)奥利维拉：这也是我的噩(🏄)梦(👾)。

让-吕克·戈达尔：但您对(💩)我(🎓)电(🦊)影的批评是什么？就像美(🧥)食(🔎)评论家会说：“这里的肉煮(🐧)过(🐎)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🥍)努(🔖)埃(🐊)尔·德·奥利维拉：一部(🙄)电(💹)影不仅仅是我们所看到的(💘)图(👄)像。图像是符号，声音是其他(💄)符(👃)号(🏀)，词语是另外的符号，它们又(🎤)会(👦)唤起其他符号，引用其他时(⚽)代(🌆)、书籍、电影。如果我们不(🍩)了(🚷)解这些符号及其所召唤的(🚫)东(🚑)西(👸)，我们就无法理解电影。词语(🦍)在(👡)您的电影中强有力，它赋予(⛅)了(🐖)电影力量。图像有另一种与(🕜)词(🛠)语(🕠)无关的力量。这很美妙。但我(🏡)距(🌝)离完全理解您的电影还缺(👵)了(👸)点什么。电影是一种旨在拍(🦗)摄(🦃)仪(🍍)式的仪式。您电影中的仪式(♊)，是(🥞)那些在镜头间或镜头中穿(💗)梭(🥩)的人。我们并不完全了解这(❌)种(🐠)仪式的含义，我们遗失了它们(🏯)的(🚔)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(📥)》中(🎼)，面纱的仪式。我们看到女演(⚪)员(💾)在婚礼当天，在教堂里自己(📆)掀(🕚)起(😡)了面纱。如果我们不了解古(🔬)代(🚃)包办婚姻的仪式——要求(🙃)由(🐓)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🚳)次(⏮)展(🏳)示她的脸，以此确认他的幸(🌉)运(🐹)或不幸——我们就无法理(♎)解(🐊)她这一举动的放肆。因为我(👷)的(👰)主角知道自己很美，她可以放(📙)肆(🖲)地掀起面纱：看我多美！如(🔤)果(🐆)我们不了解这个仪式，这场(🐍)戏(🏒)的意义就丢失了。我错过了(🛀)您(🉐)电(🥏)影中许多仪式的含义。我真(📔)希(🍨)望有人能在我耳边悄悄向(🍎)我(🔸)解释。您在特殊效果上做了(🔟)很(😷)多(😷)工作，不断用声音、词语、(🐪)图(〽)像进行挑衅。这是您的形式(🏍)，是(🕐)另一种形式，无所谓好坏。您(🕷)做(⚡)得很好。我更喜欢没有特殊效(📔)果(⏯)的电影。我更喜欢《德国九零(🔼)》。

让(🏙)-吕克·戈达尔：如果英语(💗)说(🎸)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🤕)失(📊)去(🗨)很多东西，但我们依旧能分(🔅)辨(✴)它是好是坏。《德国九零》由许(🏵)多(😾)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🏴)努(🔃)埃(🌅)尔·德·奥利维拉：是的(💩)，但(😮)即便这些符号实际上难以(🛡)理(🦇)解，但它们反倒更清晰、更(👥)可(🦃)见。我喜欢这部电影的地方，在(🗑)于(❇)符号的清晰性与其深刻的(🐎)模(👻)糊性相并存。另一方面，这也(🕓)是(🧔)我喜欢电影的原因：大量(🔨)精(🤤)彩(🔑)的符号沐浴在无需解释的(🎲)光(👙)芒之中。正因如此，我才相信(🐒)电(🚥)影。

让-吕克·戈达尔：那么(💇)，非(😳)常(✒)感谢。

本次会面由热拉尔·(🚠)勒(💂)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(👡)于(🦂)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🦒)狄(✖)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🤹)核(🚣)心人物，唯物主义哲学家、(🛤)文(⏫)艺批评家与作家，百科全书(🥘)派(👆)代表，代表作有《拉摩的侄儿(👅)》、(🏘)《宿(🥧)命论者雅克和他的主人》等(🥠)。

2、(🚯)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🛎)（(🎁)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🧝)现(📼)代(📬)主义文学奠基人，兼具诗人(👦)、(☝)艺术评论家与散文诗之祖(⛑)等(🈯)多重身份。他的代表作《恶之(🐕)花(🍶)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的诗(🔑)集(🥎)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🕢)，法(🐪)国艺术史学家、评论家与(♋)散(😼)文家。他率先关注电影作为(😊) "第(💙)七(🤶)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🎅)艺(🎆)术家的评论极具前瞻性，深(🍲)刻(🏛)影响现代艺术批评的发展(➡)方(💮)向(🏿)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🥂)，法(♍)国小说家、艺术史学家、(🎯)抵(🐓)抗运动战士，还担任过戴高(⛲)乐(🍹)时期的文化部长（1958-1969），其作品(📀)与(⚫)行动深度融合了存在主义(📖)哲(😿)思与历史使命感。

5、法语单(🚔)词(📲)sortir虽然有“上映、某部电影推(🛂)出(➡)”的(💦)意思，但其核心意义为“出去(🖕)、(♟)离开”，所以戈达尔才会玩这(🤣)样(📑)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🖇)牙(🎡)语(🚃)中既可指广义的“公众”，也可(😽)以(💖)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🔰)仁(⏯)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🛅)法(🧡)国浪漫主义画派的领袖与核(🅱)心(✉)人物，代表作有《自由引导人(🔖)民(🅰)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(⬆)画(👣)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🐮)埃(🥉)维(💱)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🍤)视(🗨)频艺术家，戈达尔晚年的生(💓)活(🚭)伴侣与合作者。她与戈达尔(🥚)共(🚀)同(🕣)创立制作公司，并与其联合(📋)执(📁)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(😒)门(🍮)》（1983）等多部作品，深刻影响(😃)了(🕴)戈达尔后期创作中私密对话(🏟)与(🈺)家庭影像的风格转向。她本(😋)人(😈)亦是一位独立的创作者，其(🤒)作(👞)品以哲学思辨探索两性关(🚅)系(🧢)、(🔚)语言与日常的诗意。

9、让・(🦉)鲁(👷)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🚮)学(🚴)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🛒)民(🕍)族(👨)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🐹)，代(🐬)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(⤴)为(🏺) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🚥)实(🕰)践深刻影响了纪录片与视觉(🏳)人(🥥)类学发展。

10、奥利维拉下一(🆑)部(🔑)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🧝)乞(🌠)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🐢)尔(👼)・(😖)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(📑)级(📃)演员、制片人、导演与跨(🧘)界(🍷)企业家，是法国电影黄金时(♉)代(📸)的(🌐)标志性人物。

12、克劳德・夏(🧠)布(🍇)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(⚪)驱(🤝)导演之一，与特吕弗、戈达(💅)尔(🍑)、侯麦和里维特并称 "新浪潮(🏤)五(🥘)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🥄)片(➡)和冷峻的社会批判视角闻(🦑)名(😭)。由他执导的《包法利夫人》由(🍰)伊(🔊)莎(🥇)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏇)1991年(💀)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🙈)・(🆘)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(💢)最(⚡)具(🌁)影响力的浪漫主义小说家(😼)、(🌟)剧作家与文学评论家。

温室大棚和祭品的隐喻，渺小的饥饿与伟大的饥饿，穷人的饥饿与富人的暴食

然而我们这排黄澄澄的窗户高踞在城市的上空，一定给(🚺)暮色苍茫(🙁)的街道上(🛩)一位观望(👫)的过客增(🔬)添了一点(➡)人生的(😠)秘(🕍)密，同时(🛣)我(🏨)也可以(😫)看(🙎)到他，一(🔴)面(🐫)在仰望(💧)一(📓)面在寻(🕴)思(🏎)。我既身(🚠)在(❄)其中又(🕚)身在其外(🥛)，对人生的(👀)千变万化(📵)既感到陶(🕎)醉，同时又感到厌恶。—了不起的盖茨比

钟秀全程的那种麻木放弃斗争的神情，已经预知情节会在最后的戏剧性突转, 惠美的孤独在Miles Davis的爵(🐝)士晚霞下(🤒)展现的淋(💨)漓尽致,仿(🐓)佛轻到只(🍫)剩下躯壳(🔶),风一刮(🐅)就(🐝)散飘忽(㊗)不(🆚)见踪迹(🐒)了(❇),就像她(💭)的(🈸)猫 Boil那样(🛃),存(🤫)在和遗(😗)忘(👒)...

Générique

Boil

人(😢)存(🥚)在于他(🧠)人之中，当(🚫)一个人变(🌊)成一口遗(🐅)忘的枯井(🐾)，与死无别，人之孤独性刻骨，是无法逃脱的怪圈

Ben和他的朋友们大概是一个邪教团体，光鲜亮丽的面具下，在两次哈欠下，是傲慢自我裁决他(🔒)人意义的(😌)血淋皮骨(💰)

全片现代(📱)性的视听(🍭)调度语言(🤙)流畅呈(🚙)现(🚽),衬托文(🗿)学(🖥)性内核(💈),一(🏆)场暗流(👺)涌(😏)动的燃(🥛)烧(⛅),一场巨(🐓)大(🏸)的隐喻(👒)

Burning

在(🎶)最后一(😠)幕渐行渐(🎇)远的诡谲(🚍)与深蓝Burning下(🏬)，是对意义(🤔)的无声怒号