文(🌷) / 让(⏪)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🐕)尔(🙁)·(🤰)德(🍸)·奥利维拉

（本文由(➕)Gemini AI翻(🚚)译(😝)，再(🎣)经(❓)过了人工的逐句校(🏫)对(📀)与(❎)润(🏷)色(🚍)，并添加了一些必要的(💒)注(👬)释(🚥)。由(🦔)于并未找到法语原文(💯)，本(➕)文(🤫)翻(🧦)译同时比照了西班牙(🗜)语(🐞)和(🎿)葡(🐁)萄(🤮)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🚭)埃(🌠)尔(🛅)·(🎑)德·奥利维拉的《亚伯(🐛)拉(🏕)罕(💶)山(🏝)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🕯)戈(🐾)达(🍰)尔(🌰)的(🔩)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(💰)同(🚴)时(⏱)在(🤷)巴黎的银幕上映。借此(🎯)契(🌵)机(🖊)，戈(⏺)达尔提议与奥利维拉(🏋)会(🚖)面(😲)，旨(🌦)在(🤟)就这两部影片展开(🎞)一(🏓)场(🚈)“科(🔠)学(🌇)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🔽)·(🍃)戈(♈)达(😙)尔：没问题，巨大的声(🥔)响(🍽)是(🕕)我(🥌)对公众做出的唯一妥(👂)协(🔰)。您(🐲)知(🔅)道(🙀)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🛁)“批(🖨)评(💏)”的(🅰)定义吗？“批评就像溃(💓)败(📌)军(💵)队(🈳)里的士兵，他开了小差(🚒)，投(🚈)奔(🎛)了(🏀)敌(🚅)营。谁是敌人？是公众(🎛)。”

曼(🥨)努(🈁)埃(👴)尔·德·奥利维拉：(🌼)那(👚)您(🙎)呢(⚪)，您知道伯格曼是怎么(🌄)评(😄)价(🛄)影(🐻)评(⌚)人的吗？“某些影评(🙈)人(🎂)在(🕑)我(🗳)看(🗂)来就像是在试图教我(🎰)们(🛰)如(👓)何(➿)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🐢)戈(🎳)达(🌋)尔(👟)：我请求让我以评论(👯)家(🙊)的(🚸)身(🔖)份(🦊)展开这次对话。与其扮(🌥)演(⛵)“作(🏳)者(🔯)”，我更愿意去见某个人(😚)，谈(📈)论(🤯)他(🖌)的电影，或许偶尔也让(⛸)那(🚧)个(⏮)人(🐇)谈(🦉)谈我的电影。如果这能(👹)从(🤗)宣(🚰)传(💰)角度对两部影片有所(🎲)助(🥂)益(📣)，那(📲)我们就这么做吧。电影(💈)是(😴)对(🏈)现(⛪)实(🍕)的一种批判，从这个(😘)角(🧟)度(🚔)看(🏯)，我(🌝)是非常传统的；而且(💤)作(🛀)为(🦊)一(👪)名用法语拍摄的电影(🥢)人(🏖)，我(👙)始(🌹)终带有对电影的批判(💏)态(🔺)度(💒)。一(🤔)直(🎁)以来，法国的伟大之处(🛄)之(👠)一(🏉)在(🍑)于拥有批判性的视点(🌗)，即(🤥)便(🐿)这(🅰)个国家对此一无所知(🐟)。从(🎍)狄(🙃)德(⛓)罗(🔗)[1]开始，所有的艺术评论(🍇)家(🙋)都(📃)是(🕦)法国人，经过波德莱尔(📱)[2]、(✡)埃(🤛)利(🈁)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🐦)是(❗)说(📁)，无(🏢)论(👕)是不是作家，他们都(🔩)是(✝)有(🌮)“风(👎)格(🎢)”（style）的人。糟糕的评论(🌴)家(🏦)没(🤶)有(⛑)风格。美国只有两个影(👊)评(😘)人(🍧)：(🃏)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(👦)（(🍘)长(🧦)久(🤧)以(🚂)来被忽视的）来自圣(🙉)地(🏳)亚(🍇)哥(👶)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(👑)然(🦉)我(🦗)们(⏯)的电影同时上映，我想(😭)提(🈯)出(➰)第(🕍)一(🥌)个问题：我们要如何(🗞)理(🐐)解(🏦)“上(📴)映”（sortir）一部电影[5]？为(🗡)什(🌻)么(🌵)要(🦉)让电影“上映”？我们在(📀)让(🚠)它(⛳)们(🐿)“进(🐀)入”这里或那里时遇(🐺)到(🏆)了(👥)很(😠)多(💓)困难，然后还有些人没(🌊)做(👘)什(💓)么(🏜)大事，但无论如何，他们(🙄)还(🗑)是(🤗)做(🐶)了必要的事来把它们(🎊)“推(❇)出(😁)去(🎱)”（(😌)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(📓)利(🆘)维(👳)拉(🔯)：在葡萄牙语里我们(🥔)不(🐥)用(🔳)同(🐳)一个词，因此也就没有(♎)这(🍳)种(🍼)双(🙅)关(🎿)语。我们不说“sortir un film”（让电影(😌)出(🥤)去(⏰)/上(🌺)映）。不过，这是个困扰(🏂)我(🛢)的(🏾)问(🗜)题。我之所以感到困扰(🖕)，是(🐽)因(🔄)为(👂)对(👯)我来说，必须先展示(🎛)电(🥦)影(🤳)，然(🐎)而(🚅)，在针对电影的评论完(📽)成(🚤)之(🌁)前(♟)，电影并未完成。一个好(🛳)的(🍧)、(🕠)聪(🍖)明的、专注的、敏感(🍭)的(🌚)评(💐)论(🥂)家(🐄)，是观众的代表，他去寻(🤫)找(🔊)那(🛠)部(📫)在我看来——即便我(🎻)已(🚕)经(🐓)拍(🌅)完了——尚不存在的(🎳)电(🎱)影(😭)，他(🧙)要(😉)去完成它。观影者与银(😱)幕(🕉)之(🏬)间(🍺)的动态关系实际上是(❔)至(⛩)关(👷)重(🙊)要的，它是电影的一部(⛄)分(🏺)。我(🤪)说(🏞)的(🕋)是观影者（espectador），不是(🍇)观(🦂)众(📃)（(🤝)pú(🕎)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(📰)，是(🛌)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🏕)：(🚊)观众是现存的观影者，是被商(🎚)业(🎸)化了的观影者，是买了票的(📩)观(⬛)影者，他变成了观众。然而，他(🔷)身(😌)上仍有一部分保留着观影(🌫)者(👪)的(🚙)特质，就像读者一样。如果我(🥄)们(🏆)谈论的是一部电影，我们会(📯)说(🔅)观影者是剧本，而观众则是(㊗)观(🤟)影(⌛)者的实现（realización），是他的场(📘)面(❎)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(😧)自(⏭)己：如果电影没人看——(😩)我(🖋)的许多电影都没人看，或者被(⬜)误(⛸)读，甚至连我自己也……我(👳)想(🈯)我们是为了一两个人拍电(🍪)影(🛎)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐹)拉(♑)：(🏽)但这就足够了。

让-吕克·戈(👺)达(🔫)尔：当然。但我还是想回到(🥀)“上(⛑)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🍸)是(🛬)文(🛤)字游戏。应该有一些小词典(🚩)，告(🏜)诉我们每种语言中电影的(🦖)技(🚏)术术语。例如，我们在影院看(🆎)到(🐸)的电影拷贝，带有图像和声音(🥛)的(😈)拷贝，在法语中被称为“标准(🌐)拷(🐄)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(💅)利(🍎)维拉：葡萄牙语也是，标准(🌌)拷(🗡)贝(😮)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(👞)尔(🔤)：英语里叫“声画合成拷贝(🙍)”（(🗄)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(📸)copia campione）(🐃)。我(🦀)坚持要在词汇上较真，因为(👢)例(☕)如俄国人对纪录片和剧情(🍬)片(🈂)的区分就与我们不同。他们(📸)把(🔓)有演员的电影称为“扮演的电(🏁)影(🐐)”，而纪录片——不一定没有(💲)演(🏛)员——被称为“非扮演的电(🏨)影(🔳)”。甚至“图像”（image）这个词本身(💓)：(🍫)对(🎂)美国人来说，它没什么大不(🐎)了(🍒)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🎧)。他(🕥)们甚至没有一个词来指代(💄)电(🔒)视(🏜)，他们突然变得非常商业化(🛡)，他(🖥)们说“network”（网络）。如果我们对(🐪)语(🐘)言如此不加注意，那么当人(🎳)们(🌴)说一部电影“上映/出去”时，我们(📠)会(❓)产生一种错觉：是某种东(🅰)西(😛)真的出去了，还是我们把它(🎦)弄(🥓)出去了？

曼努埃尔·德·(😿)奥(🕸)利(🌠)维拉：我会用“出来/出生”（(😖)sair）(⚡)这个词，就像说“和一个女人(📭)出(🏩)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🍮)这(⬇)意(🕵)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🔵)戈(📧)达尔：如今，对于好电影来(🤳)说(👱)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🤞)“出(🐔)口在这边”的指示，这是一种摆(♍)脱(🌳)它们的方式。

曼努埃尔·德(🥞)·(👮)奥利维拉：我们的电影也(🌳)变(🚞)成了电影节电影。电影节的(🔝)作(🧥)用(🚛)是向多样化的公众展示电(🛁)影(⛳)的多样性。它是不同电影人(🥁)、(💮)国家、习俗的一种对照。仅(🐵)此(🅰)而(🥗)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🔶)·(👼)戈达尔：我想您描述的是(🐅)一(👾)个过去的时代，而我见证了(🎮)它(⏸)的终结。我以为那是开始，其实(🦗)那(🔸)是终结。那是一个电影节确(✊)实(🔒)能帮助人们相遇、讨论电(🗣)影(😖)、讨论任何想讨论之事的(🍦)时(🤤)代(🕘)。一切都变了，电影也变了。现(🏳)在(♑)，电影人抱怨他们的孤独，但(🏕)他(💸)们不再交谈，不再讨论，这是(📿)他(🚘)们(🎉)的错。今天，电影节越来越多(🈸)。无(🏞)论是强者还是弱者，每个人(🏏)都(🏋)在各自利用自己能利用的(🤼)东(👢)西。但在我看来，总体而言，举办(😮)电(👰)影节是为了延续一种对媒(🐨)体(🌂)或电视而言很重要的“电影(👝)观(🐺)念”，一种关于电影神话的观(📇)念(😒)，这(🈹)种神话曼努埃尔（指奥利(🏤)维(📮)拉——编者注）经历了一(🐉)整(♌)个世纪，而我只经历了后三(🤺)分(❤)之(🙈)二。也许您能感觉到20年代（(🍉)那(📷)时没有电影节）与今天之(🔢)间(➗)的差异？

曼努埃尔·德·(⛺)奥(🙉)利维拉：新现象是电影资料(👧)馆(🧒)（cinematecas），不是作为机构，因为那(⛳)早(🌗)就存在，而是因为有越来越(🎲)多(🎤)的观众——比如在里斯本(🌠)—(🌧)—(⛪)去资料馆看那些没进院线(🦕)的(🧐)电影。这很有趣，因为你必须(🏒)真(💥)的热爱电影才会去电影俱(🍑)乐(🚃)部(🐫)或资料馆看片……

让-吕克(👖)·(🕟)戈达尔：关于相遇与对话(⤵)的(🍈)故事……这就是我想对您(🔜)说(🕣)的：作为评论家，我不指望别(👄)人(🕓)对我说好话，我不想人们对(🙄)我(🕰)说或写：“您的电影太残暴(✅)了(⛷)，太棒了，太天才了，太非凡了(🔕)！”那(♌)时(💖)我会问他们：“好吧，那到底(⛺)哪(🔅)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🙀)！”，他(🦌)们甚至没有词汇，只是重复(🤜)：(🛴)“它(🕎)是非凡的！”然而如果他们对(📖)我(👬)说这真的很丑，这里有错误(🏭)，那(📄)我就会想，或许对话是可能(💫)的(🙀)：(🌤)你能告诉我有错误的都在(👅)哪(👱)里吗？这证明了今天的评(🌄)论(👻)家不再想交谈，而电影人也(🏵)不(🤷)想被批评。而我，作为一个评(👩)论(🏕)家(🎃)出身的人，我只需要别人告(🤺)诉(🐪)我：这行不通。您是否感觉(📸)到(🐳)需要别人告诉您这不好？(🚝)这(🙎)会(👳)困扰您吗？因为我对您电(👏)影(🌀)中行不通的地方有些话要(🔨)说(🥢)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(📀)·(♎)德(🥕)·奥利维拉：“当我拿自己(🤭)与(🕞)人相较，我会感到骄傲；当(🚼)别(🐸)人来评价我，我会感到谦卑(👡)。”这(🐵)是您电影里的一句话，非常(💈)美(🗳)。

让(💭)-吕克·戈达尔：那是圣人(🐣)说(🐰)的，或者是诚实的人说的。

曼(🎋)努(☔)埃尔·德·奥利维拉：我(🧘)是(🐃)个(🥓)悲观主义者。当有人告诉我(😆)我(🤢)的电影里有什么行不通时(🧞)，我(♈)会受影响。不过，我想我已经(👨)麻(😎)木(🐺)很久了。但这取决于他们触(🎸)碰(📠)哪里。如果我拳头上有个伤(🔏)口(🐲)，但有人碰了碰我的二头肌(🤷)，我(🌩)就会没什么感觉。但如果那(🦊)个(😍)人(🏛)把手指戳进伤口里，那我就(🏊)会(🤳)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(💄)须(😿)懂得区分什么是好的，什么(🍖)是(😈)坏(🌞)的。这不仅仅是说出我们的(🎬)感(🥖)受，而是对电影进行技术性(😚)或(🙌)科学性的批评。只有新浪潮(😡)这(🆘)么(♉)做过。以前谁会说：这个移(🗃)动(🥊)镜头是好的，我们觉得它好(🙏)是(💚)因为这个，相对于另一个我(👇)们(🥟)觉得坏的镜头而言？或者(😢)：(🚂)这(🈹)段对白是好的，相比之下那(🧢)段(♈)对白是坏的。今天，这完全丢(🖥)失(😂)了。“作者”的概念变得如此重(🐨)要(🙂)，以(🏍)至于连副导演都不敢对你(🚵)说(📦)。唯一有时敢说的人，唯一我(📂)能(📞)与之维持一种奇怪的艺术(🍛)关(📅)系(🈵)的人，是制片人。因为制片人(🍽)投(🔸)了钱，或者至少他拿别人的(♍)钱(🔞)去冒险，所以以这种风险的(🚴)名(🥀)义，他敢对我说：“让-吕克，这(💨)行(🍆)不(🏬)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🎬)考(🦓)。至少，这提供了一种反思的(🏚)可(🔈)能性，让我能更好地站稳脚(⛩)跟(🚞)。如(🕸)果说今天的科学家如此强(🌹)大(⌚)，那是因为他们是唯一还在(🚴)互(🌧)相批评的人。一位天文学家(📥)说(🎻)：(🛬)“我看到了月食，我把它拍下(🎒)来(🛄)了。”另一位说：“给我看看。”他(🛵)看(💢)了之后断言：“但这明明是(📜)月(🔖)亮！你说什么月食？”另一位(🌻)说(🐷)：(🌧)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🌦)他(🎒)会重新开始。在艺术中，在艺(🚾)术(🌤)批评中，例如波德莱尔和德(🅿)拉(🖕)克(💮)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(👲)对(🙆)抗时刻。否则，就无法前进。这(😂)是(🛀)我唯一需要的：批评。但我(🐰)甚(🐆)至(🔏)得不到它。

曼努埃尔·德·(🍨)奥(📘)利维拉：我需要的更多是(🍼)拍(🧠)电影的手段。我永远不知道(🎢)电(🚏)影会变成什么样。我有分镜(🌘)脚(⛩)本(🌋)（découpage），我有演员，我有布景(🕊)，但(🤖)我从未拥有电影。在拍摄期(🤬)间(📭)，“执导工作”（realización）在时时刻(🍸)刻(👻)地(💼)改变着那团“星云”的整体构(🥈)造(👍)。具体的东西只有在我看样(🐤)片(🈴)（rushes）的那一刻才会出现。我(🌔)讨(📜)厌(😢)看样片，我总是感到绝望。

让(🕞)-吕(🚹)克·戈达尔：我想我们都(✉)是(🆔)这样。只有希区柯克在看样(👃)片(💼)时是高兴的。所以，作为评论(🤥)家(❕)，这(🐣)就是我想对您的电影说的(🥂)话(⛑)：起初我随着电影（指《亚(🌠)伯(🐁)拉罕山谷》——译者注）行(🚩)进(🥩)，但(🌸)在某一刻我跳脱了出来，开(🤣)始(🍑)思考别的事情。我想：啊，这(🙆)里(🤠)没那么好了，然后，与此同时(📪)，我(🥄)在(👽)做梦，我想着引力（gravitación），想(🚴)着(✂)牛顿。后来我醒了，回到了自(🧠)我(🥨)意识当中，而就在那一刻，电(🛄)影(🎤)里有人说出了“引力”这个词(⬇)。于(🎾)是(❇)我对自己说：最终，这部电(🖲)影(🐳)是好的，我必须重看一遍。

曼(📱)努(🔰)埃尔·德·奥利维拉：的(🚚)确(💦)，这(📉)就是电影的主题：引力与(🔆)万(🏓)有引力定律。

让-吕克·戈达(👪)尔(🍆)：从更科学、更技术的角(😳)度(🐀)来(👅)看，如果我是您电影的副导(🌕)演(🤱)，我会对您说：“您确定吗，或(🐄)者(👦)您能更好地向我解释一下(🗑)，以(🗜)便我能帮助您，为什么您选(🅾)择(📋)这(🌤)位女演员来演年轻时的艾(🙂)玛(😈)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🎳)选(👡)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🍑)此(😒)不(📼)同？这是故意的吗？”这便(🐾)是(🍯)我的批评：第二位女演员(🛰)不(📯)如第一位，或者至少，当第二(📟)位(🚪)女(🈂)演员出现时，电影下坠了，这(🏵)就(🐙)是引力。然后它又升起来了(🥔)。

曼(🔵)努埃尔·德·奥利维拉：(📱)答(🙈)案很简单：起初，我是为第(🏔)二(🏯)位(🖊)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🥜)写(🌈)的这部电影。这个女人当时(🚀)处(🏢)于危机和抑郁状态。我的制(👳)片(🌞)人(🐬)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(👆)服(🍁)我不要选她。在我改编的那(🍕)本(🎣)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🚊)斯(🧔)的(😜)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🕡)常(🎮)美的话，说艾玛的头发“像一(🖍)滩(❇)黑墨水一样落在她毛衣的(🤫)背(🐸)上”。为了拍摄这句话，我要求(🗡)改(🤙)变(🥏)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🍦)，她(🙈)是金发。她对此感到很受伤(🍋)。那(🚙)场戏拍得很糟。于是，不得不(📲)找(🚀)另(👐)一位女演员来演青少年的(🍵)艾(⛱)玛。这就是对您技术性批评(🚜)的(👅)技术性回答。我想补充一点(🥏)，电(🆑)影(☕)总是伴随着“偶然”和运气。正(🚺)是(🐇)这些使我振奋：所有那些(🔒)在(🍞)实现过程中涌现的小事件(⛑)。这(😍)是一种我不太理解的现象(🍐)，它(💴)既(⚾)可能导致最坏的结果，也可(🤦)能(🗜)导致最好的结果。没有一部(⏺)电(🧞)影是不靠运气的。它是一种(🎸)创(🎈)造(🍏)，一部电影是一个人的构想(😖)，很(🚺)难进入其中。

让-吕克·戈达(💏)尔(🍶)：创造可以被准备吗？

曼(♏)努(♈)埃(🍳)尔·德·奥利维拉：可以(🍮)准(🚭)备，但不能修复（reparada）。就像生(🔰)活(🧠)。事物就在那里，等着我们去(🌮)拍(😱)摄。您想修复什么？饥饿、(⚡)在(🚏)非(🚹)洲死去的孩子，是的，这很重(🎬)要(🗡)，值得修复，需要尽可能广泛(🎑)的(📕)公众。但一部电影不是，它是(🍪)一(👎)团(🔷)巨大的混乱，我因此在我自(✡)己(🛣)面前感到渺小。话虽如此，我(🛺)接(👄)受您关于您“离开”我的电影(🎑)又(😤)“回(🆘)来”的批评：必须非常敏感(🍖)才(🍜)能进出电影而不迷失。的确(🥗)，这(😎)就是引力定律。

让-吕克·戈(☕)达(📍)尔：我非常谦虚地认为，新(🚔)浪(🤷)潮(💀)的人是从博物馆出发做电(🌏)影(🧙)的。我们发现了电影资料馆(🍥)。我(🏾)们在那里出生。当然，我们小(💶)时(👀)候(❇)看过卓别林，但没人会在四(🖱)岁(🕹)时说，看了《救火员》后我要拍(🛸)电(🍒)影。所以我脑子里总有一个(🥋)参(📍)照(👆)系。因此我认为作品比人更(😰)重(🐐)要。这并非对每个人来说都(⛲)那(🕙)么显而易见。女人的作品是(😯)庇(🕯)护男人。而男人，为了处于相(🆔)对(💄)平(🔈)等的地位，所能做的一切就(🎙)是(🗻)制造作品：绘画、文学或(👠)政(🔓)治、战争、失业、贸易。归(🗝)根(🍃)结(🍶)底，我对“人”（这里戈达尔专(😶)指(🌦)作为创作者的人——译者(🐯)注(🆙)）不怎么感兴趣。我对曼努(🔔)埃(🈷)尔(📗)·德·奥利维拉这个“人”不(💎)怎(🌖)么感兴趣。如果我们住在同(🍖)一(👼)个城市，比邻而居，我想我也(🐥)不(🥔)会比现在更多地见到您。当(🦉)然(🐭)，见(🕣)面时我们会更好地谈论电(🔁)影(📸)，但也仅此而已。如今让我震(🌗)惊(🔁)的是，媒体对“个性”这一概念(🖇)的(🚥)开(🚡)发远甚于对“人”的开发。人在(🐜)作(🏃)品中，作品在人中。有些人不(🏟)创(💲)作作品，而是创作生活，尤其(🔭)是(🎰)女(🈚)人，这本身就是一件作品。男(🚃)人(♓)被迫创作作品，因为他们通(😱)常(⏳)什么都不做。我常像布努埃(🧟)尔(🐾)那样说，电影对我来说是最(👊)重(🤩)要(🏣)的。但如果把一个孩子的生(🥍)命(🗞)和一部电影的上映放在一(🚊)起(🖲)权衡，我不会犹豫一秒钟：(😲)孩(🌦)子(🚁)优先于电影。

曼努埃尔·德(🎳)·(😌)奥利维拉：自然如此。从这(🎧)个(🌝)角度看，我也断言艺术没那(🥜)么(🔚)重(🕉)要。

让-吕克·戈达尔：但既(💎)然(🚞)如此，如果不那么重要，那就(🥑)不(🍇)必做了。女人们更合乎逻辑(👋)，她(🛣)们在生活中做这事。我不确(🚝)定(⌛)能(🧒)否如此轻易地说艺术不重(🤺)要(🥈)。尤其是今天，当艺术稀缺而(👮)许(🛒)多孩子死去时。这是否意味(😇)着(🌚)我(📴)们让艺术活得太久，而牺牲(🚜)了(🎙)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🥑)利(🎞)维拉：艺术不是艺术家。艺(🤟)术(🌯)家(🔄)，艺术家的位置，是人类的虚(🚹)荣(😔)。那种表达世界观的方式，说(🎌)“这(🤥)个，这个，这个，这个行不通”，是(😇)一(🐒)种虚荣的发作。它是世俗的(♊)。艺(🏐)术(🕵)比艺术家更崇高、更有趣(⛹)。一(🕢)部电影总是比电影人更聪(🕸)明(😷)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(👙)演(🗻)或(🏯)艺术家走出来展示自己的(👈)那(😶)种方式，仅仅表明了他的虚(🙌)荣(🚁)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🛳)孩(😠)子(🉐)的态度：“看，妈妈，我画了一(🙃)幅(🏟)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(💯)拉(🌽)：是的，当然，但这幅画通常(🔸)也(✔)很漂亮。艺术与艺术家之间(🥁)的(🏘)这(🌼)种差异，也是历史与艺术之(🖨)间(🏁)的差异。历史展示了民族、(😙)文(😏)明、情感、趣味的演变。艺(🐺)术(🐬)展(🔡)示了这些演变中的实体。我(🍲)们(📰)都有责任，尽管作为导演我(⛅)什(👤)么也做不了。作为导演我只(🐸)能(🔵)做(🈶)一件事，就是拍电影。仅此而(🧢)已(🎹)。然而，艺术家在创作的那一(👳)刻(📧)总是对的。那是他们的虚构(🖤)，是(🦌)他们的内在化。

让-吕克·戈(📐)达(🚭)尔(✂)：啊，我不这么认为，一切都(🤱)在(📿)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🔩)维(🥏)拉：是的，在那之前（是这(📯)样(🍝)）(🧖)。但之后，一切都会进入脑海(🍷)中(🐠)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🛁)于(🕐)我》，我像一块海绵一样面对(⛓)电(🏗)影(👑)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🔘)戈(🚂)达尔：我不确定这是个好(🤘)比(🍿)喻。当然，电影有其奇观性和(🕰)诗(😜)意的一面，这是电影的深层(👭)使(🚉)命(📓)。但这一使命只有在最初进(💴)行(🎋)了实验、验证和劳动——(🎃)我(📣)们可以称之为电影的纪录(🗓)片(🍑)层(🌙)面——之后才能实现。伟大(🛅)的(🤸)艺术家身上都有这一点，您(🦅)、(⏮)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🎫)米(📈)埃(💽)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🚤)卡(😧)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🦂)（(💓)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(💨)都(🤐)有，我有时也有。以爱森斯坦(⛎)为(🐰)例(🔙)，没有比爱森斯坦更抽象、(🥛)更(😡)风格家或更风格化的人了(😛)。然(🥠)而，如果今天我们要展示十(🎵)月(🚖)革(🍲)命的镜头，我们不会在当时(⚾)的(👑)新闻片里找，新闻片使用的(🛵)是(⏱)爱森斯坦关于十月革命的(⚡)影(🍩)像(💱)，那完全是被调度（mise en scène）出(🚃)来(🐮)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🍃)摄(🏋)《北方的纳努克》的相关叙述(🥓)时(🎇)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🗃)爱(⬇)斯(🔅)基摩人，和他们吵架，强迫他(😔)们(📭)每天去捕鱼（即使他们不(🙇)想(🕵)去）。总之，他和他们组成了(🏽)一(🍐)个(🛸)电影摄制组，并变成了一位(🔐)了(😜)不起的人类学家。因此，这里(🦃)存(😅)在着整全的纪录片层面。在(🌿)今(🎋)天(🤖)，这种方式——即使不能完(😗)美(🌜)了解电影史，也至少对其有(🤘)所(⛳)感觉的方式——对许多人(🐰)来(📔)说已经遗失了。必须拥有这(🧐)种(🐍)对(🧟)电影史的感觉，有点像乔伊(✔)斯(📮)，他对文学史有着深刻的感(🕟)觉(🔢)，他知道当他写下一个句子(🚷)时(🐦)，其(🗿)中有些词是在拉丁语时代(✒)发(♒)明的，有些是在中世纪，而他(🥟)，乔(🤪)伊斯，在写下这个词的时刻(🏉)，通(🐌)常(🗂)背负着所有的精神重担和(🔋)他(🔏)所感知到的所有过去，正处(👂)于(🌚)文学的现代，处于其成熟期(🔜)。在(🎚)电影中，很快，在世界所接受(⏪)的(🌤)美(🔹)国影响下，部分纪录片式的(😐)工(😮)作被抛弃了。我们立刻走向(🏌)了(😑)奇观，而这只不过是最终的(🉐)使(🔶)命(🍠)，是电影的弥撒。在今天的电(🚑)影(💤)中，人们举行弥撒，却不进行(🆓)祈(🤹)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(👻)术(🏣)家(💶)，首先进行他们的祈祷，然后(👗)才(👴)是弥撒，面对或多或少忠实(😾)的(♐)公众。美国人规范了弥撒。对(🎆)他(😩)们来说，在弥撒中重要的是(🎨)募(🖐)捐(🏗)（quête）：一场成功的弥撒(🧐)就(🍰)是教堂里座无虚席、募捐(🚄)数(🏅)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🕰)德(🕍)·(📫)奥利维拉：募捐（quête）是(🎥)我(💑)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(✳)·(🦌)戈达尔：我不募捐（quête）(💗)，我(🏭)只(🚎)调查（enquête），我专注于做一(🥍)名(🌥)预审法官。我审理投诉。批评(🐏)应(🏍)该通过祈祷来表达，而不是(🍰)通(🗒)过弥撒。关于弥撒，人们无话(⛄)可(🐑)说(🚠)。或者只能说：“美丽的演出(🆚)，宏(👛)伟壮观。”祈祷也是一种练习(👟)，就(🦏)像运动员的训练、钢琴家(🎌)的(🔃)音(👢)阶练习一样。当人们进行批(👷)评(♉)时，应当批评那些音阶以及(🖱)这(➿)些音阶所能带来的效果。

曼(😉)努(🤤)埃(🆕)尔·德·奥利维拉：奇观(🖋)和(🖋)弥撒我不感兴趣。重要的是(💀)行(🤞)动的欲望。您想拍电影，我想(👧)拍(👲)电影，就像此刻我想撒尿一(🛡)样(🐈)。伯(🐞)格曼说：“我拍电影的方式(🔞)就(🍱)像某些英国人独自去森林(😑)打(🥏)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🎩)夜(💝)。但(🏅)每天早上他们都会刮胡子(👔)，纯(🤛)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🎚)。必(🌪)须反思这一点，关于欲望。它(🐄)就(♓)在(⏸)人心里，就像一个画家画着(✔)没(🚑)人看的画，但他不会停下。欲(🈵)望(🌅)就像独自绽放于原始森林(🚽)中(💰)心的绝美花朵，它凝聚着对果(⛓)实(🏴)的向往，为了自己，也依靠自(🤭)己(📩)。如果遇到一道注视着它、(🐘)并(🔈)发现它的美丽的目光，它便(😮)会(📤)绽(🛏)放光采，她的美丽会变得引(🕺)人(🤕)注目、脱颖而出。但这样的(🌳)目(🦍)光往往来得太迟，人们为了(👁)抢(💗)占(🛴)土地，已经烧毁并铲平了森(💋)林(🍚)。在您和我之间，有许多差异(🤒)，这(💨)是幸事。语言、国家、文化(🏅)的(🌩)差异。您选择了一种略带挑衅(➡)性(💼)的电影，它破坏了叙事的传(🥚)统(⛏)秩序。您从混沌中出发寻找(🥉)，为(🔎)了将无序变为有序。我也试(😥)图(👴)将(👅)无序变为有序，虽然徒劳，我(👠)承(🏽)认，但我仍在寻找。我想这就(🚘)是(🤝)我们的电影的区别：我的(🚒)电(📅)影(🔡)较为接近一般意义上的电(➖)影(🍝)，而您的电影是某种特殊的(🚹)电(🈵)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🤨)说(🏥)我们做的是同一件事，但您抵(🌕)达(🍴)了，而我尚未真正成功过。所(🔱)有(🍍)人自然地遵循着科学的图(💒)景(💽)，从混沌出发以建立某种秩(☕)序(🏒)。这(🤷)“某种秩序”或多或少有些不(♟)确(🚶)定，人们也或多或少能抵达(🥡)一(👷)点。有些时候我们做不到，我(🐓)们(👾)抵(🙄)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🧑)块(🧘)时间被提取了出来，在另一(😏)部(🙈)电影里将会是另一块。从一(❕)块(📛)碎片、一张照片出发，我为自(😷)己(🌆)创造一个世界。看到您电影(🥄)的(🕢)一些片段，我想到了皮亚拉(💺)的(🌧)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🎿)欢(❇)的(🥤)。用简单的词，如内部（interior）和(🚁)外(🔰)部（exterior）——尽管区分它们(♊)没(🎩)有太大意义，我会说皮亚拉(🏩)在(🛅)他(💔)的《梵高》中停留在外部，但他(🏳)只(😵)谈论内部。在这个意义上，他(🎅)更(🤕)接近维斯康蒂的传统。而您(📚)恰(✳)恰相反。您停留在内部。但在电(🚝)影(🏳)中我们无法展示内部，只能(⛷)感(♐)受它，但它依然是不可见的(🤹)，否(💵)则它就不再是内部了。

曼努(❗)埃(🏈)尔(♐)·德·奥利维拉：甚至可(🕕)以(🚩)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🐸)：(🍪)当然。小时候人们说：鸡是(🈯)由(🦓)内(♈)部和外部组成的。掀开外部(🐛)，看(🌒)到内部；如果掀开内部，就(🖋)看(🏼)到了灵魂。我会说您从背面(😘)拍(✅)摄内部，尽管您总是从正面拍(🤼)摄(✉)人物。考虑到这种严谨而有(🎠)强(🤘)度的方式，您电影中让我一(🕵)度(🌛)感到困扰的，是一种幸好还(🎭)算(🎫)人(👲)性化的不完美，这种不完美(🏷)使(🎴)得您有必要去拍其他电影(🤥)。让(👍)我困扰的是没有侧面拍摄(🎥)的(⏳)镜(🐓)头，摄影机离放映机太近了(📬)。摄(🐷)影机并不是生来就是要与(🕓)放(🌬)映机保持一致的。放映机会(🎟)进(🔽)行传输。就像放射科医生拍X光(🍵)片(🃏)：他不满足于从正面拍，他(🎰)也(👀)从侧面、背面、对角线拍(❗)。然(💾)而在开始时，在放映的那一(🧥)刻(👚)，所(🏔)有图像都将是平面的。当然(🔗)，我(🤣)们会说这是一个图像，但我(💕)们(🐚)是和图像打交道的人。这并(📷)不(👽)意(🚼)味着摄影机必须一直移动(🤡)。

这(⌛)就是导致您电影中某些时(🥋)刻(📉)出现“空洞”的原因，也就是那(🍷)些(🚘)观众——糟糕的观众，如今的(🗻)观(📮)众——称之为“冗长”的东西(🍫)。我(📸)不是说我抱怨电影长，甚至(😾)如(🍢)果一开始我看到有好东西(🐿)，我(🛬)会(🐷)很高兴电影很长。我可以安(🍆)心(🏫)地打个盹，我确信我会找到(👪)它(🧜)们。这就是我所说的对一部(🌄)电(🐞)影(🆕)进行科学性的讨论。

曼努埃(🏜)尔(🥣)·德·奥利维拉：我和您(🏾)一(♌)样，把摄影机放在我认为它(🎵)必(🌛)须在的精确位置。就是这样。为(♍)什(🙆)么那里比这里好？我不知(⛽)道(🙌)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🎢)如(😓)果我们能稍微解释一下为(📮)什(🖇)么(💚)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🎷)利(🌨)维拉：力量来自固定性（(🎮)fixidez）(🙁)。是布列松通过《圣女贞德的(🍍)审(🤙)判(🧘)》教会了我这一点。我们也可(💁)以(💧)称之为客观性。

让-吕克·戈(🤱)达(🐄)尔：我有种感觉，电影人，无(🥫)论(🚱)是好是坏，都有一个想法，一种(📌)需(🆔)求，然后，好吧，他们寻找有足(🍅)够(🚜)钱的人来实现这种需求。他(♌)们(🔭)的工作方式就像一个人说(🧐)：(🍛)今(📒)晚我想吃肉酱意面。于是他(🤶)看(👠)看口袋里有多少钱，或者让(🎏)妻(🎧)子或朋友做肉酱意面。老实(🙍)说(📞)，我(👊)一直是反着来的。制片人对(⭐)我(⛰)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(💍)是(🍖)时候和他拍部电影了。”既然(🐧)我(🆓)们不富裕，我们接受，也许我们(🏊)能(🌷)马上拿到钱。然后，签了合同(🈯)。再(🚆)然后，必须拍这部电影，真不(🎨)幸(🦊)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚷)：(🖲)我(🤟)做的完全相反。我表现得好(🏜)像(⏩)合同早已签好一样。我写故(📀)事(➿)，预测一切，然后在最后一刻(🐘)，救(📌)星(⛴)来了，那就是制片人。《亚伯拉(⏹)罕(💣)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🍞)1990）(🕊)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🌛)我(👝)谈论福楼拜，当然还有《包法利(🧛)夫(🛏)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🏇)》是(⚪)不可能的，况且我还是个葡(🥀)萄(✂)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🚵)拍(😠)他(⌛)的版本。于是我想，可以做点(🏄)更(🌺)有趣的事：可以问问作家(☔)阿(💫)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(❤)否(🚠)愿(🎲)意基于《包法利夫人》写一部(💦)小(🐞)说，一部我随后就会改编的(🌪)小(📤)说。她接受了。必须等她写完(❓)，等(😬)它出版。在此期间，借作家卡米(🦍)洛(🍓)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🦖)五(🤼)周年之际，我拍了《绝望的一(😢)天(😼)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🍧)说(🛒)：(🚇)我知道这部电影将会是什(🙇)么(🕑)，但我不知道是否能拍成。我(👿)说(🤤)：我知道电影会拍成，但我(🍆)不(👫)知(🎩)道会是怎样的电影。我不仅(🐝)知(👐)道某部电影会拍，而且我还(🍻)承(🍒)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🐋)总(🐫)是害怕拍不了下一部。

曼努埃(🙄)尔(🍰)·德·奥利维拉：这也是(👯)我(🎣)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🔤)但(🕷)您对我电影的批评是什么(🔩)？(🎻)就(🌨)像美食评论家会说：“这里(📦)的(🕊)肉煮过头了，这里的肉还是(🏅)生(💣)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(📳)拉(🐭)：(🎖)一部电影不仅仅是我们所(🅾)看(😈)到的图像。图像是符号，声音(📆)是(🌎)其他符号，词语是另外的符(😰)号(🧖)，它们又会唤起其他符号，引用(🐢)其(🦂)他时代、书籍、电影。如果(🗼)我(❣)们不了解这些符号及其所(♏)召(🦃)唤的东西，我们就无法理解(🔺)电(🏸)影(✴)。词语在您的电影中强有力(🍟)，它(🕜)赋予了电影力量。图像有另(💟)一(🚺)种与词语无关的力量。这很(🍞)美(🥗)妙(👵)。但我距离完全理解您的电(🥥)影(🌉)还缺了点什么。电影是一种(🥪)旨(🛣)在拍摄仪式的仪式。您电影(〰)中(🏢)的仪式，是那些在镜头间或镜(🚜)头(🌮)中穿梭的人。我们并不完全(🎄)了(🍍)解这种仪式的含义，我们遗(🌰)失(🌬)了它们的意义。例如，在《亚伯(🌥)拉(😑)罕(👣)山谷》中，面纱的仪式。我们看(💎)到(📮)女演员在婚礼当天，在教堂(🐼)里(🤓)自己掀起了面纱。如果我们(🍒)不(🍹)了(🔵)解古代包办婚姻的仪式—(✔)—(🎁)要求由丈夫掀起妻子的面(✂)纱(⤵)，第一次展示她的脸，以此确(🤛)认(🏦)他的幸运或不幸——我们就(🎈)无(🅾)法理解她这一举动的放肆(🛥)。因(😩)为我的主角知道自己很美(🗯)，她(💝)可以放肆地掀起面纱：看(👑)我(😻)多(🍓)美！如果我们不了解这个仪(🏳)式(🔩)，这场戏的意义就丢失了。我(📏)错(💿)过了您电影中许多仪式的(👛)含(🐕)义(🌔)。我真希望有人能在我耳边(🍥)悄(🥡)悄向我解释。您在特殊效果(🏣)上(👮)做了很多工作，不断用声音(💝)、(💵)词语、图像进行挑衅。这是您(🤙)的(👰)形式，是另一种形式，无所谓(✊)好(🔣)坏。您做得很好。我更喜欢没(📞)有(😰)特殊效果的电影。我更喜欢(📭)《德(🅿)国(🙊)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🎚)果(⛱)英语说得不好却去看《哈姆(🍎)雷(🕹)特》，会失去很多东西，但我们(🍆)依(🌎)旧(🍙)能分辨它是好是坏。《德国九(🕥)零(🆚)》由许多仪式和晦涩的东西(😫)构(🏜)成。

曼努埃尔·德·奥利维(💼)拉(🌂)：是的，但即便这些符号实际(😸)上(😗)难以理解，但它们反倒更清(😯)晰(🍁)、更可见。我喜欢这部电影(🗒)的(🎺)地方，在于符号的清晰性与(💎)其(👬)深(🙏)刻的模糊性相并存。另一方(🚸)面(🤮)，这也是我喜欢电影的原因(🔬)：(✳)大量精彩的符号沐浴在无(🚫)需(🚝)解(❎)释的光芒之中。正因如此，我(🌾)才(😛)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🚌)：(💓)那么，非常感谢。

本次会面由(🤭)热(🦃)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(💵)初(🚪)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(👷)德(🥅)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🌿)启(🧞)蒙运动核心人物，唯物主义(🦀)哲(🙀)学(🍬)家、文艺批评家与作家，百(🤯)科(👇)全书派代表，代表作有《拉摩(✈)的(🦍)侄儿》、《宿命论者雅克和他(💻)的(📠)主(🦄)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🎎)德(📐)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🚗)先(👟)驱、现代主义文学奠基人(👌)，兼(⭐)具诗人、艺术评论家与散文(😸)诗(🍖)之祖等多重身份。他的代表(🍔)作(🤬)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(💕)响(🥋)力的诗集之一。

3、埃利・福(🛡)尔(🎳)（(🍢)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🎠)论(🏐)家与散文家。他率先关注电(🦆)影(⛩)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(〰)尚(👟)等(😑)现代艺术家的评论极具前(🦋)瞻(😨)性，深刻影响现代艺术批评(🐊)的(🔙)发展方向。

4、安德烈・马尔(🍙)罗(💱)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🗝)学(🌏)家、抵抗运动战士，还担任(🏨)过(🛂)戴高乐时期的文化部长（(💊)1958-1969）(🎮)，其作品与行动深度融合了(❗)存(🆖)在(💞)主义哲思与历史使命感。

5、(🍾)法(🚫)语单词sortir虽然有“上映、某部(✝)电(💁)影推出”的意思，但其核心意(🧙)义(☔)为(🖥)“出去、离开”，所以戈达尔才(🏖)会(🔗)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🤖)blico在(🕣)葡萄牙语中既可指广义的(✳)“公(🧟)众”，也可以指“观众“，对应英语中(🔽)的(🕑)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(😄)ne Delacroix，1798-1863）(🎥)，19世纪法国浪漫主义画派的(🤓)领(🦍)袖与核心人物，代表作有《自(🎫)由(👵)引(🤧)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🚲)视(🎣)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🥝)丽(🌖)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(♉)影(🐤)导(🤧)演、视频艺术家，戈达尔晚(🥎)年(🎋)的生活伴侣与合作者。她与(💨)戈(😯)达尔共同创立制作公司，并(📑)与(🥦)其联合执导了《第二号》（1975）、(🏐)《芳(🦋)名卡门》（1983）等多部作品，深(🤲)刻(💞)影响了戈达尔后期创作中(🛴)私(🎯)密对话与家庭影像的风格(🐡)转(🏢)向(🐼)。她本人亦是一位独立的创(🕕)作(🍌)者，其作品以哲学思辨探索(🛀)两(🚷)性关系、语言与日常的诗(🕴)意(🏸)。

9、(🤝)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🔖)、(♎)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🎾)rité(🐥)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(📸)的(🔍)开创者，代表作有《夏日纪事》（(🥥)1961）(♋)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🤼)跨(🌈)学科实践深刻影响了纪录(🗣)片(🔌)与视觉人类学发展。

10、奥利(🥧)维(⭕)拉(🔛)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(👙)及(🛳)盲人乞讨募捐，此处为双关(🍤)。

11、(🕊)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🗣)，法(😷)国(🎹)国宝级演员、制片人、导(😅)演(😗)与跨界企业家，是法国电影(🏹)黄(📂)金时代的标志性人物。

12、克(🎭)劳(🚸)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🍩)潮(🦀)的先驱导演之一，与特吕弗(🗨)、(🧙)戈达尔、侯麦和里维特并(🍴)称(🎊) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(📯)悬(🥪)疑(👜)惊悚片和冷峻的社会批判(🎪)视(🚖)角闻名。由他执导的《包法利(🗃)夫(🐸)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(😹)Isabelle Huppert）(📚)主(🕷)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🤮)斯(🏟)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🙅)葡(🚱)萄牙最具影响力的浪漫主(🚑)义(🔃)小说家、剧作家与文学评论(⌛)家(🎬)。