文(🌊) / 让(🎧)-吕(♈)克(➗)·(🌾)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🏖)·(😅)奥(🥛)利(👚)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(📞)经(🚬)过(💼)了(🔉)人工的逐句校对与润(🐕)色(🙋)，并(🔈)添(🎬)加(⏬)了一些必要的注释。由(🥨)于(♟)并(🐊)未(😀)找到法语原文，本文翻(🚭)译(🐝)同(🔉)时(🙍)比照了西班牙语和葡(🍾)萄(🌅)牙(📻)语(👄)译(📙)文。）

1993年9月，曼努埃尔(⏩)·(🥂)德(🚌)·(🐡)奥(🏍)利维拉的《亚伯拉罕山(🛅)谷(🤴)》（(🏦)Vale Abraã(🙅)o）与让-吕克·戈达尔(🕤)的(🧘)《悲(⬛)哀(😄)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🏣)在(🍴)巴(🏻)黎(😶)的(💂)银幕上映。借此契机，戈(🖖)达(💄)尔(🗝)提(🚫)议与奥利维拉会面，旨(🎍)在(📇)就(💠)这(🍻)两部影片展开一场“科(📐)学(🙏)性(🍞)”（(💙)scientifique）(🐜)的探讨。

让-吕克·戈达(🕹)尔(😡)：(🗄)没(🆚)问题，巨大的声响是我(🤓)对(✡)公(🍒)众(🔥)做出的唯一妥协。您知(🖍)道(🍏)儒(🕞)勒(👻)·(🔩)列纳尔（Jules Renard）对“批评(🍅)”的(✉)定(🎢)义(🕛)吗(🚜)？“批评就像溃败军队(💟)里(🤵)的(🀄)士(🖼)兵，他开了小差，投奔了(❄)敌(😳)营(👨)。谁(🥑)是敌人？是公众。”

曼努(🧡)埃(🚏)尔(🛰)·(💠)德(🚀)·奥利维拉：那您呢(😻)，您(🕣)知(🥟)道(🥐)伯格曼是怎么评价影(🏌)评(🍹)人(😚)的(🏐)吗？“某些影评人在我(🈂)看(🌹)来(📤)就(🖕)像(🐇)是在试图教我们如何(〰)奔(🍲)跑(😵)的(😡)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(⭕)：(🌒)我(🎯)请(🥨)求让我以评论家的身(💥)份(🤥)展(🍸)开(🦇)这(🚼)次对话。与其扮演“作(🖲)者(💗)”，我(🎊)更(😁)愿(💓)意去见某个人，谈论他(🐊)的(🍒)电(🤺)影(🔌)，或许偶尔也让那个人(❓)谈(🏦)谈(🤣)我(🐑)的电影。如果这能从宣(🌄)传(🧡)角(🗾)度(🏪)对(📲)两部影片有所助益，那(🏿)我(🎱)们(🌋)就(👪)这么做吧。电影是对现(🈁)实(🖌)的(🎇)一(🚄)种批判，从这个角度看(😒)，我(🏢)是(🌛)非(💁)常(💎)传统的；而且作为一(📌)名(📔)用(🌹)法(💰)语拍摄的电影人，我始(🍽)终(📦)带(⬅)有(✏)对电影的批判态度。一(🈸)直(🐉)以(🐿)来(📿)，法(🚔)国的伟大之处之一(❤)在(🥤)于(🐩)拥(🍬)有(⛓)批判性的视点，即便这(📢)个(🤴)国(🌚)家(🧘)对此一无所知。从狄德(🥀)罗(🙁)[1]开(🍭)始(🥧)，所有的艺术评论家都(📘)是(🔨)法(🚑)国(📟)人(♓)，经过波德莱尔[2]、埃利(💷)·(🎺)福(💂)尔(🕧)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(📱)论(🗳)是(🥩)不(♎)是作家，他们都是有“风(😲)格(⚓)”（(🤽)style）(🛣)的(🎱)人。糟糕的评论家没有(👴)风(👀)格(📫)。美(🌛)国只有两个影评人：(🆓)詹(🍽)姆(🍰)斯(🍨)·阿吉（James Agee）和（长久(🕺)以(😒)来(🛄)被(🥫)忽(🌍)视的）来自圣地亚(🌾)哥(🥗)的(🏼)曼(🌳)尼(🛵)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🙋)的(🙊)电(🏖)影(🙌)同时上映，我想提出第(📭)一(🏘)个(🖊)问(🔵)题：我们要如何理解(😎)“上(🐺)映(🐍)”（(🏯)sortir）(🎽)一部电影[5]？为什么要(🚺)让(📽)电(🐆)影(🥘)“上映”？我们在让它们(📣)“进(🧟)入(🕯)”这(🤢)里或那里时遇到了很(😭)多(⛱)困(🏙)难(🌡)，然(👲)后还有些人没做什么(😆)大(🔋)事(🐊)，但(❤)无论如何，他们还是做(🍋)了(🐻)必(🍎)要(💼)的事来把它们“推出去(📦)”（(🚍)sortir）(🍞)。

曼(🍍)努(⛲)埃尔·德·奥利维(🎾)拉(🕺)：(😗)在(🖖)葡(🐭)萄牙语里我们不用同(🏏)一(💺)个(🦔)词(❄)，因此也就没有这种双(📉)关(⛏)语(⚽)。我(🏙)们不说“sortir un film”（让电影出去(Ⓜ)/上(🏌)映(🤤)）(💊)。不(🦁)过，这是个困扰我的问(🔱)题(🌖)。我(🈹)之(🐷)所以感到困扰，是因为(🌀)对(🦂)我(🤵)来(🗿)说，必须先展示电影，然(🚆)而(🌦)，在(🍲)针(🛎)对(✉)电影的评论完成之前(🈯)，电(😥)影(💟)并(✏)未完成。一个好的、聪(📝)明(🤥)的(🍾)、(🥤)专注的、敏感的评论(👋)家(🖐)，是(⌛)观(😁)众(✈)的代表，他去寻找那(🎩)部(🍨)在(🍲)我(🚒)看(📊)来——即便我已经拍(🕺)完(🐤)了(⚡)—(💰)—尚不存在的电影，他(📵)要(🔈)去(🌝)完(🌶)成它。观影者与银幕之(🏽)间(🛏)的(🛤)动(🤓)态(📴)关系实际上是至关重(🎃)要(🏫)的(🛰)，它(🏝)是电影的一部分。我说(😚)的(💡)是(🚋)观(🔭)影者（espectador），不是观众（(🤭)pú(🕡)blico）(🙆)[6]。观(🤚)众(🛶)，是某种抽象的东西，是非个(✝)人(🏋)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🌊)是(🤒)现存的观影者，是被商业化(🥝)了(🌹)的(⤴)观影者，是买了票的观影者(🙈)，他(💢)变成了观众。然而，他身上仍(🙀)有(💗)一部分保留着观影者的特(🐆)质(🥙)，就像读者一样。如果我们谈论(😷)的(👰)是一部电影，我们会说观影(🚶)者(🐚)是剧本，而观众则是观影者(♟)的(🤙)实现（realización），是他的场面调(🍟)度(🗒)（(🦈)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🚚)如(🐔)果电影没人看——我的许(⚽)多(📍)电影都没人看，或者被误读(⛸)，甚(🐖)至(🌕)连我自己也……我想我们(🧚)是(⤴)为了一两个人拍电影的。

曼(🤵)努(🔅)埃尔·德·奥利维拉：但(🚛)这(🦆)就足够了。

让-吕克·戈达尔：(🍒)当(🦏)然。但我还是想回到“上映”（(🕖)sortir）(🎙)这个话题，这不仅仅是文字(🕸)游(🎤)戏。应该有一些小词典，告诉(🌩)我(🤔)们(📮)每种语言中电影的技术术(🕢)语(🔸)。例如，我们在影院看到的电(👥)影(💍)拷贝，带有图像和声音的拷(〽)贝(😷)，在(😿)法语中被称为“标准拷贝”（(🎐)copie standard）(😫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍓)：(😨)葡萄牙语也是，标准拷贝或(👖)同(🎱)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(👖)语(🐪)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🚓)大(🦐)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🏨)持(🏰)要在词汇上较真，因为例如(🆑)俄(🛵)国(❤)人对纪录片和剧情片的区(🔹)分(🐄)就与我们不同。他们把有演(🦐)员(🛏)的电影称为“扮演的电影”，而(🤳)纪(🤱)录(🦎)片——不一定没有演员—(📎)—(🐏)被称为“非扮演的电影”。甚至(🧤)“图(👸)像”（image）这个词本身：对美(🚞)国(😮)人来说，它没什么大不了的含(🕕)义(🍐)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🍀)至(🔃)没有一个词来指代电视，他(🐅)们(⏳)突然变得非常商业化，他们(🐐)说(📼)“network”（(🛒)网络）。如果我们对语言如(🌨)此(🐯)不加注意，那么当人们说一(📡)部(📿)电影“上映/出去”时，我们会产(🌝)生(😗)一(🕑)种错觉：是某种东西真的(💹)出(📯)去了，还是我们把它弄出去(🗑)了(🅿)？

曼努埃尔·德·奥利维(😓)拉(👟)：我会用“出来/出生”（sair）这个(👶)词(🤴)，就像说“和一个女人出去”（(📤)sair com uma mulher）(🗨)那样，在葡萄牙语中这意味(🤶)着(🛢)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🚶)尔(🚋)：(📙)如今，对于好电影来说，“上映(🚮)”（(🌆)sortie）已经变成了一个“出口在(🐗)这(🥇)边”的指示，这是一种摆脱它(🐅)们(👿)的(🥂)方式。

曼努埃尔·德·奥利(⏯)维(✏)拉：我们的电影也变成了(✅)电(♑)影节电影。电影节的作用是(⛔)向(🧝)多样化的公众展示电影的多(🦍)样(🔣)性。它是不同电影人、国家(🤡)、(🍖)习俗的一种对照。仅此而已(🛶)，但(🥗)这也不算太坏。

让-吕克·戈(📭)达(🦄)尔(🎍)：我想您描述的是一个过(🚦)去(🚏)的时代，而我见证了它的终(🤜)结(🆓)。我以为那是开始，其实那是(🥊)终(🚠)结(🕜)。那是一个电影节确实能帮(🗜)助(📠)人们相遇、讨论电影、讨(🗿)论(🏍)任何想讨论之事的时代。一(👆)切(🔑)都变了，电影也变了。现在，电影(🚛)人(🚇)抱怨他们的孤独，但他们不(🎞)再(😤)交谈，不再讨论，这是他们的(🕞)错(👁)。今天，电影节越来越多。无论(🗿)是(🤒)强(🚾)者还是弱者，每个人都在各(🎆)自(⏱)利用自己能利用的东西。但(🐨)在(🕹)我看来，总体而言，举办电影(🆔)节(🏿)是(🔒)为了延续一种对媒体或电(🚐)视(💖)而言很重要的“电影观念”，一(🦔)种(🎲)关于电影神话的观念，这种(🦎)神(🆑)话曼努埃尔（指奥利维拉—(🈳)—(🛂)编者注）经历了一整个世(✉)纪(⏯)，而我只经历了后三分之二(🦔)。也(😜)许您能感觉到20年代（那时(📰)没(🦖)有(🍾)电影节）与今天之间的差(🌸)异(🤬)？

曼努埃尔·德·奥利维(😥)拉(❌)：新现象是电影资料馆（(⚽)cinematecas）(🧕)，不(🌜)是作为机构，因为那早就存(🤣)在(🎮)，而是因为有越来越多的观(🕶)众(🛏)——比如在里斯本——去(🚰)资(🈳)料馆看那些没进院线的电影(🔚)。这(😀)很有趣，因为你必须真的热(♎)爱(🚔)电影才会去电影俱乐部或(🐅)资(🚬)料馆看片……

让-吕克·戈(🏍)达(👝)尔(🏏)：关于相遇与对话的故事(😚)…(🕹)…这就是我想对您说的：(🍚)作(😲)为评论家，我不指望别人对(👻)我(🎬)说(📎)好话，我不想人们对我说或(🐔)写(🥎)：“您的电影太残暴了，太棒(🏐)了(⬛)，太天才了，太非凡了！”那时我(🕸)会(📿)问他们：“好吧，那到底哪里非(🛠)凡(🎿)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(❤)至(💡)没有词汇，只是重复：“它是(📲)非(🔦)凡的！”然而如果他们对我说(🖥)这(🔞)真(🏝)的很丑，这里有错误，那我就(🍘)会(🎿)想，或许对话是可能的：你(🏺)能(🌖)告诉我有错误的都在哪里(📡)吗(🧒)？(🤠)这证明了今天的评论家不(❎)再(🗺)想交谈，而电影人也不想被(♑)批(🗡)评。而我，作为一个评论家出(👽)身(😜)的人，我只需要别人告诉我：(💌)这(🍕)行不通。您是否感觉到需要(🍊)别(🐒)人告诉您这不好？这会困(📃)扰(🚗)您吗？因为我对您电影中(🌮)行(💙)不(🚏)通的地方有些话要说，但我(🕋)不(💠)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🤞)奥(👌)利维拉：“当我拿自己与人(⛪)相(🐈)较(🏾)，我会感到骄傲；当别人来(🥜)评(🚊)价我，我会感到谦卑。”这是您(🗡)电(🚓)影里的一句话，非常美。

让-吕(🧥)克(🎸)·戈达尔：那是圣人说的，或(🧠)者(🙁)是诚实的人说的。

曼努埃尔(⛏)·(💙)德·奥利维拉：我是个悲(🏮)观(💊)主义者。当有人告诉我我的(🚌)电(💡)影(🔴)里有什么行不通时，我会受(📂)影(😆)响。不过，我想我已经麻木很(🕐)久(🖲)了。但这取决于他们触碰哪(🏳)里(🔬)。如(🗼)果我拳头上有个伤口，但有(🚓)人(🌯)碰了碰我的二头肌，我就会(🤟)没(🤺)什么感觉。但如果那个人把(🛄)手(〽)指戳进伤口里，那我就会尖叫(🧖)。

让(🆎)-吕克·戈达尔：必须懂得(💅)区(✉)分什么是好的，什么是坏的(🗂)。这(⛎)不仅仅是说出我们的感受(🔟)，而(📳)是(🕧)对电影进行技术性或科学(🕤)性(📦)的批评。只有新浪潮这么做(👙)过(🈂)。以前谁会说：这个移动镜(🌱)头(🗯)是(⭐)好的，我们觉得它好是因为(🧤)这(🗣)个，相对于另一个我们觉得(⏭)坏(🍋)的镜头而言？或者：这段(➖)对(⏰)白是好的，相比之下那段对白(🥀)是(📂)坏的。今天，这完全丢失了。“作(😩)者(🤼)”的概念变得如此重要，以至(💰)于(👏)连副导演都不敢对你说。唯(🚆)一(⬇)有(💧)时敢说的人，唯一我能与之(👄)维(⛩)持一种奇怪的艺术关系的(🔼)人(💳)，是制片人。因为制片人投了(🐖)钱(💹)，或(😝)者至少他拿别人的钱去冒(👘)险(💝)，所以以这种风险的名义，他(🏇)敢(😴)对我说：“让-吕克，这行不通(🎠)。”然(🌳)后我说：“噢”，然后我思考。至少(🚬)，这(🎮)提供了一种反思的可能性(👕)，让(🍁)我能更好地站稳脚跟。如果(♓)说(🙃)今天的科学家如此强大，那(🍡)是(😭)因(🐴)为他们是唯一还在互相批(🦗)评(🚕)的人。一位天文学家说：“我(🥨)看(🦑)到了月食，我把它拍下来了(🤢)。”另(❤)一(🔄)位说：“给我看看。”他看了之(🤱)后(⛷)断言：“但这明明是月亮！你(🈴)说(⏹)什么月食？”另一位说：“啊(🛎)，是(🗣)啊……”；他很恼火，但他会重(📃)新(🌪)开始。在艺术中，在艺术批评(😁)中(♉)，例如波德莱尔和德拉克洛(🍑)瓦(🎗)[7]之间，必定有过这样的对抗(👐)时(🏢)刻(😧)。否则，就无法前进。这是我唯(🚰)一(🥏)需要的：批评。但我甚至得(🚆)不(❕)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🕐)维(🌎)拉(🤟)：我需要的更多是拍电影(🆙)的(🚑)手段。我永远不知道电影会(🐚)变(Ⓜ)成什么样。我有分镜脚本（(🔊)dé(⛏)coupage）(📒)，我有演员，我有布景，但我从(🥟)未(💄)拥有电影。在拍摄期间，“执导(⛱)工(🎛)作”（realización）在时时刻刻地改(🚘)变(🔩)着那团“星云”的整体构造。具(👡)体(🌭)的(🌊)东西只有在我看样片（rushes）(😗)的(🚆)那一刻才会出现。我讨厌看(😹)样(📺)片，我总是感到绝望。

让-吕克(📂)·(🍪)戈(🛴)达尔：我想我们都是这样(🐊)。只(🤠)有希区柯克在看样片时是(🚲)高(📷)兴的。所以，作为评论家，这就(🕵)是(🤙)我(🧒)想对您的电影说的话：起(🥘)初(🛀)我随着电影（指《亚伯拉罕(👿)山(💰)谷》——译者注）行进，但在(👙)某(🐚)一刻我跳脱了出来，开始思(💂)考(⛺)别(🐬)的事情。我想：啊，这里没那(🤧)么(🌷)好了，然后，与此同时，我在做(🤒)梦(🖇)，我想着引力（gravitación），想着牛(🥦)顿(😞)。后(🛥)来我醒了，回到了自我意识(🚍)当(🔗)中，而就在那一刻，电影里有(🏥)人(🤴)说出了“引力”这个词。于是我(⛪)对(🔡)自(📧)己说：最终，这部电影是好(💷)的(🏒)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(⛩)·(🍖)德·奥利维拉：的确，这就(💋)是(🔴)电影的主题：引力与万有(🤷)引(🎞)力(🚼)定律。

让-吕克·戈达尔：从(😞)更(🥢)科学、更技术的角度来看(🚦)，如(🔼)果我是您电影的副导演，我(➖)会(👞)对(🗯)您说：“您确定吗，或者您能(👞)更(🉐)好地向我解释一下，以便我(🖌)能(🐤)帮助您，为什么您选择这位(🎋)女(🐀)演(💪)员来演年轻时的艾玛（Cé(🧖)cile Sanz de Alba）(🈂)，而成年后的艾玛却选择了(🦆)另(🎨)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(👯)？(🌅)这是故意的吗？”这便是我(👧)的(💟)批(🏂)评：第二位女演员不如第(⤴)一(❗)位，或者至少，当第二位女演(📯)员(🍯)出现时，电影下坠了，这就是(🍹)引(🔧)力(🌗)。然后它又升起来了。

曼努埃(🤘)尔(🐍)·德·奥利维拉：答案很(🎚)简(🎩)单：起初，我是为第二位女(🙁)演(📲)员(🍝)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🏛)部(🥩)电影。这个女人当时处于危(🐊)机(🤪)和抑郁状态。我的制片人保(🔁)罗(💂)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🤵)不(👅)要(😓)选她。在我改编的那本书，阿(🎨)古(🌵)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(♊)伯(💀)拉罕山谷》中，有一句非常美(🚬)的(📷)话(😮)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🐪)水(🛍)一样落在她毛衣的背上”。为(🚜)了(🧓)拍摄这句话，我要求改变莱(📋)奥(🥪)诺(😎)·西尔韦拉的发色，她是金(🛒)发(💱)。她对此感到很受伤。那场戏(🏖)拍(😷)得很糟。于是，不得不找另一(🈺)位(🏈)女演员来演青少年的艾玛(😉)。这(🐴)就(🛃)是对您技术性批评的技术(🔽)性(👵)回答。我想补充一点，电影总(😮)是(⛅)伴随着“偶然”和运气。正是这(🎂)些(🎧)使(🗒)我振奋：所有那些在实现(😱)过(🍬)程中涌现的小事件。这是一(🕴)种(🏘)我不太理解的现象，它既可(🔵)能(🌛)导(🐋)致最坏的结果，也可能导致(🏢)最(🤠)好的结果。没有一部电影是(⏬)不(☝)靠运气的。它是一种创造，一(👄)部(🚰)电影是一个人的构想，很难(💉)进(🕐)入(🐎)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🤬)造(👩)可以被准备吗？

曼努埃尔(🚚)·(🍓)德·奥利维拉：可以准备(⛑)，但(😼)不(🤚)能修复（reparada）。就像生活。事物(🗳)就(🙁)在那里，等着我们去拍摄。您(❔)想(💢)修复什么？饥饿、在非洲(👺)死(🤪)去(🥖)的孩子，是的，这很重要，值得(🕺)修(😟)复，需要尽可能广泛的公众(🔩)。但(🦏)一部电影不是，它是一团巨(🍏)大(🐋)的混乱，我因此在我自己面(👘)前(🔇)感(💳)到渺小。话虽如此，我接受您(🏾)关(🌏)于您“离开”我的电影又“回来(🌿)”的(🤫)批评：必须非常敏感才能(🐾)进(🐬)出(📓)电影而不迷失。的确，这就是(🎥)引(🔎)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🙈)我(🐷)非常谦虚地认为，新浪潮的(🧦)人(🙉)是(🛎)从博物馆出发做电影的。我(👄)们(📥)发现了电影资料馆。我们在(㊙)那(♓)里出生。当然，我们小时候看(🍠)过(🥙)卓别林，但没人会在四岁时(🚺)说(😄)，看(🔽)了《救火员》后我要拍电影。所(👄)以(🦉)我脑子里总有一个参照系(🛎)。因(〽)此我认为作品比人更重要(🏅)。这(🐎)并(🎌)非对每个人来说都那么显(🤸)而(⏬)易见。女人的作品是庇护男(🤭)人(🚌)。而男人，为了处于相对平等(😅)的(🕎)地(🛠)位，所能做的一切就是制造(🤓)作(🎚)品：绘画、文学或政治、(🐍)战(🐆)争、失业、贸易。归根结底(🦌)，我(🌑)对“人”（这里戈达尔专指作(🌅)为(🥂)创(🌉)作者的人——译者注）不(👗)怎(📄)么感兴趣。我对曼努埃尔·(⚡)德(♟)·奥利维拉这个“人”不怎么(🔝)感(📮)兴(📮)趣。如果我们住在同一个城(🕉)市(🏮)，比邻而居，我想我也不会比(🌁)现(♎)在更多地见到您。当然，见面(⏰)时(👐)我(🗞)们会更好地谈论电影，但也(🐾)仅(📖)此而已。如今让我震惊的是(🛶)，媒(🤨)体对“个性”这一概念的开发(💝)远(🦔)甚于对“人”的开发。人在作品(🏵)中(🍥)，作(🥊)品在人中。有些人不创作作(🐅)品(💌)，而是创作生活，尤其是女人(⛔)，这(🛎)本身就是一件作品。男人被(📂)迫(🔂)创(👌)作作品，因为他们通常什么(🏣)都(🤶)不做。我常像布努埃尔那样(🕍)说(💥)，电影对我来说是最重要的(🌶)。但(👚)如(📖)果把一个孩子的生命和一(🏺)部(🗜)电影的上映放在一起权衡(🚙)，我(💶)不会犹豫一秒钟：孩子优(🔅)先(👸)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🌏)利(👡)维(🏃)拉：自然如此。从这个角度(🕙)看(🎟)，我也断言艺术没那么重要(🏇)。

让(🉐)-吕克·戈达尔：但既然如(🍉)此(🖤)，如(🛬)果不那么重要，那就不必做(🚴)了(⛷)。女人们更合乎逻辑，她们在(🐐)生(➰)活中做这事。我不确定能否(💶)如(🆑)此(✉)轻易地说艺术不重要。尤其(🛋)是(🥜)今天，当艺术稀缺而许多孩(🔵)子(🚞)死去时。这是否意味着我们(📦)让(🖌)艺术活得太久，而牺牲了孩(🚧)子(💠)？(🥞)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦉)：(🌸)艺术不是艺术家。艺术家，艺(😗)术(💾)家的位置，是人类的虚荣。那(🗃)种(🏪)表(🔆)达世界观的方式，说“这个，这(✒)个(🥓)，这个，这个行不通”，是一种虚(⬇)荣(💎)的发作。它是世俗的。艺术比(😳)艺(🙇)术(🔘)家更崇高、更有趣。一部电(⬆)影(🗡)总是比电影人更聪明，正如(🗻)斯(🈹)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🤯)术(💉)家走出来展示自己的那种(🌏)方(🏦)式(🗳)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🔳)克(🆔)·戈达尔：这也是孩子的(🕌)态(🍱)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🏙)。”

曼(🌦)努(🦍)埃尔·德·奥利维拉：是(🎏)的(⬅)，当然，但这幅画通常也很漂(🏚)亮(🎙)。艺术与艺术家之间的这种(🤼)差(🐦)异(🤒)，也是历史与艺术之间的差(🐲)异(🆓)。历史展示了民族、文明、(📣)情(🈲)感、趣味的演变。艺术展示(🚑)了(👦)这些演变中的实体。我们都(🏾)有(👂)责(☔)任，尽管作为导演我什么也(🍫)做(🏢)不了。作为导演我只能做一(🕧)件(🔢)事，就是拍电影。仅此而已。然(🤑)而(🎱)，艺(🏖)术家在创作的那一刻总是(🐱)对(🏵)的。那是他们的虚构，是他们(🌽)的(Ⓜ)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🛥)啊(🏺)，我(📔)不这么认为，一切都在外面(🏽)。

曼(📱)努埃尔·德·奥利维拉：(🎐)是(➰)的，在那之前（是这样）。但(🏝)之(🎹)后，一切都会进入脑海中，然(🚐)后(🚬)再(🎯)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🛺)像(🚽)一块海绵一样面对电影，准(🗨)备(🥡)好吸收一切。

让-吕克·戈达(⛺)尔(😆)：(💨)我不确定这是个好比喻。当(🏓)然(📶)，电影有其奇观性和诗意的(🧑)一(🌲)面，这是电影的深层使命。但(🐣)这(📶)一(🗺)使命只有在最初进行了实(📳)验(🛳)、验证和劳动——我们可(🔦)以(📖)称之为电影的纪录片层面(🍑)—(🕛)—之后才能实现。伟大的艺(⛔)术(🍠)家(👡)身上都有这一点，您、皮亚(🍣)拉(🥜)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🌦)尔(🐑)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(👦)维(😔)蒂(📈)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🌇)些(🔵)非常不同的人身上都有，我(🌑)有(🍴)时也有。以爱森斯坦为例，没(♍)有(🎍)比(🤷)爱森斯坦更抽象、更风格(♍)家(🖊)或更风格化的人了。然而，如(🛠)果(⛏)今天我们要展示十月革命(🌹)的(👓)镜头，我们不会在当时的新(😽)闻(🦑)片(🍣)里找，新闻片使用的是爱森(🔷)斯(♿)坦关于十月革命的影像，那(🤨)完(🚄)全是被调度（mise en scène）出来的(➿)影(🔛)像(🕟)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🚇)的(🆚)纳努克》的相关叙述时，我们(🚂)得(🎠)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🏹)摩(👦)人(📆)，和他们吵架，强迫他们每天(⬇)去(🚫)捕鱼（即使他们不想去）(🚩)。总(🗺)之，他和他们组成了一个电(🚔)影(🆎)摄制组，并变成了一位了不(📉)起(⏮)的(🌏)人类学家。因此，这里存在着(🔲)整(🏆)全的纪录片层面。在今天，这(🕎)种(🐴)方式——即使不能完美了(🖲)解(✝)电(🤣)影史，也至少对其有所感觉(🍯)的(⚾)方式——对许多人来说已(😹)经(😿)遗失了。必须拥有这种对电(🏬)影(❔)史(🍫)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🐿)文(🖥)学史有着深刻的感觉，他知(😩)道(🛰)当他写下一个句子时，其中(🕝)有(💍)些词是在拉丁语时代发明(🔱)的(🖤)，有(🔐)些是在中世纪，而他，乔伊斯(😎)，在(💡)写下这个词的时刻，通常背(😛)负(🤢)着所有的精神重担和他所(🍞)感(🈂)知(🐊)到的所有过去，正处于文学(🕕)的(🐒)现代，处于其成熟期。在电影(🥖)中(🧗)，很快，在世界所接受的美国(📗)影(🍾)响(🕧)下，部分纪录片式的工作被(🐞)抛(🌔)弃了。我们立刻走向了奇观(🚝)，而(🏺)这只不过是最终的使命，是(🧚)电(🧗)影的弥撒。在今天的电影中(🦁)，人(😄)们(📍)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🛃)大(📹)的艺术家，诚实的艺术家，首(🧢)先(🎆)进行他们的祈祷，然后才是(😄)弥(🗡)撒(⬅)，面对或多或少忠实的公众(👱)。美(🍬)国人规范了弥撒。对他们来(🛐)说(♓)，在弥撒中重要的是募捐（(😽)quê(🚒)te）(✂)：一场成功的弥撒就是教(🚘)堂(🐊)里座无虚席、募捐数额可(♈)观(🥏)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🐮)利(🏣)维拉：募捐（quête）是我下(🏿)一(💔)部(🚈)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🤖)尔(👷)：我不募捐（quête），我只调(🦎)查(🏗)（enquête），我专注于做一名预(🈂)审(🔧)法(🍅)官。我审理投诉。批评应该通(⚫)过(🚅)祈祷来表达，而不是通过弥(🏼)撒(💻)。关于弥撒，人们无话可说。或(🍮)者(⛺)只(😔)能说：“美丽的演出，宏伟壮(💿)观(🚌)。”祈祷也是一种练习，就像运(🛣)动(🏅)员的训练、钢琴家的音阶(👢)练(🎹)习一样。当人们进行批评时(👉)，应(💶)当(⛰)批评那些音阶以及这些音(👱)阶(🛥)所能带来的效果。

曼努埃尔(🌘)·(🌩)德·奥利维拉：奇观和弥(🔳)撒(🎂)我(📎)不感兴趣。重要的是行动的(🗓)欲(👛)望。您想拍电影，我想拍电影(🥧)，就(🚸)像此刻我想撒尿一样。伯格(📵)曼(♑)说(🔍)：“我拍电影的方式就像某(🍽)些(⛓)英国人独自去森林打猎。他(📆)们(🏎)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🏯)天(🌟)早上他们都会刮胡子，纯粹(🐯)为(🎫)了(🏗)乐趣。”我觉得这很好。必须反(✌)思(👝)这一点，关于欲望。它就在人(🏤)心(👪)里，就像一个画家画着没人(🚉)看(🌔)的(🤰)画，但他不会停下。欲望就像(💗)独(🍌)自绽放于原始森林中心的(🗄)绝(🏫)美花朵，它凝聚着对果实的(🍍)向(🍩)往(🐳)，为了自己，也依靠自己。如果(🙂)遇(😄)到一道注视着它、并发现(🍣)它(🥇)的美丽的目光，它便会绽放(✏)光(💚)采，她的美丽会变得引人注(👖)目(🏂)、(💊)脱颖而出。但这样的目光往(🍌)往(🏌)来得太迟，人们为了抢占土(🎻)地(🏘)，已经烧毁并铲平了森林。在(📪)您(📩)和(🔄)我之间，有许多差异，这是幸(🔋)事(💽)。语言、国家、文化的差异(🚮)。您(☔)选择了一种略带挑衅性的(⚡)电(⛅)影(🆑)，它破坏了叙事的传统秩序(🥗)。您(🛬)从混沌中出发寻找，为了将(🌦)无(😓)序变为有序。我也试图将无(🐊)序(✉)变为有序，虽然徒劳，我承认(🎭)，但(🏷)我(🥡)仍在寻找。我想这就是我们(😦)的(🍟)电影的区别：我的电影较(😸)为(❗)接近一般意义上的电影，而(🤥)您(💙)的(🚏)电影是某种特殊的电影。

让(📇)-吕(🛵)克·戈达尔：我会说我们(📋)做(📓)的是同一件事，但您抵达了(🥂)，而(🌅)我(❎)尚未真正成功过。所有人自(🤛)然(🔮)地遵循着科学的图景，从混(🥢)沌(🛃)出发以建立某种秩序。这“某(👎)种(🤾)秩序”或多或少有些不确定(🙇)，人(🍥)们(🎮)也或多或少能抵达一点。有(😔)些(🎱)时候我们做不到，我们抵达(🛎)不(👉)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🗝)间(🚦)被(👁)提取了出来，在另一部电影(🏪)里(👀)将会是另一块。从一块碎片(♓)、(🖨)一张照片出发，我为自己创(☕)造(😍)一(🌔)个世界。看到您电影的一些(📵)片(🥤)段，我想到了皮亚拉的《梵高(♈)》中(🐴)的时刻，那也是我喜欢的。用(🍵)简(😽)单的词，如内部（interior）和外部(📐)（(👣)exterior）(📧)——尽管区分它们没有太(📴)大(📦)意义，我会说皮亚拉在他的(😱)《梵(👐)高》中停留在外部，但他只谈(🍪)论(🚒)内(🍰)部。在这个意义上，他更接近(💿)维(🥠)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🤲)反(👛)。您停留在内部。但在电影中(🍟)我(📱)们(🤵)无法展示内部，只能感受它(🌩)，但(🌿)它依然是不可见的，否则它(🚜)就(➡)不再是内部了。

曼努埃尔·(💅)德(🛂)·奥利维拉：甚至可以拍(😳)摄(💨)灵(🎇)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🔯)。小(🏊)时候人们说：鸡是由内部(🛥)和(🏦)外部组成的。掀开外部，看到(🆒)内(🚾)部(⛱)；如果掀开内部，就看到了(🛵)灵(🌅)魂。我会说您从背面拍摄内(📘)部(😠)，尽管您总是从正面拍摄人(🧝)物(💍)。考(🤷)虑到这种严谨而有强度的(🌿)方(🔸)式，您电影中让我一度感到(⛺)困(🈁)扰的，是一种幸好还算人性(📸)化(🏂)的不完美，这种不完美使得(🎣)您(🤖)有(📦)必要去拍其他电影。让我困(🤤)扰(🛵)的是没有侧面拍摄的镜头(👇)，摄(🏘)影机离放映机太近了。摄影(🍃)机(🍤)并(🕡)不是生来就是要与放映机(🎰)保(🔍)持一致的。放映机会进行传(🈯)输(😂)。就像放射科医生拍X光片：(🏴)他(😀)不(🧖)满足于从正面拍，他也从侧(😜)面(🦆)、背面、对角线拍。然而在(👈)开(🧦)始时，在放映的那一刻，所有(🥑)图(🚹)像都将是平面的。当然，我们会(🕥)说(🖼)这是一个图像，但我们是和(📷)图(🤒)像打交道的人。这并不意味(🏙)着(🔏)摄影机必须一直移动。

这就(🌥)是(🎌)导(🤫)致您电影中某些时刻出现(📃)“空(🏇)洞”的原因，也就是那些观众(🐟)—(🧀)—糟糕的观众，如今的观众(🌙)—(📺)—(🛀)称之为“冗长”的东西。我不是(🚳)说(📰)我抱怨电影长，甚至如果一(🎨)开(🥊)始我看到有好东西，我会很(🔔)高(🥡)兴电影很长。我可以安心地打(🔆)个(🕣)盹，我确信我会找到它们。这(⛑)就(🔤)是我所说的对一部电影进(❄)行(🥑)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🈸)德(❔)·(🔡)奥利维拉：我和您一样，把(😑)摄(🏮)影机放在我认为它必须在(🚯)的(😝)精确位置。就是这样。为什么(👖)那(🐻)里(♊)比这里好？我不知道为什(🥖)么(🚇)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🗃)们(💄)能稍微解释一下为什么就(🍎)好(🦐)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⤴)：(💁)力量来自固定性（fixidez）。是布(💜)列(💌)松通过《圣女贞德的审判》教(💬)会(📡)了我这一点。我们也可以称(🏒)之(🌼)为(🌌)客观性。

让-吕克·戈达尔：(💗)我(🌏)有种感觉，电影人，无论是好(💐)是(🏼)坏，都有一个想法，一种需求(🦀)，然(🧛)后(📠)，好吧，他们寻找有足够钱的(🏢)人(🤡)来实现这种需求。他们的工(😎)作(🔧)方式就像一个人说：今晚(🦗)我(👽)想吃肉酱意面。于是他看看口(💒)袋(🙍)里有多少钱，或者让妻子或(📟)朋(🧔)友做肉酱意面。老实说，我一(👹)直(🆗)是反着来的。制片人对我说(🥁)：(😻)“德(🥍)帕迪[11]约有档期，也许是时候(😈)和(⌚)他拍部电影了。”既然我们不(🍦)富(🕞)裕，我们接受，也许我们能马(🍠)上(💾)拿(🅱)到钱。然后，签了合同。再然后(🚩)，必(📙)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🏋)埃(⛄)尔·德·奥利维拉：我做(🚏)的(📊)完全相反。我表现得好像合同(🤖)早(🍈)已签好一样。我写故事，预测(🗄)一(🙁)切，然后在最后一刻，救星来(🎪)了(🎡)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🤤)谷(🌶)》诞(🚜)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🍎)辑(🍋)期间。剪辑师一直跟我谈论(💁)福(💕)楼拜，当然还有《包法利夫人(➖)》。在(🌥)法(📋)国拍摄《包法利夫人》是不可(🤤)能(📸)的，况且我还是个葡萄牙导(🥪)演(🎡)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🦌)版(🦃)本。于是我想，可以做点更有趣(👯)的(🐍)事：可以问问作家阿古斯(🐙)蒂(🔞)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🛅)基(😂)于《包法利夫人》写一部小说(⛅)，一(☝)部(🏋)我随后就会改编的小说。她(🐑)接(🍽)受了。必须等她写完，等它出(🐈)版(🎂)。在此期间，借作家卡米洛·(🥜)卡(📈)斯(💈)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🔟)之(🎦)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🚺)。

让(🚷)-吕克·戈达尔：您说：我(✴)知(📰)道这部电影将会是什么，但我(🎷)不(🧣)知道是否能拍成。我说：我(⏭)知(💇)道电影会拍成，但我不知道(🚥)会(🐝)是怎样的电影。我不仅知道(😖)某(🍭)部(🌽)电影会拍，而且我还承诺了(🤡)要(🌪)拍，这更糟糕。因为我总是害(👺)怕(⚾)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🧀)德(✋)·(🛴)奥利维拉：这也是我的噩(🎶)梦(💽)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🚜)我(😡)电影的批评是什么？就像(🤚)美(💄)食评论家会说：“这里的肉煮(♊)过(🕘)头了，这里的肉还是生的”。

曼(👵)努(🚐)埃尔·德·奥利维拉：一(🎛)部(📦)电影不仅仅是我们所看到(🦀)的(♉)图(👶)像。图像是符号，声音是其他(🥀)符(🍧)号，词语是另外的符号，它们(🕋)又(😨)会唤起其他符号，引用其他(🚙)时(🕜)代(🐽)、书籍、电影。如果我们不(🕹)了(🐿)解这些符号及其所召唤的(🕊)东(👂)西，我们就无法理解电影。词(🛥)语(💏)在您的电影中强有力，它赋予(🐰)了(⬆)电影力量。图像有另一种与(👫)词(👖)语无关的力量。这很美妙。但(📋)我(💸)距离完全理解您的电影还(🐽)缺(⬇)了(👱)点什么。电影是一种旨在拍(🍝)摄(🖌)仪式的仪式。您电影中的仪(👈)式(🗄)，是那些在镜头间或镜头中(😼)穿(😶)梭(🌃)的人。我们并不完全了解这(📧)种(🏇)仪式的含义，我们遗失了它(🗺)们(🧐)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🏺)谷(🌜)》中，面纱的仪式。我们看到女演(🤹)员(✋)在婚礼当天，在教堂里自己(👅)掀(👆)起了面纱。如果我们不了解(🔱)古(🤰)代包办婚姻的仪式——要(📙)求(🤯)由(➗)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🕖)次(🔝)展示她的脸，以此确认他的(🐊)幸(🛌)运或不幸——我们就无法(🧡)理(😩)解(🐙)她这一举动的放肆。因为我(👒)的(🌹)主角知道自己很美，她可以(🚂)放(🥙)肆地掀起面纱：看我多美(🎏)！如(🔂)果我们不了解这个仪式，这场(📰)戏(📽)的意义就丢失了。我错过了(🏘)您(👧)电影中许多仪式的含义。我(🐚)真(🥘)希望有人能在我耳边悄悄(⛑)向(👉)我(🦖)解释。您在特殊效果上做了(💥)很(💭)多工作，不断用声音、词语(🌹)、(🍦)图像进行挑衅。这是您的形(⛄)式(🎙)，是(🏥)另一种形式，无所谓好坏。您(💏)做(🐠)得很好。我更喜欢没有特殊(😕)效(📷)果的电影。我更喜欢《德国九(👣)零(🍒)》。

让-吕克·戈达尔：如果英语(🍭)说(😅)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🉐)失(🐕)去很多东西，但我们依旧能(🐩)分(🔥)辨它是好是坏。《德国九零》由(⛳)许(🖤)多(⚓)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🔁)努(😺)埃尔·德·奥利维拉：是(👊)的(👦)，但即便这些符号实际上难(🏊)以(🎼)理(🧢)解，但它们反倒更清晰、更(🛢)可(📚)见。我喜欢这部电影的地方(🥄)，在(🐋)于符号的清晰性与其深刻(🌉)的(🕟)模糊性相并存。另一方面，这也(🚰)是(🖲)我喜欢电影的原因：大量(🏇)精(🕚)彩的符号沐浴在无需解释(👎)的(🛢)光芒之中。正因如此，我才相(🥋)信(🏯)电(🐅)影。

让-吕克·戈达尔：那么(📑)，非(🐨)常感谢。

本次会面由热拉尔(🔵)·(👿)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🎦)表(🤟)于(⛺)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🏠)狄(🚱)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🚫)动(🛁)核心人物，唯物主义哲学家(🌑)、(🍽)文艺批评家与作家，百科全书(🐧)派(💏)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🚹)》、(👾)《宿命论者雅克和他的主人(🗺)》等(🌝)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🥤)尔(🎦)（(🕞)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(📮)现(🏛)代主义文学奠基人，兼具诗(🔪)人(🏤)、艺术评论家与散文诗之(😩)祖(👴)等(👼)多重身份。他的代表作《恶之(🈵)花(😿)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(👀)诗(💈)集之一。

3、埃利・福尔（É(📹)lie Faure，1873-1937）(✔)，法国艺术史学家、评论家与(🌃)散(🍰)文家。他率先关注电影作为(🦃) "第(🌤)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🏮)代(🏈)艺术家的评论极具前瞻性(😌)，深(🎄)刻(💕)影响现代艺术批评的发展(👎)方(🏒)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🎗) Malraux，1901-1976）(🥁)，法国小说家、艺术史学家(😁)、(🚭)抵(🎬)抗运动战士，还担任过戴高(🎪)乐(🥁)时期的文化部长（1958-1969），其作(🚐)品(🥠)与行动深度融合了存在主(💦)义(🀄)哲思与历史使命感。

5、法语单(😹)词(🌇)sortir虽然有“上映、某部电影推(➖)出(🍞)”的意思，但其核心意义为“出(👁)去(🛎)、离开”，所以戈达尔才会玩(🧘)这(👟)样(🐱)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🏀)牙(📢)语中既可指广义的“公众”，也(🍊)可(🈷)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(📡)欧(🥨)仁(🍳)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🐨)法(😓)国浪漫主义画派的领袖与(🍛)核(🆓)心人物，代表作有《自由引导(🈂)人(🌉)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🌼)画(🍍)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🏮)埃(🎩)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🏵)、(👀)视频艺术家，戈达尔晚年的(👐)生(🧘)活(🚲)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍎)共(💗)同创立制作公司，并与其联(💴)合(⛰)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🛳)卡(💢)门(👆)》（1983）等多部作品，深刻影响(㊗)了(🔔)戈达尔后期创作中私密对(🔝)话(🦓)与家庭影像的风格转向。她(🍏)本(🕍)人亦是一位独立的创作者，其(🀄)作(👍)品以哲学思辨探索两性关(💀)系(💇)、语言与日常的诗意。

9、让(👟)・(🚑)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🥖)类(🖍)学(🐹)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(⛏)民(🎿)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🚘)者(🗜)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🕰)誉(😽)为(🛑) “尼日尔电影之父”，其跨学科(⏩)实(🍬)践深刻影响了纪录片与视(🧛)觉(🐧)人类学发展。

10、奥利维拉下(🔊)一(📣)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🥑)乞(🌘)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🔮)尔(🌴)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(💗)宝(💵)级演员、制片人、导演与(🐊)跨(✡)界(✅)企业家，是法国电影黄金时(🤧)代(💏)的标志性人物。

12、克劳德・(🚴)夏(💌)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🖐)先(🌎)驱(🚒)导演之一，与特吕弗、戈达(🖖)尔(⛅)、侯麦和里维特并称 "新浪(🔐)潮(⌚)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🗯)悚(🍡)片和冷峻的社会批判视角闻(🐒)名(📷)。由他执导的《包法利夫人》由(📻)伊(👫)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(😕)，于(🐠)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🛶)洛(⛽)・(⏹)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🏭)最(🧠)具影响力的浪漫主义小说(🏋)家(🧙)、剧作家与文学评论家。