2025年国(☝)庆(📛)档被重庆(🤙)包(🏫)场了，除了上文《重庆人(💕)快(🤡)点进来，看看(😴)《刺杀小说家2》有没有在(👍)你(🍆)家附近取过(📸)景？》中的《刺杀(🖲)小说家2》，另一部黑马电(🛹)影(🕋)《毕正明的(💛)证(🗒)明》也大量在重庆取景(🍊)。

1、(Ⓜ)重庆菜园坝(👕)火车站

《毕正明的证明》的故事背景设(🚱)定(❌)在20世纪90年(😅)代(🀄)，具体聚焦于1997年左右的(🙆)绿(🛫)皮火车时代(🌀)。影片通过铁路反扒警(🔈)察毕正明的卧(🎭)底(🚠)行动，还原(❣)了(👘)那个年代的治安环境(🔰)与(🈳)社会风貌。

片(🐴)始毕正明跟随周队来(🏪)到(🌊)人潮汹涌的(🚍)火车站，准备抓(🦆)小偷。这不是我们重庆(🦎)人(🍀)最念念不(🕐)忘(💨)的菜园坝火车站么？(🎗)

毕(🛎)正明抬头看(🚳)去，硕大的站名写着“菜庆”二字。

菜园坝(💡)（(🔊)重庆）站(😹)=菜(🔆)庆站？

哦，不对，看拼音(🍯)是(👶)“莱庆（Lai qing）”。

为(🏓)啥“Lai”的前面有那么大的左缩进啊？

一(🦊)定(🔢)是“Chong”改“Lai”剩下(🏀)的(⏩)。

菜园坝火车站（重庆(😰)站(🍇)）于1952年7月1日(🍦)建成并投入使用，大家(✖)熟悉的候车楼(👍)于1992年7月1日建成(🐛)投用，成为了火车时代(👋)很(👓)多外地人(🌺)来(🧐)渝的第一印象。

2022年6月20日(🏨)，菜(🐬)园坝火车站(🕋)（重庆站）停止办理客运业务。2025年1月(🎇)2日(❤)，其标志性(🥈)建(🎲)筑华铁宾馆实施爆破(✅)拆(⌛)除。已有70年历(🔸)史的重庆站正式谢幕，进入全面改造(🐤)阶(🚵)段。

再见了(✨)，老(😼)菜园坝火车站，以后我(🥫)们(🖌)只能在电影(🏗)里追忆你了。

2、川维厂(😡)影剧院

毕正明(🤤)抓贼受挫，四处(📌)漂泊。他来到一个工业(😄)小(🧕)镇——围(🎳)江(⏰)。从围江站出来后一脸(🎆)茫(🐟)然。

这个围江(🌵)站其实位于重庆长寿区川维厂（四(💿)川(👛)维尼纶厂(🏉)）(🐱)影剧院。

之后毕正明在(📣)影(♊)剧院所在的(😵)川维中心广场上与聂远扮演的周队(😰)接(😴)头。周队的(😦)乔(🌙)装很复古。

2、綦江区赶(🎊)水(🥡)镇

镜头又切(⛰)换到了一个上世纪典(🕵)型风貌的工矿(🔔)小(🆎)镇，双桥立体(♉)斜交的场景让人印象(📆)深(🈯)刻。

这里是綦(🧛)江区赶水镇。上面那座(🈷)是(💖)赶扶大桥，毕(🕐)正明正行走在下面那座松藻矿务局(🔰)专(👄)用铁路桥(🛣)上(🏹)。

4、川维青少年活动中(💽)心(🤘)

影片后段，警(⤴)方查到花手的真实身份，来到他儿时(🆑)上(👜)课的少年(🏎)宫(📋)调查。这里取景于川维(🐚)青(⏹)少年活动中(😯)心。花手是川维子弟没(🔪)跑了。

文(🐝) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🕴)埃(🍸)尔(🏆)·(🏓)德(🈴)·奥利维拉

（本文由(📓)Gemini AI翻(🐭)译(🎗)，再(📰)经过了人工的逐句校(🍠)对(⛓)与(😠)润(💪)色，并添加了一些必要(🌦)的(🏼)注(🌗)释(⛑)。由(📿)于并未找到法语原(🔪)文(🌽)，本(⏫)文(🌈)翻(👿)译同时比照了西班牙(❗)语(🥁)和(🗣)葡(👝)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(➡)努(🤝)埃(🛥)尔(📜)·(🌰)德·奥利维拉的《亚(🏳)伯(💠)拉(🔹)罕(🌏)山(🛣)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(💒)戈(👜)达(🥘)尔(📲)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(✒)乎(🧗)同(📦)时(🚗)在巴黎的银幕上映。借(🚖)此(🦄)契(🍈)机(🎍)，戈(🔦)达尔提议与奥利维拉(🙁)会(🍬)面(🛐)，旨(🥪)在就这两部影片展开(😬)一(🌺)场(🏮)“科(👸)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🛬)克(🔵)·(⛪)戈(🕳)达(🍧)尔：没问题，巨大的(😴)声(🕳)响(🚰)是(🏅)我(🉐)对公众做出的唯一妥(🈚)协(🔉)。您(🐀)知(😘)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(⏭)对(🕑)“批(🔹)评(🏳)”的(🤚)定义吗？“批评就像(🎸)溃(🛸)败(㊙)军(🆎)队(🏕)里的士兵，他开了小差(🍊)，投(🥍)奔(😐)了(🥄)敌营。谁是敌人？是公(🚸)众(🎬)。”

曼(🏃)努(🎏)埃尔·德·奥利维拉(🚵)：(⛅)那(🦈)您(🌽)呢(⌚)，您知道伯格曼是怎么(🛅)评(🐖)价(🎞)影(😿)评人的吗？“某些影评(🚉)人(🔜)在(🖋)我(🎍)看来就像是在试图教(👍)我(⬛)们(💎)如(🦐)何(💍)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🕑)·(🚡)戈(👈)达(♒)尔(😁)：我请求让我以评论(👛)家(👡)的(🍴)身(🍺)份展开这次对话。与其(🍥)扮(💁)演(🆘)“作(🍾)者(😚)”，我更愿意去见某个(🚠)人(🎄)，谈(🤚)论(🧢)他(📬)的电影，或许偶尔也让(🙀)那(🔇)个(🏀)人(🏕)谈谈我的电影。如果这(📲)能(🛰)从(🚟)宣(⏪)传角度对两部影片有(🐬)所(🌭)助(🕸)益(👿)，那(🥘)我们就这么做吧。电影(🌲)是(🐓)对(💀)现(🤙)实的一种批判，从这个(💘)角(🍷)度(😽)看(🕥)，我是非常传统的；而(🈶)且(⚡)作(🎒)为(🕌)一(🛴)名用法语拍摄的电(🈴)影(😕)人(🎣)，我(⏯)始(🕡)终带有对电影的批判(🤘)态(🈷)度(🛤)。一(🐖)直以来，法国的伟大之(🦎)处(😷)之(🌜)一(💹)在(🏸)于拥有批判性的视(🍆)点(➿)，即(📶)便(🚌)这(📓)个国家对此一无所知(😼)。从(🍻)狄(🐛)德(🌚)罗[1]开始，所有的艺术评(🙈)论(🍿)家(🉐)都(🕥)是法国人，经过波德莱(🌐)尔(🚥)[2]、(🃏)埃(🔷)利(🥏)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(💼)是(🅰)说(🛁)，无(🛃)论是不是作家，他们都(🕠)是(🍤)有(🔵)“风(😓)格”（style）的人。糟糕的评(❤)论(🐉)家(⏪)没(🍣)有(⚪)风格。美国只有两个(🙎)影(🌕)评(🥞)人(🌭)：(🐸)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(👝)（(💚)长(🎛)久(🍯)以来被忽视的）来自(🤹)圣(🥩)地(🌍)亚(💟)哥(🤵)的曼尼·法伯（Manny Farber）(👑)。既(🐳)然(🙋)我(🌩)们(😩)的电影同时上映，我想(😇)提(⤵)出(🍐)第(🌫)一个问题：我们要如(🏈)何(🛴)理(🛢)解(👮)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🐩)为(🍵)什(🤓)么(🥩)要(🔟)让电影“上映”？我们在(🥜)让(🍻)它(〽)们(😚)“进入”这里或那里时遇(😄)到(💉)了(⛳)很(🔯)多困难，然后还有些人(🥓)没(🐑)做(📄)什(🏦)么(🎑)大事，但无论如何，他(🎛)们(🔊)还(🎱)是(🌖)做(👑)了必要的事来把它们(🔻)“推(🤦)出(🤸)去(🔆)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🌎)奥(🔷)利(⏰)维(🚿)拉(🥘)：在葡萄牙语里我(💾)们(🚟)不(🙎)用(🐌)同(⛹)一个词，因此也就没有(😾)这(🍙)种(💝)双(🚈)关语。我们不说“sortir un film”（让电(📠)影(🕷)出(🎻)去(㊙)/上映）。不过，这是个困(🔷)扰(👇)我(🛀)的(🙁)问(🐇)题。我之所以感到困扰(♋)，是(✳)因(😷)为(🔩)对我来说，必须先展示(👁)电(🈷)影(🎇)，然(🎥)而，在针对电影的评论(🚁)完(🏇)成(🐮)之(😳)前(🚋)，电影并未完成。一个(🙂)好(🐾)的(💇)、(🦃)聪(🚝)明的、专注的、敏感(🌲)的(💼)评(👨)论(🎓)家，是观众的代表，他去(📝)寻(📩)找(🔍)那(💔)部(🌿)在我看来——即便(👶)我(🤮)已(👏)经(🤯)拍(🌄)完了——尚不存在的(🌅)电(🍾)影(🕎)，他(🍄)要去完成它。观影者与(💯)银(🦎)幕(👗)之(🛬)间的动态关系实际上(😧)是(🎣)至(🥜)关(🥡)重(🈹)要的，它是电影的一部(💰)分(🐇)。我(🐤)说(🔞)的是观影者（espectador），不是(👽)观(✉)众(🐫)（(🕝)público）[6]。观众，是某种抽象(🛩)的东(📦)西(👫)，是(🍴)非个人的。

让-吕克·戈达尔(😝)：(🔛)观众是现存的观影者，是被(🐽)商(✝)业化了的观影者，是买了票(🚄)的(🏐)观(💽)影者，他变成了观众。然而，他(💿)身(🤬)上仍有一部分保留着观影(🎑)者(🤑)的特质，就像读者一样。如果(🔝)我(💌)们谈论的是一部电影，我们会(🚒)说(😵)观影者是剧本，而观众则是(📜)观(🐏)影者的实现（realización），是他的(🏥)场(✋)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(👫)问(🔕)自(🐧)己：如果电影没人看——(❤)我(🚊)的许多电影都没人看，或者(🕋)被(💍)误读，甚至连我自己也……(🌙)我(📈)想(👂)我们是为了一两个人拍电(🙄)影(🧓)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📑)拉(🍚)：但这就足够了。

让-吕克·(🍭)戈(😴)达尔：当然。但我还是想回到(🤜)“上(🤐)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🔟)是(➿)文字游戏。应该有一些小词(🤖)典(📸)，告诉我们每种语言中电影(🗯)的(🗽)技(⏩)术术语。例如，我们在影院看(🛐)到(🏡)的电影拷贝，带有图像和声(⏩)音(🏍)的拷贝，在法语中被称为“标(🤹)准(👇)拷(🔵)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🐛)利(🚶)维拉：葡萄牙语也是，标准(👺)拷(🏝)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(😈)达(🎛)尔：英语里叫“声画合成拷贝(🔉)”（(😆)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🎸)copia campione）(💫)。我坚持要在词汇上较真，因(📟)为(👯)例如俄国人对纪录片和剧(🔨)情(♋)片(🐄)的区分就与我们不同。他们(🕰)把(➡)有演员的电影称为“扮演的(♑)电(😩)影”，而纪录片——不一定没(🧕)有(👕)演(🚴)员——被称为“非扮演的电(🕰)影(🚐)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🔠)：(🚣)对美国人来说，它没什么大(⭕)不(👰)了的含义。他们用“picture”，也就是照片(🤵)。他(🦆)们甚至没有一个词来指代(🕖)电(⭕)视，他们突然变得非常商业(🙆)化(📀)，他们说“network”（网络）。如果我们(🐾)对(🕖)语(🕦)言如此不加注意，那么当人(🕶)们(⛄)说一部电影“上映/出去”时，我(🔵)们(🧞)会产生一种错觉：是某种(🙂)东(🐉)西(🗒)真的出去了，还是我们把它(👫)弄(🖥)出去了？

曼努埃尔·德·(🤙)奥(🔺)利维拉：我会用“出来/出生(🥜)”（(🐰)sair）这个词，就像说“和一个女人(🧤)出(👾)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🚄)这(🏜)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🎱)·(🦄)戈达尔：如今，对于好电影(🈂)来(😞)说(👘)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🌀)“出(🗼)口在这边”的指示，这是一种(🦐)摆(🍍)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🍌)德(🏈)·(🛂)奥利维拉：我们的电影也(🤱)变(🦇)成了电影节电影。电影节的(🌺)作(🐔)用是向多样化的公众展示(🍭)电(🥊)影的多样性。它是不同电影人(🍣)、(🕙)国家、习俗的一种对照。仅(🚸)此(📎)而已，但这也不算太坏。

让-吕(⛑)克(⚓)·戈达尔：我想您描述的(🤐)是(📑)一(🔱)个过去的时代，而我见证了(👥)它(🤠)的终结。我以为那是开始，其(🔋)实(🐳)那是终结。那是一个电影节(🐟)确(😖)实(🏝)能帮助人们相遇、讨论电(🤺)影(🐪)、讨论任何想讨论之事的(🕷)时(📬)代。一切都变了，电影也变了(📰)。现(🏘)在，电影人抱怨他们的孤独，但(📭)他(💕)们不再交谈，不再讨论，这是(📽)他(➿)们的错。今天，电影节越来越(🥕)多(🤨)。无论是强者还是弱者，每个(✔)人(🈹)都(👍)在各自利用自己能利用的(🏗)东(🤒)西。但在我看来，总体而言，举(💆)办(🛢)电影节是为了延续一种对(🤧)媒(🌰)体(🚙)或电视而言很重要的“电影(👽)观(🏌)念”，一种关于电影神话的观(😙)念(👟)，这种神话曼努埃尔（指奥(🤶)利(🤭)维拉——编者注）经历了一(🐟)整(🥦)个世纪，而我只经历了后三(⚫)分(🔶)之二。也许您能感觉到20年代(📫)（(🎓)那时没有电影节）与今天(🆙)之(❣)间(🍟)的差异？

曼努埃尔·德·(🍽)奥(🤵)利维拉：新现象是电影资(🍒)料(🌯)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🐕)那(🔱)早(📎)就存在，而是因为有越来越(✋)多(🚦)的观众——比如在里斯本(🛃)—(🛥)—去资料馆看那些没进院(✒)线(🔪)的电影。这很有趣，因为你必须(🐠)真(🐫)的热爱电影才会去电影俱(💪)乐(🗻)部或资料馆看片……

让-吕(⏪)克(🕝)·戈达尔：关于相遇与对(🤶)话(🌱)的(👭)故事……这就是我想对您(🏯)说(🍫)的：作为评论家，我不指望(👀)别(🎿)人对我说好话，我不想人们(😈)对(🗽)我(💋)说或写：“您的电影太残暴(😓)了(🤚)，太棒了，太天才了，太非凡了(📸)！”那(🍄)时我会问他们：“好吧，那到(🌭)底(😫)哪里非凡？”他们回答：“啊！噢(🔓)！”，他(💻)们甚至没有词汇，只是重复(🐳)：(🍞)“它是非凡的！”然而如果他们(🎤)对(🎍)我说这真的很丑，这里有错(🕧)误(🤮)，那(🦊)我就会想，或许对话是可能(✊)的(🚅)：你能告诉我有错误的都(🏿)在(💒)哪里吗？这证明了今天的(🖍)评(🐵)论(👱)家不再想交谈，而电影人也(🗺)不(😵)想被批评。而我，作为一个评(⏱)论(🛩)家出身的人，我只需要别人(🐘)告(🚒)诉我：这行不通。您是否感觉(🎟)到(🤲)需要别人告诉您这不好？(💊)这(🛂)会困扰您吗？因为我对您(🍨)电(🐽)影中行不通的地方有些话(🔉)要(🛷)说(📩)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🙁)·(🛥)德·奥利维拉：“当我拿自(♌)己(🌦)与人相较，我会感到骄傲；(🧚)当(📊)别(📟)人来评价我，我会感到谦卑(⤴)。”这(🌲)是您电影里的一句话，非常(🛬)美(👐)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(👅)人(👝)说的，或者是诚实的人说的。

曼(🐇)努(🎵)埃尔·德·奥利维拉：我(🔊)是(🛂)个悲观主义者。当有人告诉(⚡)我(🈁)我的电影里有什么行不通(🙁)时(📙)，我(🎯)会受影响。不过，我想我已经(🎥)麻(⏫)木很久了。但这取决于他们(🚣)触(🤟)碰哪里。如果我拳头上有个(🛥)伤(🚐)口(🗑)，但有人碰了碰我的二头肌(🙍)，我(🏁)就会没什么感觉。但如果那(🥈)个(👎)人把手指戳进伤口里，那我(🈁)就(🔫)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🔻)须(💏)懂得区分什么是好的，什么(💲)是(🕟)坏的。这不仅仅是说出我们(🔟)的(🍍)感受，而是对电影进行技术(🍈)性(🎗)或(👃)科学性的批评。只有新浪潮(⛎)这(🛰)么做过。以前谁会说：这个(🌹)移(🍦)动镜头是好的，我们觉得它(🌭)好(🌖)是(🌠)因为这个，相对于另一个我(🕖)们(⭐)觉得坏的镜头而言？或者(🐈)：(👸)这段对白是好的，相比之下(❗)那(👠)段对白是坏的。今天，这完全丢(🗞)失(🚍)了。“作者”的概念变得如此重(🐏)要(🌀)，以至于连副导演都不敢对(👈)你(🐂)说。唯一有时敢说的人，唯一(💼)我(📛)能(📒)与之维持一种奇怪的艺术(🐲)关(🤟)系的人，是制片人。因为制片(Ⓜ)人(🥀)投了钱，或者至少他拿别人(➗)的(🚮)钱(⏲)去冒险，所以以这种风险的(🐿)名(🙉)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🚪)行(🚨)不通。”然后我说：“噢”，然后我(😅)思(🥃)考。至少，这提供了一种反思的(🐕)可(😞)能性，让我能更好地站稳脚(🥫)跟(⚽)。如果说今天的科学家如此(📭)强(👑)大，那是因为他们是唯一还(🔢)在(🎲)互(🎸)相批评的人。一位天文学家(💏)说(🤴)：“我看到了月食，我把它拍(🔹)下(🥂)来了。”另一位说：“给我看看(😰)。”他(🚓)看(👸)了之后断言：“但这明明是(🎼)月(🏷)亮！你说什么月食？”另一位(💠)说(🧝)：“啊，是啊……”；他很恼火(🤾)，但(😨)他会重新开始。在艺术中，在艺(🏽)术(🐱)批评中，例如波德莱尔和德(👑)拉(🚢)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(👂)的(😻)对抗时刻。否则，就无法前进(⏭)。这(🌝)是(🎬)我唯一需要的：批评。但我(🧢)甚(🏕)至得不到它。

曼努埃尔·德(📇)·(🔉)奥利维拉：我需要的更多(😆)是(🍮)拍(🔐)电影的手段。我永远不知道(🛠)电(🥎)影会变成什么样。我有分镜(👞)脚(📒)本（découpage），我有演员，我有布(🍝)景(😿)，但我从未拥有电影。在拍摄期(🏗)间(🤩)，“执导工作”（realización）在时时刻(🏥)刻(🌷)地改变着那团“星云”的整体(🆗)构(🕰)造。具体的东西只有在我看(🔆)样(👅)片(🚠)（rushes）的那一刻才会出现。我(🕢)讨(✅)厌看样片，我总是感到绝望(🔦)。

让(🛏)-吕克·戈达尔：我想我们(♋)都(🙃)是(🏠)这样。只有希区柯克在看样(🌯)片(🏰)时是高兴的。所以，作为评论(🌊)家(🍝)，这就是我想对您的电影说(🐦)的(💲)话：起初我随着电影（指《亚(😙)伯(🦆)拉罕山谷》——译者注）行(🍔)进(🕡)，但在某一刻我跳脱了出来(💢)，开(⏪)始思考别的事情。我想：啊(🎂)，这(🙎)里(🦌)没那么好了，然后，与此同时(Ⓜ)，我(👽)在做梦，我想着引力（gravitación）(🕞)，想(🥅)着牛顿。后来我醒了，回到了(⛰)自(⬆)我(🍬)意识当中，而就在那一刻，电(🏄)影(🤪)里有人说出了“引力”这个词(⏹)。于(🍻)是我对自己说：最终，这部(✨)电(♟)影是好的，我必须重看一遍。

曼(👗)努(💻)埃尔·德·奥利维拉：的(📪)确(🚋)，这就是电影的主题：引力(👦)与(🔲)万有引力定律。

让-吕克·戈(👪)达(🤖)尔(🌪)：从更科学、更技术的角(🈵)度(🎬)来看，如果我是您电影的副(🚠)导(🎭)演，我会对您说：“您确定吗(🧗)，或(🔺)者(🤗)您能更好地向我解释一下(🔐)，以(👈)便我能帮助您，为什么您选(🍔)择(🐮)这位女演员来演年轻时的(⚡)艾(🐕)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🍃)选(💬)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🐐)此(📗)不同？这是故意的吗？”这(🍠)便(🏖)是我的批评：第二位女演(🏔)员(🤥)不(👏)如第一位，或者至少，当第二(📹)位(🕗)女演员出现时，电影下坠了(📥)，这(📚)就是引力。然后它又升起来(🍫)了(🧣)。

曼(🏴)努埃尔·德·奥利维拉：(🖱)答(🍋)案很简单：起初，我是为第(💯)二(🐯)位女演员莱奥诺·西尔韦(🌈)拉(👫)写的这部电影。这个女人当时(🎽)处(🎭)于危机和抑郁状态。我的制(🐅)片(🥫)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(❌)说(🖱)服我不要选她。在我改编的(🕟)那(🛄)本(🍷)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍼)斯(🐘)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(👍)非(🦔)常美的话，说艾玛的头发“像(🏐)一(❣)滩(🦔)黑墨水一样落在她毛衣的(🚱)背(📁)上”。为了拍摄这句话，我要求(🤑)改(✨)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🈺)色(🐩)，她是金发。她对此感到很受伤(🗡)。那(🙃)场戏拍得很糟。于是，不得不(⛽)找(🔔)另一位女演员来演青少年(😩)的(🚅)艾玛。这就是对您技术性批(❄)评(🎞)的(🚀)技术性回答。我想补充一点(➖)，电(🈹)影总是伴随着“偶然”和运气(🕛)。正(📴)是这些使我振奋：所有那(🐪)些(🙃)在(🚔)实现过程中涌现的小事件(😜)。这(🆎)是一种我不太理解的现象(🍰)，它(🏁)既可能导致最坏的结果，也(🥦)可(💾)能导致最好的结果。没有一部(🕊)电(🕹)影是不靠运气的。它是一种(🎂)创(🤬)造，一部电影是一个人的构(🦂)想(🎇)，很难进入其中。

让-吕克·戈(📶)达(⛏)尔(🐺)：创造可以被准备吗？

曼(👐)努(🌁)埃尔·德·奥利维拉：可(👀)以(🍔)准备，但不能修复（reparada）。就像(🃏)生(🍪)活(🤯)。事物就在那里，等着我们去(🌹)拍(🆘)摄。您想修复什么？饥饿、(🔐)在(⌛)非洲死去的孩子，是的，这很(🍊)重(🥡)要，值得修复，需要尽可能广泛(🛃)的(❗)公众。但一部电影不是，它是(🎣)一(👞)团巨大的混乱，我因此在我(🚮)自(👤)己面前感到渺小。话虽如此(💥)，我(🙄)接(🌵)受您关于您“离开”我的电影(🛤)又(🏘)“回来”的批评：必须非常敏(🤬)感(🐣)才能进出电影而不迷失。的(🏰)确(🎰)，这(✈)就是引力定律。

让-吕克·戈(⬇)达(😳)尔：我非常谦虚地认为，新(🕔)浪(💏)潮的人是从博物馆出发做(⏬)电(🏓)影的。我们发现了电影资料馆(🍯)。我(🛂)们在那里出生。当然，我们小(🕍)时(🚍)候看过卓别林，但没人会在(📜)四(🙄)岁时说，看了《救火员》后我要(⏪)拍(📞)电(🌚)影。所以我脑子里总有一个(🐢)参(🤤)照系。因此我认为作品比人(🍴)更(🧤)重要。这并非对每个人来说(📞)都(🐅)那(🍗)么显而易见。女人的作品是(🍇)庇(📫)护男人。而男人，为了处于相(🤫)对(🔖)平等的地位，所能做的一切(🐿)就(📻)是制造作品：绘画、文学或(💐)政(⛳)治、战争、失业、贸易。归(⤵)根(🉐)结底，我对“人”（这里戈达尔(🛄)专(😑)指作为创作者的人——译(😘)者(👣)注(😞)）不怎么感兴趣。我对曼努(🌡)埃(📱)尔·德·奥利维拉这个“人(⛷)”不(🙉)怎么感兴趣。如果我们住在(👗)同(🤩)一(🐒)个城市，比邻而居，我想我也(😫)不(🆗)会比现在更多地见到您。当(📋)然(😲)，见面时我们会更好地谈论(🥚)电(🙏)影，但也仅此而已。如今让我震(♊)惊(🌱)的是，媒体对“个性”这一概念(🕍)的(🎈)开发远甚于对“人”的开发。人(🖕)在(💉)作品中，作品在人中。有些人(🚷)不(🥕)创(🌯)作作品，而是创作生活，尤其(🏐)是(🕣)女人，这本身就是一件作品(🏍)。男(🐙)人被迫创作作品，因为他们(➿)通(➗)常(🧗)什么都不做。我常像布努埃(🧣)尔(📢)那样说，电影对我来说是最(💣)重(🐫)要的。但如果把一个孩子的(🛌)生(👸)命和一部电影的上映放在一(🍜)起(🏋)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🌎)孩(💁)子优先于电影。

曼努埃尔·(🛤)德(🚲)·奥利维拉：自然如此。从(🏠)这(🐱)个(🥦)角度看，我也断言艺术没那(😨)么(🎈)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🖖)既(🌇)然如此，如果不那么重要，那(🤯)就(📔)不(🌬)必做了。女人们更合乎逻辑(🐲)，她(😚)们在生活中做这事。我不确(🔡)定(🚬)能否如此轻易地说艺术不(😑)重(🏣)要。尤其是今天，当艺术稀缺而(🎈)许(🧖)多孩子死去时。这是否意味(🥀)着(👳)我们让艺术活得太久，而牺(🎏)牲(📗)了孩子？

曼努埃尔·德·(🤠)奥(😼)利(😫)维拉：艺术不是艺术家。艺(🌰)术(😤)家，艺术家的位置，是人类的(🖇)虚(🌳)荣。那种表达世界观的方式(🦋)，说(🐵)“这(🤙)个，这个，这个，这个行不通”，是(📍)一(📎)种虚荣的发作。它是世俗的(🌗)。艺(🛷)术比艺术家更崇高、更有(🌛)趣(🅱)。一部电影总是比电影人更聪(🚅)明(🙄)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(❕)演(🥫)或艺术家走出来展示自己(🚔)的(✈)那种方式，仅仅表明了他的(🥘)虚(😅)荣(🥋)。

让-吕克·戈达尔：这也是(😠)孩(🚗)子的态度：“看，妈妈，我画了(🚮)一(🔨)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(😏)维(🥚)拉(🦏)：是的，当然，但这幅画通常(📁)也(💽)很漂亮。艺术与艺术家之间(🎍)的(🌯)这种差异，也是历史与艺术(👕)之(🕶)间的差异。历史展示了民族、(🚘)文(🆗)明、情感、趣味的演变。艺(🌛)术(🚉)展示了这些演变中的实体(🌶)。我(♈)们都有责任，尽管作为导演(🥛)我(🔷)什(🏑)么也做不了。作为导演我只(💫)能(🦋)做一件事，就是拍电影。仅此(🕕)而(🚌)已。然而，艺术家在创作的那(🙎)一(🎦)刻(🍞)总是对的。那是他们的虚构(🥅)，是(💖)他们的内在化。

让-吕克·戈(📙)达(🍇)尔：啊，我不这么认为，一切(🖕)都(👘)在外面。

曼努埃尔·德·奥利(🤒)维(⛪)拉：是的，在那之前（是这(⬅)样(🏞)）。但之后，一切都会进入脑(📷)海(🏎)中，然后再出来。例如，面对《悲(✏)哀(😑)于(🅿)我》，我像一块海绵一样面对(⛓)电(👲)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🌜)·(🛵)戈达尔：我不确定这是个(😣)好(🔠)比(🏦)喻。当然，电影有其奇观性和(♑)诗(⬅)意的一面，这是电影的深层(🕧)使(👚)命。但这一使命只有在最初(😠)进(🚱)行了实验、验证和劳动——(🌧)我(♏)们可以称之为电影的纪录(💢)片(👛)层面——之后才能实现。伟(🍝)大(💘)的艺术家身上都有这一点(⚡)，您(🕋)、(🎠)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🕣)米(🎴)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🏘)、(🔂)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🐰)什(💜)（(👙)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🐢)都(😶)有，我有时也有。以爱森斯坦(🏭)为(🛶)例，没有比爱森斯坦更抽象(🔻)、(🦒)更风格家或更风格化的人了(🛌)。然(🤤)而，如果今天我们要展示十(🛷)月(🗜)革命的镜头，我们不会在当(👻)时(🚮)的新闻片里找，新闻片使用(😓)的(🛰)是(🉑)爱森斯坦关于十月革命的(🎂)影(👣)像，那完全是被调度（mise en scène）(📢)出(📅)来的影像。当读到弗拉哈迪(🍻)拍(😥)摄(🔦)《北方的纳努克》的相关叙述(🤶)时(🎭)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🖥)爱(👲)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🏼)他(✍)们每天去捕鱼（即使他们不(✅)想(🌶)去）。总之，他和他们组成了(👳)一(✊)个电影摄制组，并变成了一(🐳)位(🆎)了不起的人类学家。因此，这(🛺)里(🖕)存(⌚)在着整全的纪录片层面。在(🗜)今(🏨)天，这种方式——即使不能(🍞)完(㊗)美了解电影史，也至少对其(🙀)有(⛸)所(👅)感觉的方式——对许多人(😪)来(📁)说已经遗失了。必须拥有这(🎣)种(📗)对电影史的感觉，有点像乔(🍍)伊(👶)斯，他对文学史有着深刻的感(🌩)觉(😪)，他知道当他写下一个句子(🚷)时(➕)，其中有些词是在拉丁语时(😯)代(😢)发明的，有些是在中世纪，而(🗜)他(🎟)，乔(🕗)伊斯，在写下这个词的时刻(🎃)，通(🎏)常背负着所有的精神重担(👫)和(🐻)他所感知到的所有过去，正(🏪)处(🤓)于(📝)文学的现代，处于其成熟期(🚷)。在(🤫)电影中，很快，在世界所接受(✡)的(🚋)美国影响下，部分纪录片式(💞)的(🛫)工作被抛弃了。我们立刻走向(🦓)了(🚥)奇观，而这只不过是最终的(🏗)使(🦒)命，是电影的弥撒。在今天的(📙)电(🍫)影中，人们举行弥撒，却不进(🔭)行(🈳)祈(🚫)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🏺)术(🛋)家，首先进行他们的祈祷，然(🎠)后(🐍)才是弥撒，面对或多或少忠(📦)实(🐬)的(🤴)公众。美国人规范了弥撒。对(📤)他(😠)们来说，在弥撒中重要的是(🍪)募(💡)捐（quête）：一场成功的弥(🗡)撒(👠)就是教堂里座无虚席、募捐(🦈)数(🤯)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🤛)德(🎑)·奥利维拉：募捐（quête）(🚢)是(🕋)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🍻)克(👂)·(🧗)戈达尔：我不募捐（quête）(📼)，我(🤨)只调查（enquête），我专注于做(😧)一(🐈)名预审法官。我审理投诉。批(🍅)评(🏕)应(💨)该通过祈祷来表达，而不是(⏮)通(🕊)过弥撒。关于弥撒，人们无话(📷)可(📥)说。或者只能说：“美丽的演(🎈)出(🛅)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练习(📛)，就(🤗)像运动员的训练、钢琴家(🕉)的(🍛)音阶练习一样。当人们进行(😈)批(🐙)评时，应当批评那些音阶以(💸)及(🌀)这(🉑)些音阶所能带来的效果。

曼(🔅)努(📄)埃尔·德·奥利维拉：奇(❗)观(🔁)和弥撒我不感兴趣。重要的(♿)是(🏤)行(🍎)动的欲望。您想拍电影，我想(⛰)拍(🤕)电影，就像此刻我想撒尿一(🌯)样(💗)。伯格曼说：“我拍电影的方(🛹)式(🈯)就像某些英国人独自去森林(🎺)打(🤓)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🏻)夜(🖋)。但每天早上他们都会刮胡(🐏)子(🏨)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(💘)好(💌)。必(📣)须反思这一点，关于欲望。它(🍭)就(⛑)在人心里，就像一个画家画(📦)着(🤮)没人看的画，但他不会停下(🍆)。欲(💧)望(🚸)就像独自绽放于原始森林(⬜)中(🗻)心的绝美花朵，它凝聚着对(🙃)果(💏)实的向往，为了自己，也依靠(🏗)自(😗)己。如果遇到一道注视着它、(🍘)并(🆗)发现它的美丽的目光，它便(🌉)会(🎞)绽放光采，她的美丽会变得(🔘)引(📐)人注目、脱颖而出。但这样(⏸)的(👩)目(🙂)光往往来得太迟，人们为了(🌍)抢(🐤)占土地，已经烧毁并铲平了(🥎)森(🦒)林。在您和我之间，有许多差(🦎)异(🖖)，这(📮)是幸事。语言、国家、文化(🐑)的(🔠)差异。您选择了一种略带挑(🥉)衅(📻)性的电影，它破坏了叙事的(🔫)传(❌)统秩序。您从混沌中出发寻找(🐟)，为(🅰)了将无序变为有序。我也试(🤰)图(👊)将无序变为有序，虽然徒劳(😜)，我(🖥)承认，但我仍在寻找。我想这(⛎)就(🐿)是(🌹)我们的电影的区别：我的(🏆)电(🚱)影较为接近一般意义上的(👈)电(🚨)影，而您的电影是某种特殊(🎅)的(🔃)电(📓)影。

让-吕克·戈达尔：我会(❔)说(🥀)我们做的是同一件事，但您(🤟)抵(👦)达了，而我尚未真正成功过(🔪)。所(🐩)有人自然地遵循着科学的图(🍤)景(👝)，从混沌出发以建立某种秩(🌻)序(😄)。这“某种秩序”或多或少有些(🍔)不(⏺)确定，人们也或多或少能抵(🖱)达(🍀)一(🅾)点。有些时候我们做不到，我(🧖)们(⛳)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🕰)一(🔷)块时间被提取了出来，在另(♿)一(🥕)部(🚱)电影里将会是另一块。从一(🎪)块(💛)碎片、一张照片出发，我为(🐞)自(🤪)己创造一个世界。看到您电(🏦)影(👖)的一些片段，我想到了皮亚拉(🐾)的(🎌)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🕎)欢(🐏)的。用简单的词，如内部（interior）(🏭)和(📡)外部（exterior）——尽管区分它(🍗)们(🤯)没(📏)有太大意义，我会说皮亚拉(⛷)在(🦋)他的《梵高》中停留在外部，但(🌾)他(🈶)只谈论内部。在这个意义上(🅱)，他(🦅)更(👩)接近维斯康蒂的传统。而您(😾)恰(⚾)恰相反。您停留在内部。但在(🎆)电(📇)影中我们无法展示内部，只(🖌)能(🤹)感(🧜)受它，但它依然是不可见的(⤴)，否(🦕)则它就不再是内部了。

曼努(🔯)埃(🏒)尔·德·奥利维拉：甚至(🐱)可(🔄)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🐱)尔(🧞)：(🍭)当然。小时候人们说：鸡是(🚥)由(🤶)内部和外部组成的。掀开外(🥛)部(🙆)，看到内部；如果掀开内部(👌)，就(🍀)看(🍇)到了灵魂。我会说您从背面(💚)拍(🥙)摄内部，尽管您总是从正面(👖)拍(🏠)摄人物。考虑到这种严谨而(💾)有(🕛)强(🍀)度的方式，您电影中让我一(🔸)度(🌯)感到困扰的，是一种幸好还(🏭)算(🤯)人性化的不完美，这种不完(🛂)美(📢)使得您有必要去拍其他电(😫)影(🚓)。让(👮)我困扰的是没有侧面拍摄(🌾)的(🚦)镜头，摄影机离放映机太近(✝)了(📬)。摄影机并不是生来就是要(⛱)与(🛍)放(⏯)映机保持一致的。放映机会(👞)进(🚄)行传输。就像放射科医生拍(🏪)X光(⛲)片：他不满足于从正面拍(🚾)，他(⏯)也(🏀)从侧面、背面、对角线拍(🔼)。然(🔎)而在开始时，在放映的那一(➕)刻(🛁)，所有图像都将是平面的。当(🌭)然(🗂)，我们会说这是一个图像，但(📛)我(🍈)们(📧)是和图像打交道的人。这并(🦔)不(📤)意味着摄影机必须一直移(💺)动(🕴)。

这就是导致您电影中某些(⛳)时(⛏)刻(🏒)出现“空洞”的原因，也就是那(❕)些(🥖)观众——糟糕的观众，如今(🤰)的(🏧)观众——称之为“冗长”的东(🗑)西(🗑)。我(👫)不是说我抱怨电影长，甚至(🔰)如(🎥)果一开始我看到有好东西(♿)，我(⏪)会很高兴电影很长。我可以(💄)安(🕡)心地打个盹，我确信我会找(🕹)到(🍅)它(🛒)们。这就是我所说的对一部(🚋)电(🛹)影进行科学性的讨论。

曼努(🏳)埃(🔖)尔·德·奥利维拉：我和(😮)您(🧝)一(🐴)样，把摄影机放在我认为它(📓)必(🔗)须在的精确位置。就是这样(☔)。为(🈯)什么那里比这里好？我不(🚄)知(✋)道(🛳)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🐘)如(🙌)果我们能稍微解释一下为(🚻)什(💹)么就好了。

曼努埃尔·德·(☕)奥(🍱)利维拉：力量来自固定性(🤣)（(💡)fixidez）(✂)。是布列松通过《圣女贞德的(🏾)审(🥕)判》教会了我这一点。我们也(😎)可(🌅)以称之为客观性。

让-吕克·(👸)戈(♓)达(⛪)尔：我有种感觉，电影人，无(🆔)论(📻)是好是坏，都有一个想法，一(🙈)种(🎑)需求，然后，好吧，他们寻找有(📩)足(🆖)够(🐀)钱的人来实现这种需求。他(♒)们(🚽)的工作方式就像一个人说(😴)：(🖋)今晚我想吃肉酱意面。于是(💿)他(😟)看看口袋里有多少钱，或者(🤽)让(💅)妻(🍈)子或朋友做肉酱意面。老实(🍌)说(🏤)，我一直是反着来的。制片人(🎐)对(🚄)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🎶)许(🏨)是(🌙)时候和他拍部电影了。”既然(🍷)我(🤔)们不富裕，我们接受，也许我(👊)们(🎳)能马上拿到钱。然后，签了合(🅾)同(🕚)。再(🔁)然后，必须拍这部电影，真不(🍤)幸(👲)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌕)：(🥌)我做的完全相反。我表现得(🈷)好(🤘)像合同早已签好一样。我写(🏈)故(📁)事(🈶)，预测一切，然后在最后一刻(🐓)，救(⭕)星来了，那就是制片人。《亚伯(🦇)拉(📷)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🐶)》（(🔟)1990）(🎆)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🤟)我(🤑)谈论福楼拜，当然还有《包法(🍞)利(🏐)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(📼)人(🥧)》是(🐞)不可能的，况且我还是个葡(🍜)萄(🎮)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🍃)拍(📠)他的版本。于是我想，可以做(⌚)点(🦊)更有趣的事：可以问问作(📖)家(🍒)阿(🆑)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(😬)否(🔍)愿意基于《包法利夫人》写一(🦓)部(🐙)小说，一部我随后就会改编(🌹)的(😓)小(👼)说。她接受了。必须等她写完(🎧)，等(😽)它出版。在此期间，借作家卡(🌛)米(🍇)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🌩)世(🏽)五(🚓)周年之际，我拍了《绝望的一(🍇)天(🥓)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(😪)说(😮)：我知道这部电影将会是(🏠)什(🌝)么，但我不知道是否能拍成(💗)。我(⛳)说(🎂)：我知道电影会拍成，但我(🥡)不(😕)知道会是怎样的电影。我不(📆)仅(📳)知道某部电影会拍，而且我(📂)还(🌡)承(😎)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🤤)总(➿)是害怕拍不了下一部。

曼努(🆔)埃(🔬)尔·德·奥利维拉：这也(📓)是(😞)我(👂)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🦈)但(🏯)您对我电影的批评是什么(🦏)？(🈸)就像美食评论家会说：“这(📟)里(🚪)的肉煮过头了，这里的肉还(🕸)是(🍠)生(🗾)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🕡)拉(😜)：一部电影不仅仅是我们(🛬)所(👥)看到的图像。图像是符号，声(⛲)音(⛱)是(⛄)其他符号，词语是另外的符(🔋)号(🔊)，它们又会唤起其他符号，引(💂)用(❣)其他时代、书籍、电影。如(😕)果(🔇)我(🥙)们不了解这些符号及其所(📂)召(🌦)唤的东西，我们就无法理解(🎐)电(🕖)影。词语在您的电影中强有(🤖)力(👕)，它赋予了电影力量。图像有(🎗)另(😺)一(⛹)种与词语无关的力量。这很(🎯)美(🙊)妙。但我距离完全理解您的(🎞)电(🛏)影还缺了点什么。电影是一(✍)种(🐐)旨(😐)在拍摄仪式的仪式。您电影(🐯)中(🏠)的仪式，是那些在镜头间或(🙌)镜(🎐)头中穿梭的人。我们并不完(🍲)全(🧠)了(🍅)解这种仪式的含义，我们遗(🐌)失(♍)了它们的意义。例如，在《亚伯(🔠)拉(⛪)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(⛑)看(👦)到女演员在婚礼当天，在教(🐸)堂(🥙)里(💢)自己掀起了面纱。如果我们(🕘)不(✋)了解古代包办婚姻的仪式(🥗)—(🈲)—要求由丈夫掀起妻子的(🚲)面(🔤)纱(⏭)，第一次展示她的脸，以此确(🔮)认(🆑)他的幸运或不幸——我们(😄)就(🥗)无法理解她这一举动的放(📠)肆(🏴)。因(⚡)为我的主角知道自己很美(🕍)，她(🅿)可以放肆地掀起面纱：看(〽)我(😭)多美！如果我们不了解这个(♉)仪(📺)式，这场戏的意义就丢失了(💍)。我(🙎)错(🚐)过了您电影中许多仪式的(🤽)含(🕑)义。我真希望有人能在我耳(🚘)边(🧦)悄悄向我解释。您在特殊效(🎺)果(🚋)上(💴)做了很多工作，不断用声音(🍽)、(📲)词语、图像进行挑衅。这是(🥊)您(😑)的形式，是另一种形式，无所(🎶)谓(🤛)好(🥝)坏。您做得很好。我更喜欢没(📊)有(💥)特殊效果的电影。我更喜欢(🔕)《德(🎂)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(📞)如(🕊)果英语说得不好却去看《哈(📕)姆(🈵)雷(🦅)特》，会失去很多东西，但我们(🔻)依(🤙)旧能分辨它是好是坏。《德国(🐬)九(🐖)零》由许多仪式和晦涩的东(♌)西(🕊)构(🎮)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🙉)拉(🍚)：是的，但即便这些符号实(🚭)际(🙁)上难以理解，但它们反倒更(🏪)清(👊)晰(🔷)、更可见。我喜欢这部电影(🥕)的(😥)地方，在于符号的清晰性与(🕶)其(🛅)深刻的模糊性相并存。另一(😞)方(🏿)面，这也是我喜欢电影的原(🏻)因(🚬)：(🌨)大量精彩的符号沐浴在无(🕷)需(🍅)解释的光芒之中。正因如此(🥡)，我(😯)才相信电影。

让-吕克·戈达(🏡)尔(✴)：(🔉)那么，非常感谢。

本次会面由(💐)热(⛅)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(💼)。

最(🔭)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(💒)

1、(💥)德(📴)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🚣)启(💛)蒙运动核心人物，唯物主义(🛰)哲(🕑)学家、文艺批评家与作家(⛩)，百(💴)科全书派代表，代表作有《拉(📓)摩(📢)的(🛬)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🥎)的(😆)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🌓)波(🌒)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(✏)歌(🎰)先(💠)驱、现代主义文学奠基人(🌃)，兼(😪)具诗人、艺术评论家与散(🔡)文(🔮)诗之祖等多重身份。他的代(🕜)表(🗑)作(🤟)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🌴)响(🐕)力的诗集之一。

3、埃利・福(🥋)尔(🙂)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🧜)评(⚫)论家与散文家。他率先关注(😬)电(⏬)影(🍐)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🐟)尚(⛳)等现代艺术家的评论极具(🐼)前(🤧)瞻性，深刻影响现代艺术批(🚳)评(🐕)的(🐢)发展方向。

4、安德烈・马尔(🎟)罗(🏝)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🏥)史(💚)学家、抵抗运动战士，还担(🦖)任(📲)过(🤺)戴高乐时期的文化部长（(🚪)1958-1969）(🕴)，其作品与行动深度融合了(💑)存(🍟)在主义哲思与历史使命感(😐)。

5、(⬛)法语单词sortir虽然有“上映、某(👎)部(♉)电(🙎)影推出”的意思，但其核心意(🏼)义(🚵)为“出去、离开”，所以戈达尔(🐑)才(🐃)会玩这样一个文字游戏。

6、(🥓)Pú(🐝)blico在(👸)葡萄牙语中既可指广义的(😩)“公(🌁)众”，也可以指“观众“，对应英语(👍)中(⬇)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🍖)Eugè(🛷)ne Delacroix，1798-1863）(🆚)，19世纪法国浪漫主义画派的(🚵)领(😱)袖与核心人物，代表作有《自(🤩)由(😠)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🐍)尔(🔞)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🏧)-玛(🐛)丽(❔)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(👩)影(🍿)导演、视频艺术家，戈达尔(😪)晚(🏾)年的生活伴侣与合作者。她(👠)与(🎤)戈(🏕)达尔共同创立制作公司，并(🔫)与(🚧)其联合执导了《第二号》（1975）(👦)、(⏪)《芳名卡门》（1983）等多部作品(💦)，深(💱)刻(🚱)影响了戈达尔后期创作中(🍭)私(😥)密对话与家庭影像的风格(💹)转(💹)向。她本人亦是一位独立的(🐏)创(🏜)作者，其作品以哲学思辨探(🤕)索(🐑)两(🛵)性关系、语言与日常的诗(🛥)意(💖)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🐓)演(😫)、人类学家，真实电影（Ciné(🏽)ma Vé(🆒)rité(😵)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🎰)的(🎼)开创者，代表作有《夏日纪事(🌈)》（(🛑)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(😪)”，其(👩)跨(🚈)学科实践深刻影响了纪录(🖊)片(♒)与视觉人类学发展。

10、奥利(⚓)维(🐵)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🐽)，涉(🔂)及盲人乞讨募捐，此处为双(🎦)关(📲)。

11、(➕)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🎵)，法(🦕)国国宝级演员、制片人、(🌵)导(🏯)演与跨界企业家，是法国电(🕤)影(🎧)黄(😳)金时代的标志性人物。

12、克(🕸)劳(🙍)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🌭)浪(😎)潮的先驱导演之一，与特吕(🏖)弗(🎀)、(🍔)戈达尔、侯麦和里维特并(⌚)称(🧥) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(😪)悬(😆)疑惊悚片和冷峻的社会批(🥢)判(🍨)视角闻名。由他执导的《包法(😲)利(♈)夫(🔃)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(📮)Isabelle Huppert）(🏭)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(☕)卡(🕷)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(💹)纪(🚌)葡(🥂)萄牙最具影响力的浪漫主(👺)义(🎀)小说家、剧作家与文学评(🙋)论(👅)家。