文(👵) / 让(🌷)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🅾)尔(😪)·(🐑)德(🤰)·奥利维拉

（本文由(🦐)Gemini AI翻(🐑)译(⏭)，再(🌾)经过了人工的逐句校(🆓)对(🛸)与(🦈)润(🧓)色(🤭)，并添加了一些必要的(🌟)注(🐪)释(🎬)。由(🎃)于并未找到法语原文(👇)，本(🥜)文(🔢)翻(⚪)译同时比照了西班牙(🦂)语(😴)和(😦)葡(♒)萄(🎠)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🏮)埃(🍽)尔(🐙)·(🎖)德·奥利维拉的《亚伯(💣)拉(🈚)罕(📞)山(🕜)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🦐)戈(➡)达(📶)尔(👭)的(♒)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(📃)乎(💨)同(🔃)时(🔫)在(👚)巴黎的银幕上映。借此(🎃)契(🦃)机(🐕)，戈(⛽)达尔提议与奥利维拉(🚇)会(📖)面(🛹)，旨(🍚)在就这两部影片展开(🌺)一(➿)场(🐚)“科(💤)学(⭕)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(👙)·(🔔)戈(🔭)达(👮)尔：没问题，巨大的声(🍞)响(✏)是(📜)我(🐗)对公众做出的唯一妥(🛍)协(👁)。您(🐆)知(👇)道(🔄)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🕹)“批(💵)评(💋)”的(🖱)定义吗？“批评就像溃(🍒)败(😇)军(🚪)队(💨)里的士兵，他开了小差(💸)，投(👃)奔(💈)了(👄)敌(🍚)营。谁是敌人？是公(㊗)众(🔫)。”

曼(🧜)努(💩)埃(🗂)尔·德·奥利维拉：(😁)那(⛑)您(⏪)呢(💔)，您知道伯格曼是怎么(🌿)评(🐳)价(♑)影(🦎)评人的吗？“某些影评(💃)人(👿)在(🧤)我(🌿)看(🚅)来就像是在试图教我(📁)们(🥋)如(😫)何(🈷)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🏂)戈(😧)达(🌞)尔(🎸)：我请求让我以评论(📽)家(📄)的(🔢)身(📏)份(🔴)展开这次对话。与其扮(🏂)演(👗)“作(🎻)者(🌲)”，我更愿意去见某个人(👸)，谈(🧛)论(🖇)他(🔘)的电影，或许偶尔也让(🕵)那(📧)个(🤞)人(🥒)谈(🐵)谈我的电影。如果这(🤐)能(🚲)从(💞)宣(📺)传(📝)角度对两部影片有所(🌝)助(🐤)益(👔)，那(📩)我们就这么做吧。电影(📜)是(🙎)对(😎)现(🐮)实的一种批判，从这个(🤝)角(🥟)度(⏬)看(🛍)，我(🛎)是非常传统的；而且(🍺)作(🍸)为(🔊)一(🚞)名用法语拍摄的电影(🐵)人(🗼)，我(😛)始(🕥)终带有对电影的批判(💬)态(💶)度(⛱)。一(😾)直(🤑)以来，法国的伟大之处(🥊)之(🛎)一(👄)在(😷)于拥有批判性的视点(⚡)，即(🔈)便(💋)这(🥌)个国家对此一无所知(🛍)。从(🥜)狄(🚥)德(😀)罗(💑)[1]开始，所有的艺术评(🍔)论(👟)家(🏺)都(👢)是(🍺)法国人，经过波德莱尔(🏙)[2]、(🐹)埃(🚪)利(🌟)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🗜)是(🧠)说(🆙)，无(⚡)论是不是作家，他们都(🏔)是(🕺)有(〽)“风(🙋)格(👡)”（style）的人。糟糕的评论(🔞)家(🐲)没(🛠)有(🔯)风格。美国只有两个影(👂)评(🏸)人(💽)：(🎭)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(💗)（(🎂)长(🈶)久(🤛)以(🏓)来被忽视的）来自圣(🍭)地(🈚)亚(👓)哥(👪)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(😂)然(🛋)我(📽)们(🚮)的电影同时上映，我想(👀)提(🚃)出(🖍)第(🎱)一(🏠)个问题：我们要如(🤵)何(🧐)理(🛏)解(🌃)“上(🛵)映”（sortir）一部电影[5]？为(🙍)什(🎃)么(🍸)要(🐈)让电影“上映”？我们在(🕡)让(🗼)它(🚦)们(㊗)“进入”这里或那里时遇(🍪)到(😕)了(♊)很(🔢)多(🌍)困难，然后还有些人没(⬅)做(🔋)什(👶)么(🎾)大事，但无论如何，他们(🔮)还(🍈)是(💬)做(🐃)了必要的事来把它们(🌼)“推(🗓)出(🌩)去(⏯)”（(📍)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🌿)利(😢)维(🥧)拉(🚚)：在葡萄牙语里我们(😭)不(🏣)用(💞)同(🌠)一个词，因此也就没有(😞)这(😯)种(🚿)双(🚅)关(🐉)语。我们不说“sortir un film”（让电(🐁)影(🛄)出(💨)去(🐛)/上(🍿)映）。不过，这是个困扰(😅)我(💷)的(😅)问(🎯)题。我之所以感到困扰(🛂)，是(🔳)因(👆)为(♑)对我来说，必须先展示(🧝)电(🏛)影(✅)，然(🌞)而(📌)，在针对电影的评论完(🐲)成(🗞)之(🐾)前(🔔)，电影并未完成。一个好(🎻)的(🃏)、(🍜)聪(🎲)明的、专注的、敏感(🛣)的(🙃)评(🎉)论(🎦)家(🚬)，是观众的代表，他去寻(🖤)找(🏽)那(🥕)部(🏨)在我看来——即便我(🚅)已(🤯)经(🗯)拍(🗻)完了——尚不存在的(🚗)电(🤳)影(🐾)，他(🌚)要(🏧)去完成它。观影者与(👚)银(🎛)幕(⏰)之(🏎)间(💵)的动态关系实际上是(🚡)至(✉)关(🍦)重(🧚)要的，它是电影的一部(🏔)分(♍)。我(👭)说(🀄)的是观影者（espectador），不是(👱)观(👡)众(🥪)（(⛄)pú(🚗)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(👓)，是(🥫)非个人的。

让-吕克·戈达尔(❗)：(🚍)观众是现存的观影者，是被(🔸)商(💜)业(🍲)化了的观影者，是买了票的(🖼)观(🐟)影者，他变成了观众。然而，他(👵)身(👐)上仍有一部分保留着观影(🆘)者(🎑)的(🍬)特质，就像读者一样。如果我(➗)们(🦌)谈论的是一部电影，我们会(🙋)说(🍨)观影者是剧本，而观众则是(🦂)观(🏽)影者的实现（realización），是他的场(🐿)面(🧗)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🗒)自(👋)己：如果电影没人看——(🛣)我(🈵)的许多电影都没人看，或者(🔭)被(🥒)误(🙃)读，甚至连我自己也……我(🍰)想(🐫)我们是为了一两个人拍电(🚨)影(🈶)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🕞)拉(🕒)：(🛢)但这就足够了。

让-吕克·戈(🥃)达(🙃)尔：当然。但我还是想回到(⏯)“上(🔼)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🤾)是(🍆)文字游戏。应该有一些小词典(🎪)，告(🔋)诉我们每种语言中电影的(💽)技(😒)术术语。例如，我们在影院看(❌)到(📧)的电影拷贝，带有图像和声(📬)音(⌛)的(🕝)拷贝，在法语中被称为“标准(🦏)拷(🚌)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(💯)利(❤)维拉：葡萄牙语也是，标准(🔡)拷(😯)贝(🍀)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(💵)尔(🧣)：英语里叫“声画合成拷贝(🚡)”（(🔈)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(👋)copia campione）(🐢)。我坚持要在词汇上较真，因为(✡)例(➕)如俄国人对纪录片和剧情(🗿)片(🏉)的区分就与我们不同。他们(👩)把(🔧)有演员的电影称为“扮演的(💘)电(🛢)影(🐑)”，而纪录片——不一定没有(🦉)演(🎄)员——被称为“非扮演的电(🔸)影(💰)”。甚至“图像”（image）这个词本身(㊗)：(🙁)对(🃏)美国人来说，它没什么大不(💖)了(🖇)的含义。他们用“picture”，也就是照片(💸)。他(⏺)们甚至没有一个词来指代(⏸)电(💄)视，他们突然变得非常商业化(🏈)，他(📮)们说“network”（网络）。如果我们对(🚙)语(🥧)言如此不加注意，那么当人(🕙)们(🥛)说一部电影“上映/出去”时，我(🤨)们(⏲)会(⛳)产生一种错觉：是某种东(⏸)西(🥜)真的出去了，还是我们把它(🌾)弄(🍤)出去了？

曼努埃尔·德·(🕟)奥(🎂)利(🏫)维拉：我会用“出来/出生”（(🤭)sair）(🌸)这个词，就像说“和一个女人(🤣)出(🚪)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🐷)这(🍿)意味着“带她去床上”。

让-吕克·(🐐)戈(💫)达尔：如今，对于好电影来(➗)说(🕓)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🃏)“出(🍨)口在这边”的指示，这是一种(👡)摆(🚂)脱(🔤)它们的方式。

曼努埃尔·德(🧡)·(🎏)奥利维拉：我们的电影也(🎥)变(🙍)成了电影节电影。电影节的(💚)作(🥙)用(😜)是向多样化的公众展示电(📠)影(📍)的多样性。它是不同电影人(🚬)、(🌚)国家、习俗的一种对照。仅(🔫)此(🔌)而已，但这也不算太坏。

让-吕克(🚗)·(🍖)戈达尔：我想您描述的是(😯)一(🧝)个过去的时代，而我见证了(🥠)它(💱)的终结。我以为那是开始，其(🦇)实(🏩)那(👾)是终结。那是一个电影节确(🌥)实(🗞)能帮助人们相遇、讨论电(📷)影(⛓)、讨论任何想讨论之事的(💌)时(🕑)代(🏜)。一切都变了，电影也变了。现(🎂)在(🤭)，电影人抱怨他们的孤独，但(📽)他(🧦)们不再交谈，不再讨论，这是(🛂)他(🎯)们的错。今天，电影节越来越多(📃)。无(🕡)论是强者还是弱者，每个人(🥇)都(😜)在各自利用自己能利用的(🥞)东(⛎)西。但在我看来，总体而言，举(⚓)办(♿)电(♐)影节是为了延续一种对媒(🍘)体(👤)或电视而言很重要的“电影(🔔)观(♏)念”，一种关于电影神话的观(🏺)念(🏴)，这(🌒)种神话曼努埃尔（指奥利(🆒)维(📬)拉——编者注）经历了一(🐃)整(🔳)个世纪，而我只经历了后三(🛰)分(😂)之二。也许您能感觉到20年代（(👺)那(📨)时没有电影节）与今天之(🗞)间(🥢)的差异？

曼努埃尔·德·(👓)奥(🧥)利维拉：新现象是电影资(🤦)料(🖖)馆(🛬)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🚶)早(🆖)就存在，而是因为有越来越(🐼)多(❣)的观众——比如在里斯本(🕌)—(🎶)—(🐌)去资料馆看那些没进院线(🤮)的(🍨)电影。这很有趣，因为你必须(🛫)真(🚴)的热爱电影才会去电影俱(🔭)乐(🤘)部或资料馆看片……

让-吕克(🏟)·(🤐)戈达尔：关于相遇与对话(🗯)的(😓)故事……这就是我想对您(😥)说(🈺)的：作为评论家，我不指望(🤾)别(🌭)人(💳)对我说好话，我不想人们对(🔈)我(🏠)说或写：“您的电影太残暴(🥅)了(🏪)，太棒了，太天才了，太非凡了(🎧)！”那(🔋)时(💁)我会问他们：“好吧，那到底(👰)哪(📁)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🦈)！”，他(👴)们甚至没有词汇，只是重复(📻)：(🎨)“它是非凡的！”然而如果他们对(💑)我(🍓)说这真的很丑，这里有错误(😽)，那(🏰)我就会想，或许对话是可能(🛀)的(🌒)：你能告诉我有错误的都(👚)在(🗼)哪(📤)里吗？这证明了今天的评(💛)论(🎐)家不再想交谈，而电影人也(🖌)不(😤)想被批评。而我，作为一个评(👮)论(🎶)家(🚥)出身的人，我只需要别人告(🔟)诉(🖖)我：这行不通。您是否感觉(🚹)到(📠)需要别人告诉您这不好？(🗣)这(🕖)会困扰您吗？因为我对您电(🧑)影(🎴)中行不通的地方有些话要(🐬)说(🚋)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(📝)·(📇)德·奥利维拉：“当我拿自(🚒)己(🛒)与(⏱)人相较，我会感到骄傲；当(😕)别(🛷)人来评价我，我会感到谦卑(🔫)。”这(😓)是您电影里的一句话，非常(🐝)美(🕹)。

让(📯)-吕克·戈达尔：那是圣人(🏯)说(🆕)的，或者是诚实的人说的。

曼(🆙)努(😰)埃尔·德·奥利维拉：我(🐣)是(📠)个悲观主义者。当有人告诉我(⭕)我(😆)的电影里有什么行不通时(🧜)，我(🧝)会受影响。不过，我想我已经(🎻)麻(🅾)木很久了。但这取决于他们(😨)触(🚏)碰(🚀)哪里。如果我拳头上有个伤(🥒)口(💔)，但有人碰了碰我的二头肌(⬅)，我(🚒)就会没什么感觉。但如果那(🆗)个(🤤)人(🌬)把手指戳进伤口里，那我就(🏇)会(🧥)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🍁)须(♎)懂得区分什么是好的，什么(👋)是(📿)坏的。这不仅仅是说出我们的(👐)感(💋)受，而是对电影进行技术性(😈)或(💉)科学性的批评。只有新浪潮(🐙)这(📫)么做过。以前谁会说：这个(➖)移(♌)动(🎭)镜头是好的，我们觉得它好(🗿)是(🍟)因为这个，相对于另一个我(🙉)们(💉)觉得坏的镜头而言？或者(🛸)：(🛂)这(🌬)段对白是好的，相比之下那(🔁)段(🎤)对白是坏的。今天，这完全丢(🚼)失(🍿)了。“作者”的概念变得如此重(🥥)要(🥨)，以至于连副导演都不敢对你(🚸)说(🥦)。唯一有时敢说的人，唯一我(🤜)能(👚)与之维持一种奇怪的艺术(🕧)关(🎾)系的人，是制片人。因为制片(🎿)人(🎚)投(🌉)了钱，或者至少他拿别人的(🔚)钱(📓)去冒险，所以以这种风险的(🙀)名(😙)义，他敢对我说：“让-吕克，这(😊)行(🍩)不(🗽)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🔘)考(♒)。至少，这提供了一种反思的(🍀)可(🌐)能性，让我能更好地站稳脚(🎾)跟(🦆)。如果说今天的科学家如此强(👕)大(🧓)，那是因为他们是唯一还在(♉)互(🐟)相批评的人。一位天文学家(💘)说(🍖)：“我看到了月食，我把它拍(📯)下(🔨)来(👕)了。”另一位说：“给我看看。”他(💀)看(😲)了之后断言：“但这明明是(🐶)月(➖)亮！你说什么月食？”另一位(🕣)说(🎀)：(🔨)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🧀)他(🆚)会重新开始。在艺术中，在艺(🥠)术(😣)批评中，例如波德莱尔和德(🔋)拉(🔵)克洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🗻)对(🍵)抗时刻。否则，就无法前进。这(🦈)是(🔼)我唯一需要的：批评。但我(👨)甚(🌃)至得不到它。

曼努埃尔·德(📼)·(⛹)奥(🎹)利维拉：我需要的更多是(🆗)拍(🍄)电影的手段。我永远不知道(🆘)电(🔗)影会变成什么样。我有分镜(🈺)脚(🖇)本(🏇)（découpage），我有演员，我有布景(😶)，但(🌽)我从未拥有电影。在拍摄期(Ⓜ)间(🤢)，“执导工作”（realización）在时时刻(📏)刻(😺)地改变着那团“星云”的整体构(🚖)造(📂)。具体的东西只有在我看样(✅)片(🥐)（rushes）的那一刻才会出现。我(💽)讨(⛓)厌看样片，我总是感到绝望(🚏)。

让(🥁)-吕(🚊)克·戈达尔：我想我们都(🏎)是(📉)这样。只有希区柯克在看样(➗)片(👽)时是高兴的。所以，作为评论(🏤)家(🚥)，这(🍂)就是我想对您的电影说的(🎈)话(👧)：起初我随着电影（指《亚(⛎)伯(🏏)拉罕山谷》——译者注）行(🦖)进(🎾)，但在某一刻我跳脱了出来，开(🏞)始(🧝)思考别的事情。我想：啊，这(🏛)里(🤷)没那么好了，然后，与此同时(🤞)，我(🦓)在做梦，我想着引力（gravitación）(🎸)，想(♟)着(👐)牛顿。后来我醒了，回到了自(🔁)我(😯)意识当中，而就在那一刻，电(🐆)影(🌮)里有人说出了“引力”这个词(📣)。于(⏯)是(😆)我对自己说：最终，这部电(♿)影(⏮)是好的，我必须重看一遍。

曼(💄)努(♈)埃尔·德·奥利维拉：的(⌛)确(😁)，这就是电影的主题：引力与(🤡)万(📡)有引力定律。

让-吕克·戈达(🔌)尔(🦕)：从更科学、更技术的角(👆)度(📶)来看，如果我是您电影的副(🌀)导(🎄)演(🖨)，我会对您说：“您确定吗，或(⌚)者(⚾)您能更好地向我解释一下(🥨)，以(📜)便我能帮助您，为什么您选(📈)择(🥠)这(😭)位女演员来演年轻时的艾(👙)玛(👦)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🏐)选(🧢)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🐣)此(🈴)不同？这是故意的吗？”这便(🎖)是(🚸)我的批评：第二位女演员(⚡)不(🕖)如第一位，或者至少，当第二(🛺)位(🕉)女演员出现时，电影下坠了(🐑)，这(🎒)就(🌇)是引力。然后它又升起来了(🥨)。

曼(📵)努埃尔·德·奥利维拉：(🔟)答(🗃)案很简单：起初，我是为第(📙)二(🔟)位(😌)女演员莱奥诺·西尔韦拉(📆)写(♈)的这部电影。这个女人当时(✍)处(🐖)于危机和抑郁状态。我的制(🚚)片(🎛)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(♎)服(🚝)我不要选她。在我改编的那(🚔)本(🧘)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐑)斯(🚃)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🎋)非(🍣)常(🖌)美的话，说艾玛的头发“像一(🦇)滩(🏩)黑墨水一样落在她毛衣的(🔫)背(〽)上”。为了拍摄这句话，我要求(⌛)改(🚙)变(🌻)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🙇)，她(🔑)是金发。她对此感到很受伤(🎮)。那(📗)场戏拍得很糟。于是，不得不(😟)找(🥩)另一位女演员来演青少年的(🥜)艾(👼)玛。这就是对您技术性批评(🌛)的(🧠)技术性回答。我想补充一点(🌓)，电(🔞)影总是伴随着“偶然”和运气(🎶)。正(🥞)是(🐸)这些使我振奋：所有那些(🌒)在(⛔)实现过程中涌现的小事件(🗡)。这(😐)是一种我不太理解的现象(🚽)，它(🏃)既(🔓)可能导致最坏的结果，也可(📈)能(😚)导致最好的结果。没有一部(⚪)电(🎈)影是不靠运气的。它是一种(👁)创(🏑)造，一部电影是一个人的构想(🚷)，很(🐀)难进入其中。

让-吕克·戈达(💃)尔(🔴)：创造可以被准备吗？

曼(✍)努(😿)埃尔·德·奥利维拉：可(💹)以(🔊)准(🤵)备，但不能修复（reparada）。就像生(💌)活(📓)。事物就在那里，等着我们去(🔂)拍(🔰)摄。您想修复什么？饥饿、(📭)在(😮)非(🥢)洲死去的孩子，是的，这很重(🆒)要(🖥)，值得修复，需要尽可能广泛(💻)的(🚳)公众。但一部电影不是，它是(⏯)一(😗)团巨大的混乱，我因此在我自(🏤)己(📜)面前感到渺小。话虽如此，我(🍘)接(💾)受您关于您“离开”我的电影(🎿)又(✍)“回来”的批评：必须非常敏(📹)感(🤩)才(🛹)能进出电影而不迷失。的确(🍩)，这(⏺)就是引力定律。

让-吕克·戈(👔)达(🈳)尔：我非常谦虚地认为，新(🥙)浪(🦒)潮(🎶)的人是从博物馆出发做电(🕛)影(🔉)的。我们发现了电影资料馆(😧)。我(📇)们在那里出生。当然，我们小(⏱)时(🕛)候看过卓别林，但没人会在四(💱)岁(🖼)时说，看了《救火员》后我要拍(🤕)电(🍪)影。所以我脑子里总有一个(👾)参(🤼)照系。因此我认为作品比人(🚈)更(🛋)重(🎱)要。这并非对每个人来说都(🌉)那(😉)么显而易见。女人的作品是(🔢)庇(🕳)护男人。而男人，为了处于相(👨)对(🎁)平(㊗)等的地位，所能做的一切就(🐤)是(🐥)制造作品：绘画、文学或(🤗)政(🏪)治、战争、失业、贸易。归(🆒)根(🌗)结底，我对“人”（这里戈达尔专(💻)指(🥗)作为创作者的人——译者(🗜)注(🥝)）不怎么感兴趣。我对曼努(🐫)埃(💭)尔·德·奥利维拉这个“人(🌡)”不(🏆)怎(🕉)么感兴趣。如果我们住在同(👢)一(☔)个城市，比邻而居，我想我也(👇)不(🌤)会比现在更多地见到您。当(🆑)然(🕋)，见(🦍)面时我们会更好地谈论电(🐱)影(😹)，但也仅此而已。如今让我震(🐥)惊(🎚)的是，媒体对“个性”这一概念(🛬)的(🤔)开发远甚于对“人”的开发。人在(🏳)作(🔜)品中，作品在人中。有些人不(💾)创(🎳)作作品，而是创作生活，尤其(🥊)是(💄)女人，这本身就是一件作品(➰)。男(☔)人(👾)被迫创作作品，因为他们通(😾)常(🤓)什么都不做。我常像布努埃(💩)尔(⛩)那样说，电影对我来说是最(🥀)重(🤦)要(⏹)的。但如果把一个孩子的生(✔)命(⏯)和一部电影的上映放在一(💊)起(🚴)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🍄)孩(🤵)子优先于电影。

曼努埃尔·德(👖)·(🧜)奥利维拉：自然如此。从这(🚝)个(🆚)角度看，我也断言艺术没那(💣)么(💇)重要。

让-吕克·戈达尔：但(👇)既(🐐)然(⚡)如此，如果不那么重要，那就(🔍)不(👩)必做了。女人们更合乎逻辑(🌇)，她(🍪)们在生活中做这事。我不确(🍹)定(⚽)能(😅)否如此轻易地说艺术不重(💖)要(📜)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🖱)许(🔣)多孩子死去时。这是否意味(🏨)着(⛴)我们让艺术活得太久，而牺牲(🖱)了(🕑)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🖍)利(🗃)维拉：艺术不是艺术家。艺(🌋)术(🔹)家，艺术家的位置，是人类的(👴)虚(🅰)荣(⛪)。那种表达世界观的方式，说(🗒)“这(😐)个，这个，这个，这个行不通”，是(✨)一(🤛)种虚荣的发作。它是世俗的(🌸)。艺(🗻)术(📡)比艺术家更崇高、更有趣(🙏)。一(🕹)部电影总是比电影人更聪(🏼)明(📴)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🏵)演(👤)或艺术家走出来展示自己的(💗)那(💆)种方式，仅仅表明了他的虚(🍦)荣(㊗)。

让-吕克·戈达尔：这也是(💭)孩(👭)子的态度：“看，妈妈，我画了(🤱)一(📗)幅(🔉)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🗄)拉(🌄)：是的，当然，但这幅画通常(🥙)也(🐉)很漂亮。艺术与艺术家之间(🍀)的(👜)这(🚤)种差异，也是历史与艺术之(💛)间(🎌)的差异。历史展示了民族、(🛹)文(🏬)明、情感、趣味的演变。艺(🐭)术(✳)展示了这些演变中的实体。我(🐴)们(🥐)都有责任，尽管作为导演我(🧘)什(🏩)么也做不了。作为导演我只(🎯)能(🗾)做一件事，就是拍电影。仅此(😇)而(🈚)已(🖲)。然而，艺术家在创作的那一(✌)刻(❇)总是对的。那是他们的虚构(🦌)，是(🕎)他们的内在化。

让-吕克·戈(🧐)达(🖤)尔(🚁)：啊，我不这么认为，一切都(👽)在(🏐)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🗡)维(🌤)拉：是的，在那之前（是这(🚖)样(🥇)）(🍨)。但之后，一切都会进入脑海(💻)中(🛅)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🌌)于(⚫)我》，我像一块海绵一样面对(💆)电(🔀)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🙊)·(🅿)戈(🥓)达尔：我不确定这是个好(📐)比(🎥)喻。当然，电影有其奇观性和(🐕)诗(🌬)意的一面，这是电影的深层(🤵)使(🙊)命(🚢)。但这一使命只有在最初进(😕)行(🕢)了实验、验证和劳动——(🎠)我(🚾)们可以称之为电影的纪录(🏘)片(🗻)层(😂)面——之后才能实现。伟大(🦁)的(😛)艺术家身上都有这一点，您(💆)、(🐑)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🍟)米(❎)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🔹)、(⬇)卡(💼)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🎷)（(🚣)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(💌)都(🥜)有，我有时也有。以爱森斯坦(🗿)为(🛑)例(🏧)，没有比爱森斯坦更抽象、(🥗)更(⏲)风格家或更风格化的人了(📕)。然(🐫)而，如果今天我们要展示十(🛌)月(🔬)革(🎞)命的镜头，我们不会在当时(🚀)的(💰)新闻片里找，新闻片使用的(⬜)是(🗃)爱森斯坦关于十月革命的(💕)影(🍀)像，那完全是被调度（mise en scène）(🌘)出(👕)来(🔽)的影像。当读到弗拉哈迪拍(👫)摄(🚏)《北方的纳努克》的相关叙述(🍡)时(🍀)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🌁)爱(🍧)斯(🎂)基摩人，和他们吵架，强迫他(😍)们(🐺)每天去捕鱼（即使他们不(⚾)想(🚑)去）。总之，他和他们组成了(🔧)一(🌦)个(📺)电影摄制组，并变成了一位(🥕)了(⚫)不起的人类学家。因此，这里(📣)存(🧣)在着整全的纪录片层面。在(🥧)今(🎓)天，这种方式——即使不能(🎼)完(🦀)美(💞)了解电影史，也至少对其有(👊)所(💗)感觉的方式——对许多人(🐫)来(🍳)说已经遗失了。必须拥有这(🕹)种(💐)对(🕡)电影史的感觉，有点像乔伊(❎)斯(🔍)，他对文学史有着深刻的感(🧢)觉(🍮)，他知道当他写下一个句子(💂)时(🆔)，其(🏓)中有些词是在拉丁语时代(💕)发(🚒)明的，有些是在中世纪，而他(🐔)，乔(🈺)伊斯，在写下这个词的时刻(🍦)，通(📄)常背负着所有的精神重担(❇)和(🐦)他(🥝)所感知到的所有过去，正处(🔮)于(🔁)文学的现代，处于其成熟期(💾)。在(🚳)电影中，很快，在世界所接受(🔟)的(🧔)美(😅)国影响下，部分纪录片式的(💘)工(🙁)作被抛弃了。我们立刻走向(🌀)了(🔊)奇观，而这只不过是最终的(💰)使(🙅)命(💇)，是电影的弥撒。在今天的电(🦕)影(📷)中，人们举行弥撒，却不进行(🎯)祈(🛩)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🌅)术(🚫)家，首先进行他们的祈祷，然(🆚)后(📌)才(⏰)是弥撒，面对或多或少忠实(🎒)的(🎪)公众。美国人规范了弥撒。对(📩)他(🕗)们来说，在弥撒中重要的是(⛳)募(🏛)捐(📧)（quête）：一场成功的弥撒(🔉)就(⛹)是教堂里座无虚席、募捐(🏥)数(🏖)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🔳)德(🌒)·(🎥)奥利维拉：募捐（quête）是(🌬)我(🔎)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🎨)·(🤐)戈达尔：我不募捐（quête）(🍦)，我(🍯)只调查（enquête），我专注于做(🕹)一(🍫)名(📼)预审法官。我审理投诉。批评(🚮)应(🍄)该通过祈祷来表达，而不是(👇)通(🎎)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🤕)可(📮)说(🤵)。或者只能说：“美丽的演出(👠)，宏(✒)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🍲)，就(🥐)像运动员的训练、钢琴家(🔱)的(💼)音(🛋)阶练习一样。当人们进行批(🎵)评(😛)时，应当批评那些音阶以及(🏟)这(❗)些音阶所能带来的效果。

曼(♎)努(🧜)埃尔·德·奥利维拉：奇(🔆)观(🐁)和(🚀)弥撒我不感兴趣。重要的是(♋)行(🐏)动的欲望。您想拍电影，我想(🕛)拍(🕕)电影，就像此刻我想撒尿一(📒)样(🚑)。伯(🕍)格曼说：“我拍电影的方式(👯)就(♋)像某些英国人独自去森林(📟)打(⏳)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🔋)夜(🏍)。但(🥐)每天早上他们都会刮胡子(⏺)，纯(🕛)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🤜)。必(❔)须反思这一点，关于欲望。它(😠)就(💐)在人心里，就像一个画家画(🧀)着(🏮)没(💲)人看的画，但他不会停下。欲(🎺)望(🤦)就像独自绽放于原始森林(♉)中(💥)心的绝美花朵，它凝聚着对(⚫)果(🕥)实(🈂)的向往，为了自己，也依靠自(🆖)己(🤷)。如果遇到一道注视着它、(🤓)并(🆚)发现它的美丽的目光，它便(🌛)会(🚊)绽(⛷)放光采，她的美丽会变得引(🐧)人(📎)注目、脱颖而出。但这样的(👴)目(💰)光往往来得太迟，人们为了(☕)抢(🐢)占土地，已经烧毁并铲平了(💻)森(🐳)林(🏍)。在您和我之间，有许多差异(🌗)，这(🏊)是幸事。语言、国家、文化(🚌)的(➰)差异。您选择了一种略带挑(🍂)衅(🔂)性(🌂)的电影，它破坏了叙事的传(🐗)统(💼)秩序。您从混沌中出发寻找(🧣)，为(🚬)了将无序变为有序。我也试(🔹)图(🎙)将(🙋)无序变为有序，虽然徒劳，我(🌅)承(🗣)认，但我仍在寻找。我想这就(✈)是(🤯)我们的电影的区别：我的(🖥)电(📣)影较为接近一般意义上的(💈)电(😐)影(⏭)，而您的电影是某种特殊的(🐱)电(🐕)影。

让-吕克·戈达尔：我会(📼)说(🙆)我们做的是同一件事，但您(✒)抵(⛔)达(🍠)了，而我尚未真正成功过。所(☝)有(💨)人自然地遵循着科学的图(🏑)景(🈷)，从混沌出发以建立某种秩(🛢)序(🐈)。这(😨)“某种秩序”或多或少有些不(🐎)确(🚕)定，人们也或多或少能抵达(🛁)一(💘)点。有些时候我们做不到，我(🎖)们(🌷)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🕴)一(🛰)块(🚀)时间被提取了出来，在另一(😔)部(🔘)电影里将会是另一块。从一(🍦)块(🚑)碎片、一张照片出发，我为(👛)自(🈹)己(✡)创造一个世界。看到您电影(🔦)的(♋)一些片段，我想到了皮亚拉(🌷)的(🖌)《梵高》中的时刻，那也是我喜(⏹)欢(🐷)的(💁)。用简单的词，如内部（interior）和(✋)外(🎆)部（exterior）——尽管区分它们(🍮)没(💽)有太大意义，我会说皮亚拉(✒)在(🌹)他的《梵高》中停留在外部，但(🔯)他(🕕)只(👑)谈论内部。在这个意义上，他(🚤)更(🦄)接近维斯康蒂的传统。而您(👢)恰(🎨)恰相反。您停留在内部。但在(🔣)电(🆕)影(😽)中我们无法展示内部，只能(🍼)感(⚾)受它，但它依然是不可见的(❇)，否(💻)则它就不再是内部了。

曼努(🐵)埃(🎪)尔(🖨)·德·奥利维拉：甚至可(🙋)以(✌)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🐟)：(💊)当然。小时候人们说：鸡是(🆒)由(🏢)内部和外部组成的。掀开外(🐩)部(🏻)，看(🚴)到内部；如果掀开内部，就(🙄)看(🕐)到了灵魂。我会说您从背面(🍟)拍(🍤)摄内部，尽管您总是从正面(🗼)拍(➰)摄(🔏)人物。考虑到这种严谨而有(🔬)强(🎷)度的方式，您电影中让我一(🎈)度(🖱)感到困扰的，是一种幸好还(➕)算(🐕)人(♑)性化的不完美，这种不完美(🔕)使(📊)得您有必要去拍其他电影(🉑)。让(🌵)我困扰的是没有侧面拍摄(📚)的(⏳)镜头，摄影机离放映机太近(🧞)了(🥋)。摄(🥈)影机并不是生来就是要与(🏇)放(👞)映机保持一致的。放映机会(🛤)进(💏)行传输。就像放射科医生拍(👯)X光(🎒)片(🔂)：他不满足于从正面拍，他(🔒)也(📱)从侧面、背面、对角线拍(🎰)。然(🚕)而在开始时，在放映的那一(🥟)刻(👋)，所(🔽)有图像都将是平面的。当然(📃)，我(😇)们会说这是一个图像，但我(🛢)们(😬)是和图像打交道的人。这并(🤓)不(✊)意味着摄影机必须一直移(🔌)动(🤕)。

这(😊)就是导致您电影中某些时(😴)刻(🥛)出现“空洞”的原因，也就是那(🚖)些(🚻)观众——糟糕的观众，如今(🥪)的(🎎)观(🐎)众——称之为“冗长”的东西(💾)。我(🤔)不是说我抱怨电影长，甚至(🐰)如(🐗)果一开始我看到有好东西(🕴)，我(🖥)会(👱)很高兴电影很长。我可以安(😡)心(🚏)地打个盹，我确信我会找到(🚴)它(🛍)们。这就是我所说的对一部(🏂)电(🙀)影进行科学性的讨论。

曼努(💄)埃(😓)尔(🎹)·德·奥利维拉：我和您(🍻)一(🍛)样，把摄影机放在我认为它(🚓)必(🍟)须在的精确位置。就是这样(➿)。为(🤫)什(🤪)么那里比这里好？我不知(🎸)道(🌽)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🐍)如(👞)果我们能稍微解释一下为(⛸)什(🖕)么(💌)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🗨)利(🥍)维拉：力量来自固定性（(🛰)fixidez）(👅)。是布列松通过《圣女贞德的(🏨)审(⛑)判》教会了我这一点。我们也(🏵)可(🕹)以(🙇)称之为客观性。

让-吕克·戈(➿)达(✉)尔：我有种感觉，电影人，无(🚴)论(⚫)是好是坏，都有一个想法，一(🈺)种(💮)需(🚔)求，然后，好吧，他们寻找有足(👏)够(🦀)钱的人来实现这种需求。他(〽)们(🍙)的工作方式就像一个人说(🐁)：(➕)今(🕵)晚我想吃肉酱意面。于是他(😨)看(🥙)看口袋里有多少钱，或者让(🤘)妻(🈚)子或朋友做肉酱意面。老实(🔢)说(🚤)，我一直是反着来的。制片人(🚭)对(🤸)我(🆎)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🌒)是(❕)时候和他拍部电影了。”既然(📎)我(🔚)们不富裕，我们接受，也许我(⏬)们(🚸)能(🏭)马上拿到钱。然后，签了合同(🥉)。再(🈹)然后，必须拍这部电影，真不(🛳)幸(👀)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(😢)：(🦏)我(🏟)做的完全相反。我表现得好(📼)像(😕)合同早已签好一样。我写故(🍀)事(😨)，预测一切，然后在最后一刻(🛂)，救(🍉)星来了，那就是制片人。《亚伯(♐)拉(🍲)罕(📢)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(📠)1990）(🛍)的剪辑期间。剪辑师一直跟(📵)我(🧚)谈论福楼拜，当然还有《包法(👉)利(🛫)夫(🤖)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🕊)》是(🕞)不可能的，况且我还是个葡(💍)萄(⚫)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🈂)拍(🧣)他(🐇)的版本。于是我想，可以做点(🐘)更(🌪)有趣的事：可以问问作家(🕎)阿(🎃)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🐕)否(🧖)愿意基于《包法利夫人》写一(🥋)部(🛀)小(🐗)说，一部我随后就会改编的(🎻)小(😐)说。她接受了。必须等她写完(🏇)，等(👅)它出版。在此期间，借作家卡(🛃)米(🥧)洛(💜)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🥣)五(👞)周年之际，我拍了《绝望的一(🎇)天(🧛)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🛳)说(🌿)：(🐮)我知道这部电影将会是什(🌊)么(🐜)，但我不知道是否能拍成。我(♋)说(🤖)：我知道电影会拍成，但我(🏚)不(🤲)知道会是怎样的电影。我不(🦏)仅(🍑)知(😖)道某部电影会拍，而且我还(🌸)承(🖤)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🈯)总(🎞)是害怕拍不了下一部。

曼努(🎎)埃(🚇)尔(🗑)·德·奥利维拉：这也是(🗳)我(🕵)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(😞)但(🦌)您对我电影的批评是什么(🌊)？(🐎)就(♏)像美食评论家会说：“这里(🐢)的(🐦)肉煮过头了，这里的肉还是(✅)生(〽)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🏞)拉(🔉)：一部电影不仅仅是我们(🥊)所(🏳)看(🗞)到的图像。图像是符号，声音(〽)是(🌫)其他符号，词语是另外的符(💡)号(🥝)，它们又会唤起其他符号，引(🍻)用(🕤)其(🦕)他时代、书籍、电影。如果(💇)我(🌷)们不了解这些符号及其所(🍞)召(🌅)唤的东西，我们就无法理解(🎀)电(🤵)影(⏮)。词语在您的电影中强有力(🐫)，它(🏯)赋予了电影力量。图像有另(🆘)一(😪)种与词语无关的力量。这很(🥜)美(🛋)妙。但我距离完全理解您的(🍰)电(🚎)影(😇)还缺了点什么。电影是一种(🐦)旨(🍂)在拍摄仪式的仪式。您电影(🏆)中(🗼)的仪式，是那些在镜头间或(🎦)镜(✴)头(🦅)中穿梭的人。我们并不完全(🐷)了(📟)解这种仪式的含义，我们遗(😑)失(❄)了它们的意义。例如，在《亚伯(🚽)拉(😇)罕(🎳)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🥂)到(❎)女演员在婚礼当天，在教堂(🐟)里(🐽)自己掀起了面纱。如果我们(💈)不(🚥)了解古代包办婚姻的仪式(😏)—(👯)—(🐏)要求由丈夫掀起妻子的面(✒)纱(🍗)，第一次展示她的脸，以此确(🛠)认(👰)他的幸运或不幸——我们(🤡)就(📻)无(😼)法理解她这一举动的放肆(🉐)。因(🉑)为我的主角知道自己很美(🏚)，她(🏅)可以放肆地掀起面纱：看(❤)我(🥜)多(🏧)美！如果我们不了解这个仪(🐈)式(🌩)，这场戏的意义就丢失了。我(💐)错(♑)过了您电影中许多仪式的(🎿)含(😤)义。我真希望有人能在我耳(🔑)边(🤦)悄(🌵)悄向我解释。您在特殊效果(💙)上(🖌)做了很多工作，不断用声音(🗺)、(🅾)词语、图像进行挑衅。这是(🐜)您(🍺)的(🚫)形式，是另一种形式，无所谓(💹)好(😖)坏。您做得很好。我更喜欢没(📇)有(🕊)特殊效果的电影。我更喜欢(➖)《德(👪)国(🐛)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(💭)果(😯)英语说得不好却去看《哈姆(🌱)雷(🌿)特》，会失去很多东西，但我们(🧐)依(➰)旧能分辨它是好是坏。《德国(📻)九(📨)零(🛹)》由许多仪式和晦涩的东西(🌛)构(📝)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🍊)拉(💮)：是的，但即便这些符号实(😇)际(👌)上(🥪)难以理解，但它们反倒更清(🧦)晰(🚧)、更可见。我喜欢这部电影(🚃)的(✳)地方，在于符号的清晰性与(🈴)其(🕢)深(🍩)刻的模糊性相并存。另一方(🐷)面(😒)，这也是我喜欢电影的原因(😕)：(🏡)大量精彩的符号沐浴在无(🏀)需(💇)解释的光芒之中。正因如此(🤡)，我(🥧)才(😞)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🏕)：(😊)那么，非常感谢。

本次会面由(⌚)热(💐)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(💆)。

最(🙌)初(🏣)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(〽)德(🥨)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(📁)启(🚿)蒙运动核心人物，唯物主义(📞)哲(🌶)学(🛴)家、文艺批评家与作家，百(📽)科(⚫)全书派代表，代表作有《拉摩(🥘)的(💩)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🌅)的(🗾)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(⏹)波(🤐)德(🥐)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🐆)先(💌)驱、现代主义文学奠基人(♎)，兼(🛏)具诗人、艺术评论家与散(🛀)文(🆙)诗(🎦)之祖等多重身份。他的代表(😰)作(😤)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(💏)响(🙂)力的诗集之一。

3、埃利・福(♉)尔(🃏)（(✡)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🏭)论(🚽)家与散文家。他率先关注电(🔱)影(😤)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(😄)尚(🏽)等现代艺术家的评论极具(🆕)前(🎪)瞻(📀)性，深刻影响现代艺术批评(🧕)的(🔲)发展方向。

4、安德烈・马尔(🥌)罗(📚)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(📙)史(🧖)学(🚜)家、抵抗运动战士，还担任(😾)过(💀)戴高乐时期的文化部长（(🎇)1958-1969）(🔇)，其作品与行动深度融合了(🏫)存(🎑)在(⏳)主义哲思与历史使命感。

5、(㊙)法(🔬)语单词sortir虽然有“上映、某部(📞)电(🙀)影推出”的意思，但其核心意(😢)义(❌)为“出去、离开”，所以戈达尔才(🤢)会(⚫)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(📩)blico在(👠)葡萄牙语中既可指广义的(🏫)“公(🍨)众”，也可以指“观众“，对应英语(👺)中(🏆)的(♟)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🏮)ne Delacroix，1798-1863）(📘)，19世纪法国浪漫主义画派的(🤹)领(❇)袖与核心人物，代表作有《自(👜)由(🛋)引(🥋)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🙆)视(✅)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(📙)丽(🏓)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🚒)影(🚮)导演、视频艺术家，戈达尔晚(👑)年(🍭)的生活伴侣与合作者。她与(🥓)戈(🚷)达尔共同创立制作公司，并(🤶)与(🎤)其联合执导了《第二号》（1975）(🙌)、(📑)《芳(🌹)名卡门》（1983）等多部作品，深(🌯)刻(🕉)影响了戈达尔后期创作中(💴)私(🚿)密对话与家庭影像的风格(♌)转(🥊)向(🛎)。她本人亦是一位独立的创(💓)作(😔)者，其作品以哲学思辨探索(🥎)两(👭)性关系、语言与日常的诗(⏱)意(❎)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🎙)、(🍀)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🚓)rité(😣)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(💍)的(😼)开创者，代表作有《夏日纪事(🔐)》（(🥦)1961）(♑)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🤾)跨(😉)学科实践深刻影响了纪录(⏳)片(🛃)与视觉人类学发展。

10、奥利(🚧)维(⛔)拉(🔛)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(😱)及(🔪)盲人乞讨募捐，此处为双关(🐋)。

11、(⏫)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔩)，法(🕤)国国宝级演员、制片人、导(🔫)演(💢)与跨界企业家，是法国电影(🍵)黄(🧣)金时代的标志性人物。

12、克(🦖)劳(🕛)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🦄)浪(🔨)潮(🕺)的先驱导演之一，与特吕弗(📑)、(🦎)戈达尔、侯麦和里维特并(🍪)称(🐵) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(😚)悬(✒)疑(🚊)惊悚片和冷峻的社会批判(🎤)视(🔺)角闻名。由他执导的《包法利(🎀)夫(🧚)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(😐)Isabelle Huppert）(🧘)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🗣)斯(✂)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🎾)葡(📿)萄牙最具影响力的浪漫主(✴)义(🉐)小说家、剧作家与文学评(🦅)论(📪)家(🙇)。