文 / 让-吕克(⬅)·(❔)戈(🏐)达(🌼)尔 & 曼努埃尔·德·奥(✈)利(📝)维(💕)拉(📅)

（(🎶)本文由Gemini AI翻译，再经过(🏞)了(⛩)人(📈)工(😔)的(㊗)逐句校对与润色，并添(🌪)加(🔨)了(✔)一(🏔)些必要的注释。由于并(🎷)未(😼)找(⛱)到(🚘)法语原文，本文翻译同(🌴)时(💙)比(👈)照(🆘)了(🐹)西班牙语和葡萄牙语(🛸)译(🔪)文(🖍)。）(🤽)

1993年9月，曼努埃尔·德·(📧)奥(🔄)利(😳)维(👷)拉的《亚伯拉罕山谷》（(😘)Vale Abraã(🎌)o）(🚃)与(📑)让(⬇)-吕克·戈达尔的《悲哀(🚺)于(⛳)我(😨)》（(🗜)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🤡)的(😖)银(🎺)幕(🍷)上映。借此契机，戈达尔(🗽)提(💙)议(🤹)与(🐛)奥(🔁)利维拉会面，旨在就(🛤)这(🤩)两(🕡)部(🤽)影(🏵)片展开一场“科学性”（(📻)scientifique）(🔞)的(🆒)探(🕯)讨。

让-吕克·戈达尔：(⏩)没(🎐)问(👁)题(🐡)，巨大的声响是我对公(🛅)众(🌮)做(🎄)出(🍍)的(🧦)唯一妥协。您知道儒勒(✔)·(⚓)列(🚱)纳(🍣)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🐰)吗(💏)？(⛏)“批(🍨)评就像溃败军队里的(🔐)士(🏥)兵(✉)，他(🧕)开(🔛)了小差，投奔了敌营。谁(♏)是(🏵)敌(🗒)人(📵)？是公众。”

曼努埃尔·(🎖)德(💋)·(👀)奥(🏅)利维拉：那您呢，您知(❓)道(🖥)伯(🤙)格(🚾)曼(🌎)是怎么评价影评人(🦐)的(🍬)吗(🏅)？(👍)“某(🌽)些影评人在我看来就(🏼)像(🙂)是(😽)在(🅾)试图教我们如何奔跑(💋)的(🆚)瘸(🎀)子(🚟)。”

让-吕克·戈达尔：我(😒)请(🧘)求(🔋)让(⛵)我(💆)以评论家的身份展开(🎛)这(👺)次(🔊)对(🍾)话。与其扮演“作者”，我更(⛸)愿(👐)意(🍂)去(💑)见某个人，谈论他的电(🤫)影(🐘)，或(🌶)许(🕠)偶(🤐)尔也让那个人谈谈我(🎬)的(🍗)电(🍽)影(❌)。如果这能从宣传角度(🧟)对(📌)两(🍃)部(🌀)影片有所助益，那我们(🏣)就(🚁)这(👗)么(🍷)做(🌉)吧。电影是对现实的(⏸)一(📖)种(🛅)批(🏄)判(⛲)，从这个角度看，我是非(🤖)常(⚫)传(📗)统(🤚)的；而且作为一名用(😗)法(🐼)语(🔒)拍(🛌)摄的电影人，我始终带(🔁)有(📤)对(👵)电(⛷)影(🚚)的批判态度。一直以来(🎰)，法(🚅)国(🌿)的(🗃)伟大之处之一在于拥(🥕)有(🍦)批(⛏)判(🕛)性的视点，即便这个国(🚣)家(🛁)对(🕊)此(🦒)一(📵)无所知。从狄德罗[1]开始(💗)，所(🤔)有(💦)的(📷)艺术评论家都是法国(💌)人(🥤)，经(🐆)过(🧛)波德莱尔[2]、埃利·福(🤒)尔(🤑)[3]、(🚑)马(⚡)尔(🏞)罗[4]，也就是说，无论是(🛩)不(✌)是(📂)作(✊)家(📙)，他们都是有“风格”（style）(👐)的(♓)人(🧣)。糟(🆓)糕的评论家没有风格(🎙)。美(🛫)国(✨)只(🦂)有两个影评人：詹姆(🤧)斯(🥝)·(🤮)阿(🏟)吉(🍬)（James Agee）和（长久以来被(🐭)忽(🏬)视(🍑)的(🥦)）来自圣地亚哥的曼(🕰)尼(🏁)·(🎄)法(🔈)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🥈)影(🔂)同(🈵)时(🏍)上(✅)映，我想提出第一个问(✅)题(💎)：(🍽)我(🕴)们要如何理解“上映”（(➕)sortir）(🔑)一(🤺)部(🉑)电影[5]？为什么要让电(📖)影(🌟)“上(🏞)映(😄)”？(🛳)我们在让它们“进入(🈺)”这(💝)里(🛀)或(👵)那(😵)里时遇到了很多困难(🀄)，然(🦅)后(🧖)还(🤟)有些人没做什么大事(🌐)，但(🥪)无(⛲)论(🌏)如何，他们还是做了必(🛥)要(🤹)的(😆)事(🕖)来(🏒)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🔤)努(🎱)埃(🤽)尔(⬅)·德·奥利维拉：在(🚢)葡(🚃)萄(👖)牙(🗡)语里我们不用同一个(🛵)词(🖊)，因(📪)此(🐄)也(🚤)就没有这种双关语。我(🔑)们(🚋)不(🍆)说(🌓)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🔽)。不(🤩)过(🤒)，这(🏭)是个困扰我的问题。我(🥟)之(🐒)所(🌳)以(🎲)感(🍁)到困扰，是因为对我(🙊)来(🖱)说(🛃)，必(🛺)须(🧐)先展示电影，然而，在针(🌙)对(🤱)电(🕊)影(🌇)的评论完成之前，电影(🏩)并(🐆)未(😎)完(🐽)成。一个好的、聪明的(👼)、(💻)专(🦍)注(🐝)的(👓)、敏感的评论家，是观(📼)众(🌮)的(🏟)代(👻)表，他去寻找那部在我(💾)看(🌦)来(🚪)—(🔸)—即便我已经拍完了(⏯)—(♿)—(💏)尚(💄)不(📰)存在的电影，他要去完(💯)成(🥋)它(🛃)。观(🖌)影者与银幕之间的动(🥪)态(📱)关(💌)系(🧟)实际上是至关重要的(📙)，它(🔁)是(🤙)电(🥌)影(✒)的一部分。我说的是(🦋)观(❗)影(🔽)者(🤲)（(🕊)espectador），不是观众（público）[6]。观(🥖)众(👧)，是(⬇)某(🔺)种抽象的东西，是非个人的(📞)。

让(💄)-吕克·戈达尔：观众是现存(♌)的(🍧)观影者，是被商业化了的观(🙈)影(👱)者，是买了票的观影者，他变(🐙)成(📯)了观众。然而，他身上仍有一(🧚)部(🍴)分(❎)保留着观影者的特质，就像(🔵)读(💣)者一样。如果我们谈论的是(⏹)一(⛩)部电影，我们会说观影者是(💗)剧(🚲)本(🧥)，而观众则是观影者的实现(🗾)（(🚑)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🕓)ne）(🍨)。但我有时会问自己：如果(🗓)电(⛩)影没人看——我的许多电影(🌈)都(😦)没人看，或者被误读，甚至连(🚱)我(🍧)自己也……我想我们是为(🍴)了(🧐)一两个人拍电影的。

曼努埃(🌌)尔(📛)·(🦐)德·奥利维拉：但这就足(🗝)够(🈯)了。

让-吕克·戈达尔：当然(📷)。但(🔅)我还是想回到“上映”（sortir）这(🍮)个(🤤)话(🐍)题，这不仅仅是文字游戏。应(📪)该(🥑)有一些小词典，告诉我们每(📇)种(🥔)语言中电影的技术术语。例(🔵)如(🌰)，我们在影院看到的电影拷贝(🔏)，带(🍬)有图像和声音的拷贝，在法(🥈)语(🗿)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🙇)努(🤒)埃尔·德·奥利维拉：葡(🌟)萄(🌂)牙(🌅)语也是，标准拷贝或同步拷(🌺)贝(👓)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🌤)叫(🈴)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🦍)语(🍳)叫(💲)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(📷)词(🍮)汇上较真，因为例如俄国人(🔱)对(🍰)纪录片和剧情片的区分就(😬)与(🃏)我们不同。他们把有演员的电(🎢)影(🏨)称为“扮演的电影”，而纪录片(🍥)—(🗨)—不一定没有演员——被(🍬)称(🕠)为“非扮演的电影”。甚至“图像(💱)”（(⏪)image）(🕓)这个词本身：对美国人来(🚊)说(🏉)，它没什么大不了的含义。他(🈴)们(🆚)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(❇)有(🖥)一(💮)个词来指代电视，他们突然(🕛)变(🍃)得非常商业化，他们说“network”（网(📔)络(🤚)）。如果我们对语言如此不(🤮)加(🌐)注意，那么当人们说一部电影(📐)“上(🤘)映/出去”时，我们会产生一种(🚅)错(🐰)觉：是某种东西真的出去(🧖)了(🎐)，还是我们把它弄出去了？(😕)

曼(🔌)努(📄)埃尔·德·奥利维拉：我(🎶)会(🤹)用“出来/出生”（sair）这个词，就(👩)像(🚢)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🚠)样(🅿)，在(🎈)葡萄牙语中这意味着“带她(🔲)去(💖)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(💆)今(👐)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🍨)已(😷)经变成了一个“出口在这边”的(😉)指(📛)示，这是一种摆脱它们的方(💰)式(🛂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👗)：(⏳)我们的电影也变成了电影(🌮)节(🐂)电(🖕)影。电影节的作用是向多样(👹)化(🎭)的公众展示电影的多样性(🕎)。它(🌅)是不同电影人、国家、习(🍏)俗(🍊)的(🕷)一种对照。仅此而已，但这也(🤰)不(🛷)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(😓)我(💔)想您描述的是一个过去的(🧒)时(🥁)代，而我见证了它的终结。我以(👙)为(🏺)那是开始，其实那是终结。那(👇)是(💞)一个电影节确实能帮助人(🏛)们(💖)相遇、讨论电影、讨论任(🅾)何(🤾)想(🔨)讨论之事的时代。一切都变(🥔)了(🏟)，电影也变了。现在，电影人抱(⛷)怨(🎄)他们的孤独，但他们不再交(🌹)谈(📝)，不(🦕)再讨论，这是他们的错。今天(🔵)，电(🈸)影节越来越多。无论是强者(🗾)还(🍟)是弱者，每个人都在各自利(🧥)用(🦊)自己能利用的东西。但在我看(🙂)来(🏆)，总体而言，举办电影节是为(🍑)了(👰)延续一种对媒体或电视而(➖)言(🚂)很重要的“电影观念”，一种关(😐)于(♋)电(🔞)影神话的观念，这种神话曼(🤛)努(🏟)埃尔（指奥利维拉——编(⏺)者(🙁)注）经历了一整个世纪，而(✍)我(📀)只(🙆)经历了后三分之二。也许您(🍭)能(🚨)感觉到20年代（那时没有电(🤞)影(🈷)节）与今天之间的差异？(🎠)

曼(🔰)努埃尔·德·奥利维拉：新(🎉)现(✋)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🎞)作(🏉)为机构，因为那早就存在，而(🛺)是(🚥)因为有越来越多的观众—(🏹)—(🏷)比(🔮)如在里斯本——去资料馆(❤)看(🕘)那些没进院线的电影。这很(⏬)有(🏼)趣，因为你必须真的热爱电(🕕)影(⤵)才(💒)会去电影俱乐部或资料馆(🌌)看(❎)片……

让-吕克·戈达尔：(🎼)关(😍)于相遇与对话的故事……(👦)这(🌱)就是我想对您说的：作为评(🦄)论(🐌)家，我不指望别人对我说好(🏒)话(😢)，我不想人们对我说或写：(👪)“您(🚐)的电影太残暴了，太棒了，太(🗿)天(🏥)才(🎽)了，太非凡了！”那时我会问他(💕)们(🏷)：“好吧，那到底哪里非凡？(📟)”他(🔟)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🦐)有(🔊)词(🧡)汇，只是重复：“它是非凡的(♉)！”然(🤠)而如果他们对我说这真的(🦊)很(🐎)丑，这里有错误，那我就会想(🚰)，或(🐘)许对话是可能的：你能告诉(🐇)我(📻)有错误的都在哪里吗？这(✝)证(🧖)明了今天的评论家不再想(🈂)交(💾)谈，而电影人也不想被批评(😳)。而(🥙)我(🧗)，作为一个评论家出身的人(🔍)，我(🕯)只需要别人告诉我：这行(🧙)不(🐍)通。您是否感觉到需要别人(🎂)告(⛑)诉(🍽)您这不好？这会困扰您吗(🧘)？(🐗)因为我对您电影中行不通(🧓)的(🕍)地方有些话要说，但我不想(📐)困(🛹)扰您。

曼努埃尔·德·奥利维(🥖)拉(🚖)：“当我拿自己与人相较，我(⏹)会(🌯)感到骄傲；当别人来评价(😓)我(💯)，我会感到谦卑。”这是您电影(🈹)里(🍍)的(✝)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🤩)达(🤤)尔：那是圣人说的，或者是(💳)诚(🌻)实的人说的。

曼努埃尔·德(🐇)·(🤵)奥(👂)利维拉：我是个悲观主义(🌨)者(⛷)。当有人告诉我我的电影里(🚵)有(🛹)什么行不通时，我会受影响(🛡)。不(🆑)过，我想我已经麻木很久了。但(🏉)这(🔂)取决于他们触碰哪里。如果(🏅)我(🖨)拳头上有个伤口，但有人碰(🦃)了(📩)碰我的二头肌，我就会没什(🏆)么(➰)感(⏩)觉。但如果那个人把手指戳(🐷)进(🎹)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🤭)克(➗)·戈达尔：必须懂得区分(🦐)什(🔶)么(🚌)是好的，什么是坏的。这不仅(♑)仅(♒)是说出我们的感受，而是对(⛪)电(🌐)影进行技术性或科学性的(😻)批(🍗)评。只有新浪潮这么做过。以前(🎼)谁(⏱)会说：这个移动镜头是好(🚺)的(🈺)，我们觉得它好是因为这个(🍩)，相(🧔)对于另一个我们觉得坏的(😠)镜(🎠)头(📀)而言？或者：这段对白是(💃)好(🌦)的，相比之下那段对白是坏(🏚)的(👛)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🦑)概(🥈)念(🛎)变得如此重要，以至于连副(🏚)导(🐰)演都不敢对你说。唯一有时(🤐)敢(💡)说的人，唯一我能与之维持(🐮)一(🤵)种奇怪的艺术关系的人，是制(🎂)片(💦)人。因为制片人投了钱，或者(🕢)至(🤠)少他拿别人的钱去冒险，所(🎛)以(🏗)以这种风险的名义，他敢对(🍬)我(🍶)说(🍲)：“让-吕克，这行不通。”然后我(💩)说(♋)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🤡)供(❔)了一种反思的可能性，让我(🎅)能(❕)更(📲)好地站稳脚跟。如果说今天(🌎)的(💷)科学家如此强大，那是因为(🔇)他(🐇)们是唯一还在互相批评的(⚪)人(😙)。一位天文学家说：“我看到了(🕎)月(🌹)食，我把它拍下来了。”另一位(🐸)说(🐡)：“给我看看。”他看了之后断(⚡)言(🌬)：“但这明明是月亮！你说什(🥋)么(🌬)月(㊗)食？”另一位说：“啊，是啊…(🏘)…(🍈)”；他很恼火，但他会重新开(💔)始(👷)。在艺术中，在艺术批评中，例(💚)如(🛀)波(✡)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🥇)，必(♐)定有过这样的对抗时刻。否(🗃)则(🤥)，就无法前进。这是我唯一需(😑)要(🎇)的：批评。但我甚至得不到它(📧)。

曼(🏬)努埃尔·德·奥利维拉：(🛰)我(😊)需要的更多是拍电影的手(✋)段(📛)。我永远不知道电影会变成(🐶)什(📩)么(📿)样。我有分镜脚本（découpage），我(🏂)有(🧟)演员，我有布景，但我从未拥(🚳)有(📴)电影。在拍摄期间，“执导工作(😰)”（(🏉)realizació(🍖)n）在时时刻刻地改变着那(🎲)团(👺)“星云”的整体构造。具体的东(🕥)西(🍅)只有在我看样片（rushes）的那(🥤)一(🎬)刻才会出现。我讨厌看样片，我(❌)总(➡)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🐫)尔(🍸)：我想我们都是这样。只有(🐀)希(♐)区柯克在看样片时是高兴(🤬)的(💉)。所(🏿)以，作为评论家，这就是我想(🆕)对(🙉)您的电影说的话：起初我(🚙)随(🛣)着电影（指《亚伯拉罕山谷(👯)》—(🗺)—(🍌)译者注）行进，但在某一刻(🔦)我(⚪)跳脱了出来，开始思考别的(🧢)事(🥚)情。我想：啊，这里没那么好(🐨)了(🚅)，然后，与此同时，我在做梦，我想(🍝)着(🏆)引力（gravitación），想着牛顿。后来(👒)我(🍎)醒了，回到了自我意识当中(📻)，而(🎣)就在那一刻，电影里有人说(🗣)出(🚌)了(🏦)“引力”这个词。于是我对自己(😡)说(🎚)：最终，这部电影是好的，我(🧙)必(🥑)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🔅)·(🛄)奥(🤞)利维拉：的确，这就是电影(📹)的(🍕)主题：引力与万有引力定(🤬)律(🍑)。

让-吕克·戈达尔：从更科(👇)学(🐀)、更技术的角度来看，如果我(⚾)是(🐳)您电影的副导演，我会对您(🙈)说(🎬)：“您确定吗，或者您能更好(🦌)地(🔰)向我解释一下，以便我能帮(♉)助(🏺)您(📴)，为什么您选择这位女演员(🔬)来(🐯)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(💑)成(🌬)年后的艾玛却选择了另一(😦)位(📰)（(🥚)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🌲)故(📗)意的吗？”这便是我的批评(🔦)：(🚚)第二位女演员不如第一位(⏩)，或(😌)者至少，当第二位女演员出现(🏮)时(📩)，电影下坠了，这就是引力。然(🕍)后(🛬)它又升起来了。

曼努埃尔·(🏰)德(🌻)·奥利维拉：答案很简单(🔐)：(😕)起(🐞)初，我是为第二位女演员莱(😘)奥(🎥)诺·西尔韦拉写的这部电(🚵)影(🕘)。这个女人当时处于危机和(🍊)抑(👞)郁(🔆)状态。我的制片人保罗·布(🤛)兰(😠)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🎄)她(🐵)。在我改编的那本书，阿古斯(🎚)蒂(🏩)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(👺)山(🏁)谷》中，有一句非常美的话，说(🔜)艾(🖌)玛的头发“像一滩黑墨水一(🍌)样(🐿)落在她毛衣的背上”。为了拍(🚉)摄(🥌)这(🛎)句话，我要求改变莱奥诺·(💐)西(🛺)尔韦拉的发色，她是金发。她(🕤)对(〰)此感到很受伤。那场戏拍得(🤷)很(⛎)糟(🚳)。于是，不得不找另一位女演(♿)员(✝)来演青少年的艾玛。这就是(🎏)对(🏁)您技术性批评的技术性回(🍳)答(🐕)。我(🈳)想补充一点，电影总是伴随(🍘)着(🕣)“偶然”和运气。正是这些使我(😏)振(🦋)奋：所有那些在实现过程(⭕)中(💹)涌现的小事件。这是一种我(🤴)不(🏐)太(👾)理解的现象，它既可能导致(🐝)最(📠)坏的结果，也可能导致最好(🏟)的(👊)结果。没有一部电影是不靠(🕉)运(🚝)气(🍠)的。它是一种创造，一部电影(🦍)是(⭕)一个人的构想，很难进入其(🔭)中(🗜)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🎒)以(🆑)被(⛰)准备吗？

曼努埃尔·德·(➰)奥(🦊)利维拉：可以准备，但不能(🔥)修(🎐)复（reparada）。就像生活。事物就在(🈯)那(😑)里，等着我们去拍摄。您想修(🐗)复(🔨)什(📐)么？饥饿、在非洲死去的(⛴)孩(📟)子，是的，这很重要，值得修复(🏖)，需(🕺)要尽可能广泛的公众。但一(🚅)部(🌡)电(🤭)影不是，它是一团巨大的混(📴)乱(💖)，我因此在我自己面前感到(🥋)渺(🐎)小。话虽如此，我接受您关于(💭)您(🛰)“离(🔠)开”我的电影又“回来”的批评(💞)：(🔽)必须非常敏感才能进出电(🥄)影(⬆)而不迷失。的确，这就是引力(🙊)定(🗄)律。

让-吕克·戈达尔：我非(👾)常(🍲)谦(📣)虚地认为，新浪潮的人是从(🍫)博(🥢)物馆出发做电影的。我们发(🌴)现(🔱)了电影资料馆。我们在那里(😾)出(🍖)生(🎇)。当然，我们小时候看过卓别(🔄)林(📛)，但没人会在四岁时说，看了(⏰)《救(🚗)火员》后我要拍电影。所以我(🚲)脑(🚥)子(🍸)里总有一个参照系。因此我(🛃)认(⛩)为作品比人更重要。这并非(🏓)对(💘)每个人来说都那么显而易(🌯)见(🍹)。女人的作品是庇护男人。而(🔝)男(📿)人(🕌)，为了处于相对平等的地位(✡)，所(🌐)能做的一切就是制造作品(💡)：(🐠)绘画、文学或政治、战争(🥤)、(🍷)失(🤺)业、贸易。归根结底，我对“人(📬)”（(👈)这里戈达尔专指作为创作(🔦)者(🤾)的人——译者注）不怎么(📫)感(👆)兴(🤖)趣。我对曼努埃尔·德·奥(😟)利(🐈)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🏂)。如(🔴)果我们住在同一个城市，比(😟)邻(🆒)而居，我想我也不会比现在(🈁)更(🤖)多(😈)地见到您。当然，见面时我们(🗣)会(🖍)更好地谈论电影，但也仅此(📊)而(🚽)已。如今让我震惊的是，媒体(☝)对(✌)“个(🌡)性”这一概念的开发远甚于(🛥)对(🔬)“人”的开发。人在作品中，作品(😷)在(📲)人中。有些人不创作作品，而(🔚)是(🔬)创(👱)作生活，尤其是女人，这本身(🦑)就(🌔)是一件作品。男人被迫创作(💇)作(🤷)品，因为他们通常什么都不(🚇)做(💏)。我常像布努埃尔那样说，电(🚲)影(💑)对(🕑)我来说是最重要的。但如果(🤞)把(🔔)一个孩子的生命和一部电(🎚)影(🆙)的上映放在一起权衡，我不(🚺)会(😷)犹(🈚)豫一秒钟：孩子优先于电(🚫)影(🖖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦖)：(🌄)自然如此。从这个角度看，我(🧀)也(🍝)断(🍄)言艺术没那么重要。

让-吕克(🅱)·(🔋)戈达尔：但既然如此，如果(🤱)不(👮)那么重要，那就不必做了。女(🏭)人(😌)们更合乎逻辑，她们在生活(😠)中(🐤)做(🅿)这事。我不确定能否如此轻(🔑)易(🎿)地说艺术不重要。尤其是今(😆)天(🏸)，当艺术稀缺而许多孩子死(🛥)去(💙)时(😜)。这是否意味着我们让艺术(😇)活(🆖)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🈴)努(🐠)埃尔·德·奥利维拉：艺(🦑)术(🗑)不(⛅)是艺术家。艺术家，艺术家的(🏗)位(🕔)置，是人类的虚荣。那种表达(🚚)世(🥏)界观的方式，说“这个，这个，这(🛵)个(💏)，这个行不通”，是一种虚荣的(🍘)发(🚐)作(🚠)。它是世俗的。艺术比艺术家(🧟)更(😇)崇高、更有趣。一部电影总(✉)是(🔝)比电影人更聪明，正如斯特(📻)劳(🥏)布(⏲)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🌦)出(🔄)来展示自己的那种方式，仅(👙)仅(💮)表明了他的虚荣。

让-吕克·(😦)戈(⛄)达(🛳)尔：这也是孩子的态度：(🛏)“看(🐀)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🎉)尔(🌗)·德·奥利维拉：是的，当(💉)然(🏂)，但这幅画通常也很漂亮。艺(📶)术(❣)与(🎪)艺术家之间的这种差异，也(🛅)是(🎤)历史与艺术之间的差异。历(🔕)史(😄)展示了民族、文明、情感(⭕)、(🏒)趣(🏬)味的演变。艺术展示了这些(🧤)演(🚱)变中的实体。我们都有责任(⬛)，尽(🆑)管作为导演我什么也做不(❄)了(📇)。作(⬆)为导演我只能做一件事，就(⌛)是(😮)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🌬)家(🐕)在创作的那一刻总是对的(🆑)。那(🚽)是他们的虚构，是他们的内(🥈)在(🌕)化(📼)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(👙)这(🐡)么认为，一切都在外面。

曼努(🍰)埃(💭)尔·德·奥利维拉：是的(📬)，在(🔢)那(✈)之前（是这样）。但之后，一(🕐)切(🦔)都会进入脑海中，然后再出(💷)来(🉑)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🎈)块(🎙)海(🆎)绵一样面对电影，准备好吸(🐕)收(✨)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🧛)不(🧣)确定这是个好比喻。当然，电(🧝)影(🤤)有其奇观性和诗意的一面(💢)，这(🏭)是(🚋)电影的深层使命。但这一使(🥒)命(📵)只有在最初进行了实验、(💘)验(🧖)证和劳动——我们可以称(⤴)之(🐃)为(🗾)电影的纪录片层面——之(🦗)后(🔃)才能实现。伟大的艺术家身(🌦)上(🙏)都有这一点，您、皮亚拉（(🌿)Pialat）(🛢)、(❕)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚄)ville）(😗)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(💗)维(📸)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🥟)常(👌)不同的人身上都有，我有时(🗯)也(🏖)有(⏭)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🐍)森(🏋)斯坦更抽象、更风格家或(🏺)更(🥎)风格化的人了。然而，如果今(🔯)天(🤸)我(🍫)们要展示十月革命的镜头(❣)，我(🔇)们不会在当时的新闻片里(🦐)找(🚛)，新闻片使用的是爱森斯坦(🐒)关(💶)于(🍏)十月革命的影像，那完全是(🚲)被(🚫)调度（mise en scène）出来的影像。当(🙃)读(🙈)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🧝)努(💺)克》的相关叙述时，我们得知(🆕)弗(🕰)拉(➰)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🧡)他(📇)们吵架，强迫他们每天去捕(📻)鱼(🕋)（即使他们不想去）。总之(🔐)，他(🍧)和(😂)他们组成了一个电影摄制(🕌)组(🔟)，并变成了一位了不起的人(📸)类(🗺)学家。因此，这里存在着整全(➖)的(🦔)纪(🚦)录片层面。在今天，这种方式(🤷)—(❓)—即使不能完美了解电影(🐎)史(🈯)，也至少对其有所感觉的方(📎)式(💍)——对许多人来说已经遗(🐄)失(🌱)了(🥀)。必须拥有这种对电影史的(🌫)感(🤯)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🔂)史(🤚)有着深刻的感觉，他知道当(🕛)他(🏩)写(📱)下一个句子时，其中有些词(🔻)是(🐍)在拉丁语时代发明的，有些(🆑)是(🕳)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🚁)下(🚑)这(🏙)个词的时刻，通常背负着所(🏯)有(🐖)的精神重担和他所感知到(🤗)的(🐯)所有过去，正处于文学的现(🎉)代(🤣)，处于其成熟期。在电影中，很(🏿)快(☔)，在(🚶)世界所接受的美国影响下(🍷)，部(♋)分纪录片式的工作被抛弃(🕎)了(🗯)。我们立刻走向了奇观，而这(🏡)只(😏)不(🙎)过是最终的使命，是电影的(🌳)弥(🌀)撒。在今天的电影中，人们举(🚽)行(🍿)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🎉)艺(🆒)术(🛄)家，诚实的艺术家，首先进行(🕞)他(👡)们的祈祷，然后才是弥撒，面(😢)对(🙀)或多或少忠实的公众。美国(🍔)人(🔋)规范了弥撒。对他们来说，在(🈚)弥(🦅)撒(😢)中重要的是募捐（quête）：(😤)一(🦖)场成功的弥撒就是教堂里(🧓)座(🗑)无虚席、募捐数额可观的(🔌)弥(✡)撒(💻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😧)：(🥘)募捐（quête）是我下一部电(❕)影(🌩)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🐖)我(🐲)不(🌇)募捐（quête），我只调查（enquê(✏)te）(😅)，我专注于做一名预审法官(💵)。我(🗨)审理投诉。批评应该通过祈(💉)祷(🐰)来表达，而不是通过弥撒。关(👯)于(🚡)弥(💶)撒，人们无话可说。或者只能(👽)说(😥)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🤸)祷(🕊)也是一种练习，就像运动员(✉)的(🙎)训(🥒)练、钢琴家的音阶练习一(🐹)样(🐵)。当人们进行批评时，应当批(🍼)评(🤷)那些音阶以及这些音阶所(🥡)能(🐶)带(😉)来的效果。

曼努埃尔·德·(➕)奥(🚻)利维拉：奇观和弥撒我不(🔍)感(📄)兴趣。重要的是行动的欲望(🈴)。您(🀄)想拍电影，我想拍电影，就像(💼)此(🙊)刻(🕖)我想撒尿一样。伯格曼说：(✌)“我(🚌)拍电影的方式就像某些英(💾)国(🎱)人独自去森林打猎。他们搭(🆘)起(🥟)帐(🍻)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🌖)他(🐊)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🥉)趣(💖)。”我觉得这很好。必须反思这(✂)一(🔶)点(📞)，关于欲望。它就在人心里，就(📵)像(🥂)一个画家画着没人看的画(🥩)，但(👎)他不会停下。欲望就像独自(🛵)绽(🎠)放于原始森林中心的绝美(🏖)花(🐊)朵(🏙)，它凝聚着对果实的向往，为(🔝)了(🥡)自己，也依靠自己。如果遇到(⛲)一(🏹)道注视着它、并发现它的(😊)美(🍓)丽(😷)的目光，它便会绽放光采，她(📪)的(🔅)美丽会变得引人注目、脱(🆗)颖(🤨)而出。但这样的目光往往来(👝)得(🥑)太(🛃)迟，人们为了抢占土地，已经(🧛)烧(⛑)毁并铲平了森林。在您和我(🦆)之(🚓)间，有许多差异，这是幸事。语(🧚)言(🛐)、国家、文化的差异。您选(🏃)择(👿)了(㊙)一种略带挑衅性的电影，它(🍪)破(🚥)坏了叙事的传统秩序。您从(🏆)混(🤐)沌中出发寻找，为了将无序(🍊)变(🌡)为(🌊)有序。我也试图将无序变为(🚌)有(🕑)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🗣)在(📨)寻找。我想这就是我们的电(📤)影(💋)的(🏊)区别：我的电影较为接近(♍)一(👭)般意义上的电影，而您的电(🔏)影(🕤)是某种特殊的电影。

让-吕克(😞)·(🤲)戈达尔：我会说我们做的(⛴)是(🎨)同(🥄)一件事，但您抵达了，而我尚(👩)未(🕜)真正成功过。所有人自然地(🗑)遵(🧗)循着科学的图景，从混沌出(🕡)发(🖐)以(🥊)建立某种秩序。这“某种秩序(🛅)”或(👷)多或少有些不确定，人们也(🌿)或(📆)多或少能抵达一点。有些时(🔥)候(👿)我(😒)们做不到，我们抵达不了。在(🏆)《悲(👳)哀于我》中，有一块时间被提(👪)取(🚏)了出来，在另一部电影里将(🤺)会(📤)是另一块。从一块碎片、一(🆓)张(🔉)照(⏸)片出发，我为自己创造一个(💖)世(🛢)界。看到您电影的一些片段(💓)，我(⏺)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🧀)时(🤒)刻(📚)，那也是我喜欢的。用简单的(🖨)词(👢)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🦄)—(🧠)尽管区分它们没有太大意(🎞)义(➰)，我(🐬)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🔏)停(😖)留在外部，但他只谈论内部(💘)。在(🚌)这个意义上，他更接近维斯(🧚)康(💌)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🎟)停(🧤)留(🐧)在内部。但在电影中我们无(🏍)法(🚒)展示内部，只能感受它，但它(🥔)依(🚡)然是不可见的，否则它就不(📫)再(🛤)是(👂)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🌔)利(🏷)维拉：甚至可以拍摄灵魂(📓)。

让(👊)-吕克·戈达尔：当然。小时(🍁)候(🦁)人(🐌)们说：鸡是由内部和外部(⛺)组(🥦)成的。掀开外部，看到内部；(📏)如(🔑)果掀开内部，就看到了灵魂(🚙)。我(🚂)会说您从背面拍摄内部，尽(🚪)管(⌛)您(👘)总是从正面拍摄人物。考虑(🛑)到(🤺)这种严谨而有强度的方式(🥗)，您(🚯)电影中让我一度感到困扰(🌖)的(🚟)，是(🔉)一种幸好还算人性化的不(🕕)完(🔣)美，这种不完美使得您有必(🦕)要(🦏)去拍其他电影。让我困扰的(❣)是(🛂)没(📵)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🕴)离(🐒)放映机太近了。摄影机并不(🕌)是(🈹)生来就是要与放映机保持(📣)一(🤴)致的。放映机会进行传输。就(🐦)像(🦕)放(🌄)射科医生拍X光片：他不满(🌉)足(🐜)于从正面拍，他也从侧面、(🗒)背(👗)面、对角线拍。然而在开始(📶)时(🚲)，在(🍬)放映的那一刻，所有图像都(💰)将(🏄)是平面的。当然，我们会说这(🖋)是(🎤)一个图像，但我们是和图像(😐)打(🧦)交(🚹)道的人。这并不意味着摄影(🍤)机(⛪)必须一直移动。

这就是导致(🤧)您(🈸)电影中某些时刻出现“空洞(🤣)”的(📲)原因，也就是那些观众——(👶)糟(🐶)糕(🥏)的观众，如今的观众——称(🚉)之(🏜)为“冗长”的东西。我不是说我(⏳)抱(🌤)怨电影长，甚至如果一开始(🧛)我(📹)看(⏳)到有好东西，我会很高兴电(🏜)影(✈)很长。我可以安心地打个盹(⛄)，我(🎴)确信我会找到它们。这就是(🌗)我(👚)所(🐾)说的对一部电影进行科学(🏛)性(📢)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🏂)利(🐼)维拉：我和您一样，把摄影(😀)机(🌐)放在我认为它必须在的精(🔂)确(🏓)位(💹)置。就是这样。为什么那里比(🦈)这(🗒)里好？我不知道为什么。

让(🕯)-吕(🚂)克·戈达尔：如果我们能(🚴)稍(🌜)微(🍹)解释一下为什么就好了。

曼(⏪)努(📚)埃尔·德·奥利维拉：力(🌪)量(👱)来自固定性（fixidez）。是布列松(👧)通(🛠)过(🧓)《圣女贞德的审判》教会了我(💠)这(🔠)一点。我们也可以称之为客(🥠)观(🥜)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🔽)种(🚍)感觉，电影人，无论是好是坏(🎢)，都(👑)有(🏧)一个想法，一种需求，然后，好(❓)吧(💱)，他们寻找有足够钱的人来(⛳)实(⛸)现这种需求。他们的工作方(🐴)式(😕)就(🍼)像一个人说：今晚我想吃(♋)肉(🛑)酱意面。于是他看看口袋里(🤝)有(📮)多少钱，或者让妻子或朋友(💙)做(🌉)肉(🔔)酱意面。老实说，我一直是反(🖇)着(📣)来的。制片人对我说：“德帕(🏃)迪(💡)[11]约有档期，也许是时候和他(🥐)拍(✈)部电影了。”既然我们不富裕(💻)，我(🦖)们(💐)接受，也许我们能马上拿到(✡)钱(👝)。然后，签了合同。再然后，必须(🛰)拍(🍑)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🏐)·(🎣)德(🛏)·奥利维拉：我做的完全(🏉)相(🚳)反。我表现得好像合同早已(👃)签(🦌)好一样。我写故事，预测一切(💄)，然(🌹)后(🍚)在最后一刻，救星来了，那就(😄)是(😃)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🎣)于(😒)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🔮)间(🥊)。剪辑师一直跟我谈论福楼(📆)拜(⛰)，当(👮)然还有《包法利夫人》。在法国(🏿)拍(🌏)摄《包法利夫人》是不可能的(🔼)，况(😲)且我还是个葡萄牙导演。而(🔊)且(🦓)夏(✖)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(👠)是(💋)我想，可以做点更有趣的事(🐓)：(⤵)可以问问作家阿古斯蒂娜(😂)·(🔁)贝(📛)萨-路易斯是否愿意基于《包(🧦)法(🥥)利夫人》写一部小说，一部我(🧟)随(🍰)后就会改编的小说。她接受(🚎)了(😞)。必须等她写完，等它出版。在此(🌄)期(👸)间，借作家卡米洛·卡斯特(🗯)洛(🎵)·布兰科[13]逝世五周年之际(🍧)，我(🏈)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🌶)克(🔒)·(🐌)戈达尔：您说：我知道这(🐭)部(🎉)电影将会是什么，但我不知(🚒)道(🙃)是否能拍成。我说：我知道(🏚)电(🍑)影(🐰)会拍成，但我不知道会是怎(⛔)样(🕷)的电影。我不仅知道某部电(🏪)影(👊)会拍，而且我还承诺了要拍(📧)，这(😷)更糟糕。因为我总是害怕拍不(🧣)了(🛋)下一部。

曼努埃尔·德·奥(👮)利(📛)维拉：这也是我的噩梦。

让(🏬)-吕(⛅)克·戈达尔：但您对我电(🧛)影(🌲)的(🎮)批评是什么？就像美食评(🐺)论(🍜)家会说：“这里的肉煮过头(🕎)了(🤰)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(⛱)尔(👀)·(🐞)德·奥利维拉：一部电影(🤗)不(😓)仅仅是我们所看到的图像(🔄)。图(🦊)像是符号，声音是其他符号(🎬)，词(😣)语是另外的符号，它们又会唤(🎏)起(💊)其他符号，引用其他时代、(🙃)书(👰)籍、电影。如果我们不了解(🐁)这(🤠)些符号及其所召唤的东西(🛒)，我(🐜)们(🎻)就无法理解电影。词语在您(😮)的(🥎)电影中强有力，它赋予了电(🏝)影(🍛)力量。图像有另一种与词语(🕓)无(👱)关(⌛)的力量。这很美妙。但我距离(🌀)完(🤞)全理解您的电影还缺了点(➡)什(🎎)么。电影是一种旨在拍摄仪(🥓)式(🕴)的仪式。您电影中的仪式，是那(🛎)些(🧕)在镜头间或镜头中穿梭的(🐧)人(🍐)。我们并不完全了解这种仪(⛅)式(📂)的含义，我们遗失了它们的(🉐)意(📉)义(🥍)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(😗)纱(🎇)的仪式。我们看到女演员在(🥛)婚(🥎)礼当天，在教堂里自己掀起(💠)了(♍)面(🚩)纱。如果我们不了解古代包(🚄)办(🏐)婚姻的仪式——要求由丈(😨)夫(😣)掀起妻子的面纱，第一次展(🍼)示(🥊)她的脸，以此确认他的幸运或(🔱)不(🚔)幸——我们就无法理解她(🚺)这(📊)一举动的放肆。因为我的主(🌸)角(😿)知道自己很美，她可以放肆(🛥)地(🌧)掀(💢)起面纱：看我多美！如果我(🦋)们(♋)不了解这个仪式，这场戏的(🈺)意(😘)义就丢失了。我错过了您电(🦄)影(🈁)中(🕠)许多仪式的含义。我真希望(🈳)有(🔕)人能在我耳边悄悄向我解(🏓)释(📴)。您在特殊效果上做了很多(🚻)工(👉)作，不断用声音、词语、图像(😁)进(🐲)行挑衅。这是您的形式，是另(🙃)一(🏀)种形式，无所谓好坏。您做得(⏱)很(🎾)好。我更喜欢没有特殊效果(🤝)的(🌫)电(😯)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🛩)克(📹)·戈达尔：如果英语说得(🍌)不(🤟)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🍩)很(👈)多(🛃)东西，但我们依旧能分辨它(✌)是(🈴)好是坏。《德国九零》由许多仪(💷)式(💪)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🚺)尔(🙌)·德·奥利维拉：是的，但即(🏏)便(📋)这些符号实际上难以理解(🔆)，但(👫)它们反倒更清晰、更可见(🌿)。我(🔭)喜欢这部电影的地方，在于(🎷)符(🈁)号(🎃)的清晰性与其深刻的模糊(🗓)性(🏇)相并存。另一方面，这也是我(🕯)喜(🌈)欢电影的原因：大量精彩(🍽)的(📴)符(🌺)号沐浴在无需解释的光芒(🈷)之(➖)中。正因如此，我才相信电影(🏉)。

让(🥒)-吕克·戈达尔：那么，非常(🔩)感(😁)谢。

本次会面由热拉尔·勒福(🚶)尔(👮)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(👿)放(😚)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🔅)罗(🏛)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(📳)心(🌜)人(🦗)物，唯物主义哲学家、文艺(🤒)批(🚥)评家与作家，百科全书派代(🛀)表(🎈)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(💩)命(📟)论(🌐)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🌤)尔(🍈)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐔)，法(🎰)国象征派诗歌先驱、现代(🐎)主(💅)义文学奠基人，兼具诗人、艺(🎼)术(😊)评论家与散文诗之祖等多(🔇)重(💭)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🎐)19世(⏲)纪欧洲最具影响力的诗集(🚯)之(🎁)一(🐛)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(👗)艺(⛪)术史学家、评论家与散文(🎍)家(🐝)。他率先关注电影作为 "第七(👯)艺(😄)术(🍤)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🚽)家(♟)的评论极具前瞻性，深刻影(♈)响(🥔)现代艺术批评的发展方向(🦆)。

4、(🙀)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(👀)小(🥌)说家、艺术史学家、抵抗(🏚)运(🎏)动战士，还担任过戴高乐时(🤭)期(🎡)的文化部长（1958-1969），其作品与(🙆)行(🐶)动(💲)深度融合了存在主义哲思(🚛)与(📘)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🌚)然(✡)有“上映、某部电影推出”的(💲)意(🦑)思(🍂)，但其核心意义为“出去、离(🚇)开(🕙)”，所以戈达尔才会玩这样一(😀)个(🥠)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🖱)中(🧝)既可指广义的“公众”，也可以指(🏗)“观(❗)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🤦)德(🦕)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(📩)浪(🧟)漫主义画派的领袖与核心(♍)人(🎾)物(😮)，代表作有《自由引导人民》（(🤨)La Liberté(👕) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(⛷)的(🏠)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(😇)尔(⛳)（(🍅)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(💡)艺(👿)术家，戈达尔晚年的生活伴(👖)侣(🚰)与合作者。她与戈达尔共同(🛀)创(🎉)立制作公司，并与其联合执导(🖐)了(🤮)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🧢)1983）(🍷)等多部作品，深刻影响了戈(💗)达(😗)尔后期创作中私密对话与(👋)家(😿)庭(💆)影像的风格转向。她本人亦(🏣)是(🍰)一位独立的创作者，其作品(💚)以(🎮)哲学思辨探索两性关系、(🍟)语(🌠)言(🐏)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🔕)（(🥁)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🤳)，真(🔴)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🚞)志(🔸)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(📠)作(⚓)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🍧)日(🕜)尔电影之父”，其跨学科实践(🐖)深(👿)刻影响了纪录片与视觉人(🧜)类(👬)学(😾)发展。

10、奥利维拉下一部电(🏪)影(⛔)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🈷)募(🕌)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🐴)德(🥗)帕(❇)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🚔)员(🥉)、制片人、导演与跨界企(🈴)业(🍺)家，是法国电影黄金时代的(🌱)标(📺)志性人物。

12、克劳德・夏布洛(🐆)尔(🏢) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(❣)演(🍱)之一，与特吕弗、戈达尔、(🥃)侯(🏑)麦和里维特并称 "新浪潮五(🐯)虎(🈂)将(🐷)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🚁)冷(🍠)峻的社会批判视角闻名。由(😺)他(🥜)执导的《包法利夫人》由伊莎(🌜)贝(🚔)尔(🚂)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(⛪)映(💅)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🚈)兰(😞)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🆕)影(❌)响力的浪漫主义小说家、剧(🕗)作(🤧)家与文学评论家。