文 / 让-吕克·戈达(🐰)尔(💕) & 曼(📲)努(🧐)埃尔·德·奥利维拉(🕸)

（(⛵)本(🆑)文(🎅)由Gemini AI翻译，再经过了人工(➕)的(🎃)逐(🖤)句(😎)校(🔞)对与润色，并添加了一(🎋)些(🏃)必(👯)要(🛴)的注释。由于并未找到(🔱)法(🛵)语(🎑)原(🎁)文，本文翻译同时比照(⛏)了(🔯)西(👟)班(🎋)牙(🈂)语和葡萄牙语译文(🕔)。）(🈶)

1993年(💞)9月(😄)，曼(🏀)努埃尔·德·奥利维(🕖)拉(🤩)的(🥃)《亚(🏄)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🎚)让(🙂)-吕(🔻)克(🎬)·(🔤)戈达尔的《悲哀于我(🗞)》（(🚼)Hé(🙏)las pour moi）(🚙)几(🤚)乎同时在巴黎的银幕(♒)上(👒)映(🤒)。借(⛪)此契机，戈达尔提议与(🚌)奥(♉)利(🦊)维(♓)拉会面，旨在就这两部(🐣)影(🍈)片(🌟)展(🐨)开(🎵)一场“科学性”（scientifique）的探(♋)讨(🔯)。

让(🐑)-吕(🍺)克·戈达尔：没问题(🙏)，巨(👬)大(👮)的(⛽)声响是我对公众做出(🥚)的(📮)唯(🏆)一(🎙)妥(🐁)协。您知道儒勒·列(⏰)纳(🦅)尔(🖤)（(🔗)Jules Renard）(🐬)对“批评”的定义吗？“批(🛰)评(🔒)就(💌)像(🕷)溃败军队里的士兵，他(🕙)开(💽)了(🦂)小(😁)差(🚿)，投奔了敌营。谁是敌(🌦)人(🌛)？(⏭)是(🐅)公(🔗)众。”

曼努埃尔·德·奥(🔬)利(🧀)维(🥂)拉(🤢)：那您呢，您知道伯格(✌)曼(😧)是(🚗)怎(😹)么评价影评人的吗？(📴)“某(💵)些(🤪)影(🕊)评(👺)人在我看来就像是在(🔖)试(🆎)图(💑)教(📉)我们如何奔跑的瘸子(♿)。”

让(🚂)-吕(🔀)克(🚰)·戈达尔：我请求让(💠)我(🐶)以(😴)评(🤫)论(🖍)家的身份展开这次(👊)对(🧠)话(👀)。与(🚡)其(🍆)扮演“作者”，我更愿意去(🐘)见(🈯)某(💕)个(🖊)人，谈论他的电影，或许(📧)偶(✔)尔(🔷)也(🏻)让(🤙)那个人谈谈我的电(📞)影(✔)。如(❗)果(🌽)这(👬)能从宣传角度对两部(🍼)影(👜)片(🖼)有(🍘)所助益，那我们就这么(🙎)做(🏮)吧(📋)。电(📦)影是对现实的一种批(🐲)判(💾)，从(🙄)这(🕢)个(🤕)角度看，我是非常传统(💩)的(🙎)；(😑)而(🥪)且作为一名用法语拍(🌷)摄(👺)的(🗯)电(🥍)影人，我始终带有对电(🐞)影(🥈)的(✂)批(🤹)判(🎺)态度。一直以来，法国(🎐)的(🙇)伟(🏌)大(😍)之(💜)处之一在于拥有批判(😖)性(🏸)的(🥕)视(📚)点，即便这个国家对此(👕)一(🛥)无(🚻)所(👴)知(🕴)。从狄德罗[1]开始，所有(😩)的(💁)艺(🐼)术(😨)评(😗)论家都是法国人，经过(😽)波(🌛)德(🥓)莱(🤟)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🐬)尔(🥀)罗(🐡)[4]，也(🚰)就是说，无论是不是作(✊)家(📷)，他(🔓)们(🏯)都(🤜)是有“风格”（style）的人。糟(💣)糕(🦓)的(👧)评(🔳)论家没有风格。美国只(🏘)有(🍩)两(🚑)个(🎹)影评人：詹姆斯·阿(🔫)吉(🧘)（(🥍)James Agee）(🎙)和(⛎)（长久以来被忽视(🕣)的(📷)）(🎭)来(⏯)自(🏺)圣地亚哥的曼尼·法(🤱)伯(📺)（(🙌)Manny Farber）(🥟)。既然我们的电影同时(💁)上(🏍)映(♈)，我(🔺)想(🚼)提出第一个问题：(🍗)我(🚝)们(🐂)要(⏺)如(🤤)何理解“上映”（sortir）一部(👇)电(🤣)影(🏎)[5]？(💷)为什么要让电影“上映(✏)”？(🌳)我(📱)们(🗨)在让它们“进入”这里或(🛸)那(🛋)里(🎎)时(🚭)遇(🏐)到了很多困难，然后还(📽)有(🌹)些(✋)人(💺)没做什么大事，但无论(🌹)如(🗒)何(👮)，他(💡)们还是做了必要的事(🙁)来(🤔)把(🥑)它(🔙)们(⬇)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🐷)尔(🕜)·(🕞)德(💰)·(🌎)奥利维拉：在葡萄牙(🌠)语(🎸)里(🕍)我(💶)们不用同一个词，因此(🏦)也(🌥)就(🤚)没(🛩)有(🍶)这种双关语。我们不(🌘)说(👙)“sortir un film”（(🌺)让(🕥)电(🍛)影出去/上映）。不过，这(👺)是(🌽)个(🐶)困(🧘)扰我的问题。我之所以(👒)感(😝)到(📒)困(🌛)扰，是因为对我来说，必(🛌)须(🗞)先(🕒)展(Ⓜ)示(🤾)电影，然而，在针对电影(🚓)的(🚊)评(🥩)论(🐜)完成之前，电影并未完(🖥)成(💢)。一(🎂)个(🧙)好的、聪明的、专注(🎺)的(🕗)、(🍸)敏(🛠)感(🐃)的评论家，是观众的(🚠)代(🔬)表(🚅)，他(🌀)去(💃)寻找那部在我看来—(🎎)—(👓)即(➿)便(🦑)我已经拍完了——尚(👔)不(🌁)存(🈸)在(🐮)的(🍏)电影，他要去完成它(🦖)。观(🎨)影(⭐)者(🍓)与(🏂)银幕之间的动态关系(🥏)实(🐯)际(🍃)上(🏏)是至关重要的，它是电(🚹)影(🧜)的(🛒)一(🔶)部分。我说的是观影者(✏)（(🈲)espectador）(🌑)，不(👯)是(🌧)观众（público）[6]。观众，是某(🈯)种(🈳)抽(📦)象(👴)的东西，是非个人的。

让-吕克(💛)·(🔲)戈达尔：观众是现存的观(🧗)影(💍)者(🥐)，是被商业化了的观影者，是(🤣)买(🥚)了票的观影者，他变成了观(🐿)众(🤢)。然而，他身上仍有一部分保(💇)留(✌)着(🍬)观影者的特质，就像读者一(🐳)样(🤽)。如果我们谈论的是一部电(🐱)影(⛔)，我们会说观影者是剧本，而(🤕)观(📥)众则是观影者的实现（realizació(🎢)n）(🦓)，是(🈴)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🌆)有(🌔)时会问自己：如果电影没(🎀)人(😆)看——我的许多电影都没(📗)人(🌃)看(🥅)，或者被误读，甚至连我自己(🏴)也(🕍)……我想我们是为了一两(💠)个(🌗)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🥦)·(🔊)奥(🖤)利维拉：但这就足够了。

让(🌤)-吕(🏳)克·戈达尔：当然。但我还(⬛)是(🏇)想回到“上映”（sortir）这个话题(👈)，这(🤓)不仅仅是文字游戏。应该有(🌓)一(⤴)些(🌆)小词典，告诉我们每种语言(〰)中(🛌)电影的技术术语。例如，我们(🏺)在(🐌)影院看到的电影拷贝，带有(🚘)图(🏣)像(👝)和声音的拷贝，在法语中被(〽)称(🌃)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🐤)·(🍕)德·奥利维拉：葡萄牙语(👡)也(🅱)是(🌚)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(👷)克(🔝)·戈达尔：英语里叫“声画(👌)合(🌸)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(♏)本(👍)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🧐)上(🐴)较(🌹)真，因为例如俄国人对纪录(🤶)片(🗄)和剧情片的区分就与我们(😺)不(😂)同。他们把有演员的电影称(🌑)为(🚙)“扮(🚹)演的电影”，而纪录片——不(🅿)一(📱)定没有演员——被称为“非(🍾)扮(🔲)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🍦)个(💔)词(🏿)本身：对美国人来说，它没(📆)什(😽)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🚪)就(🌪)是照片。他们甚至没有一个(🌆)词(⏬)来指代电视，他们突然变得(🥪)非(😪)常(🍼)商业化，他们说“network”（网络）。如(🎡)果(🚸)我们对语言如此不加注意(🥞)，那(🕚)么当人们说一部电影“上映(🛅)/出(🏕)去(🤨)”时，我们会产生一种错觉：(🕋)是(👇)某种东西真的出去了，还是(🍧)我(🥈)们把它弄出去了？

曼努埃(🛺)尔(🙊)·(⬆)德·奥利维拉：我会用“出(🎇)来(😷)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🕢)一(📉)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🙀)萄(🚭)牙语中这意味着“带她去床(👵)上(🈯)”。

让(👿)-吕克·戈达尔：如今，对于(🔠)好(📥)电影来说，“上映”（sortie）已经变(✋)成(👺)了一个“出口在这边”的指示(📣)，这(🍣)是(😬)一种摆脱它们的方式。

曼努(🍲)埃(🐗)尔·德·奥利维拉：我们(🀄)的(📔)电影也变成了电影节电影(👣)。电(✂)影(🏕)节的作用是向多样化的公(🚧)众(🐥)展示电影的多样性。它是不(✨)同(😩)电影人、国家、习俗的一(🌩)种(🚯)对照。仅此而已，但这也不算(🎦)太(🏭)坏(🈯)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🛴)描(🕝)述的是一个过去的时代，而(🐜)我(😪)见证了它的终结。我以为那(😰)是(🆒)开(🌉)始，其实那是终结。那是一个(🌩)电(😻)影节确实能帮助人们相遇(🉑)、(🔡)讨论电影、讨论任何想讨(😏)论(👚)之(🦀)事的时代。一切都变了，电影(🚫)也(🚺)变了。现在，电影人抱怨他们(♋)的(🥌)孤独，但他们不再交谈，不再(🔆)讨(➖)论，这是他们的错。今天，电影(🎶)节(🍒)越(🕳)来越多。无论是强者还是弱(🌨)者(🍠)，每个人都在各自利用自己(⛴)能(📒)利用的东西。但在我看来，总(💢)体(🤝)而(🏨)言，举办电影节是为了延续(👖)一(🕰)种对媒体或电视而言很重(🔜)要(🌾)的“电影观念”，一种关于电影(🏕)神(💟)话(🥔)的观念，这种神话曼努埃尔(🔅)（(🐺)指奥利维拉——编者注）(🈴)经(🐲)历了一整个世纪，而我只经(😼)历(🥌)了后三分之二。也许您能感(🥃)觉(🎷)到(🦃)20年代（那时没有电影节）(🐜)与(🌆)今天之间的差异？

曼努埃(🥌)尔(💧)·德·奥利维拉：新现象(🥄)是(🥝)电(🍤)影资料馆（cinematecas），不是作为机(😊)构(🎁)，因为那早就存在，而是因为(🌶)有(🧖)越来越多的观众——比如(🌽)在(🍘)里(🙈)斯本——去资料馆看那些(🎟)没(⛩)进院线的电影。这很有趣，因(🎦)为(♒)你必须真的热爱电影才会(🎻)去(🏮)电影俱乐部或资料馆看片…(⛑)…(✳)

让-吕克·戈达尔：关于相(👺)遇(📄)与对话的故事……这就是(😼)我(🍻)想对您说的：作为评论家(♟)，我(⬛)不(♍)指望别人对我说好话，我不(🎯)想(🧡)人们对我说或写：“您的电(👔)影(⛺)太残暴了，太棒了，太天才了(🌓)，太(🌿)非(🕣)凡了！”那时我会问他们：“好(👱)吧(💄)，那到底哪里非凡？”他们回(👶)答(😫)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🎂)，只(🐀)是重复：“它是非凡的！”然而如(🌙)果(🕕)他们对我说这真的很丑，这(🍠)里(⛄)有错误，那我就会想，或许对(😏)话(🤩)是可能的：你能告诉我有(🐅)错(〰)误(🦔)的都在哪里吗？这证明了(😠)今(⛷)天的评论家不再想交谈，而(🏟)电(😇)影人也不想被批评。而我，作(🐨)为(🛹)一(💫)个评论家出身的人，我只需(❎)要(🖱)别人告诉我：这行不通。您(🚶)是(🕑)否感觉到需要别人告诉您(🌿)这(🐍)不好？这会困扰您吗？因为(🅿)我(🦊)对您电影中行不通的地方(🐊)有(👛)些话要说，但我不想困扰您(📀)。

曼(📓)努埃尔·德·奥利维拉：(💾)“当(🚀)我(💀)拿自己与人相较，我会感到(😮)骄(🤗)傲；当别人来评价我，我会(💡)感(🌇)到谦卑。”这是您电影里的一(🕟)句(🙌)话(🕑)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(👦)那(➖)是圣人说的，或者是诚实的(🎞)人(🅿)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🗒)维(😱)拉：我是个悲观主义者。当有(🐀)人(🥅)告诉我我的电影里有什么(🥄)行(🔴)不通时，我会受影响。不过，我(🗒)想(〰)我已经麻木很久了。但这取(🔃)决(🎌)于(🍇)他们触碰哪里。如果我拳头(🔭)上(♟)有个伤口，但有人碰了碰我(👚)的(🛀)二头肌，我就会没什么感觉(🕳)。但(💦)如(🎁)果那个人把手指戳进伤口(🕰)里(🏼)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🚥)达(👘)尔：必须懂得区分什么是(🧙)好(🍛)的，什么是坏的。这不仅仅是说(📍)出(🦒)我们的感受，而是对电影进(🌤)行(🦓)技术性或科学性的批评。只(📏)有(👇)新浪潮这么做过。以前谁会(🎠)说(🕯)：(🏸)这个移动镜头是好的，我们(🚚)觉(🙌)得它好是因为这个，相对于(🔳)另(🧣)一个我们觉得坏的镜头而(🔎)言(🚢)？(🧦)或者：这段对白是好的，相(💣)比(💊)之下那段对白是坏的。今天(⛵)，这(🏹)完全丢失了。“作者”的概念变(🌇)得(🧖)如此重要，以至于连副导演都(🍷)不(🏚)敢对你说。唯一有时敢说的(🔞)人(⏯)，唯一我能与之维持一种奇(👑)怪(🌂)的艺术关系的人，是制片人(💈)。因(🥞)为(🌯)制片人投了钱，或者至少他(㊗)拿(🏯)别人的钱去冒险，所以以这(🧝)种(🚁)风险的名义，他敢对我说：(😫)“让(🛌)-吕(🈷)克，这行不通。”然后我说：“噢(🚃)”，然(🚥)后我思考。至少，这提供了一(🧦)种(🥎)反思的可能性，让我能更好(🧜)地(🔻)站稳脚跟。如果说今天的科学(🗯)家(😡)如此强大，那是因为他们是(🚮)唯(👥)一还在互相批评的人。一位(🖱)天(❔)文学家说：“我看到了月食(🧦)，我(💹)把(🌠)它拍下来了。”另一位说：“给(🧖)我(🥩)看看。”他看了之后断言：“但(🚎)这(🈵)明明是月亮！你说什么月食(🔁)？(🥍)”另(🎆)一位说：“啊，是啊……”；他(💺)很(🙉)恼火，但他会重新开始。在艺(👢)术(😙)中，在艺术批评中，例如波德(👜)莱(🍊)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🏫)过(🐼)这样的对抗时刻。否则，就无(📣)法(🐶)前进。这是我唯一需要的：(🛹)批(🐎)评。但我甚至得不到它。

曼努(🤜)埃(🎖)尔(🦉)·德·奥利维拉：我需要(💈)的(📘)更多是拍电影的手段。我永(🙌)远(🍙)不知道电影会变成什么样(💊)。我(🏝)有(🕜)分镜脚本（découpage），我有演员(➰)，我(😤)有布景，但我从未拥有电影(👊)。在(📉)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🍘)在(🍇)时时刻刻地改变着那团“星云(💳)”的(🤣)整体构造。具体的东西只有(🆓)在(🛄)我看样片（rushes）的那一刻才(🛶)会(🕍)出现。我讨厌看样片，我总是(💻)感(🦔)到(🕔)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🏮)想(🕖)我们都是这样。只有希区柯(🔅)克(🛀)在看样片时是高兴的。所以(🕦)，作(💳)为(🕗)评论家，这就是我想对您的(😽)电(❤)影说的话：起初我随着电(😖)影(🎁)（指《亚伯拉罕山谷》——译(📃)者(🍁)注）行进，但在某一刻我跳脱(🚆)了(🔓)出来，开始思考别的事情。我(😓)想(🤹)：啊，这里没那么好了，然后(🔢)，与(🧔)此同时，我在做梦，我想着引(🦏)力(⏬)（(🔧)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🤡)，回(🏵)到了自我意识当中，而就在(😱)那(🛍)一刻，电影里有人说出了“引(👝)力(🛫)”这(🙅)个词。于是我对自己说：最(🤮)终(🚦)，这部电影是好的，我必须重(🍹)看(🥐)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🔜)维(🌀)拉：的确，这就是电影的主题(💄)：(🥕)引力与万有引力定律。

让-吕(🍆)克(🎧)·戈达尔：从更科学、更(🍇)技(🐠)术的角度来看，如果我是您(♒)电(🎏)影(🍦)的副导演，我会对您说：“您(🧐)确(😙)定吗，或者您能更好地向我(🛳)解(🌭)释一下，以便我能帮助您，为(✂)什(🌀)么(✝)您选择这位女演员来演年(🍣)轻(🐱)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🚼)的(🤥)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(😃)，且(🌄)两者如此不同？这是故意的(⛔)吗(🖖)？”这便是我的批评：第二(🤵)位(🛴)女演员不如第一位，或者至(🦖)少(🏉)，当第二位女演员出现时，电(⛓)影(🥋)下(🧓)坠了，这就是引力。然后它又(🐰)升(🔌)起来了。

曼努埃尔·德·奥(📚)利(🌓)维拉：答案很简单：起初(🥏)，我(🏮)是(🈴)为第二位女演员莱奥诺·(🌻)西(🆑)尔韦拉写的这部电影。这个(💷)女(🕷)人当时处于危机和抑郁状(🖤)态(🎵)。我的制片人保罗·布兰科（(🚲)Paulo Branco）(🛰)试图说服我不要选她。在我(🚛)改(🍚)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🤧)贝(🏔)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(👉)》中(🚶)，有(🔔)一句非常美的话，说艾玛的(📽)头(⚡)发“像一滩黑墨水一样落在(⛔)她(😺)毛衣的背上”。为了拍摄这句(📘)话(⏭)，我(🥙)要求改变莱奥诺·西尔韦(🚴)拉(🏓)的发色，她是金发。她对此感(😮)到(😫)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🙁)是(🎧)，不得不找另一位女演员来演(😄)青(🍆)少年的艾玛。这就是对您技(🍠)术(🐏)性批评的技术性回答。我想(👉)补(🧑)充一点，电影总是伴随着“偶(🌀)然(🐙)”和(🛴)运气。正是这些使我振奋：(🧟)所(🥌)有那些在实现过程中涌现(🍟)的(⛱)小事件。这是一种我不太理(🐽)解(🍋)的(🏐)现象，它既可能导致最坏的(🐗)结(⏺)果，也可能导致最好的结果(🚷)。没(🍰)有一部电影是不靠运气的(🐞)。它(🏡)是一种创造，一部电影是一个(🦖)人(🖍)的构想，很难进入其中。

让-吕(🆒)克(⛄)·戈达尔：创造可以被准(🔌)备(💭)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🍮)维(💰)拉(🤮)：可以准备，但不能修复（(👛)reparada）(😾)。就像生活。事物就在那里，等(🏠)着(💫)我们去拍摄。您想修复什么(🛀)？(🐇)饥(👽)饿、在非洲死去的孩子，是(🕥)的(🦋)，这很重要，值得修复，需要尽(🦁)可(🙈)能广泛的公众。但一部电影(🐲)不(🛵)是，它是一团巨大的混乱，我因(🧛)此(📰)在我自己面前感到渺小。话(🐩)虽(🍵)如此，我接受您关于您“离开(🎲)”我(🙉)的电影又“回来”的批评：必(🧠)须(🤢)非(🔠)常敏感才能进出电影而不(🎪)迷(✉)失。的确，这就是引力定律。

让(🈹)-吕(🛩)克·戈达尔：我非常谦虚(🐌)地(😭)认(🥜)为，新浪潮的人是从博物馆(✳)出(😮)发做电影的。我们发现了电(🚖)影(💉)资料馆。我们在那里出生。当(🔣)然(🎄)，我们小时候看过卓别林，但没(⏯)人(📉)会在四岁时说，看了《救火员(⏸)》后(🐓)我要拍电影。所以我脑子里(🎪)总(🐸)有一个参照系。因此我认为(🈁)作(👔)品(🏆)比人更重要。这并非对每个(🧛)人(📮)来说都那么显而易见。女人(🔠)的(🐫)作品是庇护男人。而男人，为(🍍)了(😍)处(🦅)于相对平等的地位，所能做(💐)的(🏟)一切就是制造作品：绘画(♍)、(😩)文学或政治、战争、失业(🐯)、(💫)贸易。归根结底，我对“人”（这里(👤)戈(⏹)达尔专指作为创作者的人(📓)—(👮)—译者注）不怎么感兴趣(🔅)。我(🌙)对曼努埃尔·德·奥利维(🙏)拉(🔏)这(📞)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🌯)们(🐜)住在同一个城市，比邻而居(🚛)，我(🥍)想我也不会比现在更多地(🛁)见(🚚)到(🎥)您。当然，见面时我们会更好(🙀)地(🆔)谈论电影，但也仅此而已。如(🕛)今(🍒)让我震惊的是，媒体对“个性(💳)”这(🔠)一概念的开发远甚于对“人”的(🖥)开(🕖)发。人在作品中，作品在人中(♿)。有(🔦)些人不创作作品，而是创作(💷)生(♎)活，尤其是女人，这本身就是(🎵)一(🌍)件(🎸)作品。男人被迫创作作品，因(🧜)为(🛌)他们通常什么都不做。我常(👳)像(🏚)布努埃尔那样说，电影对我(🌹)来(⭐)说(🚑)是最重要的。但如果把一个(💧)孩(🏙)子的生命和一部电影的上(🎡)映(⬆)放在一起权衡，我不会犹豫(🍶)一(🎥)秒钟：孩子优先于电影。

曼努(🛬)埃(💽)尔·德·奥利维拉：自然(🔚)如(🐏)此。从这个角度看，我也断言(❔)艺(⛱)术没那么重要。

让-吕克·戈(⛄)达(🛤)尔(☕)：但既然如此，如果不那么(🦓)重(🎂)要，那就不必做了。女人们更(🗓)合(🏅)乎逻辑，她们在生活中做这(🌚)事(🌷)。我(⛄)不确定能否如此轻易地说(🍪)艺(🔏)术不重要。尤其是今天，当艺(👊)术(🐄)稀缺而许多孩子死去时。这(🔜)是(🕵)否意味着我们让艺术活得太(🏹)久(🌔)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🔸)·(🤟)德·奥利维拉：艺术不是(🍘)艺(👋)术家。艺术家，艺术家的位置(🏀)，是(🎈)人(🔹)类的虚荣。那种表达世界观(🌚)的(💖)方式，说“这个，这个，这个，这个(💓)行(🚞)不通”，是一种虚荣的发作。它(🏆)是(🔓)世(👳)俗的。艺术比艺术家更崇高(🌇)、(😪)更有趣。一部电影总是比电(🚳)影(🍇)人更聪明，正如斯特劳布（(✂)Jean-Mari Straub）(🌠)所说。导演或艺术家走出来展(🥅)示(🐙)自己的那种方式，仅仅表明(🧗)了(🎴)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🎯)：(🤰)这也是孩子的态度：“看，妈(🥤)妈(💳)，我(🎿)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🐾)·(🏯)奥利维拉：是的，当然，但这(⭐)幅(🛒)画通常也很漂亮。艺术与艺(🏬)术(♊)家(✏)之间的这种差异，也是历史(💀)与(🚄)艺术之间的差异。历史展示(🌜)了(🏫)民族、文明、情感、趣味(💞)的(🚧)演变。艺术展示了这些演变中(📗)的(🌷)实体。我们都有责任，尽管作(💫)为(✴)导演我什么也做不了。作为(🏰)导(🆘)演我只能做一件事，就是拍(⛓)电(🍏)影(🧕)。仅此而已。然而，艺术家在创(🗨)作(👭)的那一刻总是对的。那是他(💰)们(🚋)的虚构，是他们的内在化。

让(🌰)-吕(⬜)克(🚱)·戈达尔：啊，我不这么认(🌧)为(🗨)，一切都在外面。

曼努埃尔·(👭)德(📱)·奥利维拉：是的，在那之(🔜)前(📛)（是这样）。但之后，一切都会(🥛)进(👼)入脑海中，然后再出来。例如(🤼)，面(👅)对《悲哀于我》，我像一块海绵(💈)一(🕥)样面对电影，准备好吸收一(🖨)切(🛍)。

让(🎽)-吕克·戈达尔：我不确定(⚪)这(🌗)是个好比喻。当然，电影有其(🕌)奇(🐱)观性和诗意的一面，这是电(💽)影(❔)的(🍑)深层使命。但这一使命只有(🚖)在(✋)最初进行了实验、验证和(🏋)劳(👛)动——我们可以称之为电(🕎)影(⭐)的纪录片层面——之后才能(📛)实(📇)现。伟大的艺术家身上都有(♐)这(➖)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(😓)娜(📃)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🌚)斯(🌫)特(🈯)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🚱)蒂(🚿)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🚭)的(👋)人身上都有，我有时也有。以(🚖)爱(🙀)森(🏸)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🕦)更(🙈)抽象、更风格家或更风格(🥈)化(💃)的人了。然而，如果今天我们(😍)要(🍃)展示十月革命的镜头，我们不(📙)会(😗)在当时的新闻片里找，新闻(🏏)片(🤕)使用的是爱森斯坦关于十(👁)月(🖥)革命的影像，那完全是被调(🌎)度(🕳)（(📗)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🈲)拉(🎶)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🌴)相(🌆)关叙述时，我们得知弗拉哈(💡)迪(👨)付(🍋)钱给爱斯基摩人，和他们吵(👭)架(📚)，强迫他们每天去捕鱼（即(🔷)使(🐕)他们不想去）。总之，他和他(🚢)们(🌎)组成了一个电影摄制组，并变(⭕)成(📢)了一位了不起的人类学家(🤕)。因(🛳)此，这里存在着整全的纪录(👇)片(🛀)层面。在今天，这种方式——(🏢)即(🌊)使(🏀)不能完美了解电影史，也至(🏈)少(🍮)对其有所感觉的方式——(💔)对(🕌)许多人来说已经遗失了。必(🤥)须(💾)拥(👺)有这种对电影史的感觉，有(🙀)点(🍬)像乔伊斯，他对文学史有着(🚞)深(🧢)刻的感觉，他知道当他写下(🐧)一(🔲)个句子时，其中有些词是在拉(🧐)丁(🏕)语时代发明的，有些是在中(👩)世(🐟)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(📽)词(〽)的时刻，通常背负着所有的(🖲)精(😆)神(🧐)重担和他所感知到的所有(🏇)过(📤)去，正处于文学的现代，处于(💥)其(🏺)成熟期。在电影中，很快，在世(🔆)界(🥛)所(🔍)接受的美国影响下，部分纪(💋)录(🔸)片式的工作被抛弃了。我们(🐢)立(🛥)刻走向了奇观，而这只不过(🏠)是(📄)最终的使命，是电影的弥撒。在(🅿)今(🏴)天的电影中，人们举行弥撒(😳)，却(🐙)不进行祈祷。伟大的艺术家(🚛)，诚(📟)实的艺术家，首先进行他们(🍥)的(😞)祈(💪)祷，然后才是弥撒，面对或多(🏔)或(🚕)少忠实的公众。美国人规范(🥐)了(😅)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🕗)重(🐥)要(🏓)的是募捐（quête）：一场成(🙅)功(🍽)的弥撒就是教堂里座无虚(🎫)席(🌺)、募捐数额可观的弥撒。

曼(😯)努(🍂)埃尔·德·奥利维拉：募捐(🚥)（(🔟)quête）是我下一部电影的主(👀)题(⛽)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🍑)捐(🏥)（quête），我只调查（enquête），我(🌐)专(😘)注(🚚)于做一名预审法官。我审理(🔞)投(👮)诉。批评应该通过祈祷来表(⛄)达(💻)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🎪)，人(🛍)们(🏍)无话可说。或者只能说：“美(💠)丽(🕓)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🥏)一(⚪)种练习，就像运动员的训练(🎸)、(🎽)钢琴家的音阶练习一样。当人(👍)们(🏗)进行批评时，应当批评那些(🖐)音(🗂)阶以及这些音阶所能带来(🙀)的(🛎)效果。

曼努埃尔·德·奥利(✨)维(😴)拉(🤒)：奇观和弥撒我不感兴趣(⏯)。重(😔)要的是行动的欲望。您想拍(🐏)电(🎳)影，我想拍电影，就像此刻我(🎇)想(🌋)撒(🍍)尿一样。伯格曼说：“我拍电(⬆)影(➡)的方式就像某些英国人独(⤴)自(⛰)去森林打猎。他们搭起帐篷(🐵)，拿(🐐)着枪守夜。但每天早上他们都(🔦)会(🙈)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🏁)得(🗽)这很好。必须反思这一点，关(📬)于(🎞)欲望。它就在人心里，就像一(🐓)个(🐟)画(🎶)家画着没人看的画，但他不(😏)会(🈲)停下。欲望就像独自绽放于(📭)原(🙀)始森林中心的绝美花朵，它(💺)凝(🚋)聚(⛹)着对果实的向往，为了自己(🦌)，也(🤝)依靠自己。如果遇到一道注(🅱)视(🚄)着它、并发现它的美丽的(🆘)目(🥕)光，它便会绽放光采，她的美丽(🏫)会(🏨)变得引人注目、脱颖而出(🙇)。但(📔)这样的目光往往来得太迟(🥄)，人(🔼)们为了抢占土地，已经烧毁(🍞)并(😈)铲(🗞)平了森林。在您和我之间，有(💊)许(📗)多差异，这是幸事。语言、国(🍖)家(🆕)、文化的差异。您选择了一(⏯)种(🐩)略(👵)带挑衅性的电影，它破坏了(🐎)叙(🏧)事的传统秩序。您从混沌中(🏵)出(🍎)发寻找，为了将无序变为有(🌂)序(👮)。我也试图将无序变为有序，虽(🍟)然(🔎)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🛍)。我(🥩)想这就是我们的电影的区(👡)别(🦄)：我的电影较为接近一般(🚎)意(🧖)义(➡)上的电影，而您的电影是某(🦒)种(⬇)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🙁)尔(💗)：我会说我们做的是同一(🕟)件(💗)事(💪)，但您抵达了，而我尚未真正(🔂)成(🧖)功过。所有人自然地遵循着(⏸)科(🉐)学的图景，从混沌出发以建(🙎)立(🔝)某种秩序。这“某种秩序”或多或(🐄)少(🔋)有些不确定，人们也或多或(🌯)少(➿)能抵达一点。有些时候我们(🎹)做(🏺)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🛹)于(🖥)我(😧)》中，有一块时间被提取了出(🥁)来(🚑)，在另一部电影里将会是另(🚈)一(🛤)块。从一块碎片、一张照片(🌾)出(📁)发(💊)，我为自己创造一个世界。看(🚻)到(🤭)您电影的一些片段，我想到(🏠)了(🥥)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🛎)也(🈹)是我喜欢的。用简单的词，如内(💑)部(🛤)（interior）和外部（exterior）——尽管(🖋)区(⛺)分它们没有太大意义，我会(🖊)说(🙄)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🖤)在(😵)外(🦐)部，但他只谈论内部。在这个(🐱)意(🔪)义上，他更接近维斯康蒂的(💏)传(❔)统。而您恰恰相反。您停留在(🍱)内(😉)部(👍)。但在电影中我们无法展示(⛳)内(🐨)部，只能感受它，但它依然是(🌤)不(🔈)可见的，否则它就不再是内(🥌)部(🕜)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎺)：(🍌)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(💡)·(🔭)戈达尔：当然。小时候人们(🌿)说(😤)：鸡是由内部和外部组成(🈵)的(📵)。掀(🕐)开外部，看到内部；如果掀(🏃)开(💎)内部，就看到了灵魂。我会说(🚡)您(🍰)从背面拍摄内部，尽管您总(🎙)是(🎚)从(🌖)正面拍摄人物。考虑到这种(🏴)严(🍺)谨而有强度的方式，您电影(🉑)中(🦂)让我一度感到困扰的，是一(🎯)种(⬛)幸好还算人性化的不完美，这(🆙)种(💼)不完美使得您有必要去拍(❇)其(👛)他电影。让我困扰的是没有(🍳)侧(😗)面拍摄的镜头，摄影机离放(🖥)映(⬛)机(🏷)太近了。摄影机并不是生来(🚙)就(🌯)是要与放映机保持一致的(📳)。放(🥙)映机会进行传输。就像放射(♐)科(💮)医(🕘)生拍X光片：他不满足于从(🔨)正(🕧)面拍，他也从侧面、背面、(📬)对(🐻)角线拍。然而在开始时，在放(🛌)映(🤛)的那一刻，所有图像都将是平(🖌)面(🐇)的。当然，我们会说这是一个(🗃)图(🚞)像，但我们是和图像打交道(🎿)的(😔)人。这并不意味着摄影机必(⛺)须(🅿)一(🚀)直移动。

这就是导致您电影(🆕)中(🤲)某些时刻出现“空洞”的原因(👀)，也(🕟)就是那些观众——糟糕的(✉)观(🎫)众(⛲)，如今的观众——称之为“冗(😑)长(🔤)”的东西。我不是说我抱怨电(🔪)影(🔏)长，甚至如果一开始我看到(🎷)有(😙)好东西，我会很高兴电影很长(🕑)。我(❓)可以安心地打个盹，我确信(📀)我(✊)会找到它们。这就是我所说(🥍)的(🛺)对一部电影进行科学性的(⛩)讨(🏹)论(🐳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍴)：(🍹)我和您一样，把摄影机放在(🍴)我(👛)认为它必须在的精确位置(💛)。就(🐹)是(🐙)这样。为什么那里比这里好(🐔)？(🔜)我不知道为什么。

让-吕克·(😸)戈(🥜)达尔：如果我们能稍微解(🐈)释(🤽)一下为什么就好了。

曼努埃尔(⛴)·(📆)德·奥利维拉：力量来自(😉)固(🍞)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🤚)女(😃)贞德的审判》教会了我这一(🍪)点(🦈)。我(⛎)们也可以称之为客观性。

让(🕴)-吕(🕜)克·戈达尔：我有种感觉(😟)，电(🚳)影人，无论是好是坏，都有一(🌫)个(🍧)想(🎊)法，一种需求，然后，好吧，他们(🛰)寻(🛄)找有足够钱的人来实现这(👽)种(😿)需求。他们的工作方式就像(🏻)一(💿)个人说：今晚我想吃肉酱意(👶)面(🏤)。于是他看看口袋里有多少(🥅)钱(🍛)，或者让妻子或朋友做肉酱(🈷)意(📧)面。老实说，我一直是反着来(🥜)的(😶)。制(🛢)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🔁)档(💟)期，也许是时候和他拍部电(💼)影(🚃)了。”既然我们不富裕，我们接(🍺)受(👃)，也(🔠)许我们能马上拿到钱。然后(🆔)，签(🐚)了合同。再然后，必须拍这部(🚺)电(🏽)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(💼)奥(👯)利维拉：我做的完全相反。我(📡)表(🗒)现得好像合同早已签好一(🎰)样(🏍)。我写故事，预测一切，然后在(🛺)最(📐)后一刻，救星来了，那就是制(💟)片(📋)人(🔭)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(〽)的(〰)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🧦)师(🍆)一直跟我谈论福楼拜，当然(Ⓜ)还(🍙)有(🏸)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(📎)法(📩)利夫人》是不可能的，况且我(🐘)还(😊)是个葡萄牙导演。而且夏布(📜)洛(🎃)尔[12]正在拍他的版本。于是我想(💭)，可(🎰)以做点更有趣的事：可以(🎾)问(🧟)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(💂)-路(🌮)易斯是否愿意基于《包法利(🏣)夫(📲)人(🐕)》写一部小说，一部我随后就(😗)会(👌)改编的小说。她接受了。必须(🌴)等(🔺)她写完，等它出版。在此期间(📶)，借(🍴)作(🖇)家卡米洛·卡斯特洛·布(🚰)兰(🈁)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🔍)《绝(👨)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(♋)达(🤔)尔：您说：我知道这部电影(🐨)将(🥜)会是什么，但我不知道是否(⛔)能(🌭)拍成。我说：我知道电影会(🏄)拍(🏬)成，但我不知道会是怎样的(👊)电(🚴)影(🧒)。我不仅知道某部电影会拍(💵)，而(🙋)且我还承诺了要拍，这更糟(🛰)糕(🙍)。因为我总是害怕拍不了下(🐛)一(🔖)部(😓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😹)：(🔎)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🌾)戈(🕺)达尔：但您对我电影的批(🔘)评(🔵)是什么？就像美食评论家会(🐷)说(🎞)：“这里的肉煮过头了，这里(🐻)的(💬)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🎳)·(🛸)奥利维拉：一部电影不仅(🍁)仅(🕖)是(⏬)我们所看到的图像。图像是(🔣)符(🈯)号，声音是其他符号，词语是(🤖)另(📡)外的符号，它们又会唤起其(💝)他(🕟)符(🕊)号，引用其他时代、书籍、(🥨)电(🚩)影。如果我们不了解这些符(🥖)号(🥛)及其所召唤的东西，我们就(🎂)无(🤳)法理解电影。词语在您的电影(🍯)中(🕖)强有力，它赋予了电影力量(🛢)。图(📚)像有另一种与词语无关的(🚯)力(🧤)量。这很美妙。但我距离完全(🗺)理(👱)解(🤒)您的电影还缺了点什么。电(🐗)影(🏠)是一种旨在拍摄仪式的仪(⛺)式(😚)。您电影中的仪式，是那些在(📭)镜(⏬)头(🦒)间或镜头中穿梭的人。我们(📡)并(📄)不完全了解这种仪式的含(🐭)义(🌅)，我们遗失了它们的意义。例(⏩)如(🔣)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(📚)式(🙄)。我们看到女演员在婚礼当(📨)天(🦄)，在教堂里自己掀起了面纱(🅾)。如(🥀)果我们不了解古代包办婚(🥕)姻(🤺)的(🦍)仪式——要求由丈夫掀起(😵)妻(📟)子的面纱，第一次展示她的(🐒)脸(🦄)，以此确认他的幸运或不幸(👲)—(🦈)—(🙆)我们就无法理解她这一举(🛒)动(👅)的放肆。因为我的主角知道(💜)自(🎒)己很美，她可以放肆地掀起(🔪)面(😛)纱：看我多美！如果我们不了(🚚)解(🏯)这个仪式，这场戏的意义就(🌏)丢(🍌)失了。我错过了您电影中许(🤩)多(➗)仪式的含义。我真希望有人(🤼)能(🧤)在(😛)我耳边悄悄向我解释。您在(📠)特(🥙)殊效果上做了很多工作，不(🏰)断(📕)用声音、词语、图像进行(🕯)挑(🕹)衅(🔨)。这是您的形式，是另一种形(🌼)式(😆)，无所谓好坏。您做得很好。我(🖌)更(🎡)喜欢没有特殊效果的电影(🚸)。我(🏑)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(😥)达(🥚)尔：如果英语说得不好却(😢)去(🔕)看《哈姆雷特》，会失去很多东(👧)西(🍭)，但我们依旧能分辨它是好(🧝)是(😫)坏(⏩)。《德国九零》由许多仪式和晦(🔒)涩(🔪)的东西构成。

曼努埃尔·德(😯)·(🏹)奥利维拉：是的，但即便这(🏳)些(🤸)符(🚆)号实际上难以理解，但它们(🕌)反(🥝)倒更清晰、更可见。我喜欢(🥗)这(⏸)部电影的地方，在于符号的(🗞)清(🔥)晰性与其深刻的模糊性相并(🍟)存(🎃)。另一方面，这也是我喜欢电(📶)影(⚓)的原因：大量精彩的符号(🚅)沐(💆)浴在无需解释的光芒之中(🍭)。正(⏮)因(⤵)如此，我才相信电影。

让-吕克(🥏)·(🦋)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🔜)次(🔤)会面由热拉尔·勒福尔（(😩)Gé(👥)rard Lefort）(👧)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(✅)9月(😋)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🗾)，18世(📖)纪法国启蒙运动核心人物(🤽)，唯(💂)物(🐝)主义哲学家、文艺批评家(🈳)与(🏺)作家，百科全书派代表，代表(🏤)作(🚨)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🥟)雅(🍦)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🏨)皮(🆔)埃(🎾)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🏵)征(💣)派诗歌先驱、现代主义文(🍂)学(🍀)奠基人，兼具诗人、艺术评(🤞)论(👃)家(🤲)与散文诗之祖等多重身份(💠)。他(😋)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(😶)洲(⛽)最具影响力的诗集之一。

3、(🤕)埃(🍝)利(🔋)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🦀)学(🤣)家、评论家与散文家。他率(🙉)先(💗)关注电影作为 "第七艺术" 的(⏱)潜(🌆)力，对塞尚等现代艺术家的(😽)评(🥎)论(🗒)极具前瞻性，深刻影响现代(🏵)艺(🌆)术批评的发展方向。

4、安德(㊗)烈(🚈)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(💮)家(🏽)、(📊)艺术史学家、抵抗运动战(💋)士(🍔)，还担任过戴高乐时期的文(👳)化(🌫)部长（1958-1969），其作品与行动深(🐳)度(🍙)融(🍳)合了存在主义哲思与历史(👸)使(🆑)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🎚)映(🗂)、某部电影推出”的意思，但(🦄)其(🥣)核心意义为“出去、离开”，所(🕯)以(♿)戈(🏯)达尔才会玩这样一个文字(🕞)游(🛑)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(😶)指(🌁)广义的“公众”，也可以指“观众(〽)“，对(📝)应(🍂)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🈷)洛(🎣)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🤞)义(🕵)画派的领袖与核心人物，代(🧐)表(🍣)作(🌈)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🍞)波(🌓)德莱尔视为 "绘画中的诗人(💚)"。

8、(🍶)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🤶)ville，1945- ）(🚏)，瑞士电影导演、视频艺术(🍏)家(🏻)，戈(🍷)达尔晚年的生活伴侣与合(🏅)作(🗑)者。她与戈达尔共同创立制(👪)作(😸)公司，并与其联合执导了《第(🏙)二(🌽)号(🗞)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🤑)部(😘)作品，深刻影响了戈达尔后(🈯)期(🐑)创作中私密对话与家庭影(🕌)像(🚞)的(🛒)风格转向。她本人亦是一位(🐤)独(🤓)立的创作者，其作品以哲学(🖇)思(⚓)辨探索两性关系、语言与(😶)日(🤞)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(♊)2004）(⛎)，法(🎋)国导演、人类学家，真实电(📶)影(🚇)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🎙)电(🤘)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🥍)《夏(😊)日(😜)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🎦)影(😆)之父”，其跨学科实践深刻影(🌌)响(🦌)了纪录片与视觉人类学发(🕟)展(🦍)。

10、(🍐)奥利维拉下一部电影为《盒(💃)子(🌇)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(👭)处(📝)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🥦)约(🚐)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🐟)制(💖)片(😲)人、导演与跨界企业家，是(🙄)法(🧠)国电影黄金时代的标志性(🚷)人(📀)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🤤)国(🏾)电(📛)影新浪潮的先驱导演之一(🌋)，与(🌡)特吕弗、戈达尔、侯麦和(💲)里(🚞)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(💇)中(🌿)产(🚗)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🚧)社(🔭)会批判视角闻名。由他执导(✏)的(🧞)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🏨)于(😄)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🏼)卡(🚊)米(🈶)洛・卡斯特洛・布兰科（(🚵)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔞)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(⛵)的(👜)浪漫主义小说家、剧作家(🏀)与(🍵)文(🤡)学评论家。