文 / 让(🎑)-吕(💰)克(🌫)·(🛏)戈(🤚)达尔 & 曼努埃尔·德·(🕢)奥(😎)利(😖)维(🌕)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🎵)过(🐘)了(🍤)人(🤙)工(🧟)的逐句校对与润色(🏏)，并(⛸)添(🔲)加(🤱)了(🌥)一些必要的注释。由于(🏯)并(🔍)未(🔌)找(😤)到法语原文，本文翻译(🐸)同(🚍)时(🆕)比(🚰)照了西班牙语和葡萄(🕸)牙(😂)语(🌒)译(🤔)文(🚂)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🙎)·(😓)奥(🐼)利(🧤)维拉的《亚伯拉罕山谷(🥔)》（(🍭)Vale Abraã(😧)o）(😃)与让-吕克·戈达尔的(🎑)《悲(📽)哀(🃏)于(🎺)我(🔯)》（Hélas pour moi）几乎同时在(😫)巴(🛅)黎(👉)的(🏥)银(🗼)幕上映。借此契机，戈达(🍝)尔(🤼)提(😀)议(🛰)与奥利维拉会面，旨在(🥃)就(🐑)这(🔴)两(💃)部(💭)影片展开一场“科学(🏯)性(🦒)”（(🔜)scientifique）(🕵)的(🏒)探讨。

让-吕克·戈达尔(😅)：(🕸)没(♐)问(🍐)题，巨大的声响是我对(🚓)公(🕉)众(🕔)做(🌺)出的唯一妥协。您知道(🌑)儒(🗓)勒(🔒)·(🕳)列(💉)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(✔)义(🌥)吗(🐂)？(🖼)“批评就像溃败军队里(🍒)的(🙃)士(➕)兵(🎙)，他开了小差，投奔了敌(🎳)营(👰)。谁(🎐)是(📫)敌(🆎)人？是公众。”

曼努埃(🎋)尔(🌄)·(🥧)德(🍝)·(🚥)奥利维拉：那您呢，您(🏘)知(😴)道(🥫)伯(🌸)格曼是怎么评价影评(🥂)人(🅱)的(🔸)吗(🐓)？(🐹)“某些影评人在我看(🆒)来(🖊)就(🏔)像(🎌)是(🍽)在试图教我们如何奔(📋)跑(🥥)的(🕯)瘸(🤸)子。”

让-吕克·戈达尔：(💀)我(🤦)请(⏫)求(🐲)让我以评论家的身份(💬)展(💶)开(😒)这(🛴)次(👝)对话。与其扮演“作者”，我(🤸)更(🎐)愿(🦌)意(🥜)去见某个人，谈论他的(🌑)电(🦁)影(🚌)，或(🏊)许偶尔也让那个人谈(🏳)谈(🍟)我(⭐)的(🈚)电(🎳)影。如果这能从宣传(🌹)角(🥂)度(🎒)对(🚗)两(🍬)部影片有所助益，那我(🕹)们(🦔)就(🥘)这(😼)么做吧。电影是对现实(📩)的(💸)一(🧥)种(🔧)批(⏳)判，从这个角度看，我(🍏)是(🚂)非(📭)常(🚶)传(🎑)统的；而且作为一名(🔃)用(🕕)法(👟)语(🌌)拍摄的电影人，我始终(🚌)带(🌯)有(🚺)对(🕺)电影的批判态度。一直(🐵)以(🤰)来(🐱)，法(🤯)国(📇)的伟大之处之一在于(🌬)拥(😭)有(🐊)批(😷)判性的视点，即便这个(🐐)国(💏)家(🖕)对(💂)此一无所知。从狄德罗(😠)[1]开(🈺)始(😤)，所(🍉)有(🕌)的艺术评论家都是(🥤)法(🕳)国(🔎)人(🏈)，经(📡)过波德莱尔[2]、埃利·(💃)福(✋)尔(🙌)[3]、(📪)马尔罗[4]，也就是说，无论(🚶)是(🐂)不(😵)是(🐈)作(😃)家，他们都是有“风格(🍳)”（(🗓)style）(🥖)的(🐅)人(🧣)。糟糕的评论家没有风(🏾)格(📴)。美(⛰)国(🛂)只有两个影评人：詹(🤙)姆(🔔)斯(🥚)·(🎪)阿吉（James Agee）和（长久以(😖)来(📿)被(🕴)忽(🚵)视(🚝)的）来自圣地亚哥的(🤰)曼(🍍)尼(⏹)·(🚛)法伯（Manny Farber）。既然我们的(✋)电(😼)影(🤕)同(😪)时上映，我想提出第一(🍙)个(🌯)问(🛷)题(🧛)：(🔥)我们要如何理解“上(🚠)映(🍴)”（(💢)sortir）(🔋)一(🔙)部电影[5]？为什么要让(💱)电(🌹)影(🍩)“上(🥁)映”？我们在让它们“进(🆎)入(🍄)”这(🙊)里(🥑)或(🧗)那里时遇到了很多(🕜)困(🍯)难(✡)，然(💞)后(🛎)还有些人没做什么大(🐙)事(❓)，但(🔉)无(📨)论如何，他们还是做了(🥍)必(🗃)要(📨)的(💘)事来把它们“推出去”（(😮)sortir）(🐄)。

曼(🎮)努(🏼)埃(💁)尔·德·奥利维拉：(🗣)在(🔸)葡(😝)萄(👩)牙语里我们不用同一(🍑)个(🔢)词(👰)，因(🏨)此也就没有这种双关(🤾)语(🐢)。我(👛)们(🚈)不(🎬)说“sortir un film”（让电影出去/上(🆘)映(😗)）(🚠)。不(🥉)过(🔆)，这是个困扰我的问题(🌄)。我(📅)之(🥅)所(😭)以感到困扰，是因为对(😂)我(💉)来(🌖)说(👃)，必(🐄)须先展示电影，然而(🖕)，在(🌲)针(⬆)对(🏟)电(🎛)影的评论完成之前，电(🈵)影(📹)并(🏳)未(🛋)完成。一个好的、聪明(🌝)的(✖)、(🔢)专(✅)注的、敏感的评论家(🚮)，是(❔)观(🗯)众(🎏)的(📊)代表，他去寻找那部在(🛬)我(🤫)看(Ⓜ)来(🚖)——即便我已经拍完(😡)了(⏭)—(🔵)—(🏧)尚不存在的电影，他要(🌪)去(🥅)完(👥)成(🛬)它(😧)。观影者与银幕之间(🎋)的(🍈)动(👐)态(🉐)关(🌄)系实际上是至关重要(🌡)的(🕡)，它(♒)是(🏐)电影的一部分。我说的(🥙)是(🛺)观(🥗)影(🐒)者(🎮)（espectador），不是观众（pú(♈)blico）(🏪)[6]。观(📧)众(🍅)，是(🌖)某种抽象的东西，是非个人(⏹)的(🚊)。

让-吕克·戈达尔：观众是(✡)现(💶)存的观影者，是被商业化了(🗽)的(🔷)观(🌿)影者，是买了票的观影者，他(⏬)变(🔄)成了观众。然而，他身上仍有(💁)一(🤼)部分保留着观影者的特质(🎅)，就(♟)像(🕟)读者一样。如果我们谈论的(🍇)是(☝)一部电影，我们会说观影者(😒)是(🥑)剧本，而观众则是观影者的(🔦)实(➖)现(👐)（realización），是他的场面调度（(🎴)mise-en-scè(👷)ne）。但我有时会问自己：如(🔗)果(🤜)电影没人看——我的许多(🤢)电(⭐)影都没人看，或者被误读，甚(♓)至(〰)连(➿)我自己也……我想我们是(🎷)为(👻)了一两个人拍电影的。

曼努(🗜)埃(♋)尔·德·奥利维拉：但这(🧜)就(⏬)足(😗)够了。

让-吕克·戈达尔：当(💻)然(🕑)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🚓)这(🍼)个话题，这不仅仅是文字游(🐶)戏(📌)。应(👫)该有一些小词典，告诉我们(🔑)每(🥥)种语言中电影的技术术语(🔫)。例(💿)如，我们在影院看到的电影(🛤)拷(😬)贝，带有图像和声音的拷贝(👀)，在(🖕)法(🌈)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🔱)。

曼(🥁)努埃尔·德·奥利维拉：(🌊)葡(💚)萄牙语也是，标准拷贝或同(❄)步(❌)拷(🚷)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(📝)里(🍟)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(📼)利(📱)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(⏹)要(😷)在(🏭)词汇上较真，因为例如俄国(👶)人(🅱)对纪录片和剧情片的区分(💲)就(🕤)与我们不同。他们把有演员(😔)的(🚥)电影称为“扮演的电影”，而纪(🤸)录(😑)片(⛵)——不一定没有演员——(🦏)被(⬆)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🙍)像(🗳)”（image）这个词本身：对美国(🐄)人(🔤)来(🚩)说，它没什么大不了的含义(🌅)。他(🌻)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🎵)没(🏆)有一个词来指代电视，他们(☝)突(❤)然(🏀)变得非常商业化，他们说“network”（(🏺)网(⤵)络）。如果我们对语言如此(🌷)不(🔨)加注意，那么当人们说一部(📐)电(🍶)影“上映/出去”时，我们会产生(🚅)一(🌗)种(🔠)错觉：是某种东西真的出(🌽)去(🌏)了，还是我们把它弄出去了(⏸)？(🥂)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛂)：(👃)我(🍀)会用“出来/出生”（sair）这个词(🚁)，就(💀)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🏾)那(🛳)样，在葡萄牙语中这意味着(👙)“带(🛩)她(🤡)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🕐)如(🍔)今，对于好电影来说，“上映”（(✊)sortie）(🧡)已经变成了一个“出口在这(📨)边(🐟)”的指示，这是一种摆脱它们(📕)的(🏃)方(😏)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🌵)拉(👗)：我们的电影也变成了电(🏡)影(👧)节电影。电影节的作用是向(🛵)多(Ⓜ)样(🎏)化的公众展示电影的多样(🧐)性(💮)。它是不同电影人、国家、(🛰)习(🐀)俗的一种对照。仅此而已，但(🕶)这(🍋)也(🔔)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🤛)：(🐨)我想您描述的是一个过去(🌊)的(👅)时代，而我见证了它的终结(🚕)。我(🖱)以为那是开始，其实那是终(🛍)结(🕳)。那(♏)是一个电影节确实能帮助(🛂)人(♟)们相遇、讨论电影、讨论(👩)任(💱)何想讨论之事的时代。一切(🐹)都(🍞)变(🎶)了，电影也变了。现在，电影人(⛅)抱(🐂)怨他们的孤独，但他们不再(🎢)交(🗑)谈，不再讨论，这是他们的错(㊙)。今(🍰)天(🥌)，电影节越来越多。无论是强(🌇)者(⛎)还是弱者，每个人都在各自(🍏)利(❗)用自己能利用的东西。但在(🎐)我(👿)看来，总体而言，举办电影节是(⭐)为(🙏)了延续一种对媒体或电视(🛎)而(🦑)言很重要的“电影观念”，一种(🛳)关(🎣)于电影神话的观念，这种神(📜)话(🍞)曼(👷)努埃尔（指奥利维拉——(🆘)编(🍄)者注）经历了一整个世纪(🤘)，而(🗡)我只经历了后三分之二。也(👀)许(🐞)您(🎉)能感觉到20年代（那时没有(🎠)电(💯)影节）与今天之间的差异(📂)？(🐳)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📤)：(😋)新现象是电影资料馆（cinematecas），不(😀)是(🔷)作为机构，因为那早就存在(♐)，而(🕦)是因为有越来越多的观众(🤘)—(🖇)—比如在里斯本——去资(⏳)料(📩)馆(🚤)看那些没进院线的电影。这(⛄)很(🚽)有趣，因为你必须真的热爱(📍)电(💙)影才会去电影俱乐部或资(➗)料(🎛)馆(📳)看片……

让-吕克·戈达尔(🚉)：(🐞)关于相遇与对话的故事…(📨)…(🏸)这就是我想对您说的：作(👎)为(👳)评论家，我不指望别人对我说(⌚)好(🤔)话，我不想人们对我说或写(😢)：(🧥)“您的电影太残暴了，太棒了(🔢)，太(♒)天才了，太非凡了！”那时我会(⏪)问(🐪)他(🏇)们：“好吧，那到底哪里非凡(⛄)？(⏪)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(😾)没(🍢)有词汇，只是重复：“它是非(👠)凡(🏬)的(🔏)！”然而如果他们对我说这真(💟)的(🔃)很丑，这里有错误，那我就会(⤴)想(⭐)，或许对话是可能的：你能(🔛)告(🧔)诉我有错误的都在哪里吗？(🐻)这(📙)证明了今天的评论家不再(💻)想(🈶)交谈，而电影人也不想被批(🐫)评(💛)。而我，作为一个评论家出身(🦀)的(🔌)人(⏲)，我只需要别人告诉我：这(🎾)行(🦕)不通。您是否感觉到需要别(📬)人(📅)告诉您这不好？这会困扰(🥁)您(🌯)吗(💊)？因为我对您电影中行不(❣)通(⛵)的地方有些话要说，但我不(👜)想(💟)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🏅)利(🕰)维拉：“当我拿自己与人相较(🌃)，我(👗)会感到骄傲；当别人来评(🐟)价(⚽)我，我会感到谦卑。”这是您电(💟)影(🏭)里的一句话，非常美。

让-吕克(🌔)·(👉)戈(🔒)达尔：那是圣人说的，或者(😁)是(📲)诚实的人说的。

曼努埃尔·(⛏)德(🏥)·奥利维拉：我是个悲观(😳)主(🌄)义(😚)者。当有人告诉我我的电影(🏎)里(🗺)有什么行不通时，我会受影(🍞)响(🎸)。不过，我想我已经麻木很久(🕕)了(🐵)。但这取决于他们触碰哪里。如(👛)果(🍩)我拳头上有个伤口，但有人(👅)碰(🤡)了碰我的二头肌，我就会没(🔳)什(🌬)么感觉。但如果那个人把手(🍆)指(👋)戳(🌡)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🖥)-吕(🍲)克·戈达尔：必须懂得区(🥥)分(❗)什么是好的，什么是坏的。这(🕙)不(🔑)仅(💂)仅是说出我们的感受，而是(🍀)对(📤)电影进行技术性或科学性(📭)的(🏳)批评。只有新浪潮这么做过(✖)。以(🕥)前谁会说：这个移动镜头是(🤝)好(🧡)的，我们觉得它好是因为这(🏯)个(⤴)，相对于另一个我们觉得坏(🎡)的(😨)镜头而言？或者：这段对(😄)白(🌟)是(🗿)好的，相比之下那段对白是(📲)坏(🌼)的。今天，这完全丢失了。“作者(🔖)”的(🦁)概念变得如此重要，以至于(🤤)连(⛔)副(🎟)导演都不敢对你说。唯一有(🆙)时(⏳)敢说的人，唯一我能与之维(⚫)持(🍞)一种奇怪的艺术关系的人(🌑)，是(📵)制片人。因为制片人投了钱，或(🚛)者(🛂)至少他拿别人的钱去冒险(⛱)，所(🌾)以以这种风险的名义，他敢(⬇)对(🔅)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🐹)后(🕺)我(🃏)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🚜)提(🗻)供了一种反思的可能性，让(🛫)我(🖨)能更好地站稳脚跟。如果说(🧑)今(🥇)天(🌶)的科学家如此强大，那是因(👰)为(👶)他们是唯一还在互相批评(🐈)的(💭)人。一位天文学家说：“我看(🈯)到(🤣)了月食，我把它拍下来了。”另一(♉)位(🤕)说：“给我看看。”他看了之后(🐿)断(💠)言：“但这明明是月亮！你说(👚)什(🎪)么月食？”另一位说：“啊，是(🗒)啊(😮)…(⛪)…”；他很恼火，但他会重新(🏻)开(🚹)始。在艺术中，在艺术批评中(🗽)，例(🏚)如波德莱尔和德拉克洛瓦(❔)[7]之(👽)间(❇)，必定有过这样的对抗时刻(🔁)。否(🚳)则，就无法前进。这是我唯一(🔞)需(🌦)要的：批评。但我甚至得不(💝)到(🤐)它。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍄)：(🍄)我需要的更多是拍电影的(🚾)手(🐶)段。我永远不知道电影会变(🦂)成(🤵)什么样。我有分镜脚本（dé(🍂)coupage）(😪)，我(👔)有演员，我有布景，但我从未(👶)拥(🤸)有电影。在拍摄期间，“执导工(👸)作(🥈)”（realización）在时时刻刻地改变(🤮)着(🚋)那(😣)团“星云”的整体构造。具体的(⛵)东(🏪)西只有在我看样片（rushes）的(🐝)那(💴)一刻才会出现。我讨厌看样(✋)片(🍐)，我总是感到绝望。

让-吕克·戈(💗)达(🙈)尔：我想我们都是这样。只(🕔)有(🍉)希区柯克在看样片时是高(🔷)兴(🍏)的。所以，作为评论家，这就是(🗼)我(👟)想(🕸)对您的电影说的话：起初(🤩)我(🎳)随着电影（指《亚伯拉罕山(🔗)谷(🦐)》——译者注）行进，但在某(🌫)一(🐗)刻(🖥)我跳脱了出来，开始思考别(🕋)的(🌵)事情。我想：啊，这里没那么(🔪)好(🍅)了，然后，与此同时，我在做梦(⛺)，我(📜)想着引力（gravitación），想着牛顿。后(🌁)来(🍹)我醒了，回到了自我意识当(💯)中(🌫)，而就在那一刻，电影里有人(😝)说(🈲)出了“引力”这个词。于是我对(💫)自(💋)己(😶)说：最终，这部电影是好的(😭)，我(🏁)必须重看一遍。

曼努埃尔·(😥)德(🎺)·奥利维拉：的确，这就是(🎀)电(🕧)影(🚌)的主题：引力与万有引力(😑)定(🗓)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🎋)科(🎬)学、更技术的角度来看，如(🛫)果(🏸)我是您电影的副导演，我会对(🚆)您(💯)说：“您确定吗，或者您能更(👺)好(🍼)地向我解释一下，以便我能(🚴)帮(😉)助您，为什么您选择这位女(😿)演(🎏)员(🔎)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🏃)，而(🤠)成年后的艾玛却选择了另(🧥)一(🥣)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🕤)这(♍)是(✝)故意的吗？”这便是我的批(🤑)评(🏕)：第二位女演员不如第一(😪)位(🎠)，或者至少，当第二位女演员(🏁)出(😦)现时，电影下坠了，这就是引力(⏸)。然(🥏)后它又升起来了。

曼努埃尔(⛪)·(🏝)德·奥利维拉：答案很简(🦐)单(🐟)：起初，我是为第二位女演(🔐)员(💻)莱(🔽)奥诺·西尔韦拉写的这部(⚫)电(🚯)影。这个女人当时处于危机(🎥)和(😎)抑郁状态。我的制片人保罗(🌺)·(🐳)布(🛴)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🏪)选(🏢)她。在我改编的那本书，阿古(🧠)斯(🌺)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🛳)拉(📼)罕山谷》中，有一句非常美的话(🆖)，说(📋)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🖖)一(🛥)样落在她毛衣的背上”。为了(👙)拍(📑)摄这句话，我要求改变莱奥(♐)诺(💰)·(🚵)西尔韦拉的发色，她是金发(😉)。她(🗑)对此感到很受伤。那场戏拍(🅿)得(🐱)很糟。于是，不得不找另一位(🍜)女(🤾)演(💛)员来演青少年的艾玛。这就(😈)是(🏣)对您技术性批评的技术性(🌲)回(🐒)答。我想补充一点，电影总是(💺)伴(🐾)随着“偶然”和运气。正是这些使(👨)我(📬)振奋：所有那些在实现过(🥡)程(❗)中涌现的小事件。这是一种(🐍)我(👾)不太理解的现象，它既可能(🐍)导(💏)致(🙅)最坏的结果，也可能导致最(🐕)好(💷)的结果。没有一部电影是不(🎳)靠(🍾)运气的。它是一种创造，一部(🥚)电(📹)影(Ⓜ)是一个人的构想，很难进入(⛄)其(👂)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🕰)可(💕)以被准备吗？

曼努埃尔·(🏅)德(👏)·奥利维拉：可以准备，但不(✋)能(🥓)修复（reparada）。就像生活。事物就(🍽)在(🕓)那里，等着我们去拍摄。您想(🤯)修(🐁)复什么？饥饿、在非洲死(🍷)去(❎)的(🎑)孩子，是的，这很重要，值得修(🌼)复(🔭)，需要尽可能广泛的公众。但(🥁)一(🐰)部电影不是，它是一团巨大(🧤)的(🔽)混(🔮)乱，我因此在我自己面前感(🙈)到(👶)渺小。话虽如此，我接受您关(😙)于(🚟)您“离开”我的电影又“回来”的(📣)批(😷)评：必须非常敏感才能进出(📞)电(🍦)影而不迷失。的确，这就是引(📤)力(💇)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🏞)非(🎻)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍩)是(🉑)从(😐)博物馆出发做电影的。我们(✨)发(🈯)现了电影资料馆。我们在那(🐹)里(👱)出生。当然，我们小时候看过(📢)卓(🚒)别(👻)林，但没人会在四岁时说，看(🌈)了(🕹)《救火员》后我要拍电影。所以(⏪)我(🌟)脑子里总有一个参照系。因(🔥)此(㊗)我认为作品比人更重要。这并(😈)非(👵)对每个人来说都那么显而(⏩)易(🙏)见。女人的作品是庇护男人(🤥)。而(💆)男人，为了处于相对平等的(🛸)地(🌲)位(🌺)，所能做的一切就是制造作(🥕)品(🌫)：绘画、文学或政治、战(⛓)争(🦀)、失业、贸易。归根结底，我(⚾)对(🥕)“人(💩)”（这里戈达尔专指作为创(📥)作(🎾)者的人——译者注）不怎(🎳)么(🚄)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🔮)·(🥜)奥利维拉这个“人”不怎么感兴(🙀)趣(📂)。如果我们住在同一个城市(👪)，比(🧤)邻而居，我想我也不会比现(🔊)在(🧖)更多地见到您。当然，见面时(🧔)我(🧔)们(⏸)会更好地谈论电影，但也仅(🏨)此(😋)而已。如今让我震惊的是，媒(🔖)体(🥗)对“个性”这一概念的开发远(🔰)甚(💸)于(🏉)对“人”的开发。人在作品中，作(🧒)品(🖨)在人中。有些人不创作作品(🗻)，而(🥦)是创作生活，尤其是女人，这(🎞)本(📭)身就是一件作品。男人被迫创(🐓)作(🎢)作品，因为他们通常什么都(🚱)不(💏)做。我常像布努埃尔那样说(🕟)，电(🥕)影对我来说是最重要的。但(📖)如(👢)果(😜)把一个孩子的生命和一部(📮)电(♿)影的上映放在一起权衡，我(🕵)不(🙀)会犹豫一秒钟：孩子优先(😢)于(🐆)电(🔠)影。

曼努埃尔·德·奥利维(👛)拉(🔏)：自然如此。从这个角度看(🧣)，我(🎾)也断言艺术没那么重要。

让(🥎)-吕(🏴)克·戈达尔：但既然如此，如(🍞)果(⛲)不那么重要，那就不必做了(🍲)。女(🍍)人们更合乎逻辑，她们在生(🎲)活(🧦)中做这事。我不确定能否如(🏵)此(🈴)轻(🕕)易地说艺术不重要。尤其是(🚽)今(🈚)天，当艺术稀缺而许多孩子(🃏)死(🎙)去时。这是否意味着我们让(🏹)艺(🕠)术(💕)活得太久，而牺牲了孩子？(🗣)

曼(🛅)努埃尔·德·奥利维拉：(🌔)艺(🚙)术不是艺术家。艺术家，艺术(⏲)家(🏦)的位置，是人类的虚荣。那种表(🔊)达(😴)世界观的方式，说“这个，这个(🧀)，这(💶)个，这个行不通”，是一种虚荣(🌗)的(😌)发作。它是世俗的。艺术比艺(🎄)术(📼)家(🍁)更崇高、更有趣。一部电影(㊗)总(🤔)是比电影人更聪明，正如斯(🔛)特(🚀)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🌍)家(👈)走(💎)出来展示自己的那种方式(🐑)，仅(🎛)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🏾)·(😉)戈达尔：这也是孩子的态(❄)度(🎱)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🎱)埃(🚘)尔·德·奥利维拉：是的(✏)，当(🛃)然，但这幅画通常也很漂亮(🐺)。艺(👂)术与艺术家之间的这种差(🍖)异(🌺)，也(🔘)是历史与艺术之间的差异(🌐)。历(🏥)史展示了民族、文明、情(🔤)感(👞)、趣味的演变。艺术展示了(🙈)这(🔘)些(🛎)演变中的实体。我们都有责(🐍)任(👛)，尽管作为导演我什么也做(🍠)不(🛶)了。作为导演我只能做一件(🍰)事(🥈)，就是拍电影。仅此而已。然而，艺(🕑)术(🔡)家在创作的那一刻总是对(🐾)的(🌨)。那是他们的虚构，是他们的(👎)内(📌)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(😝)，我(🤡)不(🍀)这么认为，一切都在外面。

曼(🔥)努(👙)埃尔·德·奥利维拉：是(🏆)的(🤺)，在那之前（是这样）。但之(😨)后(🥗)，一(👛)切都会进入脑海中，然后再(💘)出(♑)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🎻)一(🔋)块海绵一样面对电影，准备(📳)好(🌱)吸收一切。

让-吕克·戈达尔：(🎓)我(💤)不确定这是个好比喻。当然(🎃)，电(🔳)影有其奇观性和诗意的一(🕰)面(🎻)，这是电影的深层使命。但这(😭)一(🥄)使(🌠)命只有在最初进行了实验(🌃)、(⬜)验证和劳动——我们可以(📣)称(🥒)之为电影的纪录片层面—(😢)—(🧟)之(🕐)后才能实现。伟大的艺术家(🦄)身(🚡)上都有这一点，您、皮亚拉(🐤)（(👋)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🐪)（(🆕)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🤬)、(😂)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🥞)非(🕔)常不同的人身上都有，我有(♈)时(🎅)也有。以爱森斯坦为例，没有(❔)比(🍽)爱(👢)森斯坦更抽象、更风格家(✒)或(🎭)更风格化的人了。然而，如果(⛳)今(🤧)天我们要展示十月革命的(🥧)镜(📠)头(♐)，我们不会在当时的新闻片(🦎)里(🌜)找，新闻片使用的是爱森斯(🖲)坦(🎂)关于十月革命的影像，那完(❄)全(🧤)是被调度（mise en scène）出来的影像(👾)。当(👽)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🔸)纳(🔨)努克》的相关叙述时，我们得(🧘)知(🚃)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🛒)人(🐱)，和(🎶)他们吵架，强迫他们每天去(🛺)捕(🌄)鱼（即使他们不想去）。总(🗯)之(🚹)，他和他们组成了一个电影(🎚)摄(🦔)制(🏔)组，并变成了一位了不起的(🍠)人(🔍)类学家。因此，这里存在着整(⛪)全(😰)的纪录片层面。在今天，这种(👶)方(🤧)式——即使不能完美了解电(💠)影(🖕)史，也至少对其有所感觉的(😴)方(😅)式——对许多人来说已经(👅)遗(🎇)失了。必须拥有这种对电影(💦)史(📊)的(🕑)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🤹)学(🎲)史有着深刻的感觉，他知道(🔐)当(⏬)他写下一个句子时，其中有(🥝)些(😒)词(💋)是在拉丁语时代发明的，有(👼)些(👬)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🐹)写(👣)下这个词的时刻，通常背负(👂)着(🌋)所有的精神重担和他所感知(🌓)到(👩)的所有过去，正处于文学的(🍙)现(👤)代，处于其成熟期。在电影中(📶)，很(🥃)快，在世界所接受的美国影(🎻)响(🐊)下(⏳)，部分纪录片式的工作被抛(👜)弃(💗)了。我们立刻走向了奇观，而(❣)这(🦃)只不过是最终的使命，是电(🗞)影(🌤)的(🗨)弥撒。在今天的电影中，人们(🤮)举(🍰)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(📵)的(📲)艺术家，诚实的艺术家，首先(🏉)进(🌞)行他们的祈祷，然后才是弥撒(💨)，面(🏺)对或多或少忠实的公众。美(🗻)国(🤖)人规范了弥撒。对他们来说(🗡)，在(📪)弥撒中重要的是募捐（quê(🚎)te）(👧)：(🍯)一场成功的弥撒就是教堂(🔓)里(🥜)座无虚席、募捐数额可观(🗒)的(📜)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐶)维(🙍)拉(👇)：募捐（quête）是我下一部(🌴)电(🌽)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🗳)：(😓)我不募捐（quête），我只调查(✝)（(🧚)enquête），我专注于做一名预审法(🐸)官(📖)。我审理投诉。批评应该通过(🤬)祈(🍪)祷来表达，而不是通过弥撒(🧟)。关(🔠)于弥撒，人们无话可说。或者(🦀)只(🏄)能(💼)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🍆)。”祈(🌶)祷也是一种练习，就像运动(🏄)员(🧥)的训练、钢琴家的音阶练(😽)习(🐑)一(🍹)样。当人们进行批评时，应当(🍽)批(🕺)评那些音阶以及这些音阶(📅)所(🐉)能带来的效果。

曼努埃尔·(🤡)德(⛺)·奥利维拉：奇观和弥撒我(🌞)不(🍔)感兴趣。重要的是行动的欲(🏣)望(😇)。您想拍电影，我想拍电影，就(🍔)像(🌭)此刻我想撒尿一样。伯格曼(⬆)说(🚬)：(👰)“我拍电影的方式就像某些(👢)英(📉)国人独自去森林打猎。他们(➗)搭(⏪)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🔩)早(🌎)上(〽)他们都会刮胡子，纯粹为了(❄)乐(📞)趣。”我觉得这很好。必须反思(😆)这(🏑)一点，关于欲望。它就在人心(🍦)里(🏂)，就像一个画家画着没人看的(👻)画(🚐)，但他不会停下。欲望就像独(🍌)自(🏫)绽放于原始森林中心的绝(⚓)美(🌽)花朵，它凝聚着对果实的向(🧜)往(🥀)，为(🙉)了自己，也依靠自己。如果遇(🍈)到(🍄)一道注视着它、并发现它(♉)的(🧔)美丽的目光，它便会绽放光(🧘)采(🚉)，她(📱)的美丽会变得引人注目、(👒)脱(🥟)颖而出。但这样的目光往往(🗾)来(🥏)得太迟，人们为了抢占土地(🤰)，已(🍉)经烧毁并铲平了森林。在您和(🚑)我(🚟)之间，有许多差异，这是幸事(🚬)。语(🔕)言、国家、文化的差异。您(🐑)选(🎴)择了一种略带挑衅性的电(🕶)影(🗞)，它(🐓)破坏了叙事的传统秩序。您(🏁)从(👝)混沌中出发寻找，为了将无(🧖)序(💲)变为有序。我也试图将无序(🗂)变(🏀)为(⚽)有序，虽然徒劳，我承认，但我(👚)仍(😴)在寻找。我想这就是我们的(🚤)电(💨)影的区别：我的电影较为(😑)接(♓)近一般意义上的电影，而您的(✝)电(🧢)影是某种特殊的电影。

让-吕(👶)克(🐍)·戈达尔：我会说我们做(💏)的(🥓)是同一件事，但您抵达了，而(🌓)我(🤳)尚(🤖)未真正成功过。所有人自然(📯)地(💜)遵循着科学的图景，从混沌(🤼)出(🆖)发以建立某种秩序。这“某种(🗳)秩(🐡)序(🌶)”或多或少有些不确定，人们(🚡)也(🆕)或多或少能抵达一点。有些(🃏)时(🤗)候我们做不到，我们抵达不(🔨)了(🤾)。在《悲哀于我》中，有一块时间被(🈳)提(🐛)取了出来，在另一部电影里(😉)将(📛)会是另一块。从一块碎片、(♍)一(🦐)张照片出发，我为自己创造(🤞)一(🎻)个(🕒)世界。看到您电影的一些片(🏭)段(🛳)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🍹)的(🦉)时刻，那也是我喜欢的。用简(💫)单(⏹)的(🖋)词，如内部（interior）和外部（exterior）(⬇)—(♿)—尽管区分它们没有太大(🍏)意(🥝)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🏧)高(💣)》中停留在外部，但他只谈论内(🏵)部(🔳)。在这个意义上，他更接近维(🔇)斯(🎛)康蒂的传统。而您恰恰相反(❕)。您(🥃)停留在内部。但在电影中我(🎽)们(🌂)无(👄)法展示内部，只能感受它，但(📨)它(🌾)依然是不可见的，否则它就(🐊)不(⏰)再是内部了。

曼努埃尔·德(🍝)·(🥋)奥(😚)利维拉：甚至可以拍摄灵(📒)魂(🌒)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🐡)时(⬛)候人们说：鸡是由内部和(🎥)外(♓)部组成的。掀开外部，看到内部(🚖)；(🕹)如果掀开内部，就看到了灵(🤦)魂(🙆)。我会说您从背面拍摄内部(🍷)，尽(🍪)管您总是从正面拍摄人物(😂)。考(➖)虑(🚈)到这种严谨而有强度的方(🧣)式(🐉)，您电影中让我一度感到困(🍆)扰(👨)的，是一种幸好还算人性化(💵)的(👀)不(🌤)完美，这种不完美使得您有(🤫)必(😜)要去拍其他电影。让我困扰(💽)的(✋)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🏜)影(💘)机离放映机太近了。摄影机并(😽)不(🐥)是生来就是要与放映机保(🏼)持(🍮)一致的。放映机会进行传输(⛽)。就(➰)像放射科医生拍X光片：他(💀)不(🉐)满(🥠)足于从正面拍，他也从侧面(🐏)、(🔷)背面、对角线拍。然而在开(👼)始(🍅)时，在放映的那一刻，所有图(🏣)像(👊)都(😊)将是平面的。当然，我们会说(🐞)这(🔳)是一个图像，但我们是和图(👌)像(🦖)打交道的人。这并不意味着(😑)摄(📪)影机必须一直移动。

这就是导(🌙)致(😳)您电影中某些时刻出现“空(🤣)洞(🏓)”的原因，也就是那些观众—(🥥)—(🌞)糟糕的观众，如今的观众—(⛔)—(⏱)称(❗)之为“冗长”的东西。我不是说(💖)我(🕜)抱怨电影长，甚至如果一开(🏌)始(🐞)我看到有好东西，我会很高(🍨)兴(⛑)电(🏮)影很长。我可以安心地打个(👻)盹(🏹)，我确信我会找到它们。这就(🐊)是(🚍)我所说的对一部电影进行(🌶)科(🔣)学性的讨论。

曼努埃尔·德·(👎)奥(♐)利维拉：我和您一样，把摄(🔘)影(⏲)机放在我认为它必须在的(🌼)精(⚡)确位置。就是这样。为什么那(🔱)里(🚊)比(😐)这里好？我不知道为什么(💽)。

让(⛹)-吕克·戈达尔：如果我们(🐰)能(😍)稍微解释一下为什么就好(🎒)了(🌪)。

曼(💈)努埃尔·德·奥利维拉：(🚄)力(🛳)量来自固定性（fixidez）。是布列(💊)松(🤗)通过《圣女贞德的审判》教会(🐫)了(📤)我这一点。我们也可以称之为(🤖)客(🆙)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🎲)有(🕷)种感觉，电影人，无论是好是(🎦)坏(😂)，都有一个想法，一种需求，然(🍡)后(⬅)，好(🥝)吧，他们寻找有足够钱的人(🤕)来(🔫)实现这种需求。他们的工作(🥧)方(⏪)式就像一个人说：今晚我(♍)想(✖)吃(🧚)肉酱意面。于是他看看口袋(🚴)里(⬛)有多少钱，或者让妻子或朋(🐭)友(👜)做肉酱意面。老实说，我一直(🧦)是(🗼)反着来的。制片人对我说：“德(🕗)帕(🐭)迪[11]约有档期，也许是时候和(💑)他(🏥)拍部电影了。”既然我们不富(😧)裕(🎥)，我们接受，也许我们能马上(🚅)拿(🐞)到(🕺)钱。然后，签了合同。再然后，必(🤙)须(🍞)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🎆)尔(💫)·德·奥利维拉：我做的(🏌)完(🏌)全(🧝)相反。我表现得好像合同早(😄)已(♎)签好一样。我写故事，预测一(⏭)切(🥒)，然后在最后一刻，救星来了(🎖)，那(😺)就是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(〰)生(🎃)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(📤)期(💂)间。剪辑师一直跟我谈论福(🔋)楼(🔃)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🚧)法(😳)国(🍧)拍摄《包法利夫人》是不可能(🧟)的(🆘)，况且我还是个葡萄牙导演(👱)。而(🍳)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🆖)本(🛁)。于(😂)是我想，可以做点更有趣的(😵)事(😋)：可以问问作家阿古斯蒂(💖)娜(〰)·贝萨-路易斯是否愿意基(🌂)于(🥫)《包法利夫人》写一部小说，一部(🖨)我(👊)随后就会改编的小说。她接(🍤)受(⛸)了。必须等她写完，等它出版(🌤)。在(📐)此期间，借作家卡米洛·卡(💞)斯(🧀)特(🙇)洛·布兰科[13]逝世五周年之(👨)际(😶)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(📋)-吕(🤟)克·戈达尔：您说：我知(🆙)道(💋)这(🔸)部电影将会是什么，但我不(⛔)知(🛴)道是否能拍成。我说：我知(✅)道(📸)电影会拍成，但我不知道会(😌)是(💜)怎样的电影。我不仅知道某部(🤑)电(🍡)影会拍，而且我还承诺了要(⛱)拍(🍢)，这更糟糕。因为我总是害怕(🌹)拍(⤴)不了下一部。

曼努埃尔·德(👒)·(🚨)奥(🚕)利维拉：这也是我的噩梦(🐥)。

让(⌚)-吕克·戈达尔：但您对我(😊)电(😂)影的批评是什么？就像美(🐪)食(💹)评(🐽)论家会说：“这里的肉煮过(❎)头(🚚)了，这里的肉还是生的”。

曼努(👖)埃(🔆)尔·德·奥利维拉：一部(🤝)电(🐅)影不仅仅是我们所看到的图(🦒)像(😵)。图像是符号，声音是其他符(🏘)号(♓)，词语是另外的符号，它们又(📹)会(🏧)唤起其他符号，引用其他时(🗝)代(🙍)、(🔙)书籍、电影。如果我们不了(💤)解(👰)这些符号及其所召唤的东(⛺)西(🌋)，我们就无法理解电影。词语(➿)在(🌙)您(🔹)的电影中强有力，它赋予了(🧐)电(🔎)影力量。图像有另一种与词(🌯)语(🍼)无关的力量。这很美妙。但我(👣)距(📪)离完全理解您的电影还缺了(📱)点(🛷)什么。电影是一种旨在拍摄(🏅)仪(😐)式的仪式。您电影中的仪式(🖇)，是(🏹)那些在镜头间或镜头中穿(🐳)梭(🍞)的(✳)人。我们并不完全了解这种(🏸)仪(✂)式的含义，我们遗失了它们(🙄)的(🔈)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🎰)》中(😷)，面(😔)纱的仪式。我们看到女演员(🍚)在(😬)婚礼当天，在教堂里自己掀(⌚)起(🤙)了面纱。如果我们不了解古(🚨)代(🌀)包办婚姻的仪式——要求由(🎊)丈(🌯)夫掀起妻子的面纱，第一次(🐹)展(👊)示她的脸，以此确认他的幸(🔞)运(⌚)或不幸——我们就无法理(👣)解(🐪)她(🏫)这一举动的放肆。因为我的(🚷)主(❔)角知道自己很美，她可以放(🦀)肆(💊)地掀起面纱：看我多美！如(🛸)果(📍)我(🐖)们不了解这个仪式，这场戏(🌾)的(🥜)意义就丢失了。我错过了您(🍄)电(🌍)影中许多仪式的含义。我真(🌃)希(😵)望有人能在我耳边悄悄向我(🌎)解(🍴)释。您在特殊效果上做了很(🏅)多(🆖)工作，不断用声音、词语、(🛑)图(💽)像进行挑衅。这是您的形式(☔)，是(🕛)另(💔)一种形式，无所谓好坏。您做(🎼)得(🔐)很好。我更喜欢没有特殊效(😸)果(🗂)的电影。我更喜欢《德国九零(💬)》。

让(🔟)-吕(🎖)克·戈达尔：如果英语说(🌩)得(🎼)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🔏)去(🥤)很多东西，但我们依旧能分(🅾)辨(🏼)它(💗)是好是坏。《德国九零》由许多(🔳)仪(🍱)式和晦涩的东西构成。

曼努(🏅)埃(🔯)尔·德·奥利维拉：是的(🏍)，但(🦊)即便这些符号实际上难以(🏉)理(🎖)解(🔳)，但它们反倒更清晰、更可(🧚)见(🏫)。我喜欢这部电影的地方，在(🕯)于(🤴)符号的清晰性与其深刻的(📸)模(🦀)糊(🈳)性相并存。另一方面，这也是(🔓)我(🍹)喜欢电影的原因：大量精(🍰)彩(👏)的符号沐浴在无需解释的(🕐)光(✨)芒(🔢)之中。正因如此，我才相信电(✉)影(🔝)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(⛰)常(✒)感谢。

本次会面由热拉尔·(🎀)勒(💦)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🛠)于(🈵)《解(🥉)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🐜)德(🔯)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🍈)核(♏)心人物，唯物主义哲学家、(💢)文(🛠)艺(😃)批评家与作家，百科全书派(🙁)代(🤯)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(⏹)《宿(⏹)命论者雅克和他的主人》等(🐌)。

2、(😿)夏(⛷)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🤝)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😵)，法国象征派诗歌先驱、现(🍉)代(🎮)主义文学奠基人，兼具诗人(🧐)、(🈶)艺术评论家与散文诗之祖(🆕)等(🐡)多(😾)重身份。他的代表作《恶之花(🦁)》(1857) 是(😼)19世纪欧洲最具影响力的诗(🌎)集(🎱)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(😬)，法(🤐)国(🐱)艺术史学家、评论家与散(🌬)文(♟)家。他率先关注电影作为 "第(🏽)七(⏪)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(✡)艺(⏹)术(🏌)家的评论极具前瞻性，深刻(🔜)影(🍼)响现代艺术批评的发展方(🔴)向(♉)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(💿)，法(🤲)国小说家、艺术史学家、(💝)抵(🍳)抗(🔋)运动战士，还担任过戴高乐(🗳)时(👅)期的文化部长（1958-1969），其作品(🐐)与(🎆)行动深度融合了存在主义(🚟)哲(🕥)思(🙍)与历史使命感。

5、法语单词(🌀)sortir虽(💖)然有“上映、某部电影推出(😈)”的(💃)意思，但其核心意义为“出去(👛)、(👕)离(🏯)开”，所以戈达尔才会玩这样(🍒)一(🍷)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(✋)语(😾)中既可指广义的“公众”，也可(🍸)以(🔴)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🍓)仁(🕤)・(🗿)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🐞)国(🚤)浪漫主义画派的领袖与核(🔀)心(🏮)人物，代表作有《自由引导人(🌴)民(✴)》（(🔕)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🍧)中(♐)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🙈)维(🍗)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(📀)视(🔰)频(🚷)艺术家，戈达尔晚年的生活(🤸)伴(💯)侣与合作者。她与戈达尔共(📊)同(🥗)创立制作公司，并与其联合(📶)执(☔)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(📬)门(📇)》（(🌊)1983）等多部作品，深刻影响了(🔺)戈(👱)达尔后期创作中私密对话(👆)与(🐅)家庭影像的风格转向。她本(🌼)人(🏳)亦(🌀)是一位独立的创作者，其作(🤪)品(⏯)以哲学思辨探索两性关系(⏺)、(🏰)语言与日常的诗意。

9、让・(🐢)鲁(💊)什(🤛)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🛬)家(🥗)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🦔)族(🎸)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🍏)，代(⏳)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚻)为(🔽) “尼(⛳)日尔电影之父”，其跨学科实(🍋)践(🛅)深刻影响了纪录片与视觉(👃)人(🍑)类学发展。

10、奥利维拉下一(📖)部(🎻)电(📔)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🦆)讨(🥋)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🗜)・(🅰)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(💗)级(🚹)演(🤵)员、制片人、导演与跨界(🎱)企(😼)业家，是法国电影黄金时代(🤜)的(🈴)标志性人物。

12、克劳德・夏(🔢)布(🐂)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🍦)驱(🛎)导(😉)演之一，与特吕弗、戈达尔(🕜)、(🌶)侯麦和里维特并称 "新浪潮(✂)五(🦃)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(👉)片(😥)和(♿)冷峻的社会批判视角闻名(👉)。由(🐕)他执导的《包法利夫人》由伊(💲)莎(🏴)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(😑)1991年(🐉)上(📘)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(💒)布(🔉)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(✖)具(🏧)影响力的浪漫主义小说家(⏯)、(🌓)剧作家与文学评论家。