文(🥍) / 让(🔞)-吕(🛁)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🐮)·(🐶)德(🚈)·(🌗)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(😝)译(🌭)，再(⛽)经(✝)过(🍳)了人工的逐句校对(💫)与(😮)润(🚣)色(😽)，并(⛲)添加了一些必要的注(⭕)释(🕦)。由(💶)于(🛫)并未找到法语原文，本(🎷)文(🍊)翻(📁)译(🏃)同时比照了西班牙语(🤔)和(💪)葡(🎹)萄(📝)牙(📐)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🖋)尔(💰)·(📋)德(🎴)·奥利维拉的《亚伯拉(🐟)罕(🍏)山(⬅)谷(🚠)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🛳)达(🚾)尔(🚌)的(🦎)《悲(🗳)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🏻)时(⏭)在(❤)巴(🔙)黎的银幕上映。借此契(🕐)机(❇)，戈(🗻)达(🌭)尔提议与奥利维拉会(🤸)面(🕜)，旨(🔺)在(🐞)就(🥀)这两部影片展开一(🏝)场(🧚)“科(📻)学(✳)性(🌁)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(⏲)戈(🆖)达(🐐)尔(🎾)：没问题，巨大的声响(👠)是(👌)我(🃏)对(🦉)公众做出的唯一妥协(👇)。您(👞)知(🔍)道(🕉)儒(💅)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(📉)评(💣)”的(🎂)定(🥇)义吗？“批评就像溃败(🧦)军(💀)队(📌)里(🛍)的士兵，他开了小差，投(📙)奔(🤡)了(🤢)敌(🍕)营(🐘)。谁是敌人？是公众。”

曼(👭)努(🥋)埃(📈)尔(📟)·德·奥利维拉：那(📤)您(🚟)呢(🌰)，您(🔉)知道伯格曼是怎么评(🚐)价(⚫)影(🔒)评(🧖)人(🚯)的吗？“某些影评人(🗝)在(👄)我(🏢)看(📚)来(🉑)就像是在试图教我们(👇)如(🎒)何(🦌)奔(🛫)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(➿)达(🌠)尔(🌒)：(🏮)我请求让我以评论家(👋)的(💊)身(🎅)份(💑)展(🧓)开这次对话。与其扮演(🤪)“作(🤭)者(➕)”，我(🚕)更愿意去见某个人，谈(🌇)论(🍨)他(😙)的(🐊)电影，或许偶尔也让那(🤜)个(🌂)人(🤐)谈(🤕)谈(🚬)我的电影。如果这能从(🛐)宣(🐲)传(🚅)角(🥦)度对两部影片有所助(🧑)益(🎄)，那(🏯)我(🌶)们就这么做吧。电影是(📘)对(😎)现(🔨)实(👐)的(🏚)一种批判，从这个角(⭕)度(✌)看(🐠)，我(🚂)是(🐪)非常传统的；而且作(🔉)为(🕡)一(🕒)名(🔛)用法语拍摄的电影人(🉐)，我(🔗)始(🐫)终(🐜)带有对电影的批判态(🦕)度(🗺)。一(🌹)直(🥔)以(💐)来，法国的伟大之处之(🧔)一(🗡)在(⛔)于(❔)拥有批判性的视点，即(👿)便(🔩)这(⛅)个(👔)国家对此一无所知。从(💵)狄(👐)德(🚒)罗(⚪)[1]开(👷)始，所有的艺术评论家(😣)都(🧥)是(💌)法(🎍)国人，经过波德莱尔[2]、(💅)埃(🚓)利(㊙)·(🎅)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(😳)说(🧟)，无(🎃)论(🌆)是(🎥)不是作家，他们都是(✝)有(🎽)“风(👴)格(🚘)”（(🎬)style）的人。糟糕的评论家(〽)没(🈹)有(✉)风(🚌)格。美国只有两个影评(🛏)人(🎽)：(🧛)詹(🦊)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🗨)长(🥚)久(⬅)以(💐)来(🏤)被忽视的）来自圣地(🗃)亚(🏫)哥(🛒)的(🚊)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🏉)我(👷)们(💡)的(🌧)电影同时上映，我想提(♈)出(❄)第(🙍)一(🙅)个(🏄)问题：我们要如何理(💓)解(🚄)“上(💿)映(🥣)”（sortir）一部电影[5]？为什(🎞)么(♋)要(🐊)让(🈹)电影“上映”？我们在让(🤝)它(🛷)们(✴)“进(⬅)入(🤾)”这里或那里时遇到(🕙)了(🥓)很(🤧)多(😾)困(👷)难，然后还有些人没做(🚳)什(🦂)么(🤚)大(🔚)事，但无论如何，他们还(🌶)是(🧖)做(🙋)了(🛹)必要的事来把它们“推(😉)出(🐩)去(🥪)”（(🔹)sortir）(🥀)。

曼努埃尔·德·奥利(😢)维(🤚)拉(😱)：(⏪)在葡萄牙语里我们不(👻)用(❤)同(🛳)一(💿)个词，因此也就没有这(🕦)种(🍠)双(🚯)关(📕)语(🌨)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🛺)去(🧗)/上(📯)映(🕎)）。不过，这是个困扰我(💰)的(🧓)问(🕰)题(🏜)。我之所以感到困扰，是(🍇)因(🥨)为(🏰)对(👧)我(🏒)来说，必须先展示电(🦑)影(🌷)，然(😄)而(🎥)，在(😖)针对电影的评论完成(🐬)之(⭕)前(🔭)，电(📚)影并未完成。一个好的(🛌)、(🐺)聪(🏫)明(🔓)的、专注的、敏感的(🌀)评(😃)论(🥔)家(🕡)，是(🔽)观众的代表，他去寻找(♊)那(🚉)部(😠)在(🐝)我看来——即便我已(🏆)经(➖)拍(🍢)完(📏)了——尚不存在的电(😷)影(🛒)，他(💭)要(😾)去(🐟)完成它。观影者与银幕(🍀)之(🀄)间(🥃)的(🕙)动态关系实际上是至(🐙)关(🦍)重(⚪)要(🍆)的，它是电影的一部分(🖋)。我(🍤)说(🤱)的(📒)是(💖)观影者（espectador），不是观(🔑)众(📞)（(🦄)pú(🚙)blico）(📿)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🏸)非(🚖)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🙋)观(🦂)众是现存的观影者，是被商业(🕘)化(📿)了的观影者，是买了票的观(🐻)影(🥗)者，他变成了观众。然而，他身(🌘)上(🎶)仍有一部分保留着观影者(🕜)的(🗨)特(🕵)质，就像读者一样。如果我们(🐟)谈(🔉)论的是一部电影，我们会说(🛁)观(🛣)影者是剧本，而观众则是观(🚳)影(🚷)者(✴)的实现（realización），是他的场面(🤥)调(🏼)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(⚡)己(👝)：如果电影没人看——我(🥘)的(🔮)许多电影都没人看，或者被误(⏮)读(🔐)，甚至连我自己也……我想(🖕)我(🎆)们是为了一两个人拍电影(😵)的(😣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥜)：(⏺)但(😸)这就足够了。

让-吕克·戈达(😺)尔(🤠)：当然。但我还是想回到“上(✊)映(🔮)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(💏)文(🐤)字(💂)游戏。应该有一些小词典，告(🥔)诉(🐿)我们每种语言中电影的技(🦃)术(🕚)术语。例如，我们在影院看到(🤠)的(🌘)电影拷贝，带有图像和声音的(🌥)拷(🧜)贝，在法语中被称为“标准拷(🐉)贝(🗒)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🏂)维(🕸)拉：葡萄牙语也是，标准拷(♟)贝(🥂)或(🤪)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🤫)：(💐)英语里叫“声画合成拷贝”（(🐶)married print）(🍖)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(😁)。我(😡)坚(📆)持要在词汇上较真，因为例(🚴)如(💺)俄国人对纪录片和剧情片(👪)的(📸)区分就与我们不同。他们把(🔐)有(⏰)演员的电影称为“扮演的电影(🐎)”，而(🤵)纪录片——不一定没有演(💼)员(➰)——被称为“非扮演的电影(🐞)”。甚(🍔)至“图像”（image）这个词本身：(🌤)对(🏵)美(⚡)国人来说，它没什么大不了(🐀)的(🌳)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🏊)们(🌧)甚至没有一个词来指代电(🎏)视(🌇)，他(👐)们突然变得非常商业化，他(🎻)们(📌)说“network”（网络）。如果我们对语(♐)言(😓)如此不加注意，那么当人们(🥤)说(⏫)一部电影“上映/出去”时，我们会(🌓)产(🔟)生一种错觉：是某种东西(⛄)真(🏞)的出去了，还是我们把它弄(💾)出(😪)去了？

曼努埃尔·德·奥(🤣)利(💐)维(🧐)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🤺)这(✈)个词，就像说“和一个女人出(🗝)去(😋)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🚶)意(👳)味(🖼)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(😴)达(🚘)尔：如今，对于好电影来说(🦖)，“上(🚸)映”（sortie）已经变成了一个“出(🎄)口(🔏)在这边”的指示，这是一种摆脱(💻)它(🔅)们的方式。

曼努埃尔·德·(🅿)奥(😊)利维拉：我们的电影也变(🚏)成(🏓)了电影节电影。电影节的作(🦍)用(🈳)是(🍒)向多样化的公众展示电影(📵)的(🛃)多样性。它是不同电影人、(🕖)国(🐕)家、习俗的一种对照。仅此(💫)而(😦)已(✈)，但这也不算太坏。

让-吕克·(📬)戈(🌂)达尔：我想您描述的是一(📥)个(🐊)过去的时代，而我见证了它(🌟)的(🍹)终结。我以为那是开始，其实那(🕹)是(⛵)终结。那是一个电影节确实(🚯)能(🙋)帮助人们相遇、讨论电影(🍟)、(🍹)讨论任何想讨论之事的时(😘)代(👟)。一(🔘)切都变了，电影也变了。现在(🐑)，电(🐯)影人抱怨他们的孤独，但他(🌌)们(🛍)不再交谈，不再讨论，这是他(🦏)们(🤘)的(🛹)错。今天，电影节越来越多。无(🎢)论(💼)是强者还是弱者，每个人都(🈁)在(💨)各自利用自己能利用的东(🥊)西(📞)。但在我看来，总体而言，举办电(😌)影(🎙)节是为了延续一种对媒体(🐦)或(📣)电视而言很重要的“电影观(🐼)念(🍭)”，一种关于电影神话的观念(🚻)，这(🤠)种(🍳)神话曼努埃尔（指奥利维(💆)拉(🖨)——编者注）经历了一整(🤒)个(🙋)世纪，而我只经历了后三分(🚸)之(Ⓜ)二(🦐)。也许您能感觉到20年代（那(🎐)时(🌠)没有电影节）与今天之间(⏲)的(🤬)差异？

曼努埃尔·德·奥(🌚)利(🔜)维拉：新现象是电影资料馆(🚭)（(👮)cinematecas），不是作为机构，因为那早(💗)就(🐋)存在，而是因为有越来越多(💿)的(🎗)观众——比如在里斯本—(🎬)—(🎟)去(✡)资料馆看那些没进院线的(🌖)电(🧘)影。这很有趣，因为你必须真(🚭)的(🎡)热爱电影才会去电影俱乐(🍈)部(🈷)或(📩)资料馆看片……

让-吕克·(🎰)戈(🚷)达尔：关于相遇与对话的(🎬)故(💹)事……这就是我想对您说(😣)的(🗯)：作为评论家，我不指望别人(🕣)对(✉)我说好话，我不想人们对我(📃)说(㊙)或写：“您的电影太残暴了(🕊)，太(🧗)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🎼)时(🎒)我(🐲)会问他们：“好吧，那到底哪(⬆)里(📂)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🚕)们(🛃)甚至没有词汇，只是重复：(⏱)“它(🎨)是(😧)非凡的！”然而如果他们对我(💥)说(🍨)这真的很丑，这里有错误，那(🧜)我(🍑)就会想，或许对话是可能的(🐸)：(📩)你能告诉我有错误的都在哪(🐂)里(📄)吗？这证明了今天的评论(🖌)家(😶)不再想交谈，而电影人也不(🐭)想(😲)被批评。而我，作为一个评论(🔗)家(🦂)出(🎅)身的人，我只需要别人告诉(🏿)我(🕋)：这行不通。您是否感觉到(👵)需(🤡)要别人告诉您这不好？这(💷)会(🔠)困(🥗)扰您吗？因为我对您电影(🧑)中(📱)行不通的地方有些话要说(🐴)，但(🌼)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🔴)德(🌤)·奥利维拉：“当我拿自己与(🐵)人(💠)相较，我会感到骄傲；当别(👩)人(🕔)来评价我，我会感到谦卑。”这(🔬)是(🥖)您电影里的一句话，非常美(🌽)。

让(🔚)-吕(🚎)克·戈达尔：那是圣人说(🏮)的(😏)，或者是诚实的人说的。

曼努(⛷)埃(📐)尔·德·奥利维拉：我是(🔢)个(🎱)悲(🔩)观主义者。当有人告诉我我(🚯)的(🌄)电影里有什么行不通时，我(📪)会(🗞)受影响。不过，我想我已经麻(📜)木(🥌)很久了。但这取决于他们触碰(😓)哪(🤓)里。如果我拳头上有个伤口(🙉)，但(➖)有人碰了碰我的二头肌，我(🥥)就(🕙)会没什么感觉。但如果那个(📺)人(⏺)把(🅾)手指戳进伤口里，那我就会(♎)尖(🥠)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🌞)懂(👅)得区分什么是好的，什么是(🐈)坏(🔻)的(✋)。这不仅仅是说出我们的感(🥫)受(🎀)，而是对电影进行技术性或(🔗)科(🥫)学性的批评。只有新浪潮这(👣)么(🕍)做过。以前谁会说：这个移动(🚥)镜(🌗)头是好的，我们觉得它好是(📶)因(🎂)为这个，相对于另一个我们(🚼)觉(🏟)得坏的镜头而言？或者：(👾)这(🍥)段(🗡)对白是好的，相比之下那段(🔠)对(🈚)白是坏的。今天，这完全丢失(➡)了(🚿)。“作者”的概念变得如此重要(⭕)，以(💷)至(🚯)于连副导演都不敢对你说(😒)。唯(🤽)一有时敢说的人，唯一我能(👇)与(❕)之维持一种奇怪的艺术关(🌖)系(🆖)的人，是制片人。因为制片人投(👐)了(💟)钱，或者至少他拿别人的钱(🐊)去(🎛)冒险，所以以这种风险的名(🌉)义(🤰)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🥫)不(📗)通(🗡)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🤟)。至(🍞)少，这提供了一种反思的可(🐅)能(💙)性，让我能更好地站稳脚跟(🕒)。如(🏔)果(🍖)说今天的科学家如此强大(🔱)，那(🚳)是因为他们是唯一还在互(🎼)相(🖥)批评的人。一位天文学家说(💜)：(🧐)“我看到了月食，我把它拍下来(🤠)了(🥝)。”另一位说：“给我看看。”他看(👛)了(💠)之后断言：“但这明明是月(🛤)亮(🛶)！你说什么月食？”另一位说(📀)：(🐩)“啊(🙃)，是啊……”；他很恼火，但他(🈵)会(👓)重新开始。在艺术中，在艺术(📌)批(⛄)评中，例如波德莱尔和德拉(🥥)克(📍)洛(🔢)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🔏)抗(🤦)时刻。否则，就无法前进。这是(🥩)我(♈)唯一需要的：批评。但我甚(🗝)至(🕰)得不到它。

曼努埃尔·德·奥(🔡)利(🐋)维拉：我需要的更多是拍(🐽)电(🕉)影的手段。我永远不知道电(🙇)影(🍢)会变成什么样。我有分镜脚(🗒)本(🆎)（(➡)découpage），我有演员，我有布景，但(🤦)我(💐)从未拥有电影。在拍摄期间(♎)，“执(🔠)导工作”（realización）在时时刻刻(🐙)地(🍏)改(🗝)变着那团“星云”的整体构造(✏)。具(⏬)体的东西只有在我看样片(🕉)（(🍅)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🕓)厌(🎸)看样片，我总是感到绝望。

让-吕(🦆)克(🎟)·戈达尔：我想我们都是(🎞)这(🗺)样。只有希区柯克在看样片(✂)时(🔼)是高兴的。所以，作为评论家(🚧)，这(🕳)就(📸)是我想对您的电影说的话(🔯)：(🔽)起初我随着电影（指《亚伯(🧥)拉(💠)罕山谷》——译者注）行进(🦏)，但(🥇)在(🈳)某一刻我跳脱了出来，开始(➿)思(👀)考别的事情。我想：啊，这里(💚)没(🔣)那么好了，然后，与此同时，我(🙅)在(💋)做梦，我想着引力（gravitación），想着(🐾)牛(🍕)顿。后来我醒了，回到了自我(🕙)意(🎐)识当中，而就在那一刻，电影(🛶)里(🚤)有人说出了“引力”这个词。于(👪)是(🚧)我(🦌)对自己说：最终，这部电影(🧔)是(🏗)好的，我必须重看一遍。

曼努(📞)埃(❎)尔·德·奥利维拉：的确(🐫)，这(💌)就(🌾)是电影的主题：引力与万(🎙)有(🤞)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🏛)：(🕳)从更科学、更技术的角度(🚤)来(💥)看，如果我是您电影的副导演(🤝)，我(🙂)会对您说：“您确定吗，或者(😭)您(😹)能更好地向我解释一下，以(🔞)便(🚡)我能帮助您，为什么您选择(📶)这(👤)位(🍮)女演员来演年轻时的艾玛(🎧)（(🐄)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🌼)择(🥄)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🚂)不(🦐)同(💨)？这是故意的吗？”这便是(🤪)我(🤾)的批评：第二位女演员不(💶)如(🔹)第一位，或者至少，当第二位(📱)女(🗄)演员出现时，电影下坠了，这就(👶)是(📒)引力。然后它又升起来了。

曼(🧢)努(⬜)埃尔·德·奥利维拉：答(🔡)案(🈷)很简单：起初，我是为第二(🤗)位(💓)女(👯)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🍕)的(💂)这部电影。这个女人当时处(🛷)于(🕝)危机和抑郁状态。我的制片(🏙)人(😛)保(➿)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🍴)我(🛅)不要选她。在我改编的那本(🕠)书(🔦)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🕯)的(🔺)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非常(👀)美(🔗)的话，说艾玛的头发“像一滩(🌱)黑(🥖)墨水一样落在她毛衣的背(🎣)上(🏞)”。为了拍摄这句话，我要求改(🍹)变(👎)莱(🍙)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🌊)是(💡)金发。她对此感到很受伤。那(📏)场(🤪)戏拍得很糟。于是，不得不找(😇)另(📦)一(💁)位女演员来演青少年的艾(💮)玛(🌻)。这就是对您技术性批评的(🚋)技(🌾)术性回答。我想补充一点，电(💚)影(✳)总是伴随着“偶然”和运气。正是(🏃)这(🌵)些使我振奋：所有那些在(⏱)实(📝)现过程中涌现的小事件。这(💇)是(💇)一种我不太理解的现象，它(📁)既(🖐)可(🍟)能导致最坏的结果，也可能(🚛)导(🚕)致最好的结果。没有一部电(🦅)影(🚔)是不靠运气的。它是一种创(🦗)造(🌥)，一(📙)部电影是一个人的构想，很(⚡)难(🎦)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🤧)：(🏓)创造可以被准备吗？

曼努(📂)埃(😎)尔·德·奥利维拉：可以准(⤵)备(👘)，但不能修复（reparada）。就像生活(📈)。事(📋)物就在那里，等着我们去拍(🌗)摄(🚓)。您想修复什么？饥饿、在(❄)非(✝)洲(🕦)死去的孩子，是的，这很重要(📳)，值(😳)得修复，需要尽可能广泛的(😐)公(🤩)众。但一部电影不是，它是一(🐥)团(😯)巨(🙅)大的混乱，我因此在我自己(🍃)面(💧)前感到渺小。话虽如此，我接(🗝)受(🚪)您关于您“离开”我的电影又(🥉)“回(➿)来”的批评：必须非常敏感才(🌿)能(🧚)进出电影而不迷失。的确，这(😋)就(🐡)是引力定律。

让-吕克·戈达(⛰)尔(📼)：我非常谦虚地认为，新浪(🚾)潮(⚓)的(🛎)人是从博物馆出发做电影(✝)的(🔌)。我们发现了电影资料馆。我(💓)们(🏾)在那里出生。当然，我们小时(📉)候(📆)看(🥠)过卓别林，但没人会在四岁(😴)时(🛸)说，看了《救火员》后我要拍电(📱)影(🌾)。所以我脑子里总有一个参(🔻)照(👆)系。因此我认为作品比人更重(🚬)要(🥂)。这并非对每个人来说都那(🙀)么(😶)显而易见。女人的作品是庇(🔸)护(🌉)男人。而男人，为了处于相对(😄)平(👕)等(🍍)的地位，所能做的一切就是(⬜)制(👐)造作品：绘画、文学或政(🚹)治(🍥)、战争、失业、贸易。归根(🚠)结(🍯)底(⏭)，我对“人”（这里戈达尔专指(😟)作(⚪)为创作者的人——译者注(💂)）(🚂)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🐺)尔(📑)·德·奥利维拉这个“人”不怎(👹)么(😗)感兴趣。如果我们住在同一(🙅)个(🥞)城市，比邻而居，我想我也不(🦀)会(🍋)比现在更多地见到您。当然(💑)，见(🥨)面(🧒)时我们会更好地谈论电影(🏯)，但(🔘)也仅此而已。如今让我震惊(🥎)的(🛢)是，媒体对“个性”这一概念的(📣)开(🍪)发(👖)远甚于对“人”的开发。人在作(🥉)品(🛠)中，作品在人中。有些人不创(🆒)作(🏻)作品，而是创作生活，尤其是(👰)女(🤩)人，这本身就是一件作品。男人(🧤)被(🏨)迫创作作品，因为他们通常(🏊)什(🥋)么都不做。我常像布努埃尔(😘)那(🐿)样说，电影对我来说是最重(📥)要(🏴)的(👷)。但如果把一个孩子的生命(🍢)和(🥕)一部电影的上映放在一起(😷)权(🛶)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🌡)子(♑)优(🤥)先于电影。

曼努埃尔·德·(🍮)奥(💖)利维拉：自然如此。从这个(🍒)角(🕑)度看，我也断言艺术没那么(🗽)重(🚍)要。

让-吕克·戈达尔：但既然(🍸)如(🀄)此，如果不那么重要，那就不(🍣)必(🎆)做了。女人们更合乎逻辑，她(🦆)们(🎏)在生活中做这事。我不确定(🏭)能(🕜)否(🚾)如此轻易地说艺术不重要(🐴)。尤(🏙)其是今天，当艺术稀缺而许(🤼)多(🐆)孩子死去时。这是否意味着(📸)我(🎄)们(🧛)让艺术活得太久，而牺牲了(🥍)孩(🌬)子？

曼努埃尔·德·奥利(🐫)维(♐)拉：艺术不是艺术家。艺术(👥)家(👦)，艺(⚪)术家的位置，是人类的虚荣(🕘)。那(🚆)种表达世界观的方式，说“这(🏦)个(🐘)，这个，这个，这个行不通”，是一(🙉)种(💕)虚荣的发作。它是世俗的。艺(💘)术(🥑)比(🎊)艺术家更崇高、更有趣。一(🎫)部(👨)电影总是比电影人更聪明(🌽)，正(🔸)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(💰)或(💑)艺(🐮)术家走出来展示自己的那(🍌)种(😲)方式，仅仅表明了他的虚荣(🙋)。

让(👽)-吕克·戈达尔：这也是孩(🎽)子(🗾)的(📌)态度：“看，妈妈，我画了一幅(👄)画(🎳)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐯)：(💄)是的，当然，但这幅画通常也(🚐)很(🍮)漂亮。艺术与艺术家之间的(🐜)这(⛏)种(🤥)差异，也是历史与艺术之间(💩)的(📶)差异。历史展示了民族、文(⤵)明(🏒)、情感、趣味的演变。艺术(🔖)展(🙉)示(🦈)了这些演变中的实体。我们(🛬)都(🥪)有责任，尽管作为导演我什(📆)么(🤠)也做不了。作为导演我只能(🎱)做(🚔)一(😦)件事，就是拍电影。仅此而已(🙎)。然(🤒)而，艺术家在创作的那一刻(🌘)总(🏿)是对的。那是他们的虚构，是(🐱)他(🎍)们的内在化。

让-吕克·戈达(👒)尔(🎫)：(🚚)啊，我不这么认为，一切都在(🎭)外(🍱)面。

曼努埃尔·德·奥利维(😦)拉(🐞)：是的，在那之前（是这样(➖)）(🔸)。但(🏽)之后，一切都会进入脑海中(🌲)，然(💌)后再出来。例如，面对《悲哀于(🎗)我(🗃)》，我像一块海绵一样面对电(🛄)影(📻)，准(🤽)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🛄)达(👓)尔：我不确定这是个好比(😣)喻(➿)。当然，电影有其奇观性和诗(🐨)意(🧑)的一面，这是电影的深层使(👡)命(🥊)。但(😺)这一使命只有在最初进行(🐱)了(😂)实验、验证和劳动——我(🎀)们(💌)可以称之为电影的纪录片(🆗)层(🥖)面(🛁)——之后才能实现。伟大的(🍋)艺(🙉)术家身上都有这一点，您、(🥡)皮(🤛)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(😑)埃(🎡)维(🐵)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🚳)萨(🛅)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🛰)Rouch）(🧣)[9]，这些非常不同的人身上都(🚞)有(📟)，我有时也有。以爱森斯坦为(🥗)例(🍚)，没(⏮)有比爱森斯坦更抽象、更(🍚)风(🐙)格家或更风格化的人了。然(⏬)而(😐)，如果今天我们要展示十月(🈯)革(💑)命(🚥)的镜头，我们不会在当时的(🐨)新(🍉)闻片里找，新闻片使用的是(🔣)爱(🦕)森斯坦关于十月革命的影(📪)像(🐗)，那(👰)完全是被调度（mise en scène）出来(🎂)的(🔥)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🦀)《北(🐭)方的纳努克》的相关叙述时(🆕)，我(🏃)们得知弗拉哈迪付钱给爱(💕)斯(🎽)基(🍺)摩人，和他们吵架，强迫他们(💐)每(🌶)天去捕鱼（即使他们不想(😻)去(🦂)）。总之，他和他们组成了一(🖐)个(📀)电(🤶)影摄制组，并变成了一位了(🚲)不(🍩)起的人类学家。因此，这里存(🚖)在(🌎)着整全的纪录片层面。在今(👁)天(🎧)，这(🐰)种方式——即使不能完美(🔓)了(☝)解电影史，也至少对其有所(⛽)感(🛃)觉的方式——对许多人来(🕴)说(🍋)已经遗失了。必须拥有这种(😍)对(🎅)电(👕)影史的感觉，有点像乔伊斯(🥚)，他(🏳)对文学史有着深刻的感觉(🤰)，他(🦉)知道当他写下一个句子时(🔟)，其(💌)中(➡)有些词是在拉丁语时代发(💩)明(🔽)的，有些是在中世纪，而他，乔(🛵)伊(🛂)斯，在写下这个词的时刻，通(🍛)常(👖)背(🚣)负着所有的精神重担和他(🍰)所(📔)感知到的所有过去，正处于(🐔)文(❎)学的现代，处于其成熟期。在(🐘)电(🥨)影中，很快，在世界所接受的(🔉)美(🆒)国(💌)影响下，部分纪录片式的工(💣)作(🚎)被抛弃了。我们立刻走向了(🛄)奇(🌙)观，而这只不过是最终的使(🍚)命(💺)，是(🏻)电影的弥撒。在今天的电影(🎈)中(🚬)，人们举行弥撒，却不进行祈(👤)祷(🤑)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🔎)家(👪)，首(😈)先进行他们的祈祷，然后才(🖥)是(🥒)弥撒，面对或多或少忠实的(🦈)公(🍌)众。美国人规范了弥撒。对他(🔚)们(🏂)来说，在弥撒中重要的是募(🚕)捐(📰)（(🥋)quête）：一场成功的弥撒就(🏖)是(🕕)教堂里座无虚席、募捐数(🎌)额(📃)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🌳)·(❕)奥(🃏)利维拉：募捐（quête）是我(🐨)下(🕠)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(💥)戈(🕑)达尔：我不募捐（quête），我(🔻)只(🔺)调(🀄)查（enquête），我专注于做一名(📿)预(⏩)审法官。我审理投诉。批评应(🚢)该(🈚)通过祈祷来表达，而不是通(🐵)过(🏙)弥撒。关于弥撒，人们无话可(👰)说(😇)。或(🎼)者只能说：“美丽的演出，宏(🗾)伟(🈂)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🖲)像(🖼)运动员的训练、钢琴家的(🌮)音(🥙)阶(📠)练习一样。当人们进行批评(🙈)时(🍐)，应当批评那些音阶以及这(💼)些(🏄)音阶所能带来的效果。

曼努(🕢)埃(🚝)尔(🎏)·德·奥利维拉：奇观和(👐)弥(⛪)撒我不感兴趣。重要的是行(🐡)动(😵)的欲望。您想拍电影，我想拍(🏯)电(👧)影，就像此刻我想撒尿一样(👍)。伯(🈹)格(❄)曼说：“我拍电影的方式就(🗣)像(🥈)某些英国人独自去森林打(🖊)猎(🌊)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(😰)。但(🎨)每(🎷)天早上他们都会刮胡子，纯(😶)粹(🈁)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🗿)须(🚟)反思这一点，关于欲望。它就(⏬)在(👻)人(😹)心里，就像一个画家画着没(👉)人(😵)看的画，但他不会停下。欲望(🌛)就(🍫)像独自绽放于原始森林中(🏳)心(🙉)的绝美花朵，它凝聚着对果(😓)实(🆗)的(🐡)向往，为了自己，也依靠自己(💦)。如(🍴)果遇到一道注视着它、并(🔩)发(⛸)现它的美丽的目光，它便会(⬛)绽(🥍)放(💩)光采，她的美丽会变得引人(🌩)注(🗡)目、脱颖而出。但这样的目(👬)光(☔)往往来得太迟，人们为了抢(👅)占(🤽)土(⛔)地，已经烧毁并铲平了森林(🖕)。在(🛷)您和我之间，有许多差异，这(🚉)是(📎)幸事。语言、国家、文化的(💼)差(🈳)异。您选择了一种略带挑衅(🥟)性(📴)的(🍽)电影，它破坏了叙事的传统(🚦)秩(🎣)序。您从混沌中出发寻找，为(⚫)了(🔛)将无序变为有序。我也试图(🍋)将(🤜)无(🥒)序变为有序，虽然徒劳，我承(💹)认(⏳)，但我仍在寻找。我想这就是(🚭)我(✉)们的电影的区别：我的电(😠)影(📂)较(💏)为接近一般意义上的电影(🤺)，而(🛥)您的电影是某种特殊的电(😍)影(🍣)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🆒)我(🖊)们做的是同一件事，但您抵(🤔)达(🎏)了(🐔)，而我尚未真正成功过。所有(🐩)人(🌜)自然地遵循着科学的图景(💾)，从(🚕)混沌出发以建立某种秩序(🥠)。这(🚙)“某(🐤)种秩序”或多或少有些不确(🖋)定(🚢)，人们也或多或少能抵达一(🏚)点(🎶)。有些时候我们做不到，我们(🔞)抵(📧)达(😒)不了。在《悲哀于我》中，有一块(⭐)时(🚊)间被提取了出来，在另一部(📕)电(🚊)影里将会是另一块。从一块(🃏)碎(㊗)片、一张照片出发，我为自(🔈)己(💓)创(🥪)造一个世界。看到您电影的(🛋)一(🔵)些片段，我想到了皮亚拉的(🚊)《梵(☝)高》中的时刻，那也是我喜欢(📠)的(⛲)。用(⛺)简单的词，如内部（interior）和外(🐿)部(🐚)（exterior）——尽管区分它们没(🔲)有(👝)太大意义，我会说皮亚拉在(🧀)他(👁)的(🦂)《梵高》中停留在外部，但他只(🔌)谈(⚫)论内部。在这个意义上，他更(🍀)接(🚣)近维斯康蒂的传统。而您恰(🥤)恰(🤣)相反。您停留在内部。但在电(💮)影(😢)中(📓)我们无法展示内部，只能感(🤱)受(🚲)它，但它依然是不可见的，否(📞)则(🤬)它就不再是内部了。

曼努埃(😵)尔(😧)·(👖)德·奥利维拉：甚至可以(🐾)拍(🌚)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(💞)当(🤣)然。小时候人们说：鸡是由(🐦)内(🏐)部(🚞)和外部组成的。掀开外部，看(🧦)到(🙏)内部；如果掀开内部，就看(😻)到(🚩)了灵魂。我会说您从背面拍(📀)摄(🎎)内部，尽管您总是从正面拍(🐱)摄(⚽)人(💣)物。考虑到这种严谨而有强(🌺)度(🗃)的方式，您电影中让我一度(🖍)感(🏾)到困扰的，是一种幸好还算(🆑)人(❎)性(🦁)化的不完美，这种不完美使(🐍)得(📴)您有必要去拍其他电影。让(🧢)我(🥛)困扰的是没有侧面拍摄的(🔨)镜(❓)头(🏹)，摄影机离放映机太近了。摄(🕋)影(💏)机并不是生来就是要与放(😉)映(🌘)机保持一致的。放映机会进(🔵)行(🚠)传输。就像放射科医生拍X光(🚝)片(📑)：(🚯)他不满足于从正面拍，他也(🎵)从(🍁)侧面、背面、对角线拍。然(🐂)而(♍)在开始时，在放映的那一刻(🚅)，所(🍮)有(🏃)图像都将是平面的。当然，我(🎡)们(🌅)会说这是一个图像，但我们(🛒)是(🌂)和图像打交道的人。这并不(🚼)意(🌆)味(❣)着摄影机必须一直移动。

这(😩)就(🗣)是导致您电影中某些时刻(🎶)出(🕳)现“空洞”的原因，也就是那些(👛)观(🍦)众——糟糕的观众，如今的(📠)观(🎗)众(✖)——称之为“冗长”的东西。我(🕶)不(📖)是说我抱怨电影长，甚至如(🎄)果(🈴)一开始我看到有好东西，我(📞)会(⏮)很(🕤)高兴电影很长。我可以安心(😂)地(🈯)打个盹，我确信我会找到它(💐)们(😗)。这就是我所说的对一部电(🤢)影(㊙)进(🗽)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🐝)·(🌿)德·奥利维拉：我和您一(😯)样(👨)，把摄影机放在我认为它必(🛷)须(🏠)在的精确位置。就是这样。为(🚈)什(⤴)么(🗑)那里比这里好？我不知道(🐡)为(🉐)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🛄)果(🐐)我们能稍微解释一下为什(🎇)么(💣)就(🚩)好了。

曼努埃尔·德·奥利(㊙)维(📰)拉：力量来自固定性（fixidez）(🍉)。是(🚘)布列松通过《圣女贞德的审(🐯)判(🚍)》教(🆎)会了我这一点。我们也可以(🎪)称(📆)之为客观性。

让-吕克·戈达(👷)尔(📗)：我有种感觉，电影人，无论(🆓)是(🎩)好是坏，都有一个想法，一种(😀)需(💠)求(🐎)，然后，好吧，他们寻找有足够(🗾)钱(🐥)的人来实现这种需求。他们(🗣)的(⛪)工作方式就像一个人说：(🏴)今(🎬)晚(🛑)我想吃肉酱意面。于是他看(🔡)看(🐘)口袋里有多少钱，或者让妻(♉)子(🏁)或朋友做肉酱意面。老实说(🐎)，我(🌃)一(〽)直是反着来的。制片人对我(🎉)说(📼)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🈸)时(😩)候和他拍部电影了。”既然我(🦈)们(🌹)不富裕，我们接受，也许我们(👧)能(🌒)马(👙)上拿到钱。然后，签了合同。再(😿)然(🐾)后，必须拍这部电影，真不幸(🔷)！

曼(😀)努埃尔·德·奥利维拉：(🌨)我(🌯)做(💡)的完全相反。我表现得好像(🕐)合(🚤)同早已签好一样。我写故事(👶)，预(❕)测一切，然后在最后一刻，救(🌒)星(📸)来(🕞)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🔦)山(🦎)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🉑)的(🧥)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🙀)谈(📎)论福楼拜，当然还有《包法利(🎢)夫(🥨)人(👬)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🕤)不(📐)可能的，况且我还是个葡萄(🥩)牙(⛩)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🍠)他(🔨)的(🈁)版本。于是我想，可以做点更(👩)有(🌤)趣的事：可以问问作家阿(🐍)古(💛)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(💉)愿(🛹)意(🔠)基于《包法利夫人》写一部小(😕)说(⏩)，一部我随后就会改编的小(🦓)说(🤷)。她接受了。必须等她写完，等(⛏)它(🗑)出版。在此期间，借作家卡米(🕧)洛(😱)·(👂)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🙎)周(🚕)年之际，我拍了《绝望的一天(🎱)》（(🐕)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🙃)：(💉)我(🏭)知道这部电影将会是什么(📗)，但(👗)我不知道是否能拍成。我说(📁)：(🚖)我知道电影会拍成，但我不(🤹)知(🐎)道(🚘)会是怎样的电影。我不仅知(🚄)道(👋)某部电影会拍，而且我还承(📥)诺(🛀)了要拍，这更糟糕。因为我总(🐋)是(🐥)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🔟)尔(♑)·(🌭)德·奥利维拉：这也是我(🙇)的(👥)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🔪)您(🚞)对我电影的批评是什么？(😥)就(♊)像(🏚)美食评论家会说：“这里的(🤫)肉(🕒)煮过头了，这里的肉还是生(⛷)的(🕹)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚮)：(🛃)一(🤟)部电影不仅仅是我们所看(🏧)到(🚈)的图像。图像是符号，声音是(🍌)其(🍥)他符号，词语是另外的符号(🔰)，它(🖕)们又会唤起其他符号，引用(🔝)其(🌒)他(💌)时代、书籍、电影。如果我(🤢)们(📦)不了解这些符号及其所召(⌛)唤(👹)的东西，我们就无法理解电(🏦)影(🚸)。词(🐉)语在您的电影中强有力，它(🖌)赋(🏙)予了电影力量。图像有另一(🍙)种(👧)与词语无关的力量。这很美(😯)妙(🤠)。但(😿)我距离完全理解您的电影(🔬)还(🤯)缺了点什么。电影是一种旨(🐂)在(🤒)拍摄仪式的仪式。您电影中(👰)的(❕)仪式，是那些在镜头间或镜(😎)头(🧞)中(🗺)穿梭的人。我们并不完全了(✈)解(😅)这种仪式的含义，我们遗失(🈯)了(🎡)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🥣)罕(🦕)山(📂)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🐷)女(➕)演员在婚礼当天，在教堂里(🌎)自(🙎)己掀起了面纱。如果我们不(🤠)了(💠)解(⬛)古代包办婚姻的仪式——(🍗)要(🥗)求由丈夫掀起妻子的面纱(🚹)，第(🚮)一次展示她的脸，以此确认(🕍)他(🧑)的幸运或不幸——我们就(🚛)无(🙇)法(➖)理解她这一举动的放肆。因(🧡)为(🛒)我的主角知道自己很美，她(🌜)可(🈵)以放肆地掀起面纱：看我(🉑)多(🌲)美(🚈)！如果我们不了解这个仪式(🍩)，这(🏩)场戏的意义就丢失了。我错(🏷)过(🆗)了您电影中许多仪式的含(💌)义(♏)。我(🐿)真希望有人能在我耳边悄(⛸)悄(🌱)向我解释。您在特殊效果上(🎽)做(⛴)了很多工作，不断用声音、(⏺)词(🤔)语、图像进行挑衅。这是您(🌒)的(🦏)形(🐹)式，是另一种形式，无所谓好(🤡)坏(🍊)。您做得很好。我更喜欢没有(🛤)特(🗑)殊效果的电影。我更喜欢《德(🚤)国(⏩)九(🐨)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🏢)英(🎅)语说得不好却去看《哈姆雷(🔄)特(🐶)》，会失去很多东西，但我们依(♒)旧(🤹)能(🤝)分辨它是好是坏。《德国九零(📣)》由(🉐)许多仪式和晦涩的东西构(📦)成(🌓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😗)：(🎁)是的，但即便这些符号实际(👖)上(😒)难(🏀)以理解，但它们反倒更清晰(👬)、(🎏)更可见。我喜欢这部电影的(👁)地(🔹)方，在于符号的清晰性与其(🖇)深(🎏)刻(💑)的模糊性相并存。另一方面(😓)，这(😴)也是我喜欢电影的原因：(🛫)大(🤱)量精彩的符号沐浴在无需(📈)解(📡)释(🏙)的光芒之中。正因如此，我才(🕑)相(💙)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🗺)那(🔠)么，非常感谢。

本次会面由热(🌄)拉(🔉)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(📙)发(👏)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🌌)尼(🚔)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(😨)蒙(🧒)运动核心人物，唯物主义哲(🏍)学(🍍)家(✈)、文艺批评家与作家，百科(👺)全(🌑)书派代表，代表作有《拉摩的(⛎)侄(🚞)儿》、《宿命论者雅克和他的(🏷)主(🦉)人(🐫)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🐈)莱(🏭)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🗻)驱(📡)、现代主义文学奠基人，兼(👙)具(🐿)诗人、艺术评论家与散文诗(💙)之(🤒)祖等多重身份。他的代表作(🖍)《恶(⤵)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🎒)力(💡)的诗集之一。

3、埃利・福尔(📞)（(🌟)É(🚙)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🥫)家(🛄)与散文家。他率先关注电影(💙)作(🚦)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(👧)等(✒)现(👢)代艺术家的评论极具前瞻(👪)性(🧒)，深刻影响现代艺术批评的(🐣)发(🎭)展方向。

4、安德烈・马尔罗(📑)（(🚻)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(📝)家(🥛)、抵抗运动战士，还担任过(💭)戴(🎧)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🈚)，其(🎲)作品与行动深度融合了存(😘)在(🥊)主(📫)义哲思与历史使命感。

5、法(💷)语(🏿)单词sortir虽然有“上映、某部电(🌋)影(🤣)推出”的意思，但其核心意义(👥)为(🍸)“出(📪)去、离开”，所以戈达尔才会(🖥)玩(🚋)这样一个文字游戏。

6、Público在(🎙)葡(🥊)萄牙语中既可指广义的“公(🎨)众(💳)”，也可以指“观众“，对应英语中的(🎷)audience。

7、(🌃)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(👇)，19世(📟)纪法国浪漫主义画派的领(🚒)袖(🥚)与核心人物，代表作有《自由(🐝)引(🍽)导(📬)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🌖)为(🚆) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🍊)·(🔨)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🖲)导(🔆)演(🕒)、视频艺术家，戈达尔晚年(🚂)的(🐮)生活伴侣与合作者。她与戈(💌)达(🈲)尔共同创立制作公司，并与(🅰)其(🎆)联合执导了《第二号》（1975）、《芳(🥨)名(🤑)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🗨)影(🕵)响了戈达尔后期创作中私(🏈)密(📻)对话与家庭影像的风格转(🌷)向(🏇)。她(🎈)本人亦是一位独立的创作(🏺)者(🛬)，其作品以哲学思辨探索两(🐮)性(💥)关系、语言与日常的诗意(🌱)。

9、(📒)让(🔟)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(👶)人(⏰)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(📍)）(🐷)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🚨)开(🆘)创者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🚡)，被(😈)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🎫)学(🗝)科实践深刻影响了纪录片(🤚)与(🈴)视觉人类学发展。

10、奥利维(🍅)拉(🀄)下(🔱)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(📞)盲(🐷)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🏹)杰(⛓)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🚿)国(🙌)国(💘)宝级演员、制片人、导演(🏣)与(😾)跨界企业家，是法国电影黄(💉)金(🐊)时代的标志性人物。

12、克劳(🚂)德(🦋)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🔝)的(📙)先驱导演之一，与特吕弗、(🤥)戈(🔨)达尔、侯麦和里维特并称(🕉) "新(💥)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🥦)疑(🤼)惊(👹)悚片和冷峻的社会批判视(🧛)角(📨)闻名。由他执导的《包法利夫(⬆)人(🧖)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🈳)主(🈶)演(🌑)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🌜)特(♌)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🎢)萄(🤼)牙最具影响力的浪漫主义(🚅)小(🙆)说家、剧作家与文学评论家(👌)。