文 / 让(😆)-吕(💟)克(🌇)·(⚪)戈(🍰)达尔 & 曼努埃尔·德(💓)·(💖)奥(📣)利(🕰)维(🐶)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🏩)过(🤬)了(🧢)人(🚛)工的逐句校对与润色(👵)，并(📟)添(♋)加(🐗)了一些必要的注释。由(💯)于(⏹)并(🈂)未(🚸)找(🌚)到法语原文，本文翻译(🙎)同(🥪)时(🐬)比(📿)照了西班牙语和葡萄(🥌)牙(🧝)语(🥢)译(🔞)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🗄)德(🥉)·(🕡)奥(🆖)利(🐺)维拉的《亚伯拉罕山(👭)谷(🐍)》（(🛍)Vale Abraã(🆔)o）(✊)与让-吕克·戈达尔的(👧)《悲(👞)哀(🐼)于(😉)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🚹)巴(🧑)黎(🍬)的(🦈)银(㊙)幕上映。借此契机，戈(💉)达(📐)尔(📦)提(🍫)议(🎖)与奥利维拉会面，旨在(💶)就(🍱)这(💘)两(🎏)部影片展开一场“科学(✡)性(📁)”（(🕙)scientifique）(🤑)的探讨。

让-吕克·戈达(🅿)尔(💔)：(🥈)没(🐊)问(👮)题，巨大的声响是我对(🎞)公(❔)众(🚯)做(✊)出的唯一妥协。您知道(🤴)儒(👛)勒(🔧)·(🔖)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🥄)定(🥣)义(⏯)吗(💟)？(🔋)“批评就像溃败军队(👥)里(🍜)的(🏅)士(⤵)兵(🌊)，他开了小差，投奔了敌(🍑)营(💣)。谁(🕐)是(〽)敌人？是公众。”

曼努埃(👥)尔(🛫)·(💺)德(🍈)·(💭)奥利维拉：那您呢(🏣)，您(👎)知(🔦)道(🏍)伯(✖)格曼是怎么评价影评(🆘)人(🍯)的(♟)吗(🍟)？“某些影评人在我看(💌)来(😈)就(🌐)像(🥂)是在试图教我们如何(🙅)奔(👪)跑(👑)的(🏇)瘸(🎊)子。”

让-吕克·戈达尔：(🐐)我(🗽)请(🌂)求(🌭)让我以评论家的身份(🏩)展(🔕)开(⛎)这(🍄)次对话。与其扮演“作者(🤣)”，我(🚢)更(🕑)愿(⛱)意(📂)去见某个人，谈论他(🍜)的(❗)电(🕞)影(🚈)，或(⛓)许偶尔也让那个人谈(🦍)谈(🤰)我(😴)的(💇)电影。如果这能从宣传(🌶)角(🥁)度(🔈)对(🎢)两(♐)部影片有所助益，那(🎆)我(🧙)们(🚤)就(💡)这(🐊)么做吧。电影是对现实(🐙)的(🤳)一(🕘)种(🚬)批判，从这个角度看，我(🚤)是(📪)非(🎃)常(😒)传统的；而且作为一(😘)名(🍋)用(⬆)法(✏)语(🌍)拍摄的电影人，我始终(🌦)带(🎦)有(🤢)对(🈂)电影的批判态度。一直(🆑)以(🏞)来(🚟)，法(🚹)国的伟大之处之一在(🥃)于(🙉)拥(❎)有(🔶)批(🚶)判性的视点，即便这(💦)个(😔)国(🌃)家(🐫)对(🤛)此一无所知。从狄德罗(📝)[1]开(🦅)始(🕡)，所(🆖)有的艺术评论家都是(🥎)法(🤔)国(📢)人(🖲)，经(🛩)过波德莱尔[2]、埃利(🌜)·(🤽)福(🔗)尔(⛩)[3]、(💩)马尔罗[4]，也就是说，无论(📈)是(♿)不(🚚)是(🧗)作家，他们都是有“风格(🤤)”（(🗡)style）(🏸)的(🌐)人。糟糕的评论家没有(🎲)风(🏛)格(🔔)。美(👌)国(👓)只有两个影评人：詹(🥗)姆(🏹)斯(🎄)·(🏡)阿吉（James Agee）和（长久以(🧒)来(⚽)被(👨)忽(👌)视的）来自圣地亚哥(📷)的(🚨)曼(🖨)尼(🏂)·(☕)法伯（Manny Farber）。既然我们(💗)的(🍬)电(😌)影(✴)同(🗞)时上映，我想提出第一(🍊)个(🎷)问(🛎)题(👲)：我们要如何理解“上(🚬)映(❎)”（(🚻)sortir）(👽)一(💳)部电影[5]？为什么要(🏒)让(🈸)电(✖)影(🐉)“上(📄)映”？我们在让它们“进(👲)入(💚)”这(💱)里(🎇)或那里时遇到了很多(🤡)困(🌖)难(🚚)，然(🌓)后还有些人没做什么(😭)大(🕟)事(👝)，但(🌓)无(🎑)论如何，他们还是做了(🥎)必(🕌)要(🔫)的(😓)事来把它们“推出去”（(🚈)sortir）(😩)。

曼(👑)努(🍁)埃尔·德·奥利维拉(🎈)：(🍇)在(🤷)葡(😵)萄(👅)牙语里我们不用同(🏇)一(🈶)个(📠)词(✔)，因(🏼)此也就没有这种双关(🦖)语(🌞)。我(💣)们(🍏)不说“sortir un film”（让电影出去/上(✴)映(🕰)）(🏍)。不(⛲)过(🏃)，这是个困扰我的问(⌚)题(😔)。我(📬)之(⚡)所(🍡)以感到困扰，是因为对(🏹)我(🥫)来(➖)说(🏯)，必须先展示电影，然而(🌵)，在(💚)针(🛴)对(🥜)电影的评论完成之前(🍦)，电(🏼)影(🎰)并(➕)未(😋)完成。一个好的、聪明(🐪)的(🚃)、(🗯)专(🚵)注的、敏感的评论家(📖)，是(🌡)观(💕)众(👲)的代表，他去寻找那部(😚)在(🍧)我(🔙)看(🐄)来(🐗)——即便我已经拍(😪)完(🗳)了(🔜)—(🛍)—(🐐)尚不存在的电影，他要(🥍)去(💡)完(🚗)成(🌭)它。观影者与银幕之间(📍)的(🌊)动(🍱)态(📱)关(⚓)系实际上是至关重(❗)要(🌆)的(⛑)，它(🗞)是(🤩)电影的一部分。我说的(🤱)是(🏷)观(🔨)影(⏮)者（espectador），不是观众（pú(🌨)blico）(🚪)[6]。观(🍂)众(🙅)，是某种抽象的东西，是非个人(👢)的(🕧)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🐧)现(🛣)存的观影者，是被商业化了(📜)的(🎫)观影者，是买了票的观影者(🧠)，他(👏)变(🏇)成了观众。然而，他身上仍有(🏔)一(🐓)部分保留着观影者的特质(💻)，就(🦎)像读者一样。如果我们谈论(🏒)的(🔔)是(🛶)一部电影，我们会说观影者(🙂)是(🥟)剧本，而观众则是观影者的(🈸)实(🛍)现（realización），是他的场面调度(🌼)（(🚆)mise-en-scène）。但我有时会问自己：如(🐶)果(🗓)电影没人看——我的许多(🧝)电(🚼)影都没人看，或者被误读，甚(⛷)至(🗃)连我自己也……我想我们(🔶)是(🚇)为(🤤)了一两个人拍电影的。

曼努(💻)埃(🤼)尔·德·奥利维拉：但这(🥡)就(🚅)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🛌)当(👲)然(💡)。但我还是想回到“上映”（sortir）(☔)这(🌦)个话题，这不仅仅是文字游(💗)戏(🏹)。应该有一些小词典，告诉我(📺)们(🎿)每种语言中电影的技术术语(🥍)。例(🛹)如，我们在影院看到的电影(👟)拷(🍑)贝，带有图像和声音的拷贝(🏆)，在(⚪)法语中被称为“标准拷贝”（(💟)copie standard）(🥌)。

曼(🗄)努埃尔·德·奥利维拉：(🚢)葡(📑)萄牙语也是，标准拷贝或同(⛴)步(🏀)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🛄)语(🔋)里(🚔)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(👨)利(🚅)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🎷)要(🎒)在词汇上较真，因为例如俄(🙋)国(👰)人对纪录片和剧情片的区分(😤)就(🆎)与我们不同。他们把有演员(🤹)的(♒)电影称为“扮演的电影”，而纪(👢)录(❓)片——不一定没有演员—(📲)—(📅)被(👞)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🤺)像(🍞)”（image）这个词本身：对美国(🗼)人(🏙)来说，它没什么大不了的含(👭)义(🗨)。他(🕝)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(📥)没(🍪)有一个词来指代电视，他们(🛒)突(🍨)然变得非常商业化，他们说(🍬)“network”（(🥪)网络）。如果我们对语言如此(🐃)不(😜)加注意，那么当人们说一部(🐹)电(💺)影“上映/出去”时，我们会产生(🏊)一(🆙)种错觉：是某种东西真的(😌)出(🛸)去(🏼)了，还是我们把它弄出去了(🍆)？(🍖)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈸)：(🆕)我会用“出来/出生”（sair）这个(🥡)词(👁)，就(🐔)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🆑)那(🔀)样，在葡萄牙语中这意味着(🏾)“带(🌜)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🤾)：(😞)如今，对于好电影来说，“上映”（(🐃)sortie）(🤣)已经变成了一个“出口在这(🍿)边(🍷)”的指示，这是一种摆脱它们(➗)的(🧢)方式。

曼努埃尔·德·奥利(👽)维(🍙)拉(🍟)：我们的电影也变成了电(🤤)影(💆)节电影。电影节的作用是向(🀄)多(🌿)样化的公众展示电影的多(🤵)样(🥡)性(👋)。它是不同电影人、国家、(⛎)习(⛄)俗的一种对照。仅此而已，但(🛩)这(🙌)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🛠)尔(🎣)：我想您描述的是一个过去(🧐)的(🎀)时代，而我见证了它的终结(🍹)。我(🎎)以为那是开始，其实那是终(🏧)结(😀)。那是一个电影节确实能帮(⏹)助(🗡)人(📳)们相遇、讨论电影、讨论(🐁)任(🚦)何想讨论之事的时代。一切(🏀)都(🌞)变了，电影也变了。现在，电影(🚢)人(💋)抱(💥)怨他们的孤独，但他们不再(😵)交(😤)谈，不再讨论，这是他们的错(🐠)。今(🥎)天，电影节越来越多。无论是(🛷)强(☕)者还是弱者，每个人都在各自(🕧)利(🖥)用自己能利用的东西。但在(📓)我(🔣)看来，总体而言，举办电影节(👃)是(📽)为了延续一种对媒体或电(🛹)视(🛬)而(❗)言很重要的“电影观念”，一种(🌎)关(🤲)于电影神话的观念，这种神(🏌)话(🈚)曼努埃尔（指奥利维拉—(😾)—(🥉)编(🕗)者注）经历了一整个世纪(🎼)，而(🏨)我只经历了后三分之二。也(🧠)许(🐑)您能感觉到20年代（那时没(💤)有(🚈)电影节）与今天之间的差异(🕦)？(😣)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📌)：(🅱)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🦖)，不(🔷)是作为机构，因为那早就存(🕍)在(🕝)，而(📱)是因为有越来越多的观众(🌉)—(🚧)—比如在里斯本——去资(🦍)料(🛑)馆看那些没进院线的电影(🧠)。这(🥔)很(📣)有趣，因为你必须真的热爱(🥊)电(🕉)影才会去电影俱乐部或资(💘)料(🎊)馆看片……

让-吕克·戈达(🏨)尔(🔦)：关于相遇与对话的故事…(📪)…(😚)这就是我想对您说的：作(🍞)为(🧠)评论家，我不指望别人对我(🍥)说(🍸)好话，我不想人们对我说或(🌻)写(🛋)：(🍉)“您的电影太残暴了，太棒了(💞)，太(♎)天才了，太非凡了！”那时我会(🚠)问(🎱)他们：“好吧，那到底哪里非(🈁)凡(🍦)？(👞)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(😂)没(🥧)有词汇，只是重复：“它是非(🚂)凡(✊)的！”然而如果他们对我说这(➗)真(😽)的很丑，这里有错误，那我就会(🔒)想(🌅)，或许对话是可能的：你能(🛁)告(🛬)诉我有错误的都在哪里吗(💊)？(🐓)这证明了今天的评论家不(⤵)再(💪)想(🌜)交谈，而电影人也不想被批(🦃)评(😦)。而我，作为一个评论家出身(🆒)的(👁)人，我只需要别人告诉我：(📞)这(🚙)行(🛍)不通。您是否感觉到需要别(🧐)人(🏤)告诉您这不好？这会困扰(🛥)您(🔉)吗？因为我对您电影中行(🌀)不(🎰)通的地方有些话要说，但我不(🐫)想(🕢)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🔰)利(🎶)维拉：“当我拿自己与人相(👕)较(🌐)，我会感到骄傲；当别人来(🏣)评(🗻)价(🍞)我，我会感到谦卑。”这是您电(🤸)影(🔮)里的一句话，非常美。

让-吕克(🍧)·(💓)戈达尔：那是圣人说的，或(➕)者(🏻)是(🚸)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🛰)德(🤵)·奥利维拉：我是个悲观(🤢)主(👵)义者。当有人告诉我我的电(🌟)影(🐼)里有什么行不通时，我会受影(👸)响(🔀)。不过，我想我已经麻木很久(👦)了(🙍)。但这取决于他们触碰哪里(🙆)。如(🗓)果我拳头上有个伤口，但有(🕺)人(🐫)碰(🌮)了碰我的二头肌，我就会没(🚇)什(🗨)么感觉。但如果那个人把手(👫)指(📂)戳进伤口里，那我就会尖叫(🗡)。

让(🖇)-吕(🛍)克·戈达尔：必须懂得区(🍚)分(⛪)什么是好的，什么是坏的。这(📮)不(🥖)仅仅是说出我们的感受，而(🥨)是(🥓)对电影进行技术性或科学性(🙏)的(🎬)批评。只有新浪潮这么做过(🧛)。以(🐕)前谁会说：这个移动镜头(🐨)是(🌧)好的，我们觉得它好是因为(⛹)这(👕)个(👈)，相对于另一个我们觉得坏(🛐)的(💘)镜头而言？或者：这段对(💑)白(🏿)是好的，相比之下那段对白(🏪)是(👏)坏(🈵)的。今天，这完全丢失了。“作者(👚)”的(🔞)概念变得如此重要，以至于(👰)连(🕓)副导演都不敢对你说。唯一(💁)有(🌖)时敢说的人，唯一我能与之维(🔬)持(🛩)一种奇怪的艺术关系的人(💿)，是(🈚)制片人。因为制片人投了钱(🐎)，或(🛰)者至少他拿别人的钱去冒(🐟)险(🍇)，所(🐂)以以这种风险的名义，他敢(🔯)对(⛪)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🎈)后(😐)我说：“噢”，然后我思考。至少(👧)，这(👡)提(🎁)供了一种反思的可能性，让(⛓)我(📫)能更好地站稳脚跟。如果说(🏤)今(🛣)天的科学家如此强大，那是(🙇)因(🎤)为他们是唯一还在互相批评(🚌)的(🚒)人。一位天文学家说：“我看(⬜)到(👮)了月食，我把它拍下来了。”另(🔦)一(🙈)位说：“给我看看。”他看了之(🔓)后(📀)断(🏇)言：“但这明明是月亮！你说(🚕)什(🛌)么月食？”另一位说：“啊，是(🍼)啊(👤)……”；他很恼火，但他会重(⛵)新(🔣)开(🍅)始。在艺术中，在艺术批评中(🦍)，例(🧒)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🎿)[7]之(🍺)间，必定有过这样的对抗时(📓)刻(🌹)。否则，就无法前进。这是我唯一(🏼)需(🍡)要的：批评。但我甚至得不(🌈)到(🀄)它。

曼努埃尔·德·奥利维(Ⓜ)拉(💙)：我需要的更多是拍电影(🌹)的(✈)手(🔑)段。我永远不知道电影会变(🦎)成(🤛)什么样。我有分镜脚本（dé(🔠)coupage）(🌲)，我有演员，我有布景，但我从(💾)未(➕)拥(🎑)有电影。在拍摄期间，“执导工(🐌)作(🛩)”（realización）在时时刻刻地改变(💶)着(🌶)那团“星云”的整体构造。具体(🥑)的(⌚)东西只有在我看样片（rushes）的(🕓)那(❣)一刻才会出现。我讨厌看样(🥎)片(👱)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🐣)戈(🔑)达尔：我想我们都是这样(🖋)。只(🍳)有(🧛)希区柯克在看样片时是高(🍱)兴(🌉)的。所以，作为评论家，这就是(🙈)我(🚠)想对您的电影说的话：起(🥦)初(🚠)我(🔀)随着电影（指《亚伯拉罕山(🏵)谷(🤘)》——译者注）行进，但在某(👲)一(💗)刻我跳脱了出来，开始思考(🚠)别(🅰)的事情。我想：啊，这里没那么(🧞)好(🗄)了，然后，与此同时，我在做梦(🌶)，我(🤖)想着引力（gravitación），想着牛顿(🗓)。后(🎑)来我醒了，回到了自我意识(🍪)当(🚿)中(🌴)，而就在那一刻，电影里有人(💉)说(😽)出了“引力”这个词。于是我对(🚨)自(🌧)己说：最终，这部电影是好(♈)的(🕍)，我(❕)必须重看一遍。

曼努埃尔·(♎)德(🖋)·奥利维拉：的确，这就是(🛀)电(🕔)影的主题：引力与万有引(📿)力(📡)定律。

让-吕克·戈达尔：从更(🅿)科(🤨)学、更技术的角度来看，如(⚪)果(🍄)我是您电影的副导演，我会(🌷)对(🕵)您说：“您确定吗，或者您能(😻)更(😧)好(🚵)地向我解释一下，以便我能(📰)帮(🌛)助您，为什么您选择这位女(📽)演(🔈)员来演年轻时的艾玛（Cé(👌)cile Sanz de Alba）(🤙)，而(🏅)成年后的艾玛却选择了另(🚫)一(🍛)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(⛵)这(🚝)是故意的吗？”这便是我的(📕)批(🏔)评：第二位女演员不如第一(🧖)位(🎌)，或者至少，当第二位女演员(🥔)出(🛫)现时，电影下坠了，这就是引(🚅)力(🍊)。然后它又升起来了。

曼努埃(🎞)尔(🛬)·(⬛)德·奥利维拉：答案很简(🥈)单(⏯)：起初，我是为第二位女演(〰)员(👃)莱奥诺·西尔韦拉写的这(😄)部(👤)电(🕰)影。这个女人当时处于危机(🏿)和(🕡)抑郁状态。我的制片人保罗(🏮)·(📶)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🖊)要(🆑)选她。在我改编的那本书，阿古(🕢)斯(🥪)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(✨)拉(📖)罕山谷》中，有一句非常美的(🔋)话(😭)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🏄)水(👽)一(🎤)样落在她毛衣的背上”。为了(🥁)拍(👢)摄这句话，我要求改变莱奥(💓)诺(🕷)·西尔韦拉的发色，她是金(🔬)发(🎭)。她(🔍)对此感到很受伤。那场戏拍(🥈)得(😱)很糟。于是，不得不找另一位(🕣)女(⛺)演员来演青少年的艾玛。这(🕡)就(🏖)是对您技术性批评的技术性(📺)回(🖇)答。我想补充一点，电影总是(💊)伴(🔁)随着“偶然”和运气。正是这些(💸)使(☝)我振奋：所有那些在实现(🤼)过(🥚)程(🎮)中涌现的小事件。这是一种(🎚)我(⏹)不太理解的现象，它既可能(➡)导(🍇)致最坏的结果，也可能导致(📨)最(🔟)好(🐉)的结果。没有一部电影是不(🕓)靠(❌)运气的。它是一种创造，一部(🦇)电(🏺)影是一个人的构想，很难进(🤝)入(🏅)其中。

让-吕克·戈达尔：创造(😻)可(🚺)以被准备吗？

曼努埃尔·(👍)德(🆕)·奥利维拉：可以准备，但(🎎)不(⏪)能修复（reparada）。就像生活。事物(💓)就(🎸)在(🦌)那里，等着我们去拍摄。您想(🔏)修(🐈)复什么？饥饿、在非洲死(🍔)去(🐚)的孩子，是的，这很重要，值得(🚺)修(💊)复(🚳)，需要尽可能广泛的公众。但(🐭)一(🔛)部电影不是，它是一团巨大(🔌)的(⛪)混乱，我因此在我自己面前(🐋)感(🕳)到渺小。话虽如此，我接受您关(🧖)于(😶)您“离开”我的电影又“回来”的(🕵)批(🐠)评：必须非常敏感才能进(📋)出(🆖)电影而不迷失。的确，这就是(🏫)引(⛱)力(🥄)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🙍)非(⏪)常谦虚地认为，新浪潮的人(📮)是(🖥)从博物馆出发做电影的。我(🐇)们(🤲)发(🐒)现了电影资料馆。我们在那(🥩)里(📓)出生。当然，我们小时候看过(🍀)卓(🍝)别林，但没人会在四岁时说(🚑)，看(🐆)了《救火员》后我要拍电影。所以(🎪)我(😯)脑子里总有一个参照系。因(🏞)此(🆎)我认为作品比人更重要。这(🚥)并(🍪)非对每个人来说都那么显(💄)而(💒)易(🖇)见。女人的作品是庇护男人(🥟)。而(🍺)男人，为了处于相对平等的(😳)地(🥉)位，所能做的一切就是制造(🐽)作(🐽)品(🙁)：绘画、文学或政治、战(🕵)争(🏚)、失业、贸易。归根结底，我(➿)对(🤯)“人”（这里戈达尔专指作为(🛂)创(💷)作者的人——译者注）不怎(🙂)么(🍡)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🕔)·(🛵)奥利维拉这个“人”不怎么感(💾)兴(🔗)趣。如果我们住在同一个城(👦)市(😷)，比(🍞)邻而居，我想我也不会比现(♎)在(📫)更多地见到您。当然，见面时(😰)我(✍)们会更好地谈论电影，但也(🐋)仅(🏹)此(🌶)而已。如今让我震惊的是，媒(📢)体(🌗)对“个性”这一概念的开发远(🏊)甚(✒)于对“人”的开发。人在作品中(🔂)，作(✋)品在人中。有些人不创作作品(♈)，而(🔻)是创作生活，尤其是女人，这(📂)本(☝)身就是一件作品。男人被迫(🐈)创(🎀)作作品，因为他们通常什么(🛍)都(💴)不(🔵)做。我常像布努埃尔那样说(🦑)，电(📢)影对我来说是最重要的。但(🎾)如(🎤)果把一个孩子的生命和一(🌼)部(⌚)电(📍)影的上映放在一起权衡，我(💮)不(👣)会犹豫一秒钟：孩子优先(🕜)于(⏩)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🏢)维(❗)拉：自然如此。从这个角度看(✝)，我(💵)也断言艺术没那么重要。

让(🈵)-吕(🍀)克·戈达尔：但既然如此(📻)，如(😷)果不那么重要，那就不必做(🍰)了(🙆)。女(💰)人们更合乎逻辑，她们在生(👅)活(🍒)中做这事。我不确定能否如(🔐)此(🏾)轻易地说艺术不重要。尤其(🕴)是(🕎)今(🌋)天，当艺术稀缺而许多孩子(🔡)死(🎏)去时。这是否意味着我们让(🖍)艺(🎬)术活得太久，而牺牲了孩子(🌱)？(⛲)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍶)艺(📞)术不是艺术家。艺术家，艺术(🌃)家(🦐)的位置，是人类的虚荣。那种(👶)表(✅)达世界观的方式，说“这个，这(👽)个(🌤)，这(🎺)个，这个行不通”，是一种虚荣(😬)的(🎽)发作。它是世俗的。艺术比艺(🧚)术(🐞)家更崇高、更有趣。一部电(🕝)影(🚍)总(🔥)是比电影人更聪明，正如斯(🥌)特(👩)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🗣)家(👄)走出来展示自己的那种方(📐)式(🍪)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(⏱)·(🥀)戈达尔：这也是孩子的态(🗽)度(🏸)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(💄)努(🎓)埃尔·德·奥利维拉：是(🐑)的(🎨)，当(🌡)然，但这幅画通常也很漂亮(🕎)。艺(🏟)术与艺术家之间的这种差(🈂)异(🏆)，也是历史与艺术之间的差(🗞)异(🐑)。历(😦)史展示了民族、文明、情(🙉)感(📋)、趣味的演变。艺术展示了(🏤)这(📹)些演变中的实体。我们都有(🤨)责(⚪)任，尽管作为导演我什么也做(🔰)不(🎨)了。作为导演我只能做一件(🌡)事(🥨)，就是拍电影。仅此而已。然而(🔖)，艺(🖤)术家在创作的那一刻总是(🧜)对(🐈)的(🆒)。那是他们的虚构，是他们的(🕯)内(🥉)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🚰)，我(🔼)不这么认为，一切都在外面(🐅)。

曼(♐)努(🙈)埃尔·德·奥利维拉：是(😧)的(🚖)，在那之前（是这样）。但之(🔁)后(👓)，一切都会进入脑海中，然后(🔏)再(🎮)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🥇)一(🗻)块海绵一样面对电影，准备(♈)好(🛏)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(👴)：(🔝)我不确定这是个好比喻。当(📬)然(🤰)，电(🚂)影有其奇观性和诗意的一(🍍)面(⬅)，这是电影的深层使命。但这(🐚)一(🐎)使命只有在最初进行了实(🌊)验(🈴)、(👮)验证和劳动——我们可以(🏂)称(🍄)之为电影的纪录片层面—(👎)—(🧦)之后才能实现。伟大的艺术(⛎)家(🌟)身上都有这一点，您、皮亚拉(🔆)（(🏤)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🥤)（(💌)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(👒)蒂(💏)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🌭)些(🚬)非(⛅)常不同的人身上都有，我有(🎪)时(🏂)也有。以爱森斯坦为例，没有(🤢)比(⤵)爱森斯坦更抽象、更风格(♓)家(🏇)或(🌕)更风格化的人了。然而，如果(👑)今(⛱)天我们要展示十月革命的(🌌)镜(🦔)头，我们不会在当时的新闻(📹)片(⛹)里找，新闻片使用的是爱森斯(👮)坦(🌺)关于十月革命的影像，那完(🍃)全(🧞)是被调度（mise en scène）出来的影(🤶)像(🤴)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(⌛)的(🤩)纳(🔌)努克》的相关叙述时，我们得(🎏)知(🚍)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(👱)人(🅱)，和他们吵架，强迫他们每天(📽)去(🍎)捕(🛴)鱼（即使他们不想去）。总(💕)之(🥟)，他和他们组成了一个电影(🕟)摄(🤘)制组，并变成了一位了不起(🕴)的(🐅)人类学家。因此，这里存在着整(🖕)全(🏈)的纪录片层面。在今天，这种(💳)方(👩)式——即使不能完美了解(🐀)电(🍠)影史，也至少对其有所感觉(🍿)的(🚰)方(👧)式——对许多人来说已经(🛄)遗(🕛)失了。必须拥有这种对电影(🥨)史(🏍)的感觉，有点像乔伊斯，他对(😆)文(🐅)学(🙌)史有着深刻的感觉，他知道(🔹)当(🐳)他写下一个句子时，其中有(🐊)些(⭐)词是在拉丁语时代发明的(🐑)，有(⭐)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🥤)写(🚨)下这个词的时刻，通常背负(🗡)着(🦀)所有的精神重担和他所感(🥓)知(🏹)到的所有过去，正处于文学(🥤)的(🔖)现(😬)代，处于其成熟期。在电影中(🎿)，很(📱)快，在世界所接受的美国影(🐒)响(🌸)下，部分纪录片式的工作被(🃏)抛(🔝)弃(👘)了。我们立刻走向了奇观，而(🐴)这(🧥)只不过是最终的使命，是电(🕑)影(📉)的弥撒。在今天的电影中，人(📽)们(🐩)举行弥撒，却不进行祈祷。伟大(📮)的(😨)艺术家，诚实的艺术家，首先(🍌)进(🍛)行他们的祈祷，然后才是弥(🕣)撒(🎧)，面对或多或少忠实的公众(🔐)。美(👨)国(🍶)人规范了弥撒。对他们来说(🐼)，在(💾)弥撒中重要的是募捐（quê(😔)te）(🚍)：一场成功的弥撒就是教(🧘)堂(🍶)里(❓)座无虚席、募捐数额可观(🌹)的(📔)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🖌)维(🍙)拉：募捐（quête）是我下一(🅰)部(🎋)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🦕)：(😋)我不募捐（quête），我只调查(🏥)（(🕝)enquête），我专注于做一名预审(🐤)法(🐥)官。我审理投诉。批评应该通(📤)过(🥩)祈(🧦)祷来表达，而不是通过弥撒(🙌)。关(🐿)于弥撒，人们无话可说。或者(🕋)只(🎎)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🥙)观(🧘)。”祈(🔳)祷也是一种练习，就像运动(🗻)员(🦖)的训练、钢琴家的音阶练(🧗)习(🥨)一样。当人们进行批评时，应(🔨)当(➕)批评那些音阶以及这些音阶(🔐)所(🍻)能带来的效果。

曼努埃尔·(🥏)德(🕌)·奥利维拉：奇观和弥撒(🎄)我(🏎)不感兴趣。重要的是行动的(💩)欲(🛵)望(👳)。您想拍电影，我想拍电影，就(🐢)像(🦗)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🙉)说(🏺)：“我拍电影的方式就像某(💈)些(🎖)英(🍁)国人独自去森林打猎。他们(🍷)搭(📫)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(😓)早(😋)上他们都会刮胡子，纯粹为(🖍)了(👝)乐趣。”我觉得这很好。必须反思(♿)这(👋)一点，关于欲望。它就在人心(🔇)里(💯)，就像一个画家画着没人看(🍡)的(🛩)画，但他不会停下。欲望就像(🚞)独(🤭)自(🔪)绽放于原始森林中心的绝(🏋)美(🔎)花朵，它凝聚着对果实的向(🏾)往(🏬)，为了自己，也依靠自己。如果(🕟)遇(🌉)到(💶)一道注视着它、并发现它(⛽)的(🤳)美丽的目光，它便会绽放光(🍿)采(🎅)，她的美丽会变得引人注目(📴)、(🌴)脱颖而出。但这样的目光往往(⬛)来(🗝)得太迟，人们为了抢占土地(💳)，已(🤗)经烧毁并铲平了森林。在您(😫)和(🌨)我之间，有许多差异，这是幸(📥)事(⬆)。语(📋)言、国家、文化的差异。您(🕟)选(🚓)择了一种略带挑衅性的电(🥘)影(♏)，它破坏了叙事的传统秩序(🌯)。您(🌵)从(😛)混沌中出发寻找，为了将无(🚭)序(⏱)变为有序。我也试图将无序(🤐)变(⬇)为有序，虽然徒劳，我承认，但(📸)我(🦃)仍在寻找。我想这就是我们的(🌫)电(🏊)影的区别：我的电影较为(⛏)接(🏽)近一般意义上的电影，而您(🍬)的(🐭)电影是某种特殊的电影。

让(🛸)-吕(🌲)克(🚲)·戈达尔：我会说我们做(🔮)的(☝)是同一件事，但您抵达了，而(🏔)我(🌝)尚未真正成功过。所有人自(🧢)然(🍨)地(⛺)遵循着科学的图景，从混沌(🍣)出(🦋)发以建立某种秩序。这“某种(🔝)秩(♈)序”或多或少有些不确定，人(🌪)们(🐎)也或多或少能抵达一点。有些(🚎)时(🐡)候我们做不到，我们抵达不(🍙)了(🔏)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🚫)被(🌛)提取了出来，在另一部电影(🗜)里(🚦)将(🚸)会是另一块。从一块碎片、(🥈)一(🌠)张照片出发，我为自己创造(✈)一(⛔)个世界。看到您电影的一些(🖲)片(🦎)段(⬇)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(❣)的(🍑)时刻，那也是我喜欢的。用简(🎦)单(🤨)的词，如内部（interior）和外部（(🌵)exterior）(🎌)——尽管区分它们没有太大(🍿)意(🙁)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🚾)高(🚓)》中停留在外部，但他只谈论(⛰)内(👱)部。在这个意义上，他更接近(🥟)维(👊)斯(🎉)康蒂的传统。而您恰恰相反(🎠)。您(🏽)停留在内部。但在电影中我(😋)们(🤬)无法展示内部，只能感受它(🐣)，但(🤣)它(🧐)依然是不可见的，否则它就(🗳)不(🚒)再是内部了。

曼努埃尔·德(🎽)·(👰)奥利维拉：甚至可以拍摄(♏)灵(🤼)魂。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🍪)时(🏉)候人们说：鸡是由内部和(🔷)外(❤)部组成的。掀开外部，看到内(😯)部(🙏)；如果掀开内部，就看到了(🏪)灵(🎽)魂(🔯)。我会说您从背面拍摄内部(📖)，尽(🐦)管您总是从正面拍摄人物(👗)。考(🐣)虑到这种严谨而有强度的(🥌)方(🔢)式(🔛)，您电影中让我一度感到困(🏒)扰(🌦)的，是一种幸好还算人性化(📷)的(🤣)不完美，这种不完美使得您(⛅)有(🚹)必要去拍其他电影。让我困扰(🍞)的(🔕)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🎠)影(🔗)机离放映机太近了。摄影机(🌽)并(🎻)不是生来就是要与放映机(🔲)保(🥏)持(🙃)一致的。放映机会进行传输(🤴)。就(😯)像放射科医生拍X光片：他(📝)不(🕑)满足于从正面拍，他也从侧(👆)面(🈶)、(🎁)背面、对角线拍。然而在开(🦈)始(🎴)时，在放映的那一刻，所有图(🌪)像(👯)都将是平面的。当然，我们会(😒)说(🐮)这是一个图像，但我们是和图(🆚)像(🥀)打交道的人。这并不意味着(🗻)摄(👼)影机必须一直移动。

这就是(🕰)导(🏫)致您电影中某些时刻出现(📻)“空(💯)洞(⛱)”的原因，也就是那些观众—(✊)—(⛸)糟糕的观众，如今的观众—(🖌)—(🌶)称之为“冗长”的东西。我不是(👁)说(📗)我(🐲)抱怨电影长，甚至如果一开(🧢)始(🔵)我看到有好东西，我会很高(🍺)兴(🔈)电影很长。我可以安心地打(🀄)个(🍤)盹，我确信我会找到它们。这就(🕜)是(📂)我所说的对一部电影进行(👉)科(🧖)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🧤)·(🐨)奥利维拉：我和您一样，把(👞)摄(⛷)影(🤫)机放在我认为它必须在的(😭)精(🌤)确位置。就是这样。为什么那(💤)里(🈸)比这里好？我不知道为什(🦎)么(🥗)。

让(🥘)-吕克·戈达尔：如果我们(💯)能(🌯)稍微解释一下为什么就好(🎟)了(🕚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐡)：(㊙)力量来自固定性（fixidez）。是布列(🚓)松(🍐)通过《圣女贞德的审判》教会(🗾)了(🏚)我这一点。我们也可以称之(📏)为(🌆)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🔺)我(🌩)有(😬)种感觉，电影人，无论是好是(🖼)坏(👋)，都有一个想法，一种需求，然(🛍)后(⏭)，好吧，他们寻找有足够钱的(⚫)人(🔔)来(💁)实现这种需求。他们的工作(🍑)方(🛁)式就像一个人说：今晚我(🎂)想(🍻)吃肉酱意面。于是他看看口(🕶)袋(💼)里(🔴)有多少钱，或者让妻子或朋(♎)友(🏺)做肉酱意面。老实说，我一直(💐)是(🌴)反着来的。制片人对我说：(👂)“德(⚪)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🥤)和(🎫)他(🔽)拍部电影了。”既然我们不富(📸)裕(🐠)，我们接受，也许我们能马上(🛋)拿(😩)到钱。然后，签了合同。再然后(🎃)，必(👆)须(⚓)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🌥)尔(😈)·德·奥利维拉：我做的(🔬)完(🔫)全相反。我表现得好像合同(😽)早(🗽)已(👰)签好一样。我写故事，预测一(🕔)切(🈂)，然后在最后一刻，救星来了(🕜)，那(🀄)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(〽)》诞(👔)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🥒)辑(💈)期(🔕)间。剪辑师一直跟我谈论福(➕)楼(🦏)拜，当然还有《包法利夫人》。在(💼)法(🖋)国拍摄《包法利夫人》是不可(⏰)能(🥍)的(📚)，况且我还是个葡萄牙导演(🔕)。而(👂)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🙈)本(♋)。于是我想，可以做点更有趣(😱)的(🚾)事(🔺)：可以问问作家阿古斯蒂(💹)娜(🏵)·贝萨-路易斯是否愿意基(🛎)于(🎞)《包法利夫人》写一部小说，一(🍦)部(🐙)我随后就会改编的小说。她(🦑)接(🚞)受(🥌)了。必须等她写完，等它出版(🚖)。在(🎲)此期间，借作家卡米洛·卡(🥘)斯(🙍)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🉑)之(🚖)际(🍩)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(⏬)-吕(⛏)克·戈达尔：您说：我知(📇)道(🕉)这部电影将会是什么，但我(🛰)不(👵)知(😽)道是否能拍成。我说：我知(🔭)道(📫)电影会拍成，但我不知道会(🍈)是(😮)怎样的电影。我不仅知道某(🌗)部(🎍)电影会拍，而且我还承诺了(🥈)要(🕢)拍(⬆)，这更糟糕。因为我总是害怕(〽)拍(👩)不了下一部。

曼努埃尔·德(🐹)·(⛴)奥利维拉：这也是我的噩(🛵)梦(🚪)。

让(🈲)-吕克·戈达尔：但您对我(🍤)电(🍕)影的批评是什么？就像美(🕘)食(😱)评论家会说：“这里的肉煮(🔅)过(👞)头(👊)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🏺)埃(👿)尔·德·奥利维拉：一部(📭)电(📈)影不仅仅是我们所看到的(🏎)图(🧛)像。图像是符号，声音是其他(🚀)符(🗺)号(🛎)，词语是另外的符号，它们又(📑)会(🏫)唤起其他符号，引用其他时(🕉)代(🥐)、书籍、电影。如果我们不(💓)了(🍩)解(🕊)这些符号及其所召唤的东(🙃)西(💉)，我们就无法理解电影。词语(🐄)在(🏪)您的电影中强有力，它赋予(🚂)了(🧟)电(📨)影力量。图像有另一种与词(⬅)语(🚿)无关的力量。这很美妙。但我(🦈)距(👅)离完全理解您的电影还缺(🐘)了(🦎)点什么。电影是一种旨在拍(🐠)摄(🛴)仪(🧞)式的仪式。您电影中的仪式(🏩)，是(➡)那些在镜头间或镜头中穿(🦋)梭(🛳)的人。我们并不完全了解这(🕣)种(⛺)仪(🌶)式的含义，我们遗失了它们(🧒)的(🕉)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🎆)》中(🕙)，面纱的仪式。我们看到女演(🤾)员(😙)在(🏧)婚礼当天，在教堂里自己掀(🍗)起(🏂)了面纱。如果我们不了解古(🐭)代(🏦)包办婚姻的仪式——要求(🤼)由(🚦)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🕛)次(🤜)展(👚)示她的脸，以此确认他的幸(🏯)运(😣)或不幸——我们就无法理(🎤)解(🐘)她这一举动的放肆。因为我(📡)的(📐)主(😦)角知道自己很美，她可以放(⛏)肆(🚎)地掀起面纱：看我多美！如(☔)果(💣)我们不了解这个仪式，这场(🌟)戏(😣)的(🗞)意义就丢失了。我错过了您(🔧)电(💅)影中许多仪式的含义。我真(🎪)希(🌅)望有人能在我耳边悄悄向(🛋)我(👫)解释。您在特殊效果上做了(⌚)很(👳)多(🌎)工作，不断用声音、词语、(🤼)图(💖)像进行挑衅。这是您的形式(🎱)，是(👆)另一种形式，无所谓好坏。您(🍇)做(🗼)得(⛔)很好。我更喜欢没有特殊效(👔)果(🆓)的电影。我更喜欢《德国九零(😐)》。

让(🕶)-吕克·戈达尔：如果英语(🌨)说(⛹)得(😧)不好却去看《哈姆雷特》，会失(💈)去(🍄)很多东西，但我们依旧能分(🛥)辨(🐽)它是好是坏。《德国九零》由许(💳)多(😉)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🍖)努(😎)埃(🅿)尔·德·奥利维拉：是的(🚿)，但(🦉)即便这些符号实际上难以(😩)理(📈)解，但它们反倒更清晰、更(🚚)可(🕣)见(🦈)。我喜欢这部电影的地方，在(✴)于(❔)符号的清晰性与其深刻的(🧡)模(💼)糊性相并存。另一方面，这也(🧐)是(🕉)我(❓)喜欢电影的原因：大量精(😾)彩(🔟)的符号沐浴在无需解释的(🙂)光(💾)芒之中。正因如此，我才相信(🔈)电(⏰)影。

让-吕克·戈达尔：那么(💆)，非(💣)常(🔁)感谢。

本次会面由热拉尔·(♈)勒(👆)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🤕)于(🍫)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🚄)狄(😇)德(🍱)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🌅)核(⏮)心人物，唯物主义哲学家、(⌚)文(🏄)艺批评家与作家，百科全书(😕)派(♒)代(👎)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🍻)《宿(🚻)命论者雅克和他的主人》等(🕯)。

2、(📷)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(👺)（(💿)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(📋)现(🍃)代(🗻)主义文学奠基人，兼具诗人(🤮)、(🕎)艺术评论家与散文诗之祖(⛽)等(🧞)多重身份。他的代表作《恶之(🏩)花(🛹)》(1857) 是(🕳)19世纪欧洲最具影响力的诗(🌊)集(🎌)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(⛰)，法(🙏)国艺术史学家、评论家与(🐖)散(😖)文(🍞)家。他率先关注电影作为 "第(❗)七(🍠)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🔶)艺(🧒)术家的评论极具前瞻性，深(🐿)刻(🙂)影响现代艺术批评的发展(🌁)方(🥛)向(🛤)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🌲)，法(🧤)国小说家、艺术史学家、(📺)抵(🚣)抗运动战士，还担任过戴高(📬)乐(🦐)时(🐠)期的文化部长（1958-1969），其作品(⛳)与(🌳)行动深度融合了存在主义(🏧)哲(🆒)思与历史使命感。

5、法语单(🏄)词(🏂)sortir虽(🔬)然有“上映、某部电影推出(🚍)”的(🕸)意思，但其核心意义为“出去(🏛)、(🅱)离开”，所以戈达尔才会玩这(🦇)样(🤹)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🍌)牙(🚴)语(⛹)中既可指广义的“公众”，也可(🈺)以(🥐)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(💶)仁(🤔)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(👅)法(🅿)国(🌥)浪漫主义画派的领袖与核(🐴)心(🌦)人物，代表作有《自由引导人(🎳)民(🐃)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(📂)画(💬)中(🦅)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🛎)维(🧢)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🙇)视(🐫)频艺术家，戈达尔晚年的生(🍏)活(📚)伴侣与合作者。她与戈达尔(〰)共(🛳)同(🐒)创立制作公司，并与其联合(😁)执(🤶)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🚠)门(👲)》（1983）等多部作品，深刻影响(✏)了(🈯)戈(🧑)达尔后期创作中私密对话(🏆)与(♎)家庭影像的风格转向。她本(🤸)人(🎪)亦是一位独立的创作者，其(📜)作(🐬)品(📺)以哲学思辨探索两性关系(💞)、(🧠)语言与日常的诗意。

9、让・(🤞)鲁(🐃)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(👃)学(🤵)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🧓)民(🌘)族(🅾)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🆑)，代(🗡)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚷)为(💚) “尼日尔电影之父”，其跨学科(📗)实(🔝)践(💏)深刻影响了纪录片与视觉(🔙)人(🍊)类学发展。

10、奥利维拉下一(🙈)部(🆎)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(💔)乞(🏒)讨(💼)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🐫)・(😬)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🔕)级(🤺)演员、制片人、导演与跨(⛳)界(🏌)企业家，是法国电影黄金时(❄)代(🤝)的(🍠)标志性人物。

12、克劳德・夏(🚷)布(🈯)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(✉)驱(👜)导演之一，与特吕弗、戈达(🤭)尔(⛔)、(🐬)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🚟)五(🗒)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🥊)片(🐃)和冷峻的社会批判视角闻(🍚)名(🛷)。由(🚼)他执导的《包法利夫人》由伊(🍴)莎(🌶)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(⚡)1991年(🤘)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🥨)・(🏡)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🗡)最(🧣)具(🏁)影响力的浪漫主义小说家(🔭)、(🏀)剧作家与文学评论家。