文 / 让-吕克(🛂)·(🏋)戈(🥄)达(🛬)尔(⚡) & 曼努埃尔·德·奥利(🌂)维(🉐)拉(🌇)

（(🔌)本文由Gemini AI翻译，再经过了(💆)人(🌷)工(🍉)的(🐂)逐句校对与润色，并添(⛅)加(🕟)了(🐫)一(🍾)些(🚴)必要的注释。由于并未(🐤)找(📽)到(✝)法(📴)语原文，本文翻译同时(🥃)比(🔹)照(✅)了(🤧)西班牙语和葡萄牙语(📺)译(🐮)文(🌪)。）(😢)

1993年(🙅)9月，曼努埃尔·德·(🎾)奥(🦏)利(😀)维(🚆)拉(🌟)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(👐)o）(🖨)与(🚽)让(❓)-吕克·戈达尔的《悲哀(🔲)于(😗)我(📍)》（(⚓)Hé(📮)las pour moi）几乎同时在巴黎(🌒)的(🍮)银(🍃)幕(🏕)上(🚽)映。借此契机，戈达尔提(🍙)议(🛁)与(🈺)奥(🥓)利维拉会面，旨在就这(🗿)两(🚒)部(🌻)影(🧛)片展开一场“科学性”（(🍿)scientifique）(🎊)的(🌤)探(⌛)讨(😼)。

让-吕克·戈达尔：没(🔻)问(🎟)题(🌁)，巨(🐗)大的声响是我对公众(🔅)做(🥌)出(😝)的(⛳)唯一妥协。您知道儒勒(🛂)·(🍒)列(🦕)纳(🅰)尔(🚇)（Jules Renard）对“批评”的定义(⛺)吗(🎛)？(♑)“批(📓)评(🈚)就像溃败军队里的士(🔽)兵(🌝)，他(😏)开(🎖)了小差，投奔了敌营。谁(🔟)是(🌅)敌(🐷)人(🛄)？(🐈)是公众。”

曼努埃尔·(🏒)德(💨)·(🚵)奥(💢)利(🍱)维拉：那您呢，您知道(👝)伯(📆)格(🛹)曼(🚫)是怎么评价影评人的(♌)吗(🚙)？(😿)“某(🦈)些影评人在我看来就(😗)像(🛁)是(😍)在(🔌)试(🤷)图教我们如何奔跑的(🚄)瘸(📇)子(👹)。”

让(🎂)-吕克·戈达尔：我请(😘)求(🐝)让(🚕)我(👛)以评论家的身份展开(🛷)这(🗜)次(🐊)对(❔)话(✏)。与其扮演“作者”，我更(🐠)愿(🔒)意(🐼)去(🈹)见(💳)某个人，谈论他的电影(💄)，或(🤤)许(😯)偶(🍓)尔也让那个人谈谈我(🥠)的(📊)电(🍆)影(🖲)。如(⛴)果这能从宣传角度(🦇)对(💿)两(🏆)部(💪)影(🍠)片有所助益，那我们就(🐳)这(🦄)么(🗝)做(🔊)吧。电影是对现实的一(🦉)种(❔)批(🍺)判(💰)，从这个角度看，我是非(👎)常(🍨)传(😔)统(🍿)的(😋)；而且作为一名用法(🤨)语(🥅)拍(🥧)摄(⏯)的电影人，我始终带有(💨)对(🍐)电(❣)影(🎍)的批判态度。一直以来(🌴)，法(💇)国(🛀)的(🛳)伟(💁)大之处之一在于拥(🍬)有(😤)批(✋)判(🕋)性(🤮)的视点，即便这个国家(💧)对(😔)此(🌩)一(🤕)无所知。从狄德罗[1]开始(🗼)，所(🐲)有(📅)的(❣)艺(👷)术评论家都是法国(🔤)人(🖱)，经(🕯)过(📌)波(🚡)德莱尔[2]、埃利·福尔(🚲)[3]、(🔄)马(🔇)尔(🚉)罗[4]，也就是说，无论是不(🤠)是(🤱)作(👑)家(🗼)，他们都是有“风格”（style）(🍵)的(🎗)人(⚓)。糟(🤔)糕(🍬)的评论家没有风格。美(😪)国(♍)只(🚔)有(✖)两个影评人：詹姆斯(🗯)·(🥞)阿(🥝)吉(🥂)（James Agee）和（长久以来被(🚩)忽(😍)视(🥫)的(⛺)）(⤴)来自圣地亚哥的曼(➗)尼(📹)·(👹)法(🐂)伯(🍹)（Manny Farber）。既然我们的电影(🐕)同(🥧)时(🏞)上(🤶)映，我想提出第一个问(🥝)题(🚦)：(🧢)我(🛩)们(📿)要如何理解“上映”（(👵)sortir）(😿)一(👌)部(😔)电(🤖)影[5]？为什么要让电影(♋)“上(🧝)映(🗄)”？(🕛)我们在让它们“进入”这(🆓)里(🖌)或(🛷)那(🍅)里时遇到了很多困难(💍)，然(👚)后(🎙)还(🤵)有(🤗)些人没做什么大事，但(🐆)无(👵)论(👦)如(💯)何，他们还是做了必要(🎚)的(🍐)事(😸)来(🛐)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🈁)努(🔂)埃(👄)尔(🛹)·(🎡)德·奥利维拉：在(🐃)葡(➰)萄(🍗)牙(🐜)语(🏣)里我们不用同一个词(🖥)，因(🔑)此(📨)也(💎)就没有这种双关语。我(📞)们(🤷)不(🧑)说(⭕)“sortir un film”（(🥍)让电影出去/上映）(🍾)。不(♍)过(🦆)，这(🔋)是(🈹)个困扰我的问题。我之(🎬)所(🌡)以(🌀)感(🏨)到困扰，是因为对我来(⛹)说(👋)，必(🔪)须(🧣)先展示电影，然而，在针(💭)对(⛓)电(😨)影(👗)的(🚑)评论完成之前，电影并(🚵)未(🈁)完(🏋)成(🍕)。一个好的、聪明的、(🚲)专(👛)注(👺)的(🎣)、敏感的评论家，是观(🏌)众(🎁)的(🌵)代(🚗)表(🧘)，他去寻找那部在我(🌑)看(🤭)来(🐶)—(🐚)—(🥪)即便我已经拍完了—(🎸)—(🎇)尚(💟)不(🚄)存在的电影，他要去完(🗄)成(🍋)它(🌠)。观(🍰)影(🧕)者与银幕之间的动(🗂)态(🏷)关(🌼)系(⏺)实(🛹)际上是至关重要的，它(😉)是(👩)电(😹)影(🌇)的一部分。我说的是观(🆚)影(🍮)者(🐅)（(⏸)espectador），不是观众（público）[6]。观(👇)众(🎽)，是(🙅)某(🐺)种(🎗)抽象的东西，是非个人的。

让(🖐)-吕(🧐)克·戈达尔：观众是现存(🐂)的(😵)观影者，是被商业化了的观(💮)影(🚯)者(🙂)，是买了票的观影者，他变成(🚀)了(👌)观众。然而，他身上仍有一部(💸)分(🤱)保留着观影者的特质，就像(🙎)读(🥌)者(🌤)一样。如果我们谈论的是一(🗒)部(💦)电影，我们会说观影者是剧(🕦)本(🏔)，而观众则是观影者的实现(⛩)（(🔖)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🐔)ne）(🌘)。但(🤥)我有时会问自己：如果电(🖖)影(🎃)没人看——我的许多电影(🐹)都(🌈)没人看，或者被误读，甚至连(🚫)我(😌)自(🍪)己也……我想我们是为了(🎻)一(👄)两个人拍电影的。

曼努埃尔(😚)·(🦍)德·奥利维拉：但这就足(🌡)够(🔤)了(🔶)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🕛)我(🦏)还是想回到“上映”（sortir）这个(🎂)话(🚘)题，这不仅仅是文字游戏。应(🐩)该(🏣)有一些小词典，告诉我们每种(🍜)语(🧕)言中电影的技术术语。例如(🌜)，我(♎)们在影院看到的电影拷贝(🔸)，带(📓)有图像和声音的拷贝，在法(🌝)语(🛶)中(🗺)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🏳)埃(😶)尔·德·奥利维拉：葡萄(🌯)牙(🌑)语也是，标准拷贝或同步拷(🤦)贝(🚅)。

让(🍚)-吕克·戈达尔：英语里叫(🙂)“声(🌖)画合成拷贝”（married print），意大利语(🗃)叫(🍹)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🥥)词(😢)汇上较真，因为例如俄国人对(🤞)纪(🎽)录片和剧情片的区分就与(🉑)我(⚫)们不同。他们把有演员的电(❓)影(🔂)称为“扮演的电影”，而纪录片(💣)—(🤬)—(🍍)不一定没有演员——被称(🐿)为(🌼)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(💯)image）(🔀)这个词本身：对美国人来(🈁)说(🆕)，它(🛠)没什么大不了的含义。他们(🤠)用(🤣)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🐜)一(🛶)个词来指代电视，他们突然(📸)变(📫)得非常商业化，他们说“network”（网络(🍍)）(💌)。如果我们对语言如此不加(🕜)注(😖)意，那么当人们说一部电影(🚗)“上(🆒)映/出去”时，我们会产生一种(🤥)错(🌎)觉(👣)：是某种东西真的出去了(🚇)，还(🉐)是我们把它弄出去了？

曼(💮)努(💇)埃尔·德·奥利维拉：我(🎷)会(🧚)用(⏫)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🏟)说(🦎)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(➕)，在(📉)葡萄牙语中这意味着“带她(😩)去(🍿)床上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🎟)，对(😫)于好电影来说，“上映”（sortie）已(👾)经(🌌)变成了一个“出口在这边”的(🚖)指(😗)示，这是一种摆脱它们的方(🔶)式(💭)。

曼(🏦)努埃尔·德·奥利维拉：(📳)我(🧚)们的电影也变成了电影节(🎪)电(📰)影。电影节的作用是向多样(🍅)化(🌰)的(🤙)公众展示电影的多样性。它(💴)是(🥣)不同电影人、国家、习俗(🈯)的(📘)一种对照。仅此而已，但这也(🚐)不(🏔)算太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🎎)想(🕖)您描述的是一个过去的时(👰)代(💫)，而我见证了它的终结。我以(🗳)为(🚬)那是开始，其实那是终结。那(🍥)是(🍆)一(🦍)个电影节确实能帮助人们(🧔)相(🤹)遇、讨论电影、讨论任何(🗾)想(🦍)讨论之事的时代。一切都变(⛏)了(🔻)，电(🔡)影也变了。现在，电影人抱怨(⬆)他(🥡)们的孤独，但他们不再交谈(🚹)，不(🤚)再讨论，这是他们的错。今天(🗜)，电(👀)影节越来越多。无论是强者还(💕)是(💧)弱者，每个人都在各自利用(🔯)自(🎩)己能利用的东西。但在我看(🍇)来(📜)，总体而言，举办电影节是为(📒)了(🗡)延(🌧)续一种对媒体或电视而言(💪)很(🥑)重要的“电影观念”，一种关于(💕)电(🏀)影神话的观念，这种神话曼(🤨)努(🧘)埃(♐)尔（指奥利维拉——编者(🌽)注(🥇)）经历了一整个世纪，而我(🍽)只(👒)经历了后三分之二。也许您(🕉)能(🔷)感觉到20年代（那时没有电影(🖋)节(🔯)）与今天之间的差异？

曼(😊)努(🈷)埃尔·德·奥利维拉：新(📻)现(🍷)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🍁)作(💥)为(🥄)机构，因为那早就存在，而是(😝)因(✨)为有越来越多的观众——(🎣)比(🥈)如在里斯本——去资料馆(🌨)看(😒)那(💛)些没进院线的电影。这很有(🥒)趣(🈯)，因为你必须真的热爱电影(👒)才(🚶)会去电影俱乐部或资料馆(😇)看(🔼)片……

让-吕克·戈达尔：关(💺)于(🍞)相遇与对话的故事……这(👅)就(🚊)是我想对您说的：作为评(🖤)论(🥉)家，我不指望别人对我说好(😴)话(⚽)，我(♎)不想人们对我说或写：“您(💦)的(🎫)电影太残暴了，太棒了，太天(⏱)才(⏲)了，太非凡了！”那时我会问他(🏍)们(🤺)：(😔)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🤞)们(⭕)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(💒)词(😥)汇，只是重复：“它是非凡的(🔃)！”然(😕)而如果他们对我说这真的很(🏿)丑(🔻)，这里有错误，那我就会想，或(✈)许(🛒)对话是可能的：你能告诉(🕗)我(🍱)有错误的都在哪里吗？这(💻)证(🧝)明(🎵)了今天的评论家不再想交(🆔)谈(🐐)，而电影人也不想被批评。而(🛏)我(🅾)，作为一个评论家出身的人(📌)，我(🚺)只(🏾)需要别人告诉我：这行不(🚸)通(🧖)。您是否感觉到需要别人告(🐌)诉(🔷)您这不好？这会困扰您吗(💄)？(🚿)因为我对您电影中行不通的(🔇)地(🙉)方有些话要说，但我不想困(😲)扰(🧜)您。

曼努埃尔·德·奥利维(⏭)拉(⛹)：“当我拿自己与人相较，我(🚤)会(🏤)感(🎊)到骄傲；当别人来评价我(🏴)，我(💉)会感到谦卑。”这是您电影里(⛱)的(🐛)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🥅)达(💚)尔(🍪)：那是圣人说的，或者是诚(🈷)实(⏫)的人说的。

曼努埃尔·德·(🏇)奥(📀)利维拉：我是个悲观主义(🔰)者(🎮)。当有人告诉我我的电影里有(🚆)什(🐛)么行不通时，我会受影响。不(➗)过(🐏)，我想我已经麻木很久了。但(🥅)这(⛪)取决于他们触碰哪里。如果(🚾)我(♉)拳(🎺)头上有个伤口，但有人碰了(😗)碰(🗡)我的二头肌，我就会没什么(🤥)感(🤵)觉。但如果那个人把手指戳(🎋)进(🍠)伤(🎌)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🐼)·(😸)戈达尔：必须懂得区分什(🍏)么(🚧)是好的，什么是坏的。这不仅(🏻)仅(♈)是说出我们的感受，而是对电(🏣)影(🥛)进行技术性或科学性的批(😖)评(🌲)。只有新浪潮这么做过。以前(🤲)谁(🕡)会说：这个移动镜头是好(🚋)的(🐛)，我(📸)们觉得它好是因为这个，相(🌕)对(🔍)于另一个我们觉得坏的镜(😅)头(🛷)而言？或者：这段对白是(💿)好(🖼)的(🥣)，相比之下那段对白是坏的(🦇)。今(🐷)天，这完全丢失了。“作者”的概(🍦)念(💟)变得如此重要，以至于连副(🍵)导(🕟)演都不敢对你说。唯一有时敢(📮)说(🏪)的人，唯一我能与之维持一(👟)种(🔶)奇怪的艺术关系的人，是制(🛀)片(🕶)人。因为制片人投了钱，或者(🅱)至(📋)少(🍦)他拿别人的钱去冒险，所以(❗)以(🐲)这种风险的名义，他敢对我(😆)说(🐩)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🐝)说(🔌)：(😓)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🤕)了(😩)一种反思的可能性，让我能(🔫)更(🕉)好地站稳脚跟。如果说今天(👮)的(🤶)科学家如此强大，那是因为他(🎪)们(🌵)是唯一还在互相批评的人(💃)。一(🔢)位天文学家说：“我看到了(🍧)月(🔜)食，我把它拍下来了。”另一位(🌏)说(🏁)：(⏱)“给我看看。”他看了之后断言(🌔)：(🛳)“但这明明是月亮！你说什么(🦆)月(👷)食？”另一位说：“啊，是啊…(🍷)…(🛁)”；(🐗)他很恼火，但他会重新开始(🐊)。在(👛)艺术中，在艺术批评中，例如(👪)波(🏷)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🅰)，必(🏌)定有过这样的对抗时刻。否则(🔮)，就(🙊)无法前进。这是我唯一需要(👁)的(🔑)：批评。但我甚至得不到它(📌)。

曼(🍁)努埃尔·德·奥利维拉：(🤛)我(🏘)需(⛸)要的更多是拍电影的手段(⛵)。我(🌜)永远不知道电影会变成什(🌞)么(🏟)样。我有分镜脚本（découpage），我(🍱)有(🍏)演(🌊)员，我有布景，但我从未拥有(🎈)电(🈺)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🗒)realizació(🛷)n）在时时刻刻地改变着那(📢)团(😐)“星云”的整体构造。具体的东西(👆)只(🌆)有在我看样片（rushes）的那一(💥)刻(🎾)才会出现。我讨厌看样片，我(🎈)总(🕶)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🍕)尔(🐩)：(⏸)我想我们都是这样。只有希(🖤)区(🍗)柯克在看样片时是高兴的(🈺)。所(🙅)以，作为评论家，这就是我想(🍉)对(➡)您(🔒)的电影说的话：起初我随(🧝)着(🦎)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🙉)—(⤵)译者注）行进，但在某一刻(📵)我(🌼)跳脱了出来，开始思考别的事(🤘)情(👱)。我想：啊，这里没那么好了(🌀)，然(📚)后，与此同时，我在做梦，我想(🍮)着(🤓)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🐭)我(🎩)醒(🏔)了，回到了自我意识当中，而(🔄)就(🔠)在那一刻，电影里有人说出(🙍)了(💝)“引力”这个词。于是我对自己(🅾)说(❓)：(🎒)最终，这部电影是好的，我必(🌁)须(🍠)重看一遍。

曼努埃尔·德·(💝)奥(🌺)利维拉：的确，这就是电影(🤯)的(🕤)主题：引力与万有引力定律(🌸)。

让(🌞)-吕克·戈达尔：从更科学(📄)、(🚯)更技术的角度来看，如果我(⏺)是(☔)您电影的副导演，我会对您(😨)说(🙂)：(🍚)“您确定吗，或者您能更好地(🎲)向(🉑)我解释一下，以便我能帮助(🏐)您(🎑)，为什么您选择这位女演员(🏢)来(👟)演(🧛)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🏄)年(🚔)后的艾玛却选择了另一位(🥑)（(😪)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🏉)故(😨)意的吗？”这便是我的批评：(⏸)第(👲)二位女演员不如第一位，或(🏷)者(🅱)至少，当第二位女演员出现(🙂)时(🏇)，电影下坠了，这就是引力。然(❣)后(👡)它(🚽)又升起来了。

曼努埃尔·德(🐲)·(🍸)奥利维拉：答案很简单：(🐩)起(🏰)初，我是为第二位女演员莱(🔖)奥(🍍)诺(📧)·西尔韦拉写的这部电影(🥎)。这(🗞)个女人当时处于危机和抑(🚸)郁(👅)状态。我的制片人保罗·布(🔦)兰(✳)科（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🦐)。在(🍑)我改编的那本书，阿古斯蒂(🤾)娜(🚙)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🔸)山(🍑)谷》中，有一句非常美的话，说(🤥)艾(🕷)玛(🔖)的头发“像一滩黑墨水一样(🤕)落(✳)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🔊)这(✍)句话，我要求改变莱奥诺·(🖋)西(🤡)尔(❓)韦拉的发色，她是金发。她对(🔜)此(📡)感到很受伤。那场戏拍得很(🌏)糟(😂)。于是，不得不找另一位女演(💩)员(⏯)来演青少年的艾玛。这就是对(💳)您(🌦)技术性批评的技术性回答(🏆)。我(🏤)想补充一点，电影总是伴随(👨)着(🛌)“偶然”和运气。正是这些使我(💔)振(🔞)奋(🎬)：所有那些在实现过程中(📅)涌(🗯)现的小事件。这是一种我不(💰)太(✋)理解的现象，它既可能导致(🍜)最(♈)坏(🙉)的结果，也可能导致最好的(🖐)结(🏸)果。没有一部电影是不靠运(🏚)气(🕵)的。它是一种创造，一部电影(📈)是(🤔)一个人的构想，很难进入其中(😴)。

让(🐡)-吕克·戈达尔：创造可以(🅱)被(📿)准备吗？

曼努埃尔·德·(⤵)奥(🍅)利维拉：可以准备，但不能(🎧)修(🍢)复(🏬)（reparada）。就像生活。事物就在那(🤗)里(🐎)，等着我们去拍摄。您想修复(🐙)什(💌)么？饥饿、在非洲死去的(㊗)孩(㊙)子(🌧)，是的，这很重要，值得修复，需(📘)要(🏙)尽可能广泛的公众。但一部(🎱)电(📍)影不是，它是一团巨大的混(😀)乱(🏡)，我因此在我自己面前感到渺(🎍)小(💲)。话虽如此，我接受您关于您(🥜)“离(😰)开”我的电影又“回来”的批评(🍟)：(🏸)必须非常敏感才能进出电(🤘)影(🗃)而(🎍)不迷失。的确，这就是引力定(📀)律(🎟)。

让-吕克·戈达尔：我非常(⛩)谦(🎅)虚地认为，新浪潮的人是从(🧝)博(💸)物(👱)馆出发做电影的。我们发现(🔽)了(🤱)电影资料馆。我们在那里出(😗)生(🔸)。当然，我们小时候看过卓别(📶)林(🌋)，但没人会在四岁时说，看了《救(🥛)火(🙍)员》后我要拍电影。所以我脑(🦖)子(🥢)里总有一个参照系。因此我(🕥)认(✳)为作品比人更重要。这并非(🗳)对(📌)每(🚕)个人来说都那么显而易见(😆)。女(🏷)人的作品是庇护男人。而男(🐂)人(🐌)，为了处于相对平等的地位(🏥)，所(🛺)能(📥)做的一切就是制造作品：(📧)绘(🙋)画、文学或政治、战争、(🍪)失(🈁)业、贸易。归根结底，我对“人(🚮)”（(🚚)这里戈达尔专指作为创作者(➗)的(⛎)人——译者注）不怎么感(🥗)兴(😬)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🌾)利(🍶)维拉这个“人”不怎么感兴趣(♓)。如(🌙)果(😬)我们住在同一个城市，比邻(🕷)而(📯)居，我想我也不会比现在更(🕤)多(🐗)地见到您。当然，见面时我们(Ⓜ)会(🧖)更(✌)好地谈论电影，但也仅此而(🚀)已(🈴)。如今让我震惊的是，媒体对(🦂)“个(🙊)性”这一概念的开发远甚于(👢)对(🥓)“人”的开发。人在作品中，作品在(🥨)人(⚫)中。有些人不创作作品，而是(🐯)创(🧝)作生活，尤其是女人，这本身(🏌)就(😙)是一件作品。男人被迫创作(😸)作(🔰)品(🐻)，因为他们通常什么都不做(💉)。我(🤬)常像布努埃尔那样说，电影(🕞)对(👳)我来说是最重要的。但如果(Ⓜ)把(🈚)一(👶)个孩子的生命和一部电影(🥛)的(👮)上映放在一起权衡，我不会(🐋)犹(♌)豫一秒钟：孩子优先于电(🏞)影(🔗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🐏)自(🔞)然如此。从这个角度看，我也(🥙)断(🧣)言艺术没那么重要。

让-吕克(👨)·(🕝)戈达尔：但既然如此，如果(🙆)不(🌻)那(🔘)么重要，那就不必做了。女人(🤙)们(🌻)更合乎逻辑，她们在生活中(🛅)做(😗)这事。我不确定能否如此轻(🏋)易(💑)地(🏜)说艺术不重要。尤其是今天(🈷)，当(🏩)艺术稀缺而许多孩子死去(📡)时(😢)。这是否意味着我们让艺术(🚖)活(🆙)得太久，而牺牲了孩子？

曼努(🆔)埃(🕑)尔·德·奥利维拉：艺术(🤗)不(😦)是艺术家。艺术家，艺术家的(🦋)位(〽)置，是人类的虚荣。那种表达(🆕)世(👾)界(🗻)观的方式，说“这个，这个，这个(🥝)，这(🥊)个行不通”，是一种虚荣的发(🚰)作(🆕)。它是世俗的。艺术比艺术家(🏦)更(♓)崇(👽)高、更有趣。一部电影总是(💱)比(🕐)电影人更聪明，正如斯特劳(🥇)布(🎨)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🌳)出(😄)来展示自己的那种方式，仅仅(🛺)表(😬)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(📌)达(🌤)尔：这也是孩子的态度：(📃)“看(🔔)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🅱)尔(🏓)·(🚢)德·奥利维拉：是的，当然(😟)，但(🗝)这幅画通常也很漂亮。艺术(⚾)与(👙)艺术家之间的这种差异，也(🌦)是(😪)历(👦)史与艺术之间的差异。历史(😳)展(⛪)示了民族、文明、情感、(❓)趣(🍣)味的演变。艺术展示了这些(🙏)演(🚯)变中的实体。我们都有责任，尽(💓)管(🕞)作为导演我什么也做不了(🈶)。作(🍋)为导演我只能做一件事，就(🎟)是(🖖)拍电影。仅此而已。然而，艺术(👈)家(🕹)在(➡)创作的那一刻总是对的。那(✴)是(🍌)他们的虚构，是他们的内在(🏤)化(✉)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🖋)这(🐍)么(🛩)认为，一切都在外面。

曼努埃(🕟)尔(🚒)·德·奥利维拉：是的，在(✅)那(🥊)之前（是这样）。但之后，一(🍓)切(🗓)都会进入脑海中，然后再出来(📍)。例(🐜)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🎀)海(📂)绵一样面对电影，准备好吸(🦇)收(🈂)一切。

让-吕克·戈达尔：我(💇)不(⚪)确(🥙)定这是个好比喻。当然，电影(🔡)有(📌)其奇观性和诗意的一面，这(㊙)是(🌔)电影的深层使命。但这一使(🛁)命(🍎)只(🖱)有在最初进行了实验、验(🌃)证(🍉)和劳动——我们可以称之(🚬)为(🚥)电影的纪录片层面——之(🎥)后(🧒)才能实现。伟大的艺术家身上(🏵)都(⚓)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🐂)、(🕡)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🌆)ville）(🚵)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🗞)维(📃)斯(🏚)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🏟)不(🍾)同的人身上都有，我有时也(🕵)有(🌓)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🚾)森(🦔)斯(💗)坦更抽象、更风格家或更(📵)风(👶)格化的人了。然而，如果今天(💱)我(📠)们要展示十月革命的镜头(🍠)，我(❣)们不会在当时的新闻片里找(💾)，新(🏑)闻片使用的是爱森斯坦关(🎯)于(🍽)十月革命的影像，那完全是(👃)被(🚞)调度（mise en scène）出来的影像。当(🏕)读(🤺)到(🥎)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🛍)克(📤)》的相关叙述时，我们得知弗(🥢)拉(🚻)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🏅)他(😉)们(😩)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🐷)（(🌧)即使他们不想去）。总之，他(🤼)和(🎭)他们组成了一个电影摄制(🅾)组(🕉)，并变成了一位了不起的人类(🏰)学(🐎)家。因此，这里存在着整全的(🦗)纪(🦅)录片层面。在今天，这种方式(🌀)—(🎛)—即使不能完美了解电影(💦)史(😢)，也(👢)至少对其有所感觉的方式(💎)—(🥃)—对许多人来说已经遗失(🤓)了(😏)。必须拥有这种对电影史的(🖐)感(🎀)觉(🤪)，有点像乔伊斯，他对文学史(🕡)有(📡)着深刻的感觉，他知道当他(🐌)写(🥘)下一个句子时，其中有些词(👳)是(📗)在拉丁语时代发明的，有些是(🤑)在(🚚)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(💷)这(🐊)个词的时刻，通常背负着所(🖍)有(🦕)的精神重担和他所感知到(💥)的(🚲)所(🥧)有过去，正处于文学的现代(❇)，处(😏)于其成熟期。在电影中，很快(🔧)，在(🚘)世界所接受的美国影响下(🕍)，部(🏾)分(🕢)纪录片式的工作被抛弃了(🏀)。我(🍃)们立刻走向了奇观，而这只(🦅)不(😝)过是最终的使命，是电影的(🤬)弥(🐴)撒。在今天的电影中，人们举行(🛬)弥(💐)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🌵)术(🎳)家，诚实的艺术家，首先进行(🛷)他(🐶)们的祈祷，然后才是弥撒，面(📒)对(⛓)或(🥠)多或少忠实的公众。美国人(🎏)规(🕜)范了弥撒。对他们来说，在弥(🐲)撒(♎)中重要的是募捐（quête）：(📛)一(🚴)场(🎥)成功的弥撒就是教堂里座(✖)无(🌧)虚席、募捐数额可观的弥(⛅)撒(🔔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎎)：(😋)募捐（quête）是我下一部电影(🧙)的(🐯)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🥥)不(🌞)募捐（quête），我只调查（enquê(🐡)te）(🔹)，我专注于做一名预审法官(🖼)。我(💢)审(⛑)理投诉。批评应该通过祈祷(🤐)来(🌿)表达，而不是通过弥撒。关于(🎸)弥(🖐)撒，人们无话可说。或者只能(🏜)说(🕐)：(😺)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(😠)也(🏣)是一种练习，就像运动员的(📵)训(🤽)练、钢琴家的音阶练习一(🉐)样(📙)。当人们进行批评时，应当批评(🗓)那(🖋)些音阶以及这些音阶所能(🥉)带(🔒)来的效果。

曼努埃尔·德·(🌇)奥(❗)利维拉：奇观和弥撒我不(🙏)感(🍰)兴(🚁)趣。重要的是行动的欲望。您(🏺)想(😩)拍电影，我想拍电影，就像此(👯)刻(📎)我想撒尿一样。伯格曼说：(🚾)“我(🏏)拍(🕵)电影的方式就像某些英国(🛣)人(🥡)独自去森林打猎。他们搭起(🚜)帐(🚀)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🖕)他(✍)们都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🃏)。”我(😍)觉得这很好。必须反思这一(🕚)点(😋)，关于欲望。它就在人心里，就(🌱)像(📋)一个画家画着没人看的画(⛑)，但(👘)他(💸)不会停下。欲望就像独自绽(👠)放(🆑)于原始森林中心的绝美花(🐒)朵(🏡)，它凝聚着对果实的向往，为(🍊)了(🍪)自(👣)己，也依靠自己。如果遇到一(📟)道(🚕)注视着它、并发现它的美(🧘)丽(💽)的目光，它便会绽放光采，她(🔲)的(💂)美丽会变得引人注目、脱颖(🔙)而(📎)出。但这样的目光往往来得(🤬)太(🧜)迟，人们为了抢占土地，已经(🌙)烧(🏈)毁并铲平了森林。在您和我(🍅)之(🐟)间(🏙)，有许多差异，这是幸事。语言(💊)、(🌟)国家、文化的差异。您选择(🕤)了(🤬)一种略带挑衅性的电影，它(🤙)破(🏫)坏(🥎)了叙事的传统秩序。您从混(🚥)沌(🐐)中出发寻找，为了将无序变(💃)为(🏧)有序。我也试图将无序变为(🌝)有(⛴)序，虽然徒劳，我承认，但我仍在(😝)寻(🕖)找。我想这就是我们的电影(😐)的(🔄)区别：我的电影较为接近(💩)一(➿)般意义上的电影，而您的电(😥)影(🍾)是(🎥)某种特殊的电影。

让-吕克·(🕝)戈(🖌)达尔：我会说我们做的是(🧞)同(✖)一件事，但您抵达了，而我尚(🎚)未(🤞)真(🎈)正成功过。所有人自然地遵(🌰)循(⏹)着科学的图景，从混沌出发(🎰)以(🕙)建立某种秩序。这“某种秩序(😞)”或(🕯)多或少有些不确定，人们也或(🥘)多(👏)或少能抵达一点。有些时候(🐝)我(🗼)们做不到，我们抵达不了。在(🤙)《悲(🏀)哀于我》中，有一块时间被提(🤔)取(🌞)了(🛄)出来，在另一部电影里将会(👟)是(🤥)另一块。从一块碎片、一张(🐜)照(🥕)片出发，我为自己创造一个(🛬)世(📵)界(💲)。看到您电影的一些片段，我(🎎)想(🐟)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🖕)刻(⏰)，那也是我喜欢的。用简单的(🆘)词(📷)，如内部（interior）和外部（exterior）——(😇)尽(🍑)管区分它们没有太大意义(🌉)，我(📵)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🤮)停(⚪)留在外部，但他只谈论内部(🥊)。在(🔲)这(🚍)个意义上，他更接近维斯康(🐂)蒂(🤮)的传统。而您恰恰相反。您停(🚷)留(💤)在内部。但在电影中我们无(🐮)法(🚞)展(💈)示内部，只能感受它，但它依(🔱)然(🍫)是不可见的，否则它就不再(🎃)是(🧙)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🍵)利(🕣)维拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🚬)-吕(🤯)克·戈达尔：当然。小时候(🏸)人(🎵)们说：鸡是由内部和外部(🔭)组(🥪)成的。掀开外部，看到内部；(🎥)如(✔)果(🕹)掀开内部，就看到了灵魂。我(🗄)会(🐣)说您从背面拍摄内部，尽管(🗽)您(🕥)总是从正面拍摄人物。考虑(🎢)到(📽)这(🌐)种严谨而有强度的方式，您(📪)电(🎁)影中让我一度感到困扰的(💼)，是(💘)一种幸好还算人性化的不(🚭)完(📠)美，这种不完美使得您有必要(🗒)去(🚈)拍其他电影。让我困扰的是(🔨)没(🙈)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🐙)离(🚑)放映机太近了。摄影机并不(🌤)是(🥄)生(🌾)来就是要与放映机保持一(💉)致(⤴)的。放映机会进行传输。就像(🍰)放(👯)射科医生拍X光片：他不满(🤓)足(🕒)于(👨)从正面拍，他也从侧面、背(🥧)面(💿)、对角线拍。然而在开始时(👻)，在(🌙)放映的那一刻，所有图像都(🆒)将(📮)是平面的。当然，我们会说这是(🥀)一(😅)个图像，但我们是和图像打(🦄)交(👾)道的人。这并不意味着摄影(🕌)机(🔼)必须一直移动。

这就是导致(🛑)您(🌬)电(🎨)影中某些时刻出现“空洞”的(🏹)原(💈)因，也就是那些观众——糟(🔡)糕(🎯)的观众，如今的观众——称(💙)之(📰)为(🚩)“冗长”的东西。我不是说我抱(⤴)怨(😩)电影长，甚至如果一开始我(🥛)看(💦)到有好东西，我会很高兴电(⏰)影(🆙)很长。我可以安心地打个盹，我(✍)确(🍳)信我会找到它们。这就是我(🎨)所(🔵)说的对一部电影进行科学(🌩)性(♉)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🔛)利(🐆)维(🗃)拉：我和您一样，把摄影机(🤭)放(🥒)在我认为它必须在的精确(🐙)位(🚧)置。就是这样。为什么那里比(🆙)这(♏)里(⭐)好？我不知道为什么。

让-吕(🐹)克(🏊)·戈达尔：如果我们能稍(🎍)微(🦋)解释一下为什么就好了。

曼(🧘)努(🈳)埃尔·德·奥利维拉：力量(🐼)来(❇)自固定性（fixidez）。是布列松通(⛰)过(🏡)《圣女贞德的审判》教会了我(🔵)这(🔈)一点。我们也可以称之为客(🔊)观(🌪)性(🎪)。

让-吕克·戈达尔：我有种(📬)感(🎻)觉，电影人，无论是好是坏，都(📋)有(👂)一个想法，一种需求，然后，好(🤫)吧(🛒)，他(🔅)们寻找有足够钱的人来实(🚻)现(📼)这种需求。他们的工作方式(🧖)就(🎢)像一个人说：今晚我想吃(🏝)肉(👍)酱意面。于是他看看口袋里有(🗂)多(🏿)少钱，或者让妻子或朋友做(😸)肉(💥)酱意面。老实说，我一直是反(💮)着(🐈)来的。制片人对我说：“德帕(🧞)迪(🕧)[11]约(♉)有档期，也许是时候和他拍(🏹)部(🍍)电影了。”既然我们不富裕，我(🐌)们(⏰)接受，也许我们能马上拿到(🌍)钱(🥟)。然(🗂)后，签了合同。再然后，必须拍(🏮)这(🐭)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(😎)德(👋)·奥利维拉：我做的完全(🐔)相(🍋)反。我表现得好像合同早已签(⬇)好(🎇)一样。我写故事，预测一切，然(🔌)后(🎆)在最后一刻，救星来了，那就(🚳)是(👑)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🍧)于(🍔)《战(🕢)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🎥)。剪(🈹)辑师一直跟我谈论福楼拜(👛)，当(🍻)然还有《包法利夫人》。在法国(🧣)拍(📹)摄(🐫)《包法利夫人》是不可能的，况(🛌)且(🆓)我还是个葡萄牙导演。而且(🙇)夏(🍝)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(❓)是(🚑)我想，可以做点更有趣的事：(🌻)可(😖)以问问作家阿古斯蒂娜·(🐎)贝(🥛)萨-路易斯是否愿意基于《包(🐍)法(🈵)利夫人》写一部小说，一部我(♈)随(👿)后(💶)就会改编的小说。她接受了(🙅)。必(👝)须等她写完，等它出版。在此(🔋)期(💎)间，借作家卡米洛·卡斯特(👒)洛(😨)·(🚷)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🔞)拍(🍁)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🎒)·(🎷)戈达尔：您说：我知道这(🐞)部(😔)电(🖍)影将会是什么，但我不知道(♐)是(😾)否能拍成。我说：我知道电(➗)影(💄)会拍成，但我不知道会是怎(🚈)样(🎈)的电影。我不仅知道某部电(🚑)影(💾)会(🌑)拍，而且我还承诺了要拍，这(🏗)更(🐚)糟糕。因为我总是害怕拍不(😐)了(🥞)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🥕)利(🎓)维(🚐)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(⚾)克(🔍)·戈达尔：但您对我电影(🌑)的(👡)批评是什么？就像美食评(🏢)论(🈸)家(📃)会说：“这里的肉煮过头了(🐨)，这(🔅)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🐄)·(👶)德·奥利维拉：一部电影(🌶)不(🏊)仅仅是我们所看到的图像(♓)。图(🔖)像(🚀)是符号，声音是其他符号，词(🛒)语(🖥)是另外的符号，它们又会唤(🍮)起(🗨)其他符号，引用其他时代、(😱)书(🔨)籍(🥟)、电影。如果我们不了解这(😲)些(💀)符号及其所召唤的东西，我(🛡)们(😤)就无法理解电影。词语在您(🦈)的(🚬)电(🥢)影中强有力，它赋予了电影(📨)力(🔜)量。图像有另一种与词语无(🥐)关(🥚)的力量。这很美妙。但我距离(😖)完(🛡)全理解您的电影还缺了点(⏬)什(♓)么(👂)。电影是一种旨在拍摄仪式(🔅)的(🚗)仪式。您电影中的仪式，是那(🐿)些(🤮)在镜头间或镜头中穿梭的(🏸)人(💫)。我(🔠)们并不完全了解这种仪式(⤴)的(🕘)含义，我们遗失了它们的意(😌)义(👦)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🕜)纱(🚽)的(🕚)仪式。我们看到女演员在婚(🚬)礼(🎑)当天，在教堂里自己掀起了(💒)面(👥)纱。如果我们不了解古代包(🛒)办(🧙)婚姻的仪式——要求由丈(🤺)夫(🚁)掀(🛩)起妻子的面纱，第一次展示(🐮)她(💷)的脸，以此确认他的幸运或(😷)不(🆙)幸——我们就无法理解她(⏹)这(🥚)一(💤)举动的放肆。因为我的主角(😹)知(♏)道自己很美，她可以放肆地(🎛)掀(💇)起面纱：看我多美！如果我(☝)们(👾)不(📿)了解这个仪式，这场戏的意(🌊)义(🏦)就丢失了。我错过了您电影(🐑)中(📞)许多仪式的含义。我真希望(🔡)有(🔀)人能在我耳边悄悄向我解(🌕)释(🍈)。您(🦓)在特殊效果上做了很多工(➕)作(🦆)，不断用声音、词语、图像(🏬)进(🧀)行挑衅。这是您的形式，是另(😩)一(👸)种(😨)形式，无所谓好坏。您做得很(💏)好(🚢)。我更喜欢没有特殊效果的(⚪)电(🖌)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(👝)克(⏸)·(🙁)戈达尔：如果英语说得不(🤒)好(🏦)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🥇)多(😒)东西，但我们依旧能分辨它(🖼)是(🏻)好是坏。《德国九零》由许多仪(🌙)式(🧣)和(📗)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(⛸)·(🍑)德·奥利维拉：是的，但即(🔣)便(💟)这些符号实际上难以理解(🏠)，但(🤘)它(🚊)们反倒更清晰、更可见。我(🐗)喜(🍿)欢这部电影的地方，在于符(🌭)号(💪)的清晰性与其深刻的模糊(📅)性(🎠)相(🚪)并存。另一方面，这也是我喜(👸)欢(➖)电影的原因：大量精彩的(🌰)符(👎)号沐浴在无需解释的光芒(♎)之(🏘)中。正因如此，我才相信电影(😗)。

让(🤞)-吕(🆚)克·戈达尔：那么，非常感(😚)谢(🎦)。

本次会面由热拉尔·勒福(🌆)尔(🏽)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(📂)放(🎇)报(🛅)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🕹)（(😭)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🧗)人(⬇)物，唯物主义哲学家、文艺(📀)批(⛲)评(🔲)家与作家，百科全书派代表(🔰)，代(🛎)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🐝)论(🌱)者雅克和他的主人》等。

2、夏(💆)尔(👒)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🏕)，法(🥏)国(⚾)象征派诗歌先驱、现代主(🛺)义(👃)文学奠基人，兼具诗人、艺(😣)术(🃏)评论家与散文诗之祖等多(🛁)重(♏)身(🚵)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🏳)纪(✂)欧洲最具影响力的诗集之(👊)一(👔)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(💖)艺(🚼)术(🍝)史学家、评论家与散文家(🌅)。他(🐻)率先关注电影作为 "第七艺(⛏)术(🍯)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🌈)家(🅿)的评论极具前瞻性，深刻影(🛤)响(🎻)现(📢)代艺术批评的发展方向。

4、(💣)安(🔇)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🛏)小(🔔)说家、艺术史学家、抵抗(㊗)运(🥦)动(🗽)战士，还担任过戴高乐时期(🚧)的(💟)文化部长（1958-1969），其作品与行(😰)动(🔹)深度融合了存在主义哲思(💩)与(📧)历(💪)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🚗)有(🤪)“上映、某部电影推出”的意(🥑)思(🍫)，但其核心意义为“出去、离(㊙)开(🔂)”，所以戈达尔才会玩这样一(📦)个(🐱)文(⭕)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🕢)既(👝)可指广义的“公众”，也可以指(🌙)“观(😃)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🎚)德(🍢)拉(👱)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🏇)漫(🍮)主义画派的领袖与核心人(✝)物(🚶)，代表作有《自由引导人民》（(🍨)La Liberté(💴) guidant le peuple）(🌯)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🤞)诗(💪)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🔙)（(🎠)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🐧)艺(🔀)术家，戈达尔晚年的生活伴(🍌)侣(🎦)与(🥕)合作者。她与戈达尔共同创(🏰)立(👠)制作公司，并与其联合执导(🍭)了(😮)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🎋)1983）(🌁)等(🌃)多部作品，深刻影响了戈达(🎊)尔(🚐)后期创作中私密对话与家(♟)庭(🥂)影像的风格转向。她本人亦(🔱)是(🌁)一(😮)位独立的创作者，其作品以(🚊)哲(🆔)学思辨探索两性关系、语(🕎)言(🍇)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🥩)（(🍋)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(👖)，真(🏵)实(🍶)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🤙)虚(😅)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🕹)作(🧦)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(☔)日(🏩)尔(🚨)电影之父”，其跨学科实践深(😬)刻(🥄)影响了纪录片与视觉人类(🔫)学(🧟)发展。

10、奥利维拉下一部电(🌑)影(🅰)为(💾)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🔊)捐(🏄)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🧜)帕(🧑)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(👀)员(🦍)、制片人、导演与跨界企(✅)业(🍓)家(🌧)，是法国电影黄金时代的标(📨)志(🏎)性人物。

12、克劳德・夏布洛(📭)尔(🌧) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🏎)演(👮)之(⛺)一，与特吕弗、戈达尔、侯(😈)麦(🎲)和里维特并称 "新浪潮五虎(🕠)将(🕶)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🔙)冷(🚌)峻(🦂)的社会批判视角闻名。由他(🏃)执(🌫)导的《包法利夫人》由伊莎贝(⏩)尔(🥒)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🦁)映(🎀)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🐜)兰(🕧)科(👶)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🤟)响(🆓)力的浪漫主义小说家、剧(📄)作(😲)家与文学评论家。