文(🆒) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🕞)埃(🏌)尔(🎬)·(🔗)德(🐈)·奥利维拉

（本文(⛹)由(🤳)Gemini AI翻(🗄)译(🔺)，再(🧑)经过了人工的逐句校(💯)对(👱)与(🏓)润(👴)色，并添加了一些必要(🌌)的(🎛)注(📻)释(🌪)。由于并未找到法语原(🧝)文(🕷)，本(🎆)文(🏸)翻(🤱)译同时比照了西班牙(🕢)语(♓)和(➕)葡(🚈)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🏨)努(⬛)埃(🐮)尔(📧)·德·奥利维拉的《亚(👎)伯(🌋)拉(🏤)罕(✍)山(♏)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🍍)戈(🤳)达(⏱)尔(💦)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🐛)乎(🚼)同(😈)时(🍔)在巴黎的银幕上映。借(👷)此(📶)契(🧒)机(🌜)，戈(🧢)达尔提议与奥利维(🔌)拉(🥁)会(🚏)面(💺)，旨(🌅)在就这两部影片展开(🤳)一(🚨)场(🍌)“科(🆖)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(⚽)克(🚬)·(🏂)戈(😈)达尔：没问题，巨大的(🚫)声(🈂)响(⚽)是(🍮)我(🌹)对公众做出的唯一妥(🤨)协(🤴)。您(🦆)知(⏯)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(😎)对(🎵)“批(❄)评(👴)”的定义吗？“批评就像(🧚)溃(🏕)败(🍿)军(👡)队(⌛)里的士兵，他开了小差(📊)，投(😁)奔(🌐)了(🚺)敌营。谁是敌人？是公(🏦)众(📳)。”

曼(🏧)努(👥)埃尔·德·奥利维拉(🤔)：(🔍)那(😲)您(👿)呢(🧚)，您知道伯格曼是怎(🚮)么(🚄)评(🗯)价(🎌)影(💨)评人的吗？“某些影评(✳)人(🕑)在(🧓)我(📨)看来就像是在试图教(✅)我(♒)们(👲)如(📡)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🌽)·(💭)戈(🎎)达(🌓)尔(🥟)：我请求让我以评论(🧕)家(🤒)的(🌌)身(✔)份展开这次对话。与其(🖇)扮(✅)演(🙊)“作(🛥)者”，我更愿意去见某个(🍯)人(😶)，谈(🐼)论(♍)他(🐁)的电影，或许偶尔也让(👡)那(⛓)个(⏭)人(♐)谈谈我的电影。如果这(🙀)能(📟)从(🛶)宣(🐍)传角度对两部影片有(🏋)所(📧)助(🛒)益(🔠)，那(🕡)我们就这么做吧。电(🍓)影(♓)是(📹)对(🆔)现(🚿)实的一种批判，从这个(🏧)角(🏄)度(💑)看(📱)，我是非常传统的；而(🚵)且(🕛)作(🦆)为(🧓)一名用法语拍摄的电(🍕)影(😇)人(🧕)，我(🏹)始(❣)终带有对电影的批判(💒)态(😑)度(🔝)。一(🌤)直以来，法国的伟大之(🚴)处(🕍)之(💧)一(👩)在于拥有批判性的视(🤼)点(👓)，即(👔)便(📟)这(🔩)个国家对此一无所知(🕺)。从(🎪)狄(🌙)德(🐊)罗[1]开始，所有的艺术评(⏮)论(🛍)家(😕)都(⤴)是法国人，经过波德莱(🐦)尔(🚽)[2]、(🕘)埃(♟)利(🚵)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🚾)就(🕌)是(🍁)说(❓)，无(🌂)论是不是作家，他们都(🍆)是(🔫)有(🚰)“风(🎼)格”（style）的人。糟糕的评(🈯)论(👒)家(🔻)没(🙏)有风格。美国只有两个(🦃)影(🚥)评(👳)人(🧛)：(😑)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🚀)（(🕉)长(💸)久(📅)以来被忽视的）来自(❓)圣(🥘)地(🧕)亚(📪)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🔟)。既(💒)然(🧥)我(🐛)们(🔇)的电影同时上映，我想(❇)提(🔙)出(🌎)第(🚮)一个问题：我们要如(😆)何(🧀)理(➕)解(📮)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🌾)为(🤫)什(💗)么(⏲)要(😌)让电影“上映”？我们(💄)在(🏫)让(👿)它(🤙)们(🥣)“进入”这里或那里时遇(🤴)到(💋)了(🐛)很(🈯)多困难，然后还有些人(🏰)没(🙏)做(💮)什(📐)么大事，但无论如何，他(✈)们(🔙)还(😃)是(🥈)做(⏰)了必要的事来把它们(🦆)“推(🌘)出(😕)去(😆)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🏊)奥(💦)利(🕡)维(🚎)拉：在葡萄牙语里我(🌾)们(📅)不(🥝)用(🏪)同(📤)一个词，因此也就没有(🏔)这(🛫)种(🗾)双(🐙)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🗺)影(👌)出(🕰)去(🏟)/上映）。不过，这是个困(😒)扰(🗄)我(🍺)的(🔃)问(➿)题。我之所以感到困(🐖)扰(🍶)，是(🤘)因(💌)为(🍀)对我来说，必须先展示(🧒)电(⚡)影(👀)，然(🏖)而，在针对电影的评论(🔡)完(💵)成(📲)之(😞)前，电影并未完成。一个(🌦)好(🤼)的(⛎)、(🥨)聪(🎏)明的、专注的、敏感(🏍)的(🏄)评(✝)论(😬)家，是观众的代表，他去(🤥)寻(🧦)找(🔜)那(📰)部在我看来——即便(🐧)我(🔗)已(🚱)经(🍄)拍(👁)完了——尚不存在的(🍷)电(🌓)影(🏄)，他(🤑)要去完成它。观影者与(🍭)银(📹)幕(🐺)之(🌽)间的动态关系实际上(🏳)是(❕)至(🏜)关(🕶)重(😁)要的，它是电影的一(🗻)部(♏)分(📤)。我(🍄)说(📞)的是观影者（espectador），不是(🕕)观(🏥)众(🐀)（(🏕)público）[6]。观众，是某种抽象(🔵)的东(🌘)西(🚷)，是非个人的。

让-吕克·戈达尔(💎)：(📦)观众是现存的观影者，是被(🗄)商(✖)业化了的观影者，是买了票(🎥)的(🌖)观影者，他变成了观众。然而(🎤)，他(🗃)身(🍚)上仍有一部分保留着观影(🈸)者(🧗)的特质，就像读者一样。如果(🕛)我(💉)们谈论的是一部电影，我们(➗)会(🏙)说(🐋)观影者是剧本，而观众则是(🕥)观(🕶)影者的实现（realización），是他的(🎪)场(🎾)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🤐)问(🥡)自己：如果电影没人看——(🏤)我(📓)的许多电影都没人看，或者(😱)被(🧗)误读，甚至连我自己也……(🐭)我(🔈)想我们是为了一两个人拍(🤥)电(🕗)影(🛵)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🚝)拉(🏔)：但这就足够了。

让-吕克·(🍔)戈(😖)达尔：当然。但我还是想回(⛓)到(🔥)“上(🤲)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(📇)是(❣)文字游戏。应该有一些小词(😠)典(🖇)，告诉我们每种语言中电影(💕)的(🤫)技术术语。例如，我们在影院看(📿)到(♿)的电影拷贝，带有图像和声(🕉)音(⏯)的拷贝，在法语中被称为“标(🚬)准(🔭)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🚍)奥(😪)利(🦔)维拉：葡萄牙语也是，标准(⏩)拷(🐀)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🔚)达(🎬)尔：英语里叫“声画合成拷(💾)贝(🐲)”（(💳)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🚁)copia campione）(🥃)。我坚持要在词汇上较真，因(🔷)为(📘)例如俄国人对纪录片和剧(⛏)情(🌤)片的区分就与我们不同。他们(🦇)把(🗑)有演员的电影称为“扮演的(🚖)电(🥣)影”，而纪录片——不一定没(😽)有(🐞)演员——被称为“非扮演的(👫)电(📵)影(🏛)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🦒)：(🚈)对美国人来说，它没什么大(❗)不(🚫)了的含义。他们用“picture”，也就是照(⛰)片(🤨)。他(🐊)们甚至没有一个词来指代(🕗)电(⬛)视，他们突然变得非常商业(💈)化(🀄)，他们说“network”（网络）。如果我们(🌩)对(🤐)语言如此不加注意，那么当人(🚔)们(🗓)说一部电影“上映/出去”时，我(🍷)们(🥑)会产生一种错觉：是某种(🌘)东(🛳)西真的出去了，还是我们把(🍱)它(🗒)弄(🕋)出去了？

曼努埃尔·德·(📨)奥(🦋)利维拉：我会用“出来/出生(💈)”（(😟)sair）这个词，就像说“和一个女(🍹)人(🤢)出(⚫)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(⛺)这(⌚)意味着“带她去床上”。

让-吕克(💸)·(👕)戈达尔：如今，对于好电影(🖥)来(😧)说，“上映”（sortie）已经变成了一个(🙅)“出(🧡)口在这边”的指示，这是一种(🆙)摆(🌹)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🚒)德(😏)·奥利维拉：我们的电影(🏩)也(💔)变(📜)成了电影节电影。电影节的(👔)作(🌳)用是向多样化的公众展示(🕔)电(🔨)影的多样性。它是不同电影(🎗)人(👸)、(🦗)国家、习俗的一种对照。仅(♉)此(🏢)而已，但这也不算太坏。

让-吕(👳)克(🌽)·戈达尔：我想您描述的(🌂)是(🤮)一个过去的时代，而我见证了(🤪)它(⛲)的终结。我以为那是开始，其(🌪)实(🔅)那是终结。那是一个电影节(📬)确(😰)实能帮助人们相遇、讨论(✂)电(🥍)影(🛶)、讨论任何想讨论之事的(🔺)时(🤢)代。一切都变了，电影也变了(🛑)。现(🍄)在，电影人抱怨他们的孤独(🏂)，但(🏂)他(🎀)们不再交谈，不再讨论，这是(⛪)他(🏋)们的错。今天，电影节越来越(🔡)多(🕗)。无论是强者还是弱者，每个(🈚)人(🐜)都在各自利用自己能利用的(💠)东(🈹)西。但在我看来，总体而言，举(🥄)办(🍲)电影节是为了延续一种对(🌄)媒(🆚)体或电视而言很重要的“电(🍭)影(🚀)观(👽)念”，一种关于电影神话的观(✖)念(🥜)，这种神话曼努埃尔（指奥(👗)利(🔒)维拉——编者注）经历了(🚸)一(😸)整(📶)个世纪，而我只经历了后三(💉)分(🕋)之二。也许您能感觉到20年代(🌿)（(🐑)那时没有电影节）与今天(👑)之(🕦)间的差异？

曼努埃尔·德·(🚫)奥(🌒)利维拉：新现象是电影资(📚)料(🦂)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(📏)那(🍖)早就存在，而是因为有越来(🏘)越(🤟)多(🏿)的观众——比如在里斯本(🔱)—(🥞)—去资料馆看那些没进院(😒)线(🦕)的电影。这很有趣，因为你必(🆚)须(😡)真(🍚)的热爱电影才会去电影俱(🐍)乐(😫)部或资料馆看片……

让-吕(🏙)克(🐤)·戈达尔：关于相遇与对(😀)话(🧞)的故事……这就是我想对您(🙆)说(📡)的：作为评论家，我不指望(👚)别(🥜)人对我说好话，我不想人们(😀)对(🆚)我说或写：“您的电影太残(🛢)暴(📚)了(💔)，太棒了，太天才了，太非凡了(💭)！”那(😲)时我会问他们：“好吧，那到(🏅)底(🌤)哪里非凡？”他们回答：“啊(🍭)！噢(🛌)！”，他(🚅)们甚至没有词汇，只是重复(🐄)：(❄)“它是非凡的！”然而如果他们(〰)对(⭕)我说这真的很丑，这里有错(🦃)误(🍟)，那我就会想，或许对话是可能(⛅)的(⚫)：你能告诉我有错误的都(🍟)在(🎋)哪里吗？这证明了今天的(🐵)评(🌺)论家不再想交谈，而电影人(🎖)也(🐹)不(🛐)想被批评。而我，作为一个评(🏩)论(🐚)家出身的人，我只需要别人(😢)告(👸)诉我：这行不通。您是否感(⬜)觉(💄)到(🕎)需要别人告诉您这不好？(👉)这(🦎)会困扰您吗？因为我对您(🎥)电(🔒)影中行不通的地方有些话(💫)要(➡)说，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🔜)·(🏴)德·奥利维拉：“当我拿自(🍎)己(🔁)与人相较，我会感到骄傲；(🌵)当(➗)别人来评价我，我会感到谦(🥜)卑(🤩)。”这(➗)是您电影里的一句话，非常(🔇)美(🔮)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(➖)人(🙄)说的，或者是诚实的人说的(💀)。

曼(🧕)努(👀)埃尔·德·奥利维拉：我(📔)是(🤤)个悲观主义者。当有人告诉(🏼)我(⏹)我的电影里有什么行不通(🔇)时(🌞)，我会受影响。不过，我想我已经(👥)麻(🐿)木很久了。但这取决于他们(Ⓜ)触(👠)碰哪里。如果我拳头上有个(🏄)伤(🎏)口，但有人碰了碰我的二头(❤)肌(🎴)，我(🕰)就会没什么感觉。但如果那(⬜)个(🐊)人把手指戳进伤口里，那我(🤪)就(🚔)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🤶)必(🎚)须(🏤)懂得区分什么是好的，什么(👏)是(👫)坏的。这不仅仅是说出我们(👺)的(🚽)感受，而是对电影进行技术(💁)性(🏜)或科学性的批评。只有新浪潮(🤒)这(👢)么做过。以前谁会说：这个(🔃)移(🍜)动镜头是好的，我们觉得它(✏)好(🗾)是因为这个，相对于另一个(🐊)我(🤸)们(🎰)觉得坏的镜头而言？或者(📡)：(🤷)这段对白是好的，相比之下(🔄)那(🍣)段对白是坏的。今天，这完全(🧘)丢(🌹)失(🎒)了。“作者”的概念变得如此重(🔨)要(😕)，以至于连副导演都不敢对(🐇)你(🔲)说。唯一有时敢说的人，唯一(🍧)我(🏗)能与之维持一种奇怪的艺术(⬛)关(🤪)系的人，是制片人。因为制片(🧙)人(🍦)投了钱，或者至少他拿别人(😶)的(🥥)钱去冒险，所以以这种风险(😹)的(🥒)名(🥧)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🍪)行(🔓)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🚦)思(🗽)考。至少，这提供了一种反思(😽)的(⛑)可(🏮)能性，让我能更好地站稳脚(🎤)跟(🌋)。如果说今天的科学家如此(🎒)强(🏁)大，那是因为他们是唯一还(🥝)在(🎉)互相批评的人。一位天文学家(👙)说(🛅)：“我看到了月食，我把它拍(🔙)下(😰)来了。”另一位说：“给我看看(🤩)。”他(🍣)看了之后断言：“但这明明(🔶)是(🖨)月(💿)亮！你说什么月食？”另一位(🦆)说(🎢)：“啊，是啊……”；他很恼火(🕴)，但(⏹)他会重新开始。在艺术中，在(🧗)艺(😝)术(🕹)批评中，例如波德莱尔和德(📍)拉(🕗)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(💀)的(📛)对抗时刻。否则，就无法前进(🍐)。这(🔑)是我唯一需要的：批评。但我(🌼)甚(🐳)至得不到它。

曼努埃尔·德(🤹)·(📄)奥利维拉：我需要的更多(👦)是(🖇)拍电影的手段。我永远不知(🔂)道(🐨)电(🌘)影会变成什么样。我有分镜(🏣)脚(💅)本（découpage），我有演员，我有布(🌫)景(♋)，但我从未拥有电影。在拍摄(👮)期(🈺)间(🦁)，“执导工作”（realización）在时时刻(🏨)刻(🔱)地改变着那团“星云”的整体(🍷)构(🏅)造。具体的东西只有在我看(🚍)样(🐐)片（rushes）的那一刻才会出现。我(🍇)讨(🍒)厌看样片，我总是感到绝望(🏟)。

让(⚓)-吕克·戈达尔：我想我们(🌨)都(🔌)是这样。只有希区柯克在看(🥎)样(🐬)片(🚰)时是高兴的。所以，作为评论(🥫)家(🌛)，这就是我想对您的电影说(🌵)的(👵)话：起初我随着电影（指(🎩)《亚(🥧)伯(💮)拉罕山谷》——译者注）行(🍾)进(🔗)，但在某一刻我跳脱了出来(💆)，开(🍃)始思考别的事情。我想：啊(🧡)，这(🍟)里没那么好了，然后，与此同时(🥍)，我(🍹)在做梦，我想着引力（gravitación）(🦉)，想(🛴)着牛顿。后来我醒了，回到了(💽)自(😱)我意识当中，而就在那一刻(🐪)，电(😄)影(👁)里有人说出了“引力”这个词(🎢)。于(🎨)是我对自己说：最终，这部(⛳)电(✍)影是好的，我必须重看一遍(♉)。

曼(📑)努(🍎)埃尔·德·奥利维拉：的(🥒)确(🔲)，这就是电影的主题：引力(💌)与(😴)万有引力定律。

让-吕克·戈(🕚)达(🔏)尔：从更科学、更技术的角(🈷)度(🍷)来看，如果我是您电影的副(🙍)导(🥨)演，我会对您说：“您确定吗(😄)，或(🌛)者您能更好地向我解释一(🆘)下(🚣)，以(🧑)便我能帮助您，为什么您选(👓)择(🥔)这位女演员来演年轻时的(👠)艾(🧖)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🌷)却(♊)选(🧗)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(👈)此(🔱)不同？这是故意的吗？”这(✊)便(🈹)是我的批评：第二位女演(🎆)员(🗯)不如第一位，或者至少，当第二(🌨)位(🌶)女演员出现时，电影下坠了(📩)，这(🎾)就是引力。然后它又升起来(🍁)了(🥇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍷)：(🛠)答(🌞)案很简单：起初，我是为第(🐼)二(👲)位女演员莱奥诺·西尔韦(🌩)拉(💫)写的这部电影。这个女人当(⬛)时(🛴)处(👰)于危机和抑郁状态。我的制(🔦)片(🍯)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🌐)说(🏃)服我不要选她。在我改编的(🧣)那(➰)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔠)斯(👔)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(💇)非(📞)常美的话，说艾玛的头发“像(🍳)一(📝)滩黑墨水一样落在她毛衣(🥢)的(🈳)背(🥖)上”。为了拍摄这句话，我要求(📿)改(🎚)变莱奥诺·西尔韦拉的发(😿)色(🛡)，她是金发。她对此感到很受(🍹)伤(🍓)。那(📁)场戏拍得很糟。于是，不得不(🎛)找(💏)另一位女演员来演青少年(💅)的(🌬)艾玛。这就是对您技术性批(🤪)评(🤔)的技术性回答。我想补充一点(🌌)，电(💪)影总是伴随着“偶然”和运气(🕋)。正(🎙)是这些使我振奋：所有那(🀄)些(🤬)在实现过程中涌现的小事(📯)件(🥡)。这(😅)是一种我不太理解的现象(📵)，它(🧐)既可能导致最坏的结果，也(🚯)可(🕢)能导致最好的结果。没有一(🍨)部(♌)电(🏻)影是不靠运气的。它是一种(⛲)创(✨)造，一部电影是一个人的构(🧙)想(🥍)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🤩)达(🎬)尔：创造可以被准备吗？

曼(🏭)努(🔥)埃尔·德·奥利维拉：可(😩)以(🅾)准备，但不能修复（reparada）。就像(🏠)生(👋)活。事物就在那里，等着我们(🥤)去(🐯)拍(😗)摄。您想修复什么？饥饿、(🐻)在(🗺)非洲死去的孩子，是的，这很(🔢)重(🏈)要，值得修复，需要尽可能广(📏)泛(🔃)的(🕰)公众。但一部电影不是，它是(💴)一(👎)团巨大的混乱，我因此在我(🔒)自(🛄)己面前感到渺小。话虽如此(🌝)，我(🔃)接受您关于您“离开”我的电影(🤤)又(📈)“回来”的批评：必须非常敏(🔊)感(🗾)才能进出电影而不迷失。的(⌚)确(🚱)，这就是引力定律。

让-吕克·(👅)戈(📋)达(⌚)尔：我非常谦虚地认为，新(🍗)浪(🚢)潮的人是从博物馆出发做(🦏)电(🏈)影的。我们发现了电影资料(🌁)馆(🉐)。我(🎄)们在那里出生。当然，我们小(🤸)时(📸)候看过卓别林，但没人会在(🏪)四(🐾)岁时说，看了《救火员》后我要(⏮)拍(🎼)电(🌗)影。所以我脑子里总有一个(🦇)参(🎌)照系。因此我认为作品比人(🎻)更(🥙)重要。这并非对每个人来说(🎖)都(🎙)那么显而易见。女人的作品(📈)是(🍵)庇(🆗)护男人。而男人，为了处于相(💂)对(🗨)平等的地位，所能做的一切(🎤)就(🔭)是制造作品：绘画、文学(📰)或(👮)政(🉐)治、战争、失业、贸易。归(🚭)根(💾)结底，我对“人”（这里戈达尔(📲)专(🏄)指作为创作者的人——译(🍆)者(🥕)注(🏡)）不怎么感兴趣。我对曼努(🏌)埃(💳)尔·德·奥利维拉这个“人(🌯)”不(🐽)怎么感兴趣。如果我们住在(🏹)同(🐱)一个城市，比邻而居，我想我(😌)也(📭)不(🏴)会比现在更多地见到您。当(📙)然(🍲)，见面时我们会更好地谈论(🌤)电(🍏)影，但也仅此而已。如今让我(🐼)震(🌌)惊(🦑)的是，媒体对“个性”这一概念(👊)的(🎩)开发远甚于对“人”的开发。人(🏾)在(🏋)作品中，作品在人中。有些人(😛)不(🆑)创(🦄)作作品，而是创作生活，尤其(🌑)是(🍉)女人，这本身就是一件作品(🔬)。男(👨)人被迫创作作品，因为他们(🌏)通(⛺)常什么都不做。我常像布努(✔)埃(😼)尔(🤴)那样说，电影对我来说是最(🥖)重(🦗)要的。但如果把一个孩子的(💴)生(🔩)命和一部电影的上映放在(😦)一(🔋)起(💑)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🍗)孩(🖕)子优先于电影。

曼努埃尔·(🌐)德(🥡)·奥利维拉：自然如此。从(🚻)这(💦)个(🐷)角度看，我也断言艺术没那(🕊)么(🙅)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🆔)既(⛎)然如此，如果不那么重要，那(🚀)就(👹)不必做了。女人们更合乎逻(🧐)辑(🔚)，她(😙)们在生活中做这事。我不确(🈯)定(🈲)能否如此轻易地说艺术不(🥁)重(⏭)要。尤其是今天，当艺术稀缺(⬛)而(🚽)许(🕡)多孩子死去时。这是否意味(😄)着(🔹)我们让艺术活得太久，而牺(☝)牲(😼)了孩子？

曼努埃尔·德·(😺)奥(🌥)利(🚈)维拉：艺术不是艺术家。艺(🍰)术(⌛)家，艺术家的位置，是人类的(💘)虚(📋)荣。那种表达世界观的方式(⌚)，说(⭐)“这个，这个，这个，这个行不通(🔱)”，是(🍾)一(⛽)种虚荣的发作。它是世俗的(💀)。艺(📤)术比艺术家更崇高、更有(🚀)趣(🎤)。一部电影总是比电影人更(🤒)聪(🆗)明(🌓)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🖋)演(🎑)或艺术家走出来展示自己(😽)的(🤖)那种方式，仅仅表明了他的(👟)虚(🆒)荣(🕞)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🔷)孩(🔇)子的态度：“看，妈妈，我画了(🐢)一(🎪)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🙀)维(🌟)拉：是的，当然，但这幅画通(💬)常(😯)也(💦)很漂亮。艺术与艺术家之间(🚦)的(🎞)这种差异，也是历史与艺术(🚎)之(🚏)间的差异。历史展示了民族(🐟)、(🆎)文(🕟)明、情感、趣味的演变。艺(🦉)术(📝)展示了这些演变中的实体(🆙)。我(🦗)们都有责任，尽管作为导演(🦁)我(🥡)什(🍜)么也做不了。作为导演我只(😰)能(👬)做一件事，就是拍电影。仅此(🐬)而(🙆)已。然而，艺术家在创作的那(🐟)一(🔸)刻总是对的。那是他们的虚(🌿)构(🐝)，是(📣)他们的内在化。

让-吕克·戈(🌌)达(😠)尔：啊，我不这么认为，一切(🥚)都(😠)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🏞)利(🧚)维(😔)拉：是的，在那之前（是这(📹)样(🏅)）。但之后，一切都会进入脑(🌟)海(🤛)中，然后再出来。例如，面对《悲(👫)哀(✨)于(🧚)我》，我像一块海绵一样面对(🕑)电(🚗)影，准备好吸收一切。

让-吕克(✊)·(🌦)戈达尔：我不确定这是个(😨)好(🈳)比喻。当然，电影有其奇观性(🙋)和(💦)诗(🖊)意的一面，这是电影的深层(😁)使(🈵)命。但这一使命只有在最初(👖)进(🎉)行了实验、验证和劳动—(🏛)—(🌑)我(🦄)们可以称之为电影的纪录(💞)片(🖌)层面——之后才能实现。伟(🖇)大(🏜)的艺术家身上都有这一点(🍟)，您(🧣)、(🕕)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🎊)米(🏗)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🤘)、(🐴)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🚎)什(⛄)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(😎)上(❣)都(🦂)有，我有时也有。以爱森斯坦(🌼)为(😸)例，没有比爱森斯坦更抽象(💜)、(🐗)更风格家或更风格化的人(🧣)了(🐨)。然(👕)而，如果今天我们要展示十(👧)月(👇)革命的镜头，我们不会在当(🌞)时(👵)的新闻片里找，新闻片使用(😮)的(⏮)是(🦇)爱森斯坦关于十月革命的(🎻)影(👢)像，那完全是被调度（mise en scène）(⛵)出(🏯)来的影像。当读到弗拉哈迪(📆)拍(😕)摄《北方的纳努克》的相关叙(🐞)述(💪)时(🎁)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🏐)爱(⬛)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🏰)他(🌂)们每天去捕鱼（即使他们(😧)不(🙋)想(🐚)去）。总之，他和他们组成了(😈)一(🈴)个电影摄制组，并变成了一(🏼)位(🈚)了不起的人类学家。因此，这(🌈)里(🚒)存(🔠)在着整全的纪录片层面。在(🏍)今(🌹)天，这种方式——即使不能(🐒)完(🉐)美了解电影史，也至少对其(🚂)有(🕋)所感觉的方式——对许多(🙋)人(🚨)来(🕴)说已经遗失了。必须拥有这(🥧)种(🐛)对电影史的感觉，有点像乔(📇)伊(🌑)斯，他对文学史有着深刻的(👶)感(🍙)觉(😾)，他知道当他写下一个句子(🍡)时(🦇)，其中有些词是在拉丁语时(🚫)代(🚏)发明的，有些是在中世纪，而(🚩)他(🗄)，乔(👡)伊斯，在写下这个词的时刻(⛏)，通(⛓)常背负着所有的精神重担(🤮)和(🚰)他所感知到的所有过去，正(🏺)处(⬇)于文学的现代，处于其成熟(🛡)期(♉)。在(📋)电影中，很快，在世界所接受(🤴)的(🎉)美国影响下，部分纪录片式(🔵)的(🚾)工作被抛弃了。我们立刻走(🏚)向(⬆)了(🎊)奇观，而这只不过是最终的(🧐)使(🀄)命，是电影的弥撒。在今天的(🛃)电(💮)影中，人们举行弥撒，却不进(📤)行(🦓)祈(🎬)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🌒)术(🙉)家，首先进行他们的祈祷，然(🔍)后(🥙)才是弥撒，面对或多或少忠(🤕)实(🥝)的公众。美国人规范了弥撒(💿)。对(❕)他(🛄)们来说，在弥撒中重要的是(🤐)募(🕯)捐（quête）：一场成功的弥(🧚)撒(🔔)就是教堂里座无虚席、募(🍔)捐(🎴)数(📯)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(💁)德(🗺)·奥利维拉：募捐（quête）(🎋)是(🏽)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🥣)克(🦔)·(🚷)戈达尔：我不募捐（quête）(⛺)，我(💴)只调查（enquête），我专注于做(🐮)一(🈚)名预审法官。我审理投诉。批(🔀)评(🖨)应该通过祈祷来表达，而不(💜)是(🚂)通(🕶)过弥撒。关于弥撒，人们无话(➕)可(📍)说。或者只能说：“美丽的演(🐺)出(🕣)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(✖)习(🌎)，就(🐮)像运动员的训练、钢琴家(⬜)的(🍞)音阶练习一样。当人们进行(🌵)批(🔃)评时，应当批评那些音阶以(🔮)及(🍷)这(🔂)些音阶所能带来的效果。

曼(♍)努(🍀)埃尔·德·奥利维拉：奇(🍣)观(🕙)和弥撒我不感兴趣。重要的(😉)是(⏪)行动的欲望。您想拍电影，我(❇)想(🦊)拍(🍊)电影，就像此刻我想撒尿一(😙)样(🧡)。伯格曼说：“我拍电影的方(🥫)式(🦈)就像某些英国人独自去森(😇)林(🏤)打(💊)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🔗)夜(🏭)。但每天早上他们都会刮胡(🐧)子(🎎)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(📰)好(🎷)。必(🚐)须反思这一点，关于欲望。它(🥗)就(🌸)在人心里，就像一个画家画(🐥)着(📲)没人看的画，但他不会停下(🤝)。欲(🌼)望就像独自绽放于原始森(❕)林(🥏)中(💤)心的绝美花朵，它凝聚着对(😏)果(🙎)实的向往，为了自己，也依靠(🦂)自(🚽)己。如果遇到一道注视着它(➡)、(😻)并(💠)发现它的美丽的目光，它便(🙊)会(⏳)绽放光采，她的美丽会变得(🏐)引(🛸)人注目、脱颖而出。但这样(🎧)的(⭐)目(🔙)光往往来得太迟，人们为了(✨)抢(🚤)占土地，已经烧毁并铲平了(🌰)森(🗽)林。在您和我之间，有许多差(😤)异(🏅)，这是幸事。语言、国家、文(😣)化(📧)的(🥐)差异。您选择了一种略带挑(📎)衅(🚪)性的电影，它破坏了叙事的(🌧)传(🖌)统秩序。您从混沌中出发寻(♏)找(♌)，为(💡)了将无序变为有序。我也试(🐅)图(🏚)将无序变为有序，虽然徒劳(🆘)，我(😇)承认，但我仍在寻找。我想这(🥩)就(🔠)是(🗨)我们的电影的区别：我的(💹)电(💗)影较为接近一般意义上的(🦎)电(🎭)影，而您的电影是某种特殊(🥁)的(💆)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🎋)会(🏢)说(🤓)我们做的是同一件事，但您(💊)抵(💝)达了，而我尚未真正成功过(😱)。所(🍎)有人自然地遵循着科学的(🐝)图(😥)景(🌻)，从混沌出发以建立某种秩(👴)序(⏹)。这“某种秩序”或多或少有些(🥘)不(✌)确定，人们也或多或少能抵(🐪)达(🏀)一(🤰)点。有些时候我们做不到，我(🐘)们(🍠)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🎭)一(🤒)块时间被提取了出来，在另(🚸)一(📯)部电影里将会是另一块。从(🕶)一(🐡)块(🤓)碎片、一张照片出发，我为(🧚)自(😚)己创造一个世界。看到您电(🐧)影(🌛)的一些片段，我想到了皮亚(🥩)拉(⤵)的(🍖)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🛎)欢(🐑)的。用简单的词，如内部（interior）(😯)和(💐)外部（exterior）——尽管区分它(😘)们(💮)没(⚽)有太大意义，我会说皮亚拉(📙)在(🗽)他的《梵高》中停留在外部，但(😔)他(👴)只谈论内部。在这个意义上(🚷)，他(⛵)更接近维斯康蒂的传统。而(🤚)您(💊)恰(🌤)恰相反。您停留在内部。但在(🏒)电(🏮)影中我们无法展示内部，只(📨)能(📸)感受它，但它依然是不可见(🤭)的(🙄)，否(🗿)则它就不再是内部了。

曼努(🍼)埃(🏷)尔·德·奥利维拉：甚至(🐬)可(🚐)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🎮)尔(🏺)：(🔬)当然。小时候人们说：鸡是(🚶)由(😥)内部和外部组成的。掀开外(⏲)部(🤣)，看到内部；如果掀开内部(🐃)，就(😻)看到了灵魂。我会说您从背(👫)面(😜)拍(⚾)摄内部，尽管您总是从正面(🥧)拍(🌆)摄人物。考虑到这种严谨而(💒)有(🥏)强度的方式，您电影中让我(🔻)一(👣)度(🐈)感到困扰的，是一种幸好还(🥠)算(🤤)人性化的不完美，这种不完(🐆)美(⚡)使得您有必要去拍其他电(🕸)影(⏺)。让(😜)我困扰的是没有侧面拍摄(🌀)的(🤵)镜头，摄影机离放映机太近(🚁)了(🤚)。摄影机并不是生来就是要(🛒)与(🛺)放映机保持一致的。放映机(🐿)会(🌲)进(🏨)行传输。就像放射科医生拍(🕚)X光(👿)片：他不满足于从正面拍(🕋)，他(🚷)也从侧面、背面、对角线(🔹)拍(🤬)。然(🦐)而在开始时，在放映的那一(🛀)刻(🔅)，所有图像都将是平面的。当(⛳)然(👴)，我们会说这是一个图像，但(🙎)我(➡)们(🕐)是和图像打交道的人。这并(🧣)不(🔉)意味着摄影机必须一直移(💭)动(Ⓜ)。

这就是导致您电影中某些(🥝)时(🥐)刻出现“空洞”的原因，也就是(🏿)那(👍)些(🧖)观众——糟糕的观众，如今(🦅)的(🐷)观众——称之为“冗长”的东(🈵)西(🤽)。我不是说我抱怨电影长，甚(⏱)至(🤖)如(🌨)果一开始我看到有好东西(🌬)，我(🐞)会很高兴电影很长。我可以(✳)安(❎)心地打个盹，我确信我会找(🐲)到(🕝)它(🤹)们。这就是我所说的对一部(🌀)电(🖼)影进行科学性的讨论。

曼努(🚜)埃(🌍)尔·德·奥利维拉：我和(🏟)您(🍢)一样，把摄影机放在我认为(🤫)它(🔉)必(🆚)须在的精确位置。就是这样(🚉)。为(🕯)什么那里比这里好？我不(🌠)知(🤰)道为什么。

让-吕克·戈达尔(😵)：(🔝)如(🐃)果我们能稍微解释一下为(🤖)什(📙)么就好了。

曼努埃尔·德·(😏)奥(🤯)利维拉：力量来自固定性(🌊)（(❤)fixidez）(🚂)。是布列松通过《圣女贞德的(📅)审(⬇)判》教会了我这一点。我们也(🚩)可(♎)以称之为客观性。

让-吕克·(🏼)戈(🈁)达尔：我有种感觉，电影人(🔡)，无(😆)论(📏)是好是坏，都有一个想法，一(㊗)种(⭕)需求，然后，好吧，他们寻找有(♿)足(🈚)够钱的人来实现这种需求(🏻)。他(😄)们(🚙)的工作方式就像一个人说(😙)：(🐁)今晚我想吃肉酱意面。于是(😒)他(🌈)看看口袋里有多少钱，或者(👲)让(➡)妻(🚻)子或朋友做肉酱意面。老实(🌘)说(😝)，我一直是反着来的。制片人(🕺)对(💱)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🔐)许(🥨)是时候和他拍部电影了。”既(🌔)然(🚁)我(㊗)们不富裕，我们接受，也许我(♍)们(⚽)能马上拿到钱。然后，签了合(➗)同(🍸)。再然后，必须拍这部电影，真(🍜)不(😸)幸(🍘)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(❇)：(💀)我做的完全相反。我表现得(💊)好(🎩)像合同早已签好一样。我写(🍹)故(🈸)事(💊)，预测一切，然后在最后一刻(🔄)，救(📩)星来了，那就是制片人。《亚伯(💺)拉(😑)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🧀)》（(🔅)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(💁)跟(👒)我(🚈)谈论福楼拜，当然还有《包法(✊)利(🖐)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(💛)人(🕠)》是不可能的，况且我还是个(🚢)葡(🧘)萄(🔙)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🎈)拍(🐙)他的版本。于是我想，可以做(🤣)点(🎌)更有趣的事：可以问问作(💖)家(🙄)阿(🐺)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(💴)否(🎇)愿意基于《包法利夫人》写一(🧣)部(💨)小说，一部我随后就会改编(🌓)的(🚓)小说。她接受了。必须等她写(🤱)完(🚒)，等(🛠)它出版。在此期间，借作家卡(😖)米(🖍)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🥡)世(🍉)五周年之际，我拍了《绝望的(⛔)一(🏰)天(🙅)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🥥)说(😈)：我知道这部电影将会是(🆒)什(🚩)么，但我不知道是否能拍成(🅾)。我(🏷)说(🎠)：我知道电影会拍成，但我(🦁)不(🍠)知道会是怎样的电影。我不(📢)仅(➕)知道某部电影会拍，而且我(🐝)还(🧐)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🦐)我(🔩)总(🔛)是害怕拍不了下一部。

曼努(🐍)埃(🆙)尔·德·奥利维拉：这也(🕰)是(💪)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🎎)：(🚎)但(🎆)您对我电影的批评是什么(💥)？(🎟)就像美食评论家会说：“这(💻)里(🤼)的肉煮过头了，这里的肉还(🈶)是(🗯)生(😁)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(📄)拉(🔄)：一部电影不仅仅是我们(🌀)所(🦔)看到的图像。图像是符号，声(⛷)音(🐜)是其他符号，词语是另外的(👮)符(🛍)号(🤚)，它们又会唤起其他符号，引(⬇)用(🚩)其他时代、书籍、电影。如(🧐)果(🚹)我们不了解这些符号及其(⛸)所(🔯)召(🏕)唤的东西，我们就无法理解(🍲)电(👬)影。词语在您的电影中强有(🐡)力(😯)，它赋予了电影力量。图像有(🚋)另(🦉)一(🤷)种与词语无关的力量。这很(🖍)美(🏆)妙。但我距离完全理解您的(😊)电(🍎)影还缺了点什么。电影是一(🌉)种(😳)旨在拍摄仪式的仪式。您电影(📽)中(📡)的仪式，是那些在镜头间或(🚩)镜(🏼)头中穿梭的人。我们并不完(🐨)全(🗜)了解这种仪式的含义，我们(🔱)遗(🤽)失(🌞)了它们的意义。例如，在《亚伯(🚙)拉(🤙)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🐯)看(🦐)到女演员在婚礼当天，在教(📈)堂(💤)里(🗻)自己掀起了面纱。如果我们(🌟)不(❄)了解古代包办婚姻的仪式(🚽)—(🏮)—要求由丈夫掀起妻子的(🌏)面(🏚)纱，第一次展示她的脸，以此确(📦)认(🦃)他的幸运或不幸——我们(🐺)就(🖐)无法理解她这一举动的放(🗨)肆(🥫)。因为我的主角知道自己很(🌿)美(🚔)，她(🔊)可以放肆地掀起面纱：看(🤺)我(🙎)多美！如果我们不了解这个(📊)仪(🐈)式，这场戏的意义就丢失了(🐇)。我(🎱)错(🎉)过了您电影中许多仪式的(🕦)含(⛵)义。我真希望有人能在我耳(💊)边(🥢)悄悄向我解释。您在特殊效(🍾)果(🚯)上做了很多工作，不断用声音(🤒)、(😾)词语、图像进行挑衅。这是(🤘)您(🎶)的形式，是另一种形式，无所(🗄)谓(🌲)好坏。您做得很好。我更喜欢(🎺)没(📄)有(😙)特殊效果的电影。我更喜欢(🤰)《德(🌂)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(📈)如(📣)果英语说得不好却去看《哈(🌓)姆(🏏)雷(🐕)特》，会失去很多东西，但我们(🗄)依(🥞)旧能分辨它是好是坏。《德国(💉)九(🌚)零》由许多仪式和晦涩的东(🛷)西(⛲)构成。

曼努埃尔·德·奥利维(🎐)拉(🚬)：是的，但即便这些符号实(😹)际(💑)上难以理解，但它们反倒更(💍)清(🌁)晰、更可见。我喜欢这部电(🥃)影(🦒)的(💽)地方，在于符号的清晰性与(🛵)其(🔮)深刻的模糊性相并存。另一(👏)方(♿)面，这也是我喜欢电影的原(🤵)因(🍾)：(🐃)大量精彩的符号沐浴在无(🌤)需(🐶)解释的光芒之中。正因如此(🚌)，我(🧠)才相信电影。

让-吕克·戈达(🏂)尔(⬛)：那么，非常感谢。

本次会面由(🧢)热(⏳)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🦖)。

最(✡)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(♿)

1、(🚛)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(💼)国(😴)启(♈)蒙运动核心人物，唯物主义(🔯)哲(🌯)学家、文艺批评家与作家(🉐)，百(🍜)科全书派代表，代表作有《拉(🖤)摩(〽)的(📋)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🗽)的(🐱)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(👓)波(🌷)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(😻)歌(🐇)先驱、现代主义文学奠基人(🧜)，兼(🐗)具诗人、艺术评论家与散(🧞)文(👼)诗之祖等多重身份。他的代(🛹)表(🚊)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🌱)影(🎿)响(🌿)力的诗集之一。

3、埃利・福(🏨)尔(🐴)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(✅)评(📘)论家与散文家。他率先关注(🥘)电(🔜)影(🍰)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(😔)尚(🚕)等现代艺术家的评论极具(🐲)前(🚊)瞻性，深刻影响现代艺术批(🀄)评(⏲)的发展方向。

4、安德烈・马尔(🥝)罗(📗)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🍴)史(🍸)学家、抵抗运动战士，还担(🤶)任(😮)过戴高乐时期的文化部长(🔶)（(🎌)1958-1969）(📞)，其作品与行动深度融合了(✉)存(🧀)在主义哲思与历史使命感(🏎)。

5、(🚠)法语单词sortir虽然有“上映、某(📯)部(♌)电(🕹)影推出”的意思，但其核心意(❓)义(🤚)为“出去、离开”，所以戈达尔(🌪)才(🏗)会玩这样一个文字游戏。

6、(😱)Pú(🎾)blico在葡萄牙语中既可指广义的(🚅)“公(🤸)众”，也可以指“观众“，对应英语(📑)中(😓)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(📎)Eugè(🎼)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🌎)的(⛽)领(🗺)袖与核心人物，代表作有《自(💜)由(🦒)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🥦)尔(⏳)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🍊)-玛(🍲)丽(🏖)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🥧)影(🌔)导演、视频艺术家，戈达尔(💲)晚(📛)年的生活伴侣与合作者。她(🚜)与(🎾)戈达尔共同创立制作公司，并(🌳)与(⚽)其联合执导了《第二号》（1975）(🖲)、(🌅)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🌔)，深(❗)刻影响了戈达尔后期创作(🚼)中(🔍)私(♏)密对话与家庭影像的风格(🥔)转(🈶)向。她本人亦是一位独立的(👑)创(📿)作者，其作品以哲学思辨探(🙃)索(🌉)两(🌹)性关系、语言与日常的诗(📐)意(🏣)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(😕)演(🎩)、人类学家，真实电影（Ciné(🤛)ma Vé(💼)rité）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🕶)的(👨)开创者，代表作有《夏日纪事(🧣)》（(🤝)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🦉)”，其(✂)跨学科实践深刻影响了纪(🔞)录(🕙)片(🐻)与视觉人类学发展。

10、奥利(🚄)维(📕)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🅰)，涉(📔)及盲人乞讨募捐，此处为双(🦂)关(⛩)。

11、(💟)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🥢)，法(🕒)国国宝级演员、制片人、(Ⓜ)导(🤓)演与跨界企业家，是法国电(👌)影(🏫)黄金时代的标志性人物。

12、克(📶)劳(📳)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🌿)浪(✴)潮的先驱导演之一，与特吕(😬)弗(🎷)、戈达尔、侯麦和里维特(❄)并(🐔)称(🥔) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(♋)悬(🛢)疑惊悚片和冷峻的社会批(🛥)判(➡)视角闻名。由他执导的《包法(🚣)利(😣)夫(🎥)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(⬆)Isabelle Huppert）(🚃)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(😳)卡(🤑)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🆙)纪(⛩)葡萄牙最具影响力的浪漫主(💴)义(🎟)小说家、剧作家与文学评(📕)论(🈵)家。