文 / 让-吕克·(🍁)戈(📘)达(📕)尔(🍭) & 曼(Ⓜ)努埃尔·德·奥利维(🍁)拉(🎿)

（(⭐)本(🆕)文由Gemini AI翻译，再经过了人(📐)工(❌)的(🥌)逐(🖌)句校对与润色，并添加(🗑)了(🌖)一(🐓)些(🎰)必(🐜)要的注释。由于并未(🦁)找(🔩)到(🎫)法(👬)语(♓)原文，本文翻译同时比(😪)照(🙈)了(💷)西(🍮)班牙语和葡萄牙语译(🎂)文(💠)。）(🥈)

1993年(🕘)9月，曼努埃尔·德·奥(🕵)利(♍)维(🎋)拉(🥄)的(🥍)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🤶)与(🐳)让(❇)-吕(🍣)克·戈达尔的《悲哀于(🏠)我(📭)》（(🕡)Hé(🤸)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🥪)银(🕦)幕(📣)上(🌜)映(🚾)。借此契机，戈达尔提议(🎣)与(⏺)奥(🕊)利(💮)维拉会面，旨在就这两(🥟)部(🥢)影(🕎)片(♐)展开一场“科学性”（scientifique）(💎)的(🛳)探(🛩)讨(🖍)。

让(🔹)-吕克·戈达尔：没(🔺)问(😵)题(💑)，巨(😎)大(🗓)的声响是我对公众做(🚎)出(🏖)的(🔎)唯(😶)一妥协。您知道儒勒·(🥤)列(💓)纳(📲)尔(❕)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(😪)？(👇)“批(👩)评(😪)就(😧)像溃败军队里的士兵(🚨)，他(💹)开(📋)了(🔉)小差，投奔了敌营。谁是(🔚)敌(🐸)人(🏬)？(😚)是公众。”

曼努埃尔·德(😿)·(⬇)奥(🌭)利(🗂)维(📸)拉：那您呢，您知道伯(🛏)格(🤮)曼(🌽)是(⛑)怎么评价影评人的吗(🍹)？(🦊)“某(📵)些(🍻)影评人在我看来就像(🗡)是(😒)在(🌊)试(🌽)图(🚟)教我们如何奔跑的(😽)瘸(♐)子(🆚)。”

让(🏯)-吕(🥨)克·戈达尔：我请求(🍳)让(🙈)我(🏞)以(🍌)评论家的身份展开这(🔵)次(🚧)对(💄)话(👸)。与其扮演“作者”，我更愿(🍀)意(🏕)去(🔛)见(🛂)某(🏻)个人，谈论他的电影，或(😶)许(📘)偶(🤖)尔(🔔)也让那个人谈谈我的(🥒)电(🍓)影(🔼)。如(🎯)果这能从宣传角度对(🔆)两(👋)部(💹)影(🐥)片(🛃)有所助益，那我们就这(😫)么(🐙)做(🌇)吧(😴)。电影是对现实的一种(👭)批(⛔)判(🛋)，从(⛪)这个角度看，我是非常(🖊)传(🧘)统(🗝)的(🐈)；(🏺)而且作为一名用法(🎲)语(⛅)拍(🤼)摄(🐾)的(🎫)电影人，我始终带有对(🛩)电(🕛)影(🆔)的(🙀)批判态度。一直以来，法(⛲)国(🎓)的(⛲)伟(🤩)大之处之一在于拥有(🧤)批(🚴)判(🐸)性(🛳)的(✡)视点，即便这个国家对(👐)此(👗)一(🌽)无(➰)所知。从狄德罗[1]开始，所(⛔)有(🕯)的(🎱)艺(🦔)术评论家都是法国人(🐥)，经(🚲)过(🌀)波(🅿)德(➗)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🦕)马(🛄)尔(😹)罗(🏼)[4]，也就是说，无论是不是(🚭)作(🦈)家(🔻)，他(🎅)们都是有“风格”（style）的(🎙)人(🔒)。糟(🌌)糕(🐢)的(🏸)评论家没有风格。美(🐷)国(📇)只(⛅)有(✡)两(📥)个影评人：詹姆斯·(♈)阿(🕖)吉(🚓)（(🍡)James Agee）和（长久以来被忽(🍉)视(🕶)的(🔰)）(💬)来(🐾)自圣地亚哥的曼尼(🔜)·(♈)法(⚪)伯(🐩)（(📳)Manny Farber）。既然我们的电影同(🏺)时(🎱)上(💬)映(😜)，我想提出第一个问题(💌)：(🐲)我(🚨)们(👼)要如何理解“上映”（sortir）(🌀)一(👴)部(🛡)电(🦍)影(👤)[5]？为什么要让电影“上(🎹)映(🚯)”？(😜)我(⚫)们在让它们“进入”这里(🌗)或(🔵)那(💧)里(💉)时遇到了很多困难，然(🌼)后(🦁)还(🥢)有(🥐)些(💮)人没做什么大事，但(🐞)无(➿)论(📸)如(🎍)何(🕊)，他们还是做了必要的(😐)事(🥣)来(🕶)把(🍽)它们“推出去”（sortir）。

曼努(😁)埃(💢)尔(📫)·(🛒)德(🌑)·奥利维拉：在葡(🍂)萄(🐝)牙(🏝)语(🥨)里(🏉)我们不用同一个词，因(🗻)此(🍸)也(💓)就(🎑)没有这种双关语。我们(🌌)不(🌉)说(🗺)“sortir un film”（(💙)让电影出去/上映）。不(🕐)过(🔉)，这(🛁)是(🈚)个(😉)困扰我的问题。我之所(🐳)以(😰)感(🕥)到(🐢)困扰，是因为对我来说(🚥)，必(💴)须(🤑)先(😘)展示电影，然而，在针对(🥄)电(♋)影(🚝)的(🕐)评(🕢)论完成之前，电影并(💈)未(👪)完(🤐)成(🏗)。一(🚁)个好的、聪明的、专(🔠)注(🖇)的(🍈)、(⛄)敏感的评论家，是观众(🍟)的(🗄)代(🌂)表(💫)，他(📳)去寻找那部在我看(📬)来(🖼)—(🤷)—(♋)即(🍧)便我已经拍完了——(🌖)尚(💋)不(🔇)存(🍤)在的电影，他要去完成(🧝)它(🍤)。观(😊)影(🥏)者与银幕之间的动态(🏐)关(🔪)系(🕋)实(🤜)际(🆑)上是至关重要的，它是(🤓)电(🐾)影(🤷)的(🕢)一部分。我说的是观影(🍜)者(😝)（(📕)espectador）(⚪)，不是观众（público）[6]。观众(🙋)，是(🎋)某(🔐)种(🌻)抽(🍅)象的东西，是非个人的。

让-吕(🏏)克(✂)·戈达尔：观众是现存的(👾)观(🎑)影者，是被商业化了的观影(⏸)者(🍧)，是(🎎)买了票的观影者，他变成了(🤭)观(🍧)众。然而，他身上仍有一部分(🚣)保(🌊)留着观影者的特质，就像读(🏋)者(🧓)一样。如果我们谈论的是一(🛢)部(⭕)电(😺)影，我们会说观影者是剧本(👬)，而(🏅)观众则是观影者的实现（(🏈)realizació(👭)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(😀)。但(🔙)我(👯)有时会问自己：如果电影(🕝)没(📱)人看——我的许多电影都(😥)没(🎢)人看，或者被误读，甚至连我(🚖)自(📐)己(🎼)也……我想我们是为了一(🈶)两(🏪)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🏚)德(📬)·奥利维拉：但这就足够(🦏)了(🥞)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(💕)我(🥙)还(🕶)是想回到“上映”（sortir）这个话(🎡)题(👅)，这不仅仅是文字游戏。应该(🤵)有(🚥)一些小词典，告诉我们每种(🔥)语(⏮)言(🍳)中电影的技术术语。例如，我(🧗)们(🗝)在影院看到的电影拷贝，带(🧜)有(🎋)图像和声音的拷贝，在法语(🈴)中(🌆)被(🧒)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(👽)尔(🌒)·德·奥利维拉：葡萄牙(🚆)语(⛹)也是，标准拷贝或同步拷贝(🌑)。

让(😥)-吕克·戈达尔：英语里叫(🧡)“声(🎊)画(🏮)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🧠)“样(😽)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(⏭)汇(💀)上较真，因为例如俄国人对(😹)纪(🏍)录(🗞)片和剧情片的区分就与我(😂)们(🔀)不同。他们把有演员的电影(⤵)称(🌶)为“扮演的电影”，而纪录片—(♒)—(🍂)不(🤽)一定没有演员——被称为(🔰)“非(🌙)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(📇)这(🐗)个词本身：对美国人来说(🐫)，它(🌄)没什么大不了的含义。他们(🎿)用(🌉)“picture”，也(🧛)就是照片。他们甚至没有一(🚴)个(🔤)词来指代电视，他们突然变(🐝)得(😵)非常商业化，他们说“network”（网络(🎨)）(🎽)。如(📼)果我们对语言如此不加注(🍩)意(🏳)，那么当人们说一部电影“上(💝)映(🔟)/出去”时，我们会产生一种错(❤)觉(👗)：(🌉)是某种东西真的出去了，还(♍)是(📂)我们把它弄出去了？

曼努(🍾)埃(🐦)尔·德·奥利维拉：我会(🐭)用(🎂)“出来/出生”（sair）这个词，就像(💳)说(🤗)“和(💒)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🔜)葡(💶)萄牙语中这意味着“带她去(🏡)床(📚)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(😖)，对(🥚)于(🤚)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🐘)变(🌒)成了一个“出口在这边”的指(⚓)示(👬)，这是一种摆脱它们的方式(🧢)。

曼(🤛)努(🍙)埃尔·德·奥利维拉：我(🏼)们(⛵)的电影也变成了电影节电(➡)影(🐰)。电影节的作用是向多样化(🚃)的(⬜)公众展示电影的多样性。它(🏷)是(👩)不(🤕)同电影人、国家、习俗的(⬅)一(🌂)种对照。仅此而已，但这也不(⤴)算(💒)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(⛴)想(🔴)您(🔫)描述的是一个过去的时代(🐝)，而(Ⓜ)我见证了它的终结。我以为(💾)那(🛌)是开始，其实那是终结。那是(🕐)一(🍧)个(👸)电影节确实能帮助人们相(😀)遇(🏉)、讨论电影、讨论任何想(🏇)讨(🛁)论之事的时代。一切都变了(🚄)，电(🎫)影也变了。现在，电影人抱怨(🌂)他(👖)们(🔉)的孤独，但他们不再交谈，不(🕒)再(✈)讨论，这是他们的错。今天，电(🈺)影(🌍)节越来越多。无论是强者还(😸)是(⛏)弱(🍪)者，每个人都在各自利用自(⤴)己(♎)能利用的东西。但在我看来(🤖)，总(🙅)体而言，举办电影节是为了(🎵)延(😂)续(🌂)一种对媒体或电视而言很(🔟)重(🐟)要的“电影观念”，一种关于电(💼)影(🏚)神话的观念，这种神话曼努(🌵)埃(👯)尔（指奥利维拉——编者(🌥)注(😹)）(🎻)经历了一整个世纪，而我只(⛰)经(🏢)历了后三分之二。也许您能(🐡)感(🍛)觉到20年代（那时没有电影(🐫)节(🤝)）(⌚)与今天之间的差异？

曼努(🏑)埃(🖨)尔·德·奥利维拉：新现(🐟)象(🙉)是电影资料馆（cinematecas），不是作(📸)为(🎦)机(🐛)构，因为那早就存在，而是因(🐠)为(🕊)有越来越多的观众——比(🙆)如(🎎)在里斯本——去资料馆看(⏬)那(🌱)些没进院线的电影。这很有(➗)趣(👜)，因(🗺)为你必须真的热爱电影才(🈺)会(🧕)去电影俱乐部或资料馆看(🥙)片(🖐)……

让-吕克·戈达尔：关(👲)于(🈳)相(📮)遇与对话的故事……这就(🍅)是(🛤)我想对您说的：作为评论(🕑)家(🤱)，我不指望别人对我说好话(🚩)，我(🥧)不(🔹)想人们对我说或写：“您的(🐄)电(😅)影太残暴了，太棒了，太天才(🏆)了(🐣)，太非凡了！”那时我会问他们(😻)：(🥩)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🥞)们(🥝)回(🗨)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(👡)汇(🔹)，只是重复：“它是非凡的！”然(💂)而(🤷)如果他们对我说这真的很(🐛)丑(🌩)，这(🎻)里有错误，那我就会想，或许(💚)对(🎩)话是可能的：你能告诉我(🥔)有(🔅)错误的都在哪里吗？这证(✳)明(👂)了(🎮)今天的评论家不再想交谈(🤺)，而(💍)电影人也不想被批评。而我(📏)，作(📈)为一个评论家出身的人，我(🎬)只(🎉)需要别人告诉我：这行不(⏰)通(💭)。您(👇)是否感觉到需要别人告诉(🚒)您(🌘)这不好？这会困扰您吗？(🔗)因(🍴)为我对您电影中行不通的(🐼)地(😥)方(🏐)有些话要说，但我不想困扰(🎰)您(🤷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👕)：(🏅)“当我拿自己与人相较，我会(✴)感(🕯)到(🧐)骄傲；当别人来评价我，我(🍌)会(🔍)感到谦卑。”这是您电影里的(🧛)一(🔁)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🎐)尔(👽)：那是圣人说的，或者是诚(🤷)实(🕔)的(🎧)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🧟)利(🕌)维拉：我是个悲观主义者(🕒)。当(🆒)有人告诉我我的电影里有(🚢)什(🌪)么(🐔)行不通时，我会受影响。不过(😄)，我(🕋)想我已经麻木很久了。但这(🏬)取(🚃)决于他们触碰哪里。如果我(👄)拳(🎥)头(🍱)上有个伤口，但有人碰了碰(🕝)我(🕡)的二头肌，我就会没什么感(🎖)觉(🎌)。但如果那个人把手指戳进(🎓)伤(🚐)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🍧)·(🦔)戈(🏐)达尔：必须懂得区分什么(🎟)是(🤺)好的，什么是坏的。这不仅仅(🍶)是(🏯)说出我们的感受，而是对电(🐇)影(🚿)进(🕴)行技术性或科学性的批评(🕜)。只(📔)有新浪潮这么做过。以前谁(🥨)会(🏋)说：这个移动镜头是好的(🥃)，我(🥚)们(🏙)觉得它好是因为这个，相对(🕖)于(😱)另一个我们觉得坏的镜头(🆓)而(👗)言？或者：这段对白是好(🍪)的(🎗)，相比之下那段对白是坏的(🎭)。今(🍎)天(🥛)，这完全丢失了。“作者”的概念(💛)变(🛹)得如此重要，以至于连副导(🚊)演(🔊)都不敢对你说。唯一有时敢(🍻)说(📖)的(🏗)人，唯一我能与之维持一种(👦)奇(🔭)怪的艺术关系的人，是制片(🌪)人(🏇)。因为制片人投了钱，或者至(👔)少(🕡)他(🔤)拿别人的钱去冒险，所以以(🏷)这(🚫)种风险的名义，他敢对我说(🚪)：(💟)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🍆)：(🤬)“噢”，然后我思考。至少，这提供(⚫)了(👖)一(😜)种反思的可能性，让我能更(🈯)好(🎑)地站稳脚跟。如果说今天的(⛎)科(🗺)学家如此强大，那是因为他(🐰)们(😌)是(🕺)唯一还在互相批评的人。一(🖊)位(🕙)天文学家说：“我看到了月(🏬)食(🎤)，我把它拍下来了。”另一位说(🚩)：(⌛)“给(😓)我看看。”他看了之后断言：(🔌)“但(💾)这明明是月亮！你说什么月(😉)食(🌾)？”另一位说：“啊，是啊……(🤭)”；(⬜)他很恼火，但他会重新开始(👖)。在(🚇)艺(🚀)术中，在艺术批评中，例如波(🌥)德(🚯)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🚍)定(🏳)有过这样的对抗时刻。否则(⬛)，就(📭)无(⌛)法前进。这是我唯一需要的(🛀)：(🚹)批评。但我甚至得不到它。

曼(🐛)努(🚼)埃尔·德·奥利维拉：我(✉)需(⚫)要(🛩)的更多是拍电影的手段。我(🚩)永(😹)远不知道电影会变成什么(🛁)样(🍬)。我有分镜脚本（découpage），我有(💹)演(🛃)员，我有布景，但我从未拥有(💱)电(🤞)影(🏳)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🕸)n）(🗓)在时时刻刻地改变着那团(💄)“星(⛺)云”的整体构造。具体的东西(🍙)只(🏢)有(🎎)在我看样片（rushes）的那一刻(⛎)才(🍤)会出现。我讨厌看样片，我总(🙆)是(📉)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(😇)：(🚐)我(🍏)想我们都是这样。只有希区(😝)柯(⤴)克在看样片时是高兴的。所(🌭)以(🎥)，作为评论家，这就是我想对(🎉)您(🗓)的电影说的话：起初我随(📉)着(💘)电(👓)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🧛)译(👵)者注）行进，但在某一刻我(🌓)跳(🏆)脱了出来，开始思考别的事(➡)情(⛄)。我(❇)想：啊，这里没那么好了，然(🕓)后(🐺)，与此同时，我在做梦，我想着(🗒)引(🥌)力（gravitación），想着牛顿。后来我(😅)醒(🥪)了(📀)，回到了自我意识当中，而就(🐐)在(🦈)那一刻，电影里有人说出了(⛲)“引(👤)力”这个词。于是我对自己说(🔋)：(🛰)最终，这部电影是好的，我必(🔠)须(🚘)重(🕊)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🏙)利(🔹)维拉：的确，这就是电影的(🐾)主(⬇)题：引力与万有引力定律(🐿)。

让(🔠)-吕(📨)克·戈达尔：从更科学、(🎅)更(🦐)技术的角度来看，如果我是(📢)您(👖)电影的副导演，我会对您说(🔣)：(🌽)“您(📁)确定吗，或者您能更好地向(🎥)我(👨)解释一下，以便我能帮助您(🛰)，为(🚈)什么您选择这位女演员来(🍉)演(🥕)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(💚)年(🕵)后(👬)的艾玛却选择了另一位（(🔻)Leonor Silveira）(🌒)，且两者如此不同？这是故(🙇)意(🤨)的吗？”这便是我的批评：(🥨)第(🚸)二(🕊)位女演员不如第一位，或者(💜)至(🚆)少，当第二位女演员出现时(🕷)，电(🍍)影下坠了，这就是引力。然后(🖤)它(🌇)又(😕)升起来了。

曼努埃尔·德·(😮)奥(💊)利维拉：答案很简单：起(😪)初(😚)，我是为第二位女演员莱奥(♐)诺(🕉)·西尔韦拉写的这部电影(⚡)。这(⬅)个(🔙)女人当时处于危机和抑郁(🛏)状(🐅)态。我的制片人保罗·布兰(🐗)科(♋)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🙂)。在(🎑)我(🔰)改编的那本书，阿古斯蒂娜(📐)·(🔂)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🎋)谷(🔀)》中，有一句非常美的话，说艾(♑)玛(👽)的(⛽)头发“像一滩黑墨水一样落(🚹)在(🔁)她毛衣的背上”。为了拍摄这(😹)句(♈)话，我要求改变莱奥诺·西(🎉)尔(💮)韦拉的发色，她是金发。她对(🔶)此(🌲)感(🏇)到很受伤。那场戏拍得很糟(❌)。于(💞)是，不得不找另一位女演员(👨)来(💺)演青少年的艾玛。这就是对(📽)您(🍮)技(🆑)术性批评的技术性回答。我(🏈)想(🛷)补充一点，电影总是伴随着(🧥)“偶(🥐)然”和运气。正是这些使我振(🙀)奋(🌯)：(😭)所有那些在实现过程中涌(👬)现(🕑)的小事件。这是一种我不太(⏳)理(🔥)解的现象，它既可能导致最(👇)坏(📐)的结果，也可能导致最好的(🐌)结(🐲)果(❄)。没有一部电影是不靠运气(🤯)的(🛃)。它是一种创造，一部电影是(🎩)一(⛵)个人的构想，很难进入其中(🕘)。

让(🚵)-吕(📤)克·戈达尔：创造可以被(👃)准(🎃)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🍣)利(👖)维拉：可以准备，但不能修(🐟)复(🚱)（(⏯)reparada）。就像生活。事物就在那里(📼)，等(➗)着我们去拍摄。您想修复什(♑)么(🏧)？饥饿、在非洲死去的孩(🛺)子(🎏)，是的，这很重要，值得修复，需(🦒)要(🕝)尽(🐢)可能广泛的公众。但一部电(📲)影(🈵)不是，它是一团巨大的混乱(😐)，我(🤛)因此在我自己面前感到渺(🎠)小(🦓)。话(🐢)虽如此，我接受您关于您“离(👽)开(🤽)”我的电影又“回来”的批评：(🛸)必(🍹)须非常敏感才能进出电影(🤝)而(🆕)不(🚦)迷失。的确，这就是引力定律(🖕)。

让(🈯)-吕克·戈达尔：我非常谦(🔁)虚(🎛)地认为，新浪潮的人是从博(🐕)物(🏄)馆出发做电影的。我们发现(😕)了(🐘)电(💽)影资料馆。我们在那里出生(😲)。当(🐭)然，我们小时候看过卓别林(🚅)，但(☕)没人会在四岁时说，看了《救(🚺)火(🔕)员(📍)》后我要拍电影。所以我脑子(👖)里(🌻)总有一个参照系。因此我认(🎓)为(👜)作品比人更重要。这并非对(🏜)每(💰)个(🗽)人来说都那么显而易见。女(🚊)人(🌛)的作品是庇护男人。而男人(🛩)，为(🚿)了处于相对平等的地位，所(🚠)能(♐)做的一切就是制造作品：(🍟)绘(♏)画(💣)、文学或政治、战争、失(🌀)业(🍅)、贸易。归根结底，我对“人”（(😠)这(⬆)里戈达尔专指作为创作者(🈯)的(🚦)人(🥝)——译者注）不怎么感兴(😯)趣(🏪)。我对曼努埃尔·德·奥利(🏉)维(📂)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🔵)果(🏣)我(🧔)们住在同一个城市，比邻而(〽)居(👰)，我想我也不会比现在更多(🕦)地(👹)见到您。当然，见面时我们会(🎙)更(🌛)好地谈论电影，但也仅此而(🔙)已(🎞)。如(🤥)今让我震惊的是，媒体对“个(🥕)性(🚦)”这一概念的开发远甚于对(🚇)“人(🐔)”的开发。人在作品中，作品在(🦕)人(🔻)中(🤜)。有些人不创作作品，而是创(🤩)作(🛹)生活，尤其是女人，这本身就(🌙)是(📥)一件作品。男人被迫创作作(💪)品(💨)，因(🆚)为他们通常什么都不做。我(🏼)常(🎇)像布努埃尔那样说，电影对(⛸)我(🕵)来说是最重要的。但如果把(🌻)一(📻)个孩子的生命和一部电影的(♏)上(🐹)映放在一起权衡，我不会犹(❇)豫(🐊)一秒钟：孩子优先于电影(🚌)。

曼(🐷)努埃尔·德·奥利维拉：(🤼)自(🔶)然(🚐)如此。从这个角度看，我也断(⛰)言(😍)艺术没那么重要。

让-吕克·(🍘)戈(⬅)达尔：但既然如此，如果不(🎨)那(🐜)么(🆔)重要，那就不必做了。女人们(💄)更(🏾)合乎逻辑，她们在生活中做(🐏)这(🎤)事。我不确定能否如此轻易(🐖)地(🚧)说艺术不重要。尤其是今天，当(🍃)艺(🐡)术稀缺而许多孩子死去时(♈)。这(🏚)是否意味着我们让艺术活(🔍)得(👑)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🌥)埃(🎯)尔(📋)·德·奥利维拉：艺术不(🔄)是(👎)艺术家。艺术家，艺术家的位(🚓)置(🦈)，是人类的虚荣。那种表达世(👣)界(🌾)观(🏦)的方式，说“这个，这个，这个，这(🔚)个(🗺)行不通”，是一种虚荣的发作(🐭)。它(🐢)是世俗的。艺术比艺术家更(😫)崇(👩)高、更有趣。一部电影总是比(🔜)电(🌅)影人更聪明，正如斯特劳布(😬)（(♑)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(💢)来(😛)展示自己的那种方式，仅仅(🕥)表(⛏)明(🍍)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🌏)尔(👙)：这也是孩子的态度：“看(🤸)，妈(👈)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(📜)·(📀)德(🍀)·奥利维拉：是的，当然，但(🚾)这(🛍)幅画通常也很漂亮。艺术与(⤵)艺(🏺)术家之间的这种差异，也是(💚)历(🚬)史与艺术之间的差异。历史展(⬜)示(🌝)了民族、文明、情感、趣(⌛)味(😦)的演变。艺术展示了这些演(🥍)变(🍭)中的实体。我们都有责任，尽(🗼)管(👋)作(☔)为导演我什么也做不了。作(🍘)为(😒)导演我只能做一件事，就是(🥚)拍(🎂)电影。仅此而已。然而，艺术家(📃)在(✨)创(🎾)作的那一刻总是对的。那是(😤)他(😦)们的虚构，是他们的内在化(👋)。

让(🛍)-吕克·戈达尔：啊，我不这(💏)么(🌤)认为，一切都在外面。

曼努埃尔(⚪)·(🕹)德·奥利维拉：是的，在那(🕤)之(🌆)前（是这样）。但之后，一切(🥟)都(💲)会进入脑海中，然后再出来(😅)。例(🉐)如(🤦)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🃏)绵(🥛)一样面对电影，准备好吸收(🍗)一(🛩)切。

让-吕克·戈达尔：我不(😗)确(🚐)定(🍁)这是个好比喻。当然，电影有(🔵)其(📙)奇观性和诗意的一面，这是(😔)电(📉)影的深层使命。但这一使命(🆑)只(🧐)有在最初进行了实验、验证(👇)和(🎈)劳动——我们可以称之为(🎁)电(🚱)影的纪录片层面——之后(🚜)才(🔆)能实现。伟大的艺术家身上(🧀)都(🕯)有(👗)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🚤)安(➗)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🌌)[8]、(🧐)斯特劳布、卡萨维蒂、维(👏)斯(✡)康(🛣)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🐿)同(🚂)的人身上都有，我有时也有(😙)。以(♌)爱森斯坦为例，没有比爱森(🐿)斯(♿)坦更抽象、更风格家或更风(🗞)格(⛎)化的人了。然而，如果今天我(♟)们(🍓)要展示十月革命的镜头，我(😰)们(✊)不会在当时的新闻片里找(➿)，新(🗼)闻(🍟)片使用的是爱森斯坦关于(✂)十(🎎)月革命的影像，那完全是被(🏸)调(🤩)度（mise en scène）出来的影像。当读(🐨)到(🥚)弗(😏)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🏋)》的(🐣)相关叙述时，我们得知弗拉(💼)哈(📨)迪付钱给爱斯基摩人，和他(💏)们(🐩)吵架，强迫他们每天去捕鱼（(🍡)即(🍥)使他们不想去）。总之，他和(🕝)他(🚗)们组成了一个电影摄制组(🖖)，并(🤝)变成了一位了不起的人类(🏩)学(🍐)家(🍛)。因此，这里存在着整全的纪(🚊)录(🤰)片层面。在今天，这种方式—(🌮)—(🥘)即使不能完美了解电影史(🚍)，也(🤷)至(🤯)少对其有所感觉的方式—(📆)—(🙆)对许多人来说已经遗失了(❓)。必(🏴)须拥有这种对电影史的感(🐊)觉(🐋)，有点像乔伊斯，他对文学史有(🌻)着(🔽)深刻的感觉，他知道当他写(🍙)下(🕝)一个句子时，其中有些词是(📎)在(🏥)拉丁语时代发明的，有些是(🚙)在(🤳)中(📽)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🔦)个(🦄)词的时刻，通常背负着所有(👥)的(🍔)精神重担和他所感知到的(🙄)所(🤕)有(🎒)过去，正处于文学的现代，处(🎩)于(🎮)其成熟期。在电影中，很快，在(🚅)世(🗄)界所接受的美国影响下，部(⛸)分(🏧)纪录片式的工作被抛弃了。我(😂)们(🏌)立刻走向了奇观，而这只不(😝)过(✊)是最终的使命，是电影的弥(🎡)撒(😨)。在今天的电影中，人们举行(🎎)弥(🎽)撒(🍏)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🧑)家(🍎)，诚实的艺术家，首先进行他(♒)们(🌰)的祈祷，然后才是弥撒，面对(👳)或(🍳)多(🐆)或少忠实的公众。美国人规(👋)范(🎊)了弥撒。对他们来说，在弥撒(😇)中(🍂)重要的是募捐（quête）：一(🌬)场(🗝)成功的弥撒就是教堂里座无(🐥)虚(🛄)席、募捐数额可观的弥撒(🐀)。

曼(🕝)努埃尔·德·奥利维拉：(🎟)募(👦)捐（quête）是我下一部电影(🔠)的(💛)主(🤡)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🍛)募(🕹)捐（quête），我只调查（enquête）(🏈)，我(🧒)专注于做一名预审法官。我(🚃)审(🚗)理(🌪)投诉。批评应该通过祈祷来(➖)表(🏍)达，而不是通过弥撒。关于弥(🔘)撒(🦊)，人们无话可说。或者只能说(🦃)：(🤜)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🎎)是(🥄)一种练习，就像运动员的训(👕)练(👤)、钢琴家的音阶练习一样(🌸)。当(🤱)人们进行批评时，应当批评(🏑)那(🍢)些(🐓)音阶以及这些音阶所能带(🎿)来(🐝)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🌁)利(⬆)维拉：奇观和弥撒我不感(🛅)兴(👉)趣(Ⓜ)。重要的是行动的欲望。您想(🦏)拍(🚻)电影，我想拍电影，就像此刻(🦉)我(🚁)想撒尿一样。伯格曼说：“我(⬛)拍(🚅)电影的方式就像某些英国人(🚼)独(🉐)自去森林打猎。他们搭起帐(🏭)篷(💁)，拿着枪守夜。但每天早上他(🛠)们(😎)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🐛)。”我(📼)觉(📺)得这很好。必须反思这一点(🐞)，关(🍟)于欲望。它就在人心里，就像(🧒)一(🎳)个画家画着没人看的画，但(🤠)他(🧙)不(🌍)会停下。欲望就像独自绽放(🆖)于(💠)原始森林中心的绝美花朵(🔩)，它(🎒)凝聚着对果实的向往，为了(😭)自(🙈)己，也依靠自己。如果遇到一道(🤧)注(🌠)视着它、并发现它的美丽(🌲)的(💮)目光，它便会绽放光采，她的(🙅)美(🥏)丽会变得引人注目、脱颖(🛌)而(🚀)出(🗻)。但这样的目光往往来得太(🚬)迟(🐫)，人们为了抢占土地，已经烧(🕶)毁(😡)并铲平了森林。在您和我之(🚲)间(🕓)，有(🧙)许多差异，这是幸事。语言、(🔠)国(✏)家、文化的差异。您选择了(🎁)一(🌷)种略带挑衅性的电影，它破(🏝)坏(🌧)了叙事的传统秩序。您从混沌(♎)中(🔛)出发寻找，为了将无序变为(🚪)有(😈)序。我也试图将无序变为有(🚰)序(💗)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(💸)寻(🏺)找(㊗)。我想这就是我们的电影的(🧙)区(🥏)别：我的电影较为接近一(🎆)般(💂)意义上的电影，而您的电影(👜)是(🥇)某(🥪)种特殊的电影。

让-吕克·戈(📏)达(🅾)尔：我会说我们做的是同(🍙)一(💦)件事，但您抵达了，而我尚未(🙃)真(🌜)正成功过。所有人自然地遵循(😹)着(🌷)科学的图景，从混沌出发以(🔯)建(🔻)立某种秩序。这“某种秩序”或(📍)多(🎡)或少有些不确定，人们也或(🍙)多(🌋)或(🏘)少能抵达一点。有些时候我(💢)们(🎂)做不到，我们抵达不了。在《悲(⛷)哀(🤢)于我》中，有一块时间被提取(🧕)了(🐿)出(🗄)来，在另一部电影里将会是(🔽)另(🛍)一块。从一块碎片、一张照(😛)片(👆)出发，我为自己创造一个世(🎄)界(🏹)。看到您电影的一些片段，我想(🎆)到(🤡)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(♈)，那(🎶)也是我喜欢的。用简单的词(🔵)，如(🌟)内部（interior）和外部（exterior）——(🍔)尽(🥪)管(😙)区分它们没有太大意义，我(🆖)会(🚆)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🛍)留(🔑)在外部，但他只谈论内部。在(🛣)这(🐱)个(📎)意义上，他更接近维斯康蒂(🚴)的(🈵)传统。而您恰恰相反。您停留(⏯)在(🤗)内部。但在电影中我们无法(💀)展(🍼)示内部，只能感受它，但它依然(🚮)是(🍶)不可见的，否则它就不再是(🚸)内(🗼)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🙍)维(🕝)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🆘)-吕(💴)克(🕳)·戈达尔：当然。小时候人(🧚)们(🔅)说：鸡是由内部和外部组(🕕)成(😌)的。掀开外部，看到内部；如(🎩)果(🍫)掀(🦐)开内部，就看到了灵魂。我会(🔜)说(🍩)您从背面拍摄内部，尽管您(🌯)总(💀)是从正面拍摄人物。考虑到(🏞)这(⬛)种严谨而有强度的方式，您电(🌾)影(🎇)中让我一度感到困扰的，是(🥐)一(📲)种幸好还算人性化的不完(💉)美(🍑)，这种不完美使得您有必要(👛)去(🏈)拍(🏍)其他电影。让我困扰的是没(📏)有(🛢)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🕕)放(💁)映机太近了。摄影机并不是(📎)生(🚐)来(📥)就是要与放映机保持一致(💉)的(♎)。放映机会进行传输。就像放(🏞)射(📓)科医生拍X光片：他不满足(😸)于(🐘)从正面拍，他也从侧面、背面(🤓)、(🏩)对角线拍。然而在开始时，在(🤥)放(🌄)映的那一刻，所有图像都将(📧)是(🐢)平面的。当然，我们会说这是(🌫)一(🤦)个(📏)图像，但我们是和图像打交(🚨)道(😝)的人。这并不意味着摄影机(✅)必(🍦)须一直移动。

这就是导致您(🐀)电(🤧)影(🚻)中某些时刻出现“空洞”的原(🐔)因(💄)，也就是那些观众——糟糕(🤘)的(⏬)观众，如今的观众——称之(🐓)为(🏭)“冗长”的东西。我不是说我抱怨(🚕)电(🙇)影长，甚至如果一开始我看(😬)到(🐾)有好东西，我会很高兴电影(🗡)很(☔)长。我可以安心地打个盹，我(😖)确(🔆)信(⛄)我会找到它们。这就是我所(📡)说(🙃)的对一部电影进行科学性(📖)的(🌓)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(📝)维(🌲)拉(⏬)：我和您一样，把摄影机放(🎆)在(🤰)我认为它必须在的精确位(⬅)置(❇)。就是这样。为什么那里比这(😸)里(😥)好？我不知道为什么。

让-吕克(📁)·(🤽)戈达尔：如果我们能稍微(🏭)解(🗳)释一下为什么就好了。

曼努(🔔)埃(🔆)尔·德·奥利维拉：力量(🤲)来(🌠)自(🖥)固定性（fixidez）。是布列松通过(🕚)《圣(😰)女贞德的审判》教会了我这(❇)一(🖖)点。我们也可以称之为客观(🤕)性(🎭)。

让(😣)-吕克·戈达尔：我有种感(🆘)觉(🗽)，电影人，无论是好是坏，都有(🚰)一(🧡)个想法，一种需求，然后，好吧(💈)，他(🆗)们寻找有足够钱的人来实现(💭)这(♏)种需求。他们的工作方式就(🏸)像(🍛)一个人说：今晚我想吃肉(📵)酱(😻)意面。于是他看看口袋里有(📬)多(🎾)少(✴)钱，或者让妻子或朋友做肉(🆔)酱(🐸)意面。老实说，我一直是反着(💟)来(🐇)的。制片人对我说：“德帕迪(☕)[11]约(🥖)有(😜)档期，也许是时候和他拍部(🦐)电(🌄)影了。”既然我们不富裕，我们(🥋)接(🐡)受，也许我们能马上拿到钱(📹)。然(🚼)后，签了合同。再然后，必须拍这(💒)部(✨)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🎳)·(🔙)奥利维拉：我做的完全相(⭕)反(🈷)。我表现得好像合同早已签(💃)好(🏋)一(🥀)样。我写故事，预测一切，然后(🧐)在(😇)最后一刻，救星来了，那就是(🎬)制(👆)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🌂)《战(🆚)士(🥋)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🗃)辑(🍙)师一直跟我谈论福楼拜，当(🍦)然(🚕)还有《包法利夫人》。在法国拍(🏡)摄(👛)《包法利夫人》是不可能的，况且(🗓)我(🌶)还是个葡萄牙导演。而且夏(🕧)布(📆)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(😮)我(📤)想，可以做点更有趣的事：(🖤)可(⬅)以(🌸)问问作家阿古斯蒂娜·贝(😜)萨(🎸)-路易斯是否愿意基于《包法(👨)利(🏕)夫人》写一部小说，一部我随(❎)后(🉑)就(🏘)会改编的小说。她接受了。必(📭)须(🛰)等她写完，等它出版。在此期(💰)间(🌓)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🍲)·(🛂)布兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🌏)了(🚍)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🕤)戈(🏳)达尔：您说：我知道这部(🏂)电(🌟)影将会是什么，但我不知道(👹)是(😎)否(🌥)能拍成。我说：我知道电影(🔗)会(📏)拍成，但我不知道会是怎样(🎋)的(🎐)电影。我不仅知道某部电影(💳)会(🤛)拍(👧)，而且我还承诺了要拍，这更(👩)糟(👟)糕。因为我总是害怕拍不了(🤴)下(🎍)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🌕)维(🏼)拉：这也是我的噩梦。

让-吕克(🏒)·(🏺)戈达尔：但您对我电影的(😭)批(🌫)评是什么？就像美食评论(😭)家(🔑)会说：“这里的肉煮过头了(🌥)，这(🗼)里(🐹)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🥝)德(📔)·奥利维拉：一部电影不(🍏)仅(🌈)仅是我们所看到的图像。图(🐒)像(😫)是(🎥)符号，声音是其他符号，词语(♟)是(🚱)另外的符号，它们又会唤起(😺)其(🕣)他符号，引用其他时代、书(🤸)籍(🚛)、电影。如果我们不了解这些(🙃)符(🌗)号及其所召唤的东西，我们(🍶)就(🏤)无法理解电影。词语在您的(🕐)电(⛔)影中强有力，它赋予了电影(🥧)力(📌)量(🙄)。图像有另一种与词语无关(🐨)的(🚱)力量。这很美妙。但我距离完(⏲)全(🔛)理解您的电影还缺了点什(🎗)么(🚐)。电(🌩)影是一种旨在拍摄仪式的(🌌)仪(💷)式。您电影中的仪式，是那些(⏬)在(🔵)镜头间或镜头中穿梭的人(🚵)。我(🕘)们并不完全了解这种仪式的(😇)含(👹)义，我们遗失了它们的意义(🍉)。例(⏮)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🍏)的(🕎)仪式。我们看到女演员在婚(🔄)礼(🚘)当(🚒)天，在教堂里自己掀起了面(🐰)纱(💵)。如果我们不了解古代包办(😸)婚(🔣)姻的仪式——要求由丈夫(🙎)掀(🥈)起(🎵)妻子的面纱，第一次展示她(👒)的(😋)脸，以此确认他的幸运或不(💩)幸(🖇)——我们就无法理解她这(🏊)一(🕔)举动的放肆。因为我的主角知(🐸)道(🏢)自己很美，她可以放肆地掀(🦒)起(🎙)面纱：看我多美！如果我们(🌮)不(⌚)了解这个仪式，这场戏的意(🥜)义(😋)就(🛅)丢失了。我错过了您电影中(🥒)许(📛)多仪式的含义。我真希望有(🍿)人(🗄)能在我耳边悄悄向我解释(💉)。您(🦋)在(🌁)特殊效果上做了很多工作(🥘)，不(🌚)断用声音、词语、图像进(💽)行(🐐)挑衅。这是您的形式，是另一(🦊)种(💊)形式，无所谓好坏。您做得很好(🕖)。我(💢)更喜欢没有特殊效果的电(🥇)影(🕵)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🆓)·(🦁)戈达尔：如果英语说得不(📕)好(🤙)却(🍉)去看《哈姆雷特》，会失去很多(💅)东(🥀)西，但我们依旧能分辨它是(🚺)好(🎽)是坏。《德国九零》由许多仪式(🔁)和(〰)晦(💂)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🛸)德(🅿)·奥利维拉：是的，但即便(🦕)这(🎍)些符号实际上难以理解，但(📪)它(〰)们反倒更清晰、更可见。我喜(✉)欢(🌎)这部电影的地方，在于符号(➖)的(🗽)清晰性与其深刻的模糊性(🖍)相(➕)并存。另一方面，这也是我喜(💿)欢(🍏)电(🎈)影的原因：大量精彩的符(🆓)号(🐢)沐浴在无需解释的光芒之(🆕)中(🥉)。正因如此，我才相信电影。

让(🤩)-吕(🚝)克(🌰)·戈达尔：那么，非常感谢(🎫)。

本(🐈)次会面由热拉尔·勒福尔(⏰)（(😲)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🏉)报(🥨)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🕙)Denis Diderot，1713-1784）(🔨)，18世纪法国启蒙运动核心人(🧥)物(🐆)，唯物主义哲学家、文艺批(🙊)评(😙)家与作家，百科全书派代表(👫)，代(🥀)表(🚒)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(⛴)者(🍔)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(⏱)・(⚾)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🦆)国(💲)象(📸)征派诗歌先驱、现代主义(⛵)文(🤷)学奠基人，兼具诗人、艺术(🗺)评(🖥)论家与散文诗之祖等多重(⛄)身(🕋)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🤞)欧(🏭)洲最具影响力的诗集之一(🖌)。

3、(🍃)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🔄)术(🤘)史学家、评论家与散文家(🌎)。他(🈳)率(🦄)先关注电影作为 "第七艺术(😓)" 的(💴)潜力，对塞尚等现代艺术家(🕹)的(🤮)评论极具前瞻性，深刻影响(🔀)现(⏫)代(🖇)艺术批评的发展方向。

4、安(🍹)德(🌘)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🐿)说(🎩)家、艺术史学家、抵抗运(🥇)动(🛥)战士，还担任过戴高乐时期的(🚰)文(🐆)化部长（1958-1969），其作品与行动(😵)深(🎗)度融合了存在主义哲思与(🏺)历(🔗)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🔴)有(🏂)“上(🕊)映、某部电影推出”的意思(🛰)，但(🚪)其核心意义为“出去、离开(🍇)”，所(🛥)以戈达尔才会玩这样一个(🔩)文(🗿)字(😭)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(😽)可(😮)指广义的“公众”，也可以指“观(🛍)众(😑)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(💇)拉(🌬)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🔉)主(🤸)义画派的领袖与核心人物(👌)，代(🦁)表作有《自由引导人民》（La Liberté(💜) guidant le peuple）(🗃)，被波德莱尔视为 "绘画中的(💬)诗(👂)人(🖖)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(⏫)Anne-Marie Mié(🏼)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(💣)术(🏞)家，戈达尔晚年的生活伴侣(💊)与(🏛)合(🦒)作者。她与戈达尔共同创立(🏾)制(🎗)作公司，并与其联合执导了(🤞)《第(👱)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🚪)等(🐟)多部作品，深刻影响了戈达尔(🎳)后(♓)期创作中私密对话与家庭(🍸)影(🏿)像的风格转向。她本人亦是(💼)一(🔫)位独立的创作者，其作品以(🚖)哲(📘)学(🏰)思辨探索两性关系、语言(👳)与(💴)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🐷)Jean Rouch，1917—(🐏)2004），法国导演、人类学家，真(🤔)实(🐃)电(❕)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🌛)构(🚵)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(💡)有(🏤)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🚜)尔(📂)电影之父”，其跨学科实践深刻(🐉)影(🚂)响了纪录片与视觉人类学(➿)发(🦕)展。

10、奥利维拉下一部电影(🐳)为(🦃)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🈚)捐(⭕)，此(💫)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(😶)迪(😲)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🎭)、(♉)制片人、导演与跨界企业(🔀)家(🙍)，是(👦)法国电影黄金时代的标志(🦓)性(🍮)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🤦) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🗾)国电影新浪潮的先驱导演(📦)之(👕)一，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🕑)和(📦)里维特并称 "新浪潮五虎将(👢)"，以(🎨)中产阶级悬疑惊悚片和冷(😮)峻(🎛)的社会批判视角闻名。由他(😧)执(🔚)导(🔸)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🚓)·(🍧)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🌃)。

13、(🤥)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🎓)科(🧛)（(🥩)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🤡)力(🍗)的浪漫主义小说家、剧作(🔣)家(🗺)与文学评论家。