文 / 让-吕克(🔹)·(🎲)戈(🚻)达(💰)尔(🔁) & 曼努埃尔·德·奥利(📩)维(❣)拉(🧕)

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1993年(🦊)9月，曼努埃尔·德·奥(♓)利(🔛)维(🔊)拉(🍡)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(😠)o）(🔶)与(🤷)让(👝)-吕克·戈达尔的《悲哀(💒)于(🔓)我(💿)》（(🏗)Hé(🖱)las pour moi）几乎同时在巴黎(💏)的(🍛)银(🚢)幕(👼)上(🖍)映。借此契机，戈达尔提(🛴)议(🔴)与(🍢)奥(🚺)利维拉会面，旨在就这(⛏)两(🏔)部(👶)影(🚐)片(🥦)展开一场“科学性”（(🥜)scientifique）(🎂)的(🤛)探(🍻)讨(💦)。

让-吕克·戈达尔：没(🔯)问(⚡)题(😏)，巨(🛰)大的声响是我对公众(🍺)做(👼)出(🆚)的(🎏)唯一妥协。您知道儒勒(🦈)·(🐵)列(💤)纳(🍣)尔(🎱)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(😝)？(🥓)“批(🧘)评(💳)就像溃败军队里的士(🌔)兵(🎤)，他(🉑)开(🔉)了小差，投奔了敌营。谁(🌥)是(👢)敌(🔞)人(🥫)？(🕕)是公众。”

曼努埃尔·(🤨)德(🏨)·(🎃)奥(🔁)利(📌)维拉：那您呢，您知道(🛶)伯(💊)格(🍕)曼(🐴)是怎么评价影评人的(🐳)吗(🎍)？(💟)“某(🏝)些(🍎)影评人在我看来就(🎽)像(⌛)是(🧜)在(🆖)试(🔨)图教我们如何奔跑的(👍)瘸(😤)子(🅰)。”

让(🏯)-吕克·戈达尔：我请(🌍)求(👉)让(🐫)我(📤)以评论家的身份展开(🎾)这(🐼)次(⏬)对(🕢)话(🔸)。与其扮演“作者”，我更愿(👥)意(🔹)去(💲)见(♿)某个人，谈论他的电影(🍼)，或(👄)许(🌍)偶(🚹)尔也让那个人谈谈我(🔤)的(🎛)电(🌖)影(📠)。如(☔)果这能从宣传角度(❓)对(🔒)两(👨)部(🔺)影(🔁)片有所助益，那我们就(🐫)这(🎿)么(🐘)做(🔗)吧。电影是对现实的一(⛳)种(💅)批(📶)判(😟)，从(🔤)这个角度看，我是非(🍈)常(🏊)传(🛄)统(🗜)的(🍠)；而且作为一名用法(🎦)语(🆕)拍(⛑)摄(🚃)的电影人，我始终带有(⏸)对(🐼)电(🅱)影(👱)的批判态度。一直以来(🔵)，法(😠)国(🙃)的(🎊)伟(😊)大之处之一在于拥有(💌)批(👠)判(👙)性(📧)的视点，即便这个国家(🏯)对(🔶)此(🚩)一(😒)无所知。从狄德罗[1]开始(😺)，所(🏦)有(🚥)的(🙉)艺(👪)术评论家都是法国(📤)人(🤷)，经(🌃)过(🛫)波(🐜)德莱尔[2]、埃利·福尔(🛷)[3]、(🦍)马(🍘)尔(🗣)罗[4]，也就是说，无论是不(🎣)是(🎥)作(⏯)家(🙁)，他(🤠)们都是有“风格”（style）(🧘)的(🥜)人(🏄)。糟(💕)糕(🔡)的评论家没有风格。美(🔥)国(🕟)只(👕)有(🚮)两个影评人：詹姆斯(💛)·(🌘)阿(🚬)吉(🔲)（James Agee）和（长久以来被(⚫)忽(🏒)视(🥢)的(♊)）(🚹)来自圣地亚哥的曼尼(📇)·(👦)法(✍)伯(🗓)（Manny Farber）。既然我们的电影(✌)同(😜)时(🍝)上(㊙)映，我想提出第一个问(Ⓜ)题(🔔)：(💂)我(🛃)们(✅)要如何理解“上映”（sortir）(🕡)一(👃)部(🍚)电(🖌)影[5]？为什么要让电影(📖)“上(🥄)映(🏊)”？(🙌)我们在让它们“进入”这(🤸)里(👙)或(😧)那(🍸)里(🎂)时遇到了很多困难(🧥)，然(🏳)后(🏴)还(🕒)有(🐙)些人没做什么大事，但(💜)无(🚦)论(🎆)如(🥉)何，他们还是做了必要(👤)的(✂)事(🗽)来(♎)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🌘)努(🏍)埃(💙)尔(🏦)·(🐯)德·奥利维拉：在葡(🤾)萄(🙈)牙(🕡)语(🧐)里我们不用同一个词(🎒)，因(😢)此(🥥)也(🛏)就没有这种双关语。我(⏯)们(😌)不(🧒)说(🈂)“sortir un film”（(🏃)让电影出去/上映）。不(🏞)过(🥌)，这(🥚)是(🗿)个困扰我的问题。我之(🚼)所(💻)以(🚬)感(🥥)到困扰，是因为对我来(💴)说(💦)，必(🐑)须(🛏)先(🛠)展示电影，然而，在针(🎷)对(🎌)电(💈)影(🐹)的(💩)评论完成之前，电影并(🚾)未(💎)完(🛶)成(🥢)。一个好的、聪明的、(🧜)专(🧖)注(🔵)的(🌴)、敏感的评论家，是观(🔱)众(🕞)的(🏠)代(📰)表(🦖)，他去寻找那部在我看(🏗)来(🛎)—(🗨)—(🛴)即便我已经拍完了—(🍦)—(🐂)尚(🥑)不(📰)存在的电影，他要去完(🤗)成(😗)它(🕦)。观(🧀)影(💐)者与银幕之间的动态(🐳)关(⏪)系(🗣)实(😠)际上是至关重要的，它(🏤)是(💘)电(🔷)影(🎢)的一部分。我说的是观(👬)影(⏸)者(🛂)（(👺)espectador）(🐡)，不是观众（público）[6]。观(❇)众(🏟)，是(🐴)某(🕝)种(🙉)抽象的东西，是非个人的。

让(🎰)-吕(🧢)克·戈达尔：观众是现存(😆)的(😌)观影者，是被商业化了的观影(🧕)者(🌮)，是买了票的观影者，他变成(⌚)了(🕛)观众。然而，他身上仍有一部(🏂)分(📙)保留着观影者的特质，就像(📯)读(🆎)者(🔙)一样。如果我们谈论的是一(👭)部(🧣)电影，我们会说观影者是剧(🈴)本(🚶)，而观众则是观影者的实现(➰)（(💂)realizació(📄)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(👤)。但(🔭)我有时会问自己：如果电(🕒)影(🧟)没人看——我的许多电影(📮)都(🎙)没人看，或者被误读，甚至连我(🌎)自(🤸)己也……我想我们是为了(🈵)一(🌒)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🍻)·(🤲)德·奥利维拉：但这就足(🏴)够(🎣)了(🍘)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🐺)我(🥚)还是想回到“上映”（sortir）这个(🌫)话(🦓)题，这不仅仅是文字游戏。应(🏣)该(❓)有(🎽)一些小词典，告诉我们每种(🏑)语(🌱)言中电影的技术术语。例如(😿)，我(🍋)们在影院看到的电影拷贝(🥃)，带(🍏)有图像和声音的拷贝，在法语(🐇)中(🍒)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🌂)埃(🥪)尔·德·奥利维拉：葡萄(🦗)牙(🤭)语也是，标准拷贝或同步拷(🎯)贝(🛩)。

让(🎠)-吕克·戈达尔：英语里叫(🎌)“声(🔊)画合成拷贝”（married print），意大利语(⌚)叫(🍾)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(📞)词(🐖)汇(🖊)上较真，因为例如俄国人对(🔲)纪(🐕)录片和剧情片的区分就与(😵)我(🛷)们不同。他们把有演员的电(🏌)影(🌊)称为“扮演的电影”，而纪录片—(🥞)—(🌜)不一定没有演员——被称(⛺)为(😌)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🍦)image）(🔴)这个词本身：对美国人来(💘)说(🕶)，它(🏅)没什么大不了的含义。他们(🤯)用(🐽)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(👂)一(🐾)个词来指代电视，他们突然(🏪)变(🎺)得(💸)非常商业化，他们说“network”（网络(🍉)）(🛅)。如果我们对语言如此不加(📠)注(🚗)意，那么当人们说一部电影(🉐)“上(👜)映/出去”时，我们会产生一种错(🔨)觉(🕜)：是某种东西真的出去了(🌓)，还(🏪)是我们把它弄出去了？

曼(🙅)努(❗)埃尔·德·奥利维拉：我(🛄)会(😅)用(👨)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🚤)说(🐁)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(⛷)，在(💔)葡萄牙语中这意味着“带她(🆖)去(💰)床(🐣)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🛳)，对(⬇)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🍖)经(🚚)变成了一个“出口在这边”的(🥫)指(🖱)示，这是一种摆脱它们的方式(🌴)。

曼(👑)努埃尔·德·奥利维拉：(💷)我(🐊)们的电影也变成了电影节(❎)电(🖐)影。电影节的作用是向多样(🗡)化(🐍)的(🏭)公众展示电影的多样性。它(🔼)是(🕤)不同电影人、国家、习俗(✒)的(🤱)一种对照。仅此而已，但这也(🖕)不(🤨)算(🔚)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🌷)想(🎈)您描述的是一个过去的时(🏽)代(💊)，而我见证了它的终结。我以(🥂)为(🕚)那是开始，其实那是终结。那是(📑)一(👩)个电影节确实能帮助人们(🥩)相(😦)遇、讨论电影、讨论任何(📚)想(🈲)讨论之事的时代。一切都变(🏋)了(🌚)，电(😒)影也变了。现在，电影人抱怨(🗿)他(🍝)们的孤独，但他们不再交谈(🐘)，不(🙍)再讨论，这是他们的错。今天(⛑)，电(💐)影(🍟)节越来越多。无论是强者还(🕧)是(🏗)弱者，每个人都在各自利用(🍯)自(🍐)己能利用的东西。但在我看(🗑)来(🈶)，总体而言，举办电影节是为了(🎋)延(💂)续一种对媒体或电视而言(🚴)很(👂)重要的“电影观念”，一种关于(📎)电(❌)影神话的观念，这种神话曼(👀)努(💓)埃(📚)尔（指奥利维拉——编者(🛴)注(🆙)）经历了一整个世纪，而我(💌)只(🍸)经历了后三分之二。也许您(🥝)能(🖕)感(👿)觉到20年代（那时没有电影(👀)节(🧞)）与今天之间的差异？

曼(😋)努(🚟)埃尔·德·奥利维拉：新(🏁)现(🍜)象是电影资料馆（cinematecas），不是作(🍜)为(🍚)机构，因为那早就存在，而是(👾)因(🥜)为有越来越多的观众——(🐵)比(🔳)如在里斯本——去资料馆(🚬)看(💎)那(💥)些没进院线的电影。这很有(🏕)趣(🤨)，因为你必须真的热爱电影(🗳)才(🚣)会去电影俱乐部或资料馆(🎷)看(♋)片(🃏)……

让-吕克·戈达尔：关(✌)于(➡)相遇与对话的故事……这(🎻)就(🛒)是我想对您说的：作为评(💜)论(🎅)家，我不指望别人对我说好话(🦅)，我(😾)不想人们对我说或写：“您(🔀)的(👣)电影太残暴了，太棒了，太天(🆑)才(📁)了，太非凡了！”那时我会问他(🈺)们(🎣)：(🈷)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🍲)们(💣)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(📖)词(🎢)汇，只是重复：“它是非凡的(✋)！”然(📰)而(⏲)如果他们对我说这真的很(💑)丑(😐)，这里有错误，那我就会想，或(🔛)许(🍹)对话是可能的：你能告诉(🌒)我(😴)有错误的都在哪里吗？这证(🔘)明(🕙)了今天的评论家不再想交(🧠)谈(🥜)，而电影人也不想被批评。而(📲)我(🚝)，作为一个评论家出身的人(🛣)，我(🥑)只(⏫)需要别人告诉我：这行不(🗜)通(🤰)。您是否感觉到需要别人告(💊)诉(🎑)您这不好？这会困扰您吗(🔷)？(📿)因(📀)为我对您电影中行不通的(🐎)地(⏮)方有些话要说，但我不想困(⛓)扰(🚾)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🚕)拉(🐭)：“当我拿自己与人相较，我会(⭕)感(🕚)到骄傲；当别人来评价我(➿)，我(⛄)会感到谦卑。”这是您电影里(🥁)的(🛣)一句话，非常美。

让-吕克·戈(📊)达(🐓)尔(🕝)：那是圣人说的，或者是诚(🙃)实(🧤)的人说的。

曼努埃尔·德·(💴)奥(🍎)利维拉：我是个悲观主义(🙀)者(🐪)。当(🤐)有人告诉我我的电影里有(💪)什(🙀)么行不通时，我会受影响。不(🍋)过(🏫)，我想我已经麻木很久了。但(🏕)这(🚷)取决于他们触碰哪里。如果我(😱)拳(🛂)头上有个伤口，但有人碰了(🚫)碰(🦉)我的二头肌，我就会没什么(🍕)感(📗)觉。但如果那个人把手指戳(🎏)进(🙂)伤(🚹)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(😙)·(🎪)戈达尔：必须懂得区分什(🔟)么(🦄)是好的，什么是坏的。这不仅(🈺)仅(😏)是(😨)说出我们的感受，而是对电(♋)影(💖)进行技术性或科学性的批(🖇)评(🚰)。只有新浪潮这么做过。以前(🦕)谁(🔉)会说：这个移动镜头是好的(📊)，我(⛰)们觉得它好是因为这个，相(🆖)对(🤙)于另一个我们觉得坏的镜(🏢)头(🌼)而言？或者：这段对白是(⛱)好(⤵)的(🐒)，相比之下那段对白是坏的(🙃)。今(😔)天，这完全丢失了。“作者”的概(🎿)念(🎴)变得如此重要，以至于连副(🐝)导(🦃)演(👼)都不敢对你说。唯一有时敢(📉)说(🕑)的人，唯一我能与之维持一(🥦)种(🤘)奇怪的艺术关系的人，是制(🔞)片(✖)人。因为制片人投了钱，或者至(🌻)少(🌎)他拿别人的钱去冒险，所以(😚)以(🔍)这种风险的名义，他敢对我(👅)说(🐰)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🤲)说(🏸)：(💹)“噢”，然后我思考。至少，这提供(😂)了(😓)一种反思的可能性，让我能(🌶)更(💤)好地站稳脚跟。如果说今天(🧤)的(🖌)科(🚚)学家如此强大，那是因为他(🎅)们(💦)是唯一还在互相批评的人(🐬)。一(⛰)位天文学家说：“我看到了(🚻)月(🏨)食，我把它拍下来了。”另一位说(🍯)：(✨)“给我看看。”他看了之后断言(🕯)：(❌)“但这明明是月亮！你说什么(🔵)月(🛰)食？”另一位说：“啊，是啊…(🔬)…(🐲)”；(⬇)他很恼火，但他会重新开始(🛃)。在(⛸)艺术中，在艺术批评中，例如(🔽)波(🍏)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(❓)，必(⌛)定(🐑)有过这样的对抗时刻。否则(🚳)，就(👁)无法前进。这是我唯一需要(🚙)的(👣)：批评。但我甚至得不到它(🧛)。

曼(🖲)努埃尔·德·奥利维拉：我(🐠)需(🌟)要的更多是拍电影的手段(💧)。我(🥘)永远不知道电影会变成什(💇)么(🔱)样。我有分镜脚本（découpage），我(🤫)有(🎙)演(🌠)员，我有布景，但我从未拥有(🎱)电(🧒)影。在拍摄期间，“执导工作”（(👉)realizació(👱)n）在时时刻刻地改变着那(🚫)团(🍫)“星(🕝)云”的整体构造。具体的东西(🎛)只(🎮)有在我看样片（rushes）的那一(💠)刻(😻)才会出现。我讨厌看样片，我(👣)总(🚡)是感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🥖)：(⛸)我想我们都是这样。只有希(🏜)区(🌭)柯克在看样片时是高兴的(🔑)。所(📓)以，作为评论家，这就是我想(🎎)对(🍰)您(🍄)的电影说的话：起初我随(🌎)着(🔴)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🦓)—(💎)译者注）行进，但在某一刻(🦀)我(👜)跳(🎟)脱了出来，开始思考别的事(😿)情(🏥)。我想：啊，这里没那么好了(👐)，然(🤙)后，与此同时，我在做梦，我想(💷)着(Ⓜ)引力（gravitación），想着牛顿。后来我(👌)醒(🈳)了，回到了自我意识当中，而(🍃)就(🚅)在那一刻，电影里有人说出(🅾)了(🔙)“引力”这个词。于是我对自己(🥣)说(🎅)：(📮)最终，这部电影是好的，我必(⏰)须(🍓)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🐍)奥(🔶)利维拉：的确，这就是电影(👉)的(📜)主(💹)题：引力与万有引力定律(✋)。

让(🥤)-吕克·戈达尔：从更科学(🚠)、(👖)更技术的角度来看，如果我(➖)是(🤑)您电影的副导演，我会对您说(🌭)：(🎽)“您确定吗，或者您能更好地(🔛)向(🕝)我解释一下，以便我能帮助(🚞)您(🤭)，为什么您选择这位女演员(💺)来(🌞)演(🚴)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(👕)年(🕎)后的艾玛却选择了另一位(📔)（(⚽)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(💋)故(📲)意(⏸)的吗？”这便是我的批评：(😜)第(🈚)二位女演员不如第一位，或(😦)者(🤩)至少，当第二位女演员出现(⬛)时(⛔)，电影下坠了，这就是引力。然后(🤟)它(💗)又升起来了。

曼努埃尔·德(😋)·(⛔)奥利维拉：答案很简单：(🏗)起(⌚)初，我是为第二位女演员莱(🚥)奥(👺)诺(🍰)·西尔韦拉写的这部电影(👗)。这(🏍)个女人当时处于危机和抑(🍸)郁(🔸)状态。我的制片人保罗·布(💤)兰(🏏)科(🤛)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🗿)。在(👍)我改编的那本书，阿古斯蒂(😂)娜(👔)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(👺)山(⛽)谷》中，有一句非常美的话，说艾(🈹)玛(🦓)的头发“像一滩黑墨水一样(🍼)落(🌂)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🍡)这(🛹)句话，我要求改变莱奥诺·(🔓)西(🐚)尔(🎁)韦拉的发色，她是金发。她对(🍯)此(🚒)感到很受伤。那场戏拍得很(💮)糟(😪)。于是，不得不找另一位女演(🎰)员(🔷)来(☕)演青少年的艾玛。这就是对(🎓)您(🐱)技术性批评的技术性回答(🆖)。我(🦎)想补充一点，电影总是伴随(🐡)着(🗺)“偶然”和运气。正是这些使我振(♎)奋(🏷)：所有那些在实现过程中(🛁)涌(🧥)现的小事件。这是一种我不(⌛)太(🔛)理解的现象，它既可能导致(👱)最(🐸)坏(🗑)的结果，也可能导致最好的(⌚)结(🗾)果。没有一部电影是不靠运(🌜)气(🍹)的。它是一种创造，一部电影(🎾)是(😫)一(🥟)个人的构想，很难进入其中(💬)。

让(⏺)-吕克·戈达尔：创造可以(🏀)被(👭)准备吗？

曼努埃尔·德·(🎉)奥(✳)利维拉：可以准备，但不能修(🔩)复(🔥)（reparada）。就像生活。事物就在那(💢)里(🖲)，等着我们去拍摄。您想修复(🐈)什(🛸)么？饥饿、在非洲死去的(🐓)孩(🌎)子(🛴)，是的，这很重要，值得修复，需(🌪)要(🏇)尽可能广泛的公众。但一部(😓)电(🙁)影不是，它是一团巨大的混(🔨)乱(🥡)，我(🌗)因此在我自己面前感到渺(🔖)小(🙃)。话虽如此，我接受您关于您(😤)“离(🔬)开”我的电影又“回来”的批评(🗯)：(🉑)必须非常敏感才能进出电影(🚛)而(😁)不迷失。的确，这就是引力定(✉)律(📆)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🕑)谦(🆘)虚地认为，新浪潮的人是从(🏧)博(🎨)物(🏺)馆出发做电影的。我们发现(🐻)了(📵)电影资料馆。我们在那里出(🐘)生(😈)。当然，我们小时候看过卓别(💄)林(📻)，但(✉)没人会在四岁时说，看了《救(🥩)火(😔)员》后我要拍电影。所以我脑(🏪)子(📘)里总有一个参照系。因此我(🗨)认(🔟)为作品比人更重要。这并非对(🐿)每(😀)个人来说都那么显而易见(☝)。女(✨)人的作品是庇护男人。而男(🌔)人(🍞)，为了处于相对平等的地位(🎭)，所(💰)能(💐)做的一切就是制造作品：(🏻)绘(🆖)画、文学或政治、战争、(😫)失(🌐)业、贸易。归根结底，我对“人(🖇)”（(🐝)这(🉐)里戈达尔专指作为创作者(🏭)的(✈)人——译者注）不怎么感(💱)兴(🗜)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🔯)利(🏇)维拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🥗)果(🆎)我们住在同一个城市，比邻(⌚)而(❕)居，我想我也不会比现在更(♉)多(💵)地见到您。当然，见面时我们(📮)会(🐫)更(🌃)好地谈论电影，但也仅此而(📡)已(🕹)。如今让我震惊的是，媒体对(🚷)“个(🌗)性”这一概念的开发远甚于(🈳)对(🐱)“人(🌈)”的开发。人在作品中，作品在(🦎)人(🤛)中。有些人不创作作品，而是(🏚)创(🎽)作生活，尤其是女人，这本身(🥧)就(〽)是一件作品。男人被迫创作作(🧤)品(🍷)，因为他们通常什么都不做(🤒)。我(📪)常像布努埃尔那样说，电影(🏀)对(👈)我来说是最重要的。但如果(🍻)把(❌)一(🎉)个孩子的生命和一部电影(🥑)的(🏳)上映放在一起权衡，我不会(🏸)犹(🍄)豫一秒钟：孩子优先于电(♒)影(🎡)。

曼(🍻)努埃尔·德·奥利维拉：(🚹)自(🏮)然如此。从这个角度看，我也(🚠)断(👕)言艺术没那么重要。

让-吕克(🍶)·(🗻)戈达尔：但既然如此，如果不(🥚)那(🦎)么重要，那就不必做了。女人(👧)们(🐾)更合乎逻辑，她们在生活中(🛅)做(💼)这事。我不确定能否如此轻(🌖)易(🌯)地(🔝)说艺术不重要。尤其是今天(➗)，当(〰)艺术稀缺而许多孩子死去(❤)时(🖼)。这是否意味着我们让艺术(🕋)活(⤴)得(🐎)太久，而牺牲了孩子？

曼努(👫)埃(🙏)尔·德·奥利维拉：艺术(🔼)不(🗼)是艺术家。艺术家，艺术家的(🐥)位(🤜)置，是人类的虚荣。那种表达世(🏸)界(🍘)观的方式，说“这个，这个，这个(📭)，这(🛥)个行不通”，是一种虚荣的发(🌤)作(🚲)。它是世俗的。艺术比艺术家(🎟)更(🐳)崇(🌜)高、更有趣。一部电影总是(🤳)比(🚉)电影人更聪明，正如斯特劳(♐)布(🧘)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(👬)出(🤼)来(💆)展示自己的那种方式，仅仅(〽)表(❤)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🚏)达(🔒)尔：这也是孩子的态度：(🏰)“看(📂)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🍓)·(♈)德·奥利维拉：是的，当然(🚤)，但(🏆)这幅画通常也很漂亮。艺术(😯)与(✋)艺术家之间的这种差异，也(😣)是(🚶)历(🚵)史与艺术之间的差异。历史(🚳)展(😘)示了民族、文明、情感、(🧢)趣(🕙)味的演变。艺术展示了这些(🏮)演(🥑)变(♿)中的实体。我们都有责任，尽(🐔)管(🔷)作为导演我什么也做不了(🧓)。作(🦉)为导演我只能做一件事，就(❣)是(🦂)拍电影。仅此而已。然而，艺术家(🛠)在(😰)创作的那一刻总是对的。那(🕸)是(🔅)他们的虚构，是他们的内在(☝)化(🔽)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🎫)这(🍨)么(💪)认为，一切都在外面。

曼努埃(🕊)尔(🎏)·德·奥利维拉：是的，在(🥁)那(🎭)之前（是这样）。但之后，一(🚐)切(🍦)都(👐)会进入脑海中，然后再出来(🌂)。例(😒)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🤛)海(🔪)绵一样面对电影，准备好吸(🤮)收(🗜)一切。

让-吕克·戈达尔：我不(🍎)确(🚣)定这是个好比喻。当然，电影(👎)有(⛺)其奇观性和诗意的一面，这(🌳)是(🚵)电影的深层使命。但这一使(🕑)命(🐞)只(🚪)有在最初进行了实验、验(🚸)证(🕗)和劳动——我们可以称之(📊)为(🎖)电影的纪录片层面——之(🌴)后(🤾)才(🖌)能实现。伟大的艺术家身上(🚷)都(📤)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🛺)、(📷)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🌜)ville）(🥦)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、维(🐐)斯(😦)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🏻)不(🧞)同的人身上都有，我有时也(🔄)有(⏭)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🏅)森(💳)斯(🦋)坦更抽象、更风格家或更(🧦)风(😍)格化的人了。然而，如果今天(🆎)我(🌪)们要展示十月革命的镜头(🚗)，我(🚃)们(🚷)不会在当时的新闻片里找(😋)，新(⬅)闻片使用的是爱森斯坦关(🙁)于(🏞)十月革命的影像，那完全是(🐛)被(🥟)调度（mise en scène）出来的影像。当读(🖊)到(🤭)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🐯)克(🚑)》的相关叙述时，我们得知弗(🎎)拉(🔜)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(😫)他(🏴)们(🥚)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🏢)（(👳)即使他们不想去）。总之，他(🌧)和(🔈)他们组成了一个电影摄制(⏸)组(😤)，并(💕)变成了一位了不起的人类(🎖)学(🐰)家。因此，这里存在着整全的(🛠)纪(🕗)录片层面。在今天，这种方式(😻)—(💥)—即使不能完美了解电影史(💷)，也(🏠)至少对其有所感觉的方式(✖)—(🎯)—对许多人来说已经遗失(🖇)了(🔐)。必须拥有这种对电影史的(📘)感(📚)觉(💂)，有点像乔伊斯，他对文学史(🕷)有(🍭)着深刻的感觉，他知道当他(🕒)写(📡)下一个句子时，其中有些词(⏸)是(📢)在(👶)拉丁语时代发明的，有些是(📌)在(🐿)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🎪)这(👝)个词的时刻，通常背负着所(🍟)有(🏘)的精神重担和他所感知到的(📶)所(🚲)有过去，正处于文学的现代(🥟)，处(🚱)于其成熟期。在电影中，很快(🆕)，在(🚰)世界所接受的美国影响下(🕋)，部(🏭)分(🤣)纪录片式的工作被抛弃了(🍵)。我(🏹)们立刻走向了奇观，而这只(🔝)不(🥁)过是最终的使命，是电影的(🎐)弥(📋)撒(🦑)。在今天的电影中，人们举行(📨)弥(🐎)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🚰)术(🔁)家，诚实的艺术家，首先进行(🏘)他(🍺)们的祈祷，然后才是弥撒，面对(🎲)或(🎑)多或少忠实的公众。美国人(🚠)规(🏅)范了弥撒。对他们来说，在弥(🐱)撒(💆)中重要的是募捐（quête）：(🚜)一(🐙)场(🏃)成功的弥撒就是教堂里座(🍡)无(⛴)虚席、募捐数额可观的弥(⚡)撒(💛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😽)：(⛪)募(🔷)捐（quête）是我下一部电影(🏍)的(🕐)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(💦)不(🕷)募捐（quête），我只调查（enquê(🏁)te）(🙅)，我专注于做一名预审法官。我(🈚)审(🏉)理投诉。批评应该通过祈祷(🚘)来(🍄)表达，而不是通过弥撒。关于(🍑)弥(🎿)撒，人们无话可说。或者只能(🤩)说(🤣)：(🦑)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🚉)也(⏰)是一种练习，就像运动员的(🎫)训(🦐)练、钢琴家的音阶练习一(🕢)样(🎵)。当(🌧)人们进行批评时，应当批评(🍄)那(💅)些音阶以及这些音阶所能(🛃)带(🍥)来的效果。

曼努埃尔·德·(🍰)奥(🍥)利维拉：奇观和弥撒我不感(➗)兴(🦍)趣。重要的是行动的欲望。您(🛷)想(🚎)拍电影，我想拍电影，就像此(🥚)刻(✊)我想撒尿一样。伯格曼说：(🛎)“我(🔜)拍(🥢)电影的方式就像某些英国(🖋)人(🌎)独自去森林打猎。他们搭起(📓)帐(📑)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🎚)他(⏰)们(📝)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🚞)。”我(🎠)觉得这很好。必须反思这一(🗄)点(🌾)，关于欲望。它就在人心里，就(🏫)像(🌾)一个画家画着没人看的画，但(🎱)他(🍼)不会停下。欲望就像独自绽(🤫)放(🤺)于原始森林中心的绝美花(🛤)朵(🗝)，它凝聚着对果实的向往，为(🆔)了(📮)自(🏯)己，也依靠自己。如果遇到一(⏮)道(♒)注视着它、并发现它的美(🔥)丽(🎬)的目光，它便会绽放光采，她(📑)的(🚹)美(📈)丽会变得引人注目、脱颖(🔍)而(🤝)出。但这样的目光往往来得(📙)太(🔓)迟，人们为了抢占土地，已经(😛)烧(🕠)毁(😬)并铲平了森林。在您和我之(🍵)间(😊)，有许多差异，这是幸事。语言(🥕)、(🍩)国家、文化的差异。您选择(💌)了(⏭)一种略带挑衅性的电影，它(🎆)破(🍲)坏(👨)了叙事的传统秩序。您从混(🐬)沌(💈)中出发寻找，为了将无序变(🔏)为(🎙)有序。我也试图将无序变为(📻)有(💍)序(🚧)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🌧)寻(👲)找。我想这就是我们的电影(🍧)的(🗻)区别：我的电影较为接近(🏼)一(🎂)般(🐤)意义上的电影，而您的电影(🤡)是(📵)某种特殊的电影。

让-吕克·(🐡)戈(🅾)达尔：我会说我们做的是(🌛)同(👉)一件事，但您抵达了，而我尚(🗿)未(🗳)真(🦊)正成功过。所有人自然地遵(🏨)循(🏙)着科学的图景，从混沌出发(🈯)以(🔀)建立某种秩序。这“某种秩序(📆)”或(💰)多(📨)或少有些不确定，人们也或(🕺)多(🐈)或少能抵达一点。有些时候(🚎)我(🍂)们做不到，我们抵达不了。在(🌪)《悲(💏)哀(🚶)于我》中，有一块时间被提取(📕)了(💼)出来，在另一部电影里将会(🕓)是(❌)另一块。从一块碎片、一张(⌚)照(😰)片出发，我为自己创造一个(👡)世(⏱)界(🗓)。看到您电影的一些片段，我(🎹)想(📭)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🐌)刻(🛑)，那也是我喜欢的。用简单的(📌)词(⏰)，如(🈶)内部（interior）和外部（exterior）——(🎁)尽(♎)管区分它们没有太大意义(🕣)，我(😞)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🌒)停(🎀)留(🈸)在外部，但他只谈论内部。在(❔)这(🤟)个意义上，他更接近维斯康(🍸)蒂(🔡)的传统。而您恰恰相反。您停(✋)留(🎤)在内部。但在电影中我们无(📥)法(💮)展(🥝)示内部，只能感受它，但它依(🌱)然(🦏)是不可见的，否则它就不再(🤶)是(✳)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🔋)利(🗯)维(🌮)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🚥)-吕(⌚)克·戈达尔：当然。小时候(🐠)人(🚜)们说：鸡是由内部和外部(🤹)组(⚓)成(📩)的。掀开外部，看到内部；如(🎊)果(♊)掀开内部，就看到了灵魂。我(😦)会(🛄)说您从背面拍摄内部，尽管(🧤)您(👛)总是从正面拍摄人物。考虑(🌞)到(🚖)这(🎎)种严谨而有强度的方式，您(💻)电(👒)影中让我一度感到困扰的(🌲)，是(🧜)一种幸好还算人性化的不(♐)完(🐆)美(🍑)，这种不完美使得您有必要(♟)去(🐯)拍其他电影。让我困扰的是(🤹)没(🌳)有侧面拍摄的镜头，摄影机(💠)离(⛹)放(🔧)映机太近了。摄影机并不是(🤑)生(🚃)来就是要与放映机保持一(🌴)致(🙇)的。放映机会进行传输。就像(🈶)放(🎞)射科医生拍X光片：他不满(📌)足(🌽)于(🛰)从正面拍，他也从侧面、背(🏅)面(🤴)、对角线拍。然而在开始时(🏈)，在(♍)放映的那一刻，所有图像都(🍚)将(🔵)是(📛)平面的。当然，我们会说这是(🍃)一(⛏)个图像，但我们是和图像打(🛵)交(👴)道的人。这并不意味着摄影(😦)机(🤳)必(🌽)须一直移动。

这就是导致您(🙋)电(📩)影中某些时刻出现“空洞”的(👛)原(🔯)因，也就是那些观众——糟(🍝)糕(🏵)的观众，如今的观众——称(🎶)之(🍼)为(🍴)“冗长”的东西。我不是说我抱(🉐)怨(🔹)电影长，甚至如果一开始我(🌑)看(🚋)到有好东西，我会很高兴电(🌁)影(🖊)很(🥤)长。我可以安心地打个盹，我(🦌)确(🤥)信我会找到它们。这就是我(🔶)所(🌌)说的对一部电影进行科学(🧦)性(⏪)的(🔑)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🗑)维(🎛)拉：我和您一样，把摄影机(📻)放(🎻)在我认为它必须在的精确(🗾)位(♎)置。就是这样。为什么那里比(📽)这(🕉)里(🌘)好？我不知道为什么。

让-吕(🚆)克(🛍)·戈达尔：如果我们能稍(😝)微(🥢)解释一下为什么就好了。

曼(🚫)努(🍟)埃(🎷)尔·德·奥利维拉：力量(😙)来(🎾)自固定性（fixidez）。是布列松通(🚛)过(🎩)《圣女贞德的审判》教会了我(📬)这(⌚)一(🧝)点。我们也可以称之为客观(⏮)性(🍐)。

让-吕克·戈达尔：我有种(💱)感(🚦)觉，电影人，无论是好是坏，都(🕶)有(🛺)一个想法，一种需求，然后，好(🐧)吧(🐀)，他(🤕)们寻找有足够钱的人来实(😥)现(🈲)这种需求。他们的工作方式(👃)就(🧙)像一个人说：今晚我想吃(🍑)肉(🌑)酱(🤹)意面。于是他看看口袋里有(🏕)多(🥝)少钱，或者让妻子或朋友做(🎬)肉(💅)酱意面。老实说，我一直是反(😮)着(💌)来(👼)的。制片人对我说：“德帕迪(🍺)[11]约(❌)有档期，也许是时候和他拍(🥑)部(🐢)电影了。”既然我们不富裕，我(🤔)们(🌕)接受，也许我们能马上拿到(🎁)钱(🕖)。然(📇)后，签了合同。再然后，必须拍(🐈)这(🚲)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🔐)德(😱)·奥利维拉：我做的完全(🔛)相(👡)反(👘)。我表现得好像合同早已签(🕓)好(🙏)一样。我写故事，预测一切，然(⛑)后(💲)在最后一刻，救星来了，那就(🍕)是(㊗)制(🦕)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🚣)《战(🍣)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(👞)。剪(😐)辑师一直跟我谈论福楼拜(🔯)，当(📊)然还有《包法利夫人》。在法国(🚇)拍(🗑)摄(👘)《包法利夫人》是不可能的，况(🙆)且(🕴)我还是个葡萄牙导演。而且(📦)夏(🐮)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(👅)是(🥡)我(🚦)想，可以做点更有趣的事：(🌘)可(📿)以问问作家阿古斯蒂娜·(✡)贝(🏈)萨-路易斯是否愿意基于《包(🏧)法(🍾)利(🚦)夫人》写一部小说，一部我随(💶)后(🏰)就会改编的小说。她接受了(❔)。必(💇)须等她写完，等它出版。在此(🌺)期(🎩)间，借作家卡米洛·卡斯特(🎥)洛(🔧)·(🤭)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🌴)拍(😶)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🍸)·(⬅)戈达尔：您说：我知道这(🍓)部(🦗)电(🚗)影将会是什么，但我不知道(🔄)是(📲)否能拍成。我说：我知道电(🦋)影(🏮)会拍成，但我不知道会是怎(🛂)样(🏕)的(🚺)电影。我不仅知道某部电影(🦓)会(🚡)拍，而且我还承诺了要拍，这(🎪)更(🚄)糟糕。因为我总是害怕拍不(🚢)了(🥃)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🐡)利(😉)维(📝)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🚄)克(🥌)·戈达尔：但您对我电影(🐓)的(🦓)批评是什么？就像美食评(📣)论(💟)家(🚏)会说：“这里的肉煮过头了(🕒)，这(🛐)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🐃)·(🛩)德·奥利维拉：一部电影(🔈)不(🕚)仅(💯)仅是我们所看到的图像。图(🎒)像(🎂)是符号，声音是其他符号，词(🦅)语(🕵)是另外的符号，它们又会唤(🚘)起(👫)其他符号，引用其他时代、(👗)书(👪)籍(💕)、电影。如果我们不了解这(🔷)些(📿)符号及其所召唤的东西，我(🦏)们(🦁)就无法理解电影。词语在您(🧗)的(🍛)电(😢)影中强有力，它赋予了电影(🧓)力(🚠)量。图像有另一种与词语无(⏬)关(📶)的力量。这很美妙。但我距离(🐵)完(🎮)全(⬆)理解您的电影还缺了点什(🚻)么(✔)。电影是一种旨在拍摄仪式(✝)的(💌)仪式。您电影中的仪式，是那(🛍)些(✴)在镜头间或镜头中穿梭的(🥔)人(🐁)。我(☔)们并不完全了解这种仪式(♈)的(🔍)含义，我们遗失了它们的意(🚴)义(♊)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🌘)纱(✝)的(🔘)仪式。我们看到女演员在婚(⚫)礼(👹)当天，在教堂里自己掀起了(🛋)面(🖖)纱。如果我们不了解古代包(🛡)办(🈁)婚(✂)姻的仪式——要求由丈夫(🕵)掀(🕗)起妻子的面纱，第一次展示(🗺)她(🌖)的脸，以此确认他的幸运或(🛅)不(🎻)幸——我们就无法理解她(♒)这(🀄)一(🥧)举动的放肆。因为我的主角(🅰)知(🖋)道自己很美，她可以放肆地(🐤)掀(🕗)起面纱：看我多美！如果我(♉)们(🌼)不(🔉)了解这个仪式，这场戏的意(😊)义(⏫)就丢失了。我错过了您电影(🌬)中(🧝)许多仪式的含义。我真希望(🕓)有(🌫)人(🈳)能在我耳边悄悄向我解释(⏰)。您(👸)在特殊效果上做了很多工(😍)作(🏊)，不断用声音、词语、图像(💜)进(👕)行挑衅。这是您的形式，是另(💭)一(🅾)种(🧥)形式，无所谓好坏。您做得很(🤑)好(🦆)。我更喜欢没有特殊效果的(😷)电(🍨)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🕠)克(📶)·(🐿)戈达尔：如果英语说得不(👲)好(🤜)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🔐)多(🕘)东西，但我们依旧能分辨它(🧚)是(🎇)好(🕎)是坏。《德国九零》由许多仪式(🛠)和(👀)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🐯)·(🚳)德·奥利维拉：是的，但即(🛰)便(🖤)这些符号实际上难以理解(🥏)，但(🚽)它(🚰)们反倒更清晰、更可见。我(🤰)喜(🆘)欢这部电影的地方，在于符(🏅)号(📇)的清晰性与其深刻的模糊(🚓)性(❕)相(🎒)并存。另一方面，这也是我喜(⛴)欢(🏐)电影的原因：大量精彩的(🕞)符(🕗)号沐浴在无需解释的光芒(⏺)之(🏆)中(⛲)。正因如此，我才相信电影。

让(😅)-吕(🙉)克·戈达尔：那么，非常感(🚢)谢(🕙)。

本次会面由热拉尔·勒福(😾)尔(👤)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🍯)放(🥊)报(🖨)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🐴)（(🎏)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(💎)人(🔧)物，唯物主义哲学家、文艺(🕉)批(🛳)评(👗)家与作家，百科全书派代表(🔖)，代(🔅)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(📴)论(💯)者雅克和他的主人》等。

2、夏(➕)尔(🤾)・(😂)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🌭)国(🍨)象征派诗歌先驱、现代主(💭)义(😴)文学奠基人，兼具诗人、艺(✍)术(🎬)评论家与散文诗之祖等多(🐡)重(⛰)身(🍳)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🍺)纪(🗒)欧洲最具影响力的诗集之(👮)一(🛎)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(👢)艺(🍚)术(🎽)史学家、评论家与散文家(🚅)。他(👠)率先关注电影作为 "第七艺(✡)术(⛪)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(💗)家(🚎)的(🤽)评论极具前瞻性，深刻影响(⏯)现(🏻)代艺术批评的发展方向。

4、(🚞)安(👕)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🍏)小(🛣)说家、艺术史学家、抵抗(✌)运(🦄)动(🚟)战士，还担任过戴高乐时期(🚎)的(🔚)文化部长（1958-1969），其作品与行(👢)动(🔟)深度融合了存在主义哲思(🌟)与(🍛)历(⏱)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🍨)有(🍖)“上映、某部电影推出”的意(🏍)思(💕)，但其核心意义为“出去、离(Ⓜ)开(📙)”，所(🎀)以戈达尔才会玩这样一个(😹)文(👄)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🚹)既(📐)可指广义的“公众”，也可以指(🥌)“观(🦉)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🆓)德(❇)拉(♐)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🍍)漫(🍮)主义画派的领袖与核心人(♓)物(📊)，代表作有《自由引导人民》（(🅿)La Liberté(🤙) guidant le peuple）(🚣)，被波德莱尔视为 "绘画中的(👪)诗(✈)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🉑)（(🙄)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🌷)艺(👛)术(🌶)家，戈达尔晚年的生活伴侣(😃)与(🚊)合作者。她与戈达尔共同创(🏡)立(🎗)制作公司，并与其联合执导(🎒)了(🍄)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🙁)1983）(👥)等(🛒)多部作品，深刻影响了戈达(🏒)尔(💦)后期创作中私密对话与家(🦍)庭(💕)影像的风格转向。她本人亦(🕔)是(🎿)一(🐲)位独立的创作者，其作品以(❣)哲(🤠)学思辨探索两性关系、语(🕖)言(🈴)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🐫)（(👮)Jean Rouch，1917—(🤦)2004），法国导演、人类学家，真(⛸)实(🛁)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🗣)虚(🕺)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🚻)作(📇)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(✴)日(😘)尔(🧕)电影之父”，其跨学科实践深(🙆)刻(🥜)影响了纪录片与视觉人类(🌊)学(🙊)发展。

10、奥利维拉下一部电(🗑)影(🍮)为(😬)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(♌)捐(💉)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🐧)帕(💚)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(💢)员(👙)、(🦖)制片人、导演与跨界企业(🚵)家(🗿)，是法国电影黄金时代的标(😣)志(❌)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🐖)尔(😄) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🎱)演(🎖)之(🍠)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🚽)麦(❎)和里维特并称 "新浪潮五虎(🔇)将(🍨)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🛤)冷(👞)峻(🦍)的社会批判视角闻名。由他(🌊)执(🌻)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🥐)尔(🚦)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🧕)映(🎊)。

13、(🔲)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🎳)科(🌮)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(👉)响(🤭)力的浪漫主义小说家、剧(💎)作(🎯)家与文学评论家。