文(🌟) / 让(🌕)-吕(🔟)克(🧡)·(🌲)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🥖)·(🌿)奥(🕡)利(⛸)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🗝)经(🗾)过(⌛)了(🐪)人工的逐句校对与润(🚬)色(🛄)，并(✈)添(🦗)加(🕯)了一些必要的注释。由(⬅)于(💏)并(💖)未(❎)找到法语原文，本文翻(😡)译(🔌)同(😽)时(🏋)比照了西班牙语和葡(🕉)萄(📹)牙(🎀)语(🦉)译(🏂)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🔺)德(⏲)·(🉐)奥(🏍)利维拉的《亚伯拉罕山(💎)谷(🚬)》（(🗽)Vale Abraã(🕎)o）与让-吕克·戈达尔(📭)的(🏐)《悲(📮)哀(🕎)于(🥗)我》（Hélas pour moi）几乎同时(❤)在(🦈)巴(😌)黎(⛽)的(🚅)银幕上映。借此契机，戈(😐)达(🌬)尔(🥏)提(🐓)议与奥利维拉会面，旨(🛵)在(🎩)就(🍑)这(📃)两部影片展开一场“科(🏍)学(🍢)性(💡)”（(🚑)scientifique）(🕷)的探讨。

让-吕克·戈达(🎂)尔(🥓)：(💜)没(🎳)问题，巨大的声响是我(📼)对(⏳)公(🕋)众(🎅)做出的唯一妥协。您知(⛰)道(👱)儒(🧟)勒(🐐)·(📹)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📣)定(🌨)义(🛅)吗(💹)？“批评就像溃败军队(🎥)里(🛠)的(🛏)士(🚾)兵，他开了小差，投奔了(🔥)敌(🔔)营(👁)。谁(🌹)是(👪)敌人？是公众。”

曼努(🏔)埃(😶)尔(⏰)·(🤓)德(📿)·奥利维拉：那您呢(💷)，您(🕐)知(💌)道(🦊)伯格曼是怎么评价影(🔣)评(🛄)人(🚄)的(🍋)吗？“某些影评人在我(😦)看(⏹)来(🖋)就(🎰)像(👗)是在试图教我们如何(⌚)奔(🍅)跑(🐼)的(⏬)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(💚)：(📦)我(🏑)请(🤑)求让我以评论家的身(🐬)份(🕸)展(🈁)开(🆘)这(😨)次对话。与其扮演“作者(🏺)”，我(🍾)更(🎛)愿(🛍)意去见某个人，谈论他(👳)的(🏂)电(📯)影(👯)，或许偶尔也让那个人(🦄)谈(🥧)谈(🌭)我(➿)的(🙏)电影。如果这能从宣(🖍)传(🔪)角(👰)度(👲)对(😡)两部影片有所助益，那(🎽)我(🍕)们(🍑)就(🥄)这么做吧。电影是对现(🍉)实(🍘)的(🚩)一(👓)种批判，从这个角度看(🖥)，我(🤑)是(🆔)非(🖍)常(😏)传统的；而且作为一(😔)名(🥚)用(🚰)法(⤴)语拍摄的电影人，我始(♌)终(😲)带(♐)有(🐇)对电影的批判态度。一(🥥)直(🌵)以(👜)来(➗)，法(🖱)国的伟大之处之一在(👋)于(🍁)拥(🔔)有(🍛)批判性的视点，即便这(🚍)个(😵)国(😄)家(🥄)对此一无所知。从狄德(🔌)罗(🌳)[1]开(🕋)始(🕕)，所(🐃)有的艺术评论家都(🧦)是(😉)法(🤴)国(🥍)人(⬛)，经过波德莱尔[2]、埃利(🎹)·(🌟)福(⬅)尔(🥩)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🖍)论(🤡)是(💰)不(👵)是作家，他们都是有“风(👩)格(🚽)”（(🤦)style）(🚮)的(🦇)人。糟糕的评论家没有(🤛)风(😅)格(🤢)。美(🏩)国只有两个影评人：(📯)詹(🍑)姆(🎄)斯(⛓)·阿吉（James Agee）和（长久(🥟)以(😳)来(😙)被(🗾)忽(🔧)视的）来自圣地亚哥(🎚)的(👭)曼(🛥)尼(👞)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🎙)的(🐰)电(😤)影(📐)同时上映，我想提出第(📰)一(🛐)个(🏗)问(🥀)题(☔)：我们要如何理解(🔔)“上(⛵)映(🖼)”（(📓)sortir）(🙉)一部电影[5]？为什么要(🎩)让(🥙)电(🍠)影(🚉)“上映”？我们在让它们(😺)“进(🖇)入(🔛)”这(🕯)里或那里时遇到了很(⛷)多(🕋)困(🎞)难(😱)，然(🏐)后还有些人没做什么(🌝)大(👑)事(♋)，但(📁)无论如何，他们还是做(🍀)了(🏆)必(🤪)要(📜)的事来把它们“推出去(🗄)”（(🐞)sortir）(🚨)。

曼(🎩)努(🐘)埃尔·德·奥利维拉(🧔)：(👇)在(🤩)葡(👴)萄牙语里我们不用同(♐)一(🌾)个(📈)词(🕦)，因此也就没有这种双(🏓)关(💟)语(😏)。我(🕋)们(💦)不说“sortir un film”（让电影出去(⏯)/上(👚)映(💬)）(📍)。不(🖨)过，这是个困扰我的问(🚨)题(🎨)。我(🔆)之(🙅)所以感到困扰，是因为(🚜)对(❓)我(👧)来(🤞)说，必须先展示电影，然(💵)而(🚙)，在(🔘)针(🚓)对(🖇)电影的评论完成之前(⏰)，电(😆)影(😶)并(🌿)未完成。一个好的、聪(🐱)明(👅)的(⚪)、(🌳)专注的、敏感的评论(🌋)家(🅾)，是(🏚)观(🐋)众(🤔)的代表，他去寻找那部(♿)在(👉)我(🔚)看(📟)来——即便我已经拍(🕌)完(😝)了(🦅)—(🕊)—尚不存在的电影，他(🔘)要(📑)去(🎱)完(🐥)成(🚆)它。观影者与银幕之(🔻)间(🏚)的(🎲)动(⛰)态(😄)关系实际上是至关重(🦑)要(🐨)的(🛄)，它(👺)是电影的一部分。我说(🌬)的(😨)是(😩)观(🎿)影者（espectador），不是观众（(🌧)pú(🗳)blico）(🍕)[6]。观(🗯)众(🍰)，是某种抽象的东西，是非个(😦)人(🍖)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🗝)是(🔖)现存的观影者，是被商业化(🎇)了(🚊)的(🏿)观影者，是买了票的观影者(🌋)，他(🏅)变成了观众。然而，他身上仍(😈)有(🆘)一部分保留着观影者的特(🏨)质(🍯)，就(🔆)像读者一样。如果我们谈论(😉)的(🌥)是一部电影，我们会说观影(😤)者(🌴)是剧本，而观众则是观影者(🌰)的(😄)实现（realización），是他的场面调度(🚲)（(🌵)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🛎)如(🈁)果电影没人看——我的许(✒)多(🍓)电影都没人看，或者被误读(🔏)，甚(🔀)至(🥙)连我自己也……我想我们(🚁)是(🙌)为了一两个人拍电影的。

曼(😓)努(♿)埃尔·德·奥利维拉：但(😳)这(🔢)就(🦂)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🕶)当(💄)然。但我还是想回到“上映”（(🦇)sortir）(👵)这个话题，这不仅仅是文字(🖼)游(🎖)戏。应该有一些小词典，告诉我(💤)们(💠)每种语言中电影的技术术(🕵)语(🌿)。例如，我们在影院看到的电(😶)影(🤩)拷贝，带有图像和声音的拷(🔂)贝(👝)，在(🐦)法语中被称为“标准拷贝”（(🚉)copie standard）(🚕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😳)：(🗣)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🤚)同(🌌)步(😁)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🛐)语(💝)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🎲)大(⛱)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🚾)持(🌝)要在词汇上较真，因为例如俄(👂)国(🔟)人对纪录片和剧情片的区(🏎)分(🤞)就与我们不同。他们把有演(🍋)员(❣)的电影称为“扮演的电影”，而(🔛)纪(🈯)录(🔀)片——不一定没有演员—(📇)—(🙊)被称为“非扮演的电影”。甚至(🉐)“图(🎄)像”（image）这个词本身：对美(😇)国(🍲)人(💘)来说，它没什么大不了的含(☔)义(👡)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(😏)至(🔌)没有一个词来指代电视，他(🤐)们(🔬)突然变得非常商业化，他们说(🦑)“network”（(🦖)网络）。如果我们对语言如(🌿)此(🌊)不加注意，那么当人们说一(🐩)部(🎉)电影“上映/出去”时，我们会产(📰)生(🧦)一(🤝)种错觉：是某种东西真的(🎷)出(❇)去了，还是我们把它弄出去(🗡)了(💕)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥏)拉(👬)：(🖐)我会用“出来/出生”（sair）这个(🚰)词(😭)，就像说“和一个女人出去”（(🏾)sair com uma mulher）(🧛)那样，在葡萄牙语中这意味(😮)着(👃)“带她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🔹)：(🚾)如今，对于好电影来说，“上映(⛲)”（(🚤)sortie）已经变成了一个“出口在(⛎)这(🔽)边”的指示，这是一种摆脱它(📞)们(🌻)的(🎍)方式。

曼努埃尔·德·奥利(📊)维(🈯)拉：我们的电影也变成了(🗃)电(🏤)影节电影。电影节的作用是(🔂)向(🏅)多(🍖)样化的公众展示电影的多(🌺)样(🦉)性。它是不同电影人、国家(👵)、(🕙)习俗的一种对照。仅此而已(📼)，但(🏫)这也不算太坏。

让-吕克·戈达(🍴)尔(😖)：我想您描述的是一个过(👐)去(🏍)的时代，而我见证了它的终(🏷)结(📹)。我以为那是开始，其实那是(🏈)终(🐽)结(😂)。那是一个电影节确实能帮(😡)助(🏤)人们相遇、讨论电影、讨(🧒)论(🎤)任何想讨论之事的时代。一(🏤)切(🏥)都(📉)变了，电影也变了。现在，电影(💳)人(🎲)抱怨他们的孤独，但他们不(🈹)再(🏀)交谈，不再讨论，这是他们的(🧙)错(🌏)。今天，电影节越来越多。无论是(🛡)强(🤡)者还是弱者，每个人都在各(🗨)自(🌠)利用自己能利用的东西。但(🚆)在(📨)我看来，总体而言，举办电影(👫)节(📨)是(♐)为了延续一种对媒体或电(🎺)视(🍝)而言很重要的“电影观念”，一(😅)种(🍆)关于电影神话的观念，这种(🎳)神(🚉)话(🔠)曼努埃尔（指奥利维拉—(🤵)—(💭)编者注）经历了一整个世(🚽)纪(💬)，而我只经历了后三分之二(🆕)。也(🍼)许您能感觉到20年代（那时没(🚷)有(🛣)电影节）与今天之间的差(📦)异(📺)？

曼努埃尔·德·奥利维(🙍)拉(🐌)：新现象是电影资料馆（(🏺)cinematecas）(🕴)，不(😤)是作为机构，因为那早就存(🏈)在(♐)，而是因为有越来越多的观(🌱)众(👰)——比如在里斯本——去(🚧)资(🔒)料(🖋)馆看那些没进院线的电影(📽)。这(🥎)很有趣，因为你必须真的热(🎀)爱(👜)电影才会去电影俱乐部或(🛰)资(🤙)料馆看片……

让-吕克·戈达(🙈)尔(🏉)：关于相遇与对话的故事(🎁)…(🐁)…这就是我想对您说的：(⏳)作(🏇)为评论家，我不指望别人对(🐀)我(🥠)说(💼)好话，我不想人们对我说或(⏯)写(🥈)：“您的电影太残暴了，太棒(🐒)了(♏)，太天才了，太非凡了！”那时我(👪)会(🎁)问(🍊)他们：“好吧，那到底哪里非(🈴)凡(💻)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(💨)至(😰)没有词汇，只是重复：“它是(🦇)非(🕡)凡的！”然而如果他们对我说这(🤓)真(💓)的很丑，这里有错误，那我就(🚩)会(✏)想，或许对话是可能的：你(🤷)能(🤝)告诉我有错误的都在哪里(🍯)吗(🙂)？(😙)这证明了今天的评论家不(⛷)再(🔈)想交谈，而电影人也不想被(👪)批(🦋)评。而我，作为一个评论家出(🆎)身(🚗)的(🍤)人，我只需要别人告诉我：(🙁)这(🍾)行不通。您是否感觉到需要(🕛)别(🐳)人告诉您这不好？这会困(👁)扰(🛸)您吗？因为我对您电影中行(⛄)不(🖕)通的地方有些话要说，但我(💋)不(📢)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🈁)奥(🍙)利维拉：“当我拿自己与人(😩)相(💐)较(🤳)，我会感到骄傲；当别人来(😖)评(📦)价我，我会感到谦卑。”这是您(☕)电(🌐)影里的一句话，非常美。

让-吕(🙌)克(🆕)·(🕙)戈达尔：那是圣人说的，或(🆎)者(🦓)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🤴)·(♓)德·奥利维拉：我是个悲(🐣)观(🏧)主义者。当有人告诉我我的电(💭)影(🥃)里有什么行不通时，我会受(📰)影(🔔)响。不过，我想我已经麻木很(🍸)久(🔨)了。但这取决于他们触碰哪(🚴)里(🥊)。如(🍬)果我拳头上有个伤口，但有(🙍)人(📘)碰了碰我的二头肌，我就会(🌯)没(🖖)什么感觉。但如果那个人把(🥝)手(📧)指(🚖)戳进伤口里，那我就会尖叫(👫)。

让(🕜)-吕克·戈达尔：必须懂得(⚽)区(🏑)分什么是好的，什么是坏的(🍝)。这(🦉)不仅仅是说出我们的感受，而(✴)是(🎺)对电影进行技术性或科学(🎌)性(🤾)的批评。只有新浪潮这么做(💉)过(🤽)。以前谁会说：这个移动镜(🕑)头(🍺)是(🚬)好的，我们觉得它好是因为(📃)这(🐣)个，相对于另一个我们觉得(😯)坏(📪)的镜头而言？或者：这段(⛵)对(🎆)白(🛤)是好的，相比之下那段对白(⚾)是(🍽)坏的。今天，这完全丢失了。“作(✋)者(🙂)”的概念变得如此重要，以至(🙂)于(🔑)连副导演都不敢对你说。唯一(🔽)有(🌳)时敢说的人，唯一我能与之(🥤)维(👼)持一种奇怪的艺术关系的(🔗)人(🗣)，是制片人。因为制片人投了(📁)钱(😯)，或(🈚)者至少他拿别人的钱去冒(🐮)险(💧)，所以以这种风险的名义，他(🅿)敢(🌸)对我说：“让-吕克，这行不通(🍏)。”然(🙅)后(🤑)我说：“噢”，然后我思考。至少(🌤)，这(🚹)提供了一种反思的可能性(🚓)，让(🍚)我能更好地站稳脚跟。如果(🤛)说(🎅)今天的科学家如此强大，那是(🤩)因(🖇)为他们是唯一还在互相批(👩)评(🥓)的人。一位天文学家说：“我(👃)看(🤪)到了月食，我把它拍下来了(🥨)。”另(🔴)一(🔲)位说：“给我看看。”他看了之(🔨)后(🖍)断言：“但这明明是月亮！你(👩)说(🔸)什么月食？”另一位说：“啊(💨)，是(💺)啊(📱)……”；他很恼火，但他会重(🛁)新(🔬)开始。在艺术中，在艺术批评(🥊)中(😶)，例如波德莱尔和德拉克洛(🛀)瓦(🏴)[7]之间，必定有过这样的对抗时(🔴)刻(😱)。否则，就无法前进。这是我唯(💜)一(📐)需要的：批评。但我甚至得(✴)不(🗡)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🆑)维(🚃)拉(🧒)：我需要的更多是拍电影(🗄)的(♎)手段。我永远不知道电影会(😬)变(🚀)成什么样。我有分镜脚本（(⏱)dé(🌿)coupage）(🦒)，我有演员，我有布景，但我从(🆘)未(🐲)拥有电影。在拍摄期间，“执导(♿)工(🎪)作”（realización）在时时刻刻地改(👰)变(🎱)着那团“星云”的整体构造。具体(🖲)的(🧛)东西只有在我看样片（rushes）(💄)的(👆)那一刻才会出现。我讨厌看(🕚)样(📳)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🕢)·(🔉)戈(🙅)达尔：我想我们都是这样(💥)。只(🔧)有希区柯克在看样片时是(😼)高(💫)兴的。所以，作为评论家，这就(🚂)是(⛱)我(🕺)想对您的电影说的话：起(⏩)初(🥑)我随着电影（指《亚伯拉罕(🐔)山(📈)谷》——译者注）行进，但在(🔲)某(💘)一刻我跳脱了出来，开始思考(🥇)别(📇)的事情。我想：啊，这里没那(🐒)么(⛽)好了，然后，与此同时，我在做(🚶)梦(📫)，我想着引力（gravitación），想着牛(♓)顿(👙)。后(🌻)来我醒了，回到了自我意识(🤺)当(💣)中，而就在那一刻，电影里有(⚡)人(🍴)说出了“引力”这个词。于是我(🏃)对(😳)自(🌱)己说：最终，这部电影是好(🆔)的(💕)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(📥)·(🚣)德·奥利维拉：的确，这就(👖)是(🏯)电影的主题：引力与万有引(🐩)力(😢)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🕸)更(👽)科学、更技术的角度来看(🐖)，如(🛀)果我是您电影的副导演，我(🕐)会(Ⓜ)对(⚫)您说：“您确定吗，或者您能(🤑)更(🈚)好地向我解释一下，以便我(🥉)能(🥠)帮助您，为什么您选择这位(🎣)女(💭)演(🥉)员来演年轻时的艾玛（Cé(🕤)cile Sanz de Alba）(🕔)，而成年后的艾玛却选择了(🥍)另(😡)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(📅)？(🗺)这是故意的吗？”这便是我的(🏁)批(👈)评：第二位女演员不如第(🐋)一(🥩)位，或者至少，当第二位女演(🌾)员(💙)出现时，电影下坠了，这就是(🦓)引(🚽)力(㊗)。然后它又升起来了。

曼努埃(🔚)尔(➕)·德·奥利维拉：答案很(⏭)简(⛏)单：起初，我是为第二位女(💸)演(🤦)员(➰)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🐦)部(♍)电影。这个女人当时处于危(🤶)机(🤭)和抑郁状态。我的制片人保(🥥)罗(🎏)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🛴)要(🏎)选她。在我改编的那本书，阿(🖖)古(👵)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(😁)伯(🏿)拉罕山谷》中，有一句非常美(🧒)的(🕠)话(🎂)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🎪)水(😱)一样落在她毛衣的背上”。为(🥐)了(📦)拍摄这句话，我要求改变莱(🎌)奥(⛄)诺(🔑)·西尔韦拉的发色，她是金(👖)发(🤧)。她对此感到很受伤。那场戏(🐂)拍(🔘)得很糟。于是，不得不找另一(🍇)位(🏫)女演员来演青少年的艾玛。这(🥒)就(🦏)是对您技术性批评的技术(👴)性(🌛)回答。我想补充一点，电影总(⛷)是(🙊)伴随着“偶然”和运气。正是这(💟)些(👩)使(🏜)我振奋：所有那些在实现(🏨)过(🤽)程中涌现的小事件。这是一(😐)种(🥇)我不太理解的现象，它既可(⛽)能(💟)导(🦀)致最坏的结果，也可能导致(🧦)最(🐗)好的结果。没有一部电影是(🏡)不(🍌)靠运气的。它是一种创造，一(🔚)部(🚿)电影是一个人的构想，很难进(🔔)入(🤽)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🐎)造(🎅)可以被准备吗？

曼努埃尔(😙)·(🚑)德·奥利维拉：可以准备(🍧)，但(💍)不(🤧)能修复（reparada）。就像生活。事物(😫)就(🖱)在那里，等着我们去拍摄。您(⛅)想(🕊)修复什么？饥饿、在非洲(🍚)死(🎬)去(🦅)的孩子，是的，这很重要，值得(🔕)修(🕯)复，需要尽可能广泛的公众(👟)。但(🥞)一部电影不是，它是一团巨(🧔)大(👒)的混乱，我因此在我自己面前(😞)感(🍤)到渺小。话虽如此，我接受您(⬛)关(🤞)于您“离开”我的电影又“回来(💂)”的(📣)批评：必须非常敏感才能(🎋)进(⛹)出(😶)电影而不迷失。的确，这就是(🔴)引(✌)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🌤)我(🔝)非常谦虚地认为，新浪潮的(📊)人(🤞)是(👵)从博物馆出发做电影的。我(📶)们(⏫)发现了电影资料馆。我们在(😕)那(🏑)里出生。当然，我们小时候看(📚)过(🚦)卓别林，但没人会在四岁时说(🎺)，看(👖)了《救火员》后我要拍电影。所(🐘)以(🎹)我脑子里总有一个参照系(🔻)。因(🕊)此我认为作品比人更重要(🐊)。这(Ⓜ)并(🧓)非对每个人来说都那么显(🐐)而(🕧)易见。女人的作品是庇护男(🎗)人(🧠)。而男人，为了处于相对平等(🐓)的(🉑)地(〰)位，所能做的一切就是制造(🛃)作(🥎)品：绘画、文学或政治、(🌙)战(🐜)争、失业、贸易。归根结底(📵)，我(🗿)对“人”（这里戈达尔专指作为(〽)创(🙂)作者的人——译者注）不(🗾)怎(🔓)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🈁)德(🕥)·奥利维拉这个“人”不怎么(🦅)感(😹)兴(☔)趣。如果我们住在同一个城(🏙)市(🐕)，比邻而居，我想我也不会比(⚫)现(⛅)在更多地见到您。当然，见面(📣)时(💻)我(🤩)们会更好地谈论电影，但也(📛)仅(😷)此而已。如今让我震惊的是(💑)，媒(🕘)体对“个性”这一概念的开发(🎖)远(🚅)甚于对“人”的开发。人在作品中(⛪)，作(✡)品在人中。有些人不创作作(🏹)品(🌐)，而是创作生活，尤其是女人(😠)，这(㊙)本身就是一件作品。男人被(🗓)迫(🥕)创(🍒)作作品，因为他们通常什么(💙)都(📑)不做。我常像布努埃尔那样(💧)说(🍋)，电影对我来说是最重要的(🃏)。但(📒)如(📝)果把一个孩子的生命和一(🌻)部(🐽)电影的上映放在一起权衡(🎱)，我(🐙)不会犹豫一秒钟：孩子优(🌱)先(🚣)于电影。

曼努埃尔·德·奥利(⏱)维(🔉)拉：自然如此。从这个角度(🔛)看(🦆)，我也断言艺术没那么重要(🎐)。

让(🚣)-吕克·戈达尔：但既然如(🈹)此(👷)，如(♏)果不那么重要，那就不必做(🌰)了(⏩)。女人们更合乎逻辑，她们在(🐏)生(💉)活中做这事。我不确定能否(🐖)如(🏮)此(📮)轻易地说艺术不重要。尤其(🔗)是(🔙)今天，当艺术稀缺而许多孩(⛪)子(🆑)死去时。这是否意味着我们(🏟)让(⚓)艺术活得太久，而牺牲了孩子(😆)？(🗾)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📴)：(📲)艺术不是艺术家。艺术家，艺(👗)术(🤥)家的位置，是人类的虚荣。那(🏦)种(🤶)表(✉)达世界观的方式，说“这个，这(📒)个(🥩)，这个，这个行不通”，是一种虚(🧟)荣(🏂)的发作。它是世俗的。艺术比(🔰)艺(🆑)术(🖇)家更崇高、更有趣。一部电(📱)影(🔖)总是比电影人更聪明，正如(📺)斯(🏋)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🧝)术(🏻)家走出来展示自己的那种方(😐)式(🎧)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(⬛)克(👫)·戈达尔：这也是孩子的(♉)态(📷)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🕖)。”

曼(🤠)努(👧)埃尔·德·奥利维拉：是(😳)的(👈)，当然，但这幅画通常也很漂(👍)亮(👦)。艺术与艺术家之间的这种(😮)差(🤽)异(🕋)，也是历史与艺术之间的差(😿)异(💁)。历史展示了民族、文明、(㊗)情(🌿)感、趣味的演变。艺术展示(🍼)了(🛠)这些演变中的实体。我们都有(🏫)责(✡)任，尽管作为导演我什么也(🚸)做(🌐)不了。作为导演我只能做一(🥡)件(🆚)事，就是拍电影。仅此而已。然(🌈)而(🙁)，艺(🍩)术家在创作的那一刻总是(🎌)对(🎆)的。那是他们的虚构，是他们(🌅)的(🏨)内在化。

让-吕克·戈达尔：(👠)啊(⬜)，我(💟)不这么认为，一切都在外面(😆)。

曼(🏧)努埃尔·德·奥利维拉：(🐸)是(♊)的，在那之前（是这样）。但(🤠)之(💓)后，一切都会进入脑海中，然后(😩)再(👨)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(👊)像(📴)一块海绵一样面对电影，准(😖)备(🦈)好吸收一切。

让-吕克·戈达(😿)尔(➖)：(💉)我不确定这是个好比喻。当(🦔)然(🍳)，电影有其奇观性和诗意的(👱)一(🆖)面，这是电影的深层使命。但(⛪)这(🍹)一(🙌)使命只有在最初进行了实(🏧)验(📕)、验证和劳动——我们可(🍬)以(🐁)称之为电影的纪录片层面(🤒)—(⚾)—之后才能实现。伟大的艺术(📼)家(🌋)身上都有这一点，您、皮亚(🌍)拉(🚠)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(👘)尔(😻)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🈯)维(🕜)蒂(🕠)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🧗)些(🌔)非常不同的人身上都有，我(🐐)有(🚲)时也有。以爱森斯坦为例，没(🏬)有(🈂)比(⏬)爱森斯坦更抽象、更风格(👡)家(🦖)或更风格化的人了。然而，如(⏺)果(⏸)今天我们要展示十月革命(🔆)的(🤙)镜头，我们不会在当时的新闻(👑)片(💳)里找，新闻片使用的是爱森(📻)斯(🌖)坦关于十月革命的影像，那(🏸)完(🕗)全是被调度（mise en scène）出来的(🐉)影(🍖)像(🌖)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🏥)的(🌗)纳努克》的相关叙述时，我们(🅱)得(💂)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🕔)摩(👤)人(👿)，和他们吵架，强迫他们每天(😰)去(📓)捕鱼（即使他们不想去）(🚝)。总(📠)之，他和他们组成了一个电(📝)影(🖌)摄制组，并变成了一位了不起(🚾)的(🕸)人类学家。因此，这里存在着(🐕)整(🛡)全的纪录片层面。在今天，这(🙄)种(😒)方式——即使不能完美了(😌)解(🔑)电(🚩)影史，也至少对其有所感觉(🤣)的(⏯)方式——对许多人来说已(🤯)经(🛵)遗失了。必须拥有这种对电(🐦)影(🚏)史(👻)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🐈)文(😤)学史有着深刻的感觉，他知(🏟)道(🌘)当他写下一个句子时，其中(🔗)有(🌷)些词是在拉丁语时代发明的(🚗)，有(😧)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🌘)，在(🛶)写下这个词的时刻，通常背(📈)负(🛷)着所有的精神重担和他所(🏻)感(🐡)知(📀)到的所有过去，正处于文学(📂)的(👖)现代，处于其成熟期。在电影(🍸)中(📽)，很快，在世界所接受的美国(🚟)影(🌺)响(📴)下，部分纪录片式的工作被(🧤)抛(🕵)弃了。我们立刻走向了奇观(😶)，而(🏝)这只不过是最终的使命，是(🔶)电(🍞)影(🚄)的弥撒。在今天的电影中，人(🤥)们(🛷)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(📕)大(⛺)的艺术家，诚实的艺术家，首(🚲)先(✖)进行他们的祈祷，然后才是(🕍)弥(🔊)撒(⚽)，面对或多或少忠实的公众(✊)。美(🏁)国人规范了弥撒。对他们来(👫)说(🍈)，在弥撒中重要的是募捐（(🤧)quê(♏)te）(🏋)：一场成功的弥撒就是教(📽)堂(🛷)里座无虚席、募捐数额可(😐)观(🚿)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(👓)利(🌤)维(🛰)拉：募捐（quête）是我下一(🦖)部(👪)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🧕)尔(🤺)：我不募捐（quête），我只调(🤮)查(🚞)（enquête），我专注于做一名预(😨)审(🉐)法(🍑)官。我审理投诉。批评应该通(📘)过(🌒)祈祷来表达，而不是通过弥(🍫)撒(💼)。关于弥撒，人们无话可说。或(📔)者(📐)只(📦)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🏴)观(🎭)。”祈祷也是一种练习，就像运(🐇)动(🔴)员的训练、钢琴家的音阶(👔)练(🎊)习(🔋)一样。当人们进行批评时，应(📷)当(🚦)批评那些音阶以及这些音(🧖)阶(🤙)所能带来的效果。

曼努埃尔(💌)·(🍯)德·奥利维拉：奇观和弥(🌑)撒(✋)我(🗣)不感兴趣。重要的是行动的(🌾)欲(🧜)望。您想拍电影，我想拍电影(💬)，就(🛶)像此刻我想撒尿一样。伯格(🤱)曼(🏆)说(👬)：“我拍电影的方式就像某(🌌)些(🤓)英国人独自去森林打猎。他(🈶)们(⛸)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(💅)天(😔)早(😴)上他们都会刮胡子，纯粹为(🚩)了(👺)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🛬)思(👎)这一点，关于欲望。它就在人(🌭)心(🤺)里，就像一个画家画着没人(😱)看(👍)的(😗)画，但他不会停下。欲望就像(💷)独(🧡)自绽放于原始森林中心的(🙊)绝(🤹)美花朵，它凝聚着对果实的(🏋)向(📖)往(🈸)，为了自己，也依靠自己。如果(⏹)遇(🚶)到一道注视着它、并发现(⚪)它(😟)的美丽的目光，它便会绽放(🕺)光(✒)采(✒)，她的美丽会变得引人注目(🖍)、(🐴)脱颖而出。但这样的目光往(🔢)往(🔌)来得太迟，人们为了抢占土(📦)地(✔)，已经烧毁并铲平了森林。在(🖖)您(🚌)和(🤣)我之间，有许多差异，这是幸(🙂)事(🙈)。语言、国家、文化的差异(👄)。您(🚎)选择了一种略带挑衅性的(🏬)电(🛬)影(🍠)，它破坏了叙事的传统秩序(😜)。您(🐔)从混沌中出发寻找，为了将(🛣)无(😤)序变为有序。我也试图将无(🕚)序(🔽)变(🌈)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🥫)我(🗯)仍在寻找。我想这就是我们(🧔)的(🏓)电影的区别：我的电影较(📞)为(🚂)接近一般意义上的电影，而(🏣)您(🥥)的(🍟)电影是某种特殊的电影。

让(⭐)-吕(🤺)克·戈达尔：我会说我们(🦖)做(🈚)的是同一件事，但您抵达了(⛔)，而(🦎)我(🍎)尚未真正成功过。所有人自(😝)然(😆)地遵循着科学的图景，从混(🕶)沌(💲)出发以建立某种秩序。这“某(🔨)种(💱)秩(🌬)序”或多或少有些不确定，人(📍)们(🔜)也或多或少能抵达一点。有(🐇)些(🚾)时候我们做不到，我们抵达(🎿)不(💄)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🔮)间(🧀)被(💋)提取了出来，在另一部电影(🏙)里(😩)将会是另一块。从一块碎片(🗿)、(👰)一张照片出发，我为自己创(🐆)造(🔍)一(🥝)个世界。看到您电影的一些(📯)片(😚)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🥞)》中(🕺)的时刻，那也是我喜欢的。用(🚨)简(🐈)单(🆓)的词，如内部（interior）和外部（(🕡)exterior）(🌶)——尽管区分它们没有太(♎)大(🗓)意义，我会说皮亚拉在他的(〰)《梵(🤨)高》中停留在外部，但他只谈(🚩)论(😽)内(🤸)部。在这个意义上，他更接近(🍇)维(🔶)斯康蒂的传统。而您恰恰相(😊)反(⏰)。您停留在内部。但在电影中(📳)我(🌑)们(🤣)无法展示内部，只能感受它(🦁)，但(✉)它依然是不可见的，否则它(✴)就(⏳)不再是内部了。

曼努埃尔·(🌿)德(🏖)·(📴)奥利维拉：甚至可以拍摄(🍬)灵(📣)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(💵)。小(🚈)时候人们说：鸡是由内部(🏘)和(⭕)外部组成的。掀开外部，看到(📫)内(🚟)部(💶)；如果掀开内部，就看到了(🛩)灵(🚜)魂。我会说您从背面拍摄内(🛁)部(🤜)，尽管您总是从正面拍摄人(🏮)物(🐯)。考(🥉)虑到这种严谨而有强度的(🧔)方(🕗)式，您电影中让我一度感到(👻)困(✉)扰的，是一种幸好还算人性(🤘)化(🥍)的(💗)不完美，这种不完美使得您(🌉)有(✏)必要去拍其他电影。让我困(🎄)扰(🐍)的是没有侧面拍摄的镜头(🦎)，摄(😔)影机离放映机太近了。摄影(🖱)机(🏣)并(🥅)不是生来就是要与放映机(⛵)保(⏱)持一致的。放映机会进行传(🔏)输(⏺)。就像放射科医生拍X光片：(🦆)他(🐅)不(✴)满足于从正面拍，他也从侧(🔧)面(🤦)、背面、对角线拍。然而在(📃)开(✝)始时，在放映的那一刻，所有(👗)图(🛫)像(🦓)都将是平面的。当然，我们会(🔩)说(📝)这是一个图像，但我们是和(⏸)图(🤑)像打交道的人。这并不意味(🗯)着(🏥)摄影机必须一直移动。

这就(👡)是(🛋)导(🥋)致您电影中某些时刻出现(👢)“空(🦊)洞”的原因，也就是那些观众(🚌)—(🐋)—糟糕的观众，如今的观众(📃)—(📲)—(📜)称之为“冗长”的东西。我不是(🥚)说(🥩)我抱怨电影长，甚至如果一(🤟)开(⌚)始我看到有好东西，我会很(🏵)高(🐡)兴(🔣)电影很长。我可以安心地打(🚶)个(🐨)盹，我确信我会找到它们。这(🎡)就(🌀)是我所说的对一部电影进(😮)行(💨)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🍻)德(🚚)·(🌮)奥利维拉：我和您一样，把(🌾)摄(📕)影机放在我认为它必须在(🏧)的(😤)精确位置。就是这样。为什么(🏀)那(🙈)里(👠)比这里好？我不知道为什(🤖)么(👢)。

让-吕克·戈达尔：如果我(💲)们(👾)能稍微解释一下为什么就(🤽)好(🍭)了(🐌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😅)：(🧔)力量来自固定性（fixidez）。是布(🦎)列(🔉)松通过《圣女贞德的审判》教(😲)会(⛄)了我这一点。我们也可以称(🍲)之(🎊)为(😁)客观性。

让-吕克·戈达尔：(♋)我(🧔)有种感觉，电影人，无论是好(🎴)是(🕝)坏，都有一个想法，一种需求(🏹)，然(🚄)后(✍)，好吧，他们寻找有足够钱的(😿)人(🐮)来实现这种需求。他们的工(🚜)作(🐓)方式就像一个人说：今晚(🎬)我(🚰)想(☔)吃肉酱意面。于是他看看口(🕎)袋(💏)里有多少钱，或者让妻子或(🛋)朋(🚇)友做肉酱意面。老实说，我一(🤺)直(👐)是反着来的。制片人对我说(🔰)：(👎)“德(🐌)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🖱)和(🐑)他拍部电影了。”既然我们不(🕟)富(🕌)裕，我们接受，也许我们能马(🧗)上(👂)拿(🤲)到钱。然后，签了合同。再然后(👶)，必(🐹)须拍这部电影，真不幸！

曼努(👃)埃(🧛)尔·德·奥利维拉：我做(💤)的(👫)完(🧙)全相反。我表现得好像合同(🔼)早(🕥)已签好一样。我写故事，预测(💼)一(🐣)切，然后在最后一刻，救星来(🐹)了(💑)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🤼)谷(🐠)》诞(👀)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🎙)辑(😻)期间。剪辑师一直跟我谈论(🗼)福(🦆)楼拜，当然还有《包法利夫人(🎻)》。在(🍫)法(🕰)国拍摄《包法利夫人》是不可(🏂)能(🎭)的，况且我还是个葡萄牙导(🔭)演(💯)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🙈)版(🖇)本(🍇)。于是我想，可以做点更有趣(🏻)的(😻)事：可以问问作家阿古斯(🤩)蒂(🈸)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🌴)基(😡)于《包法利夫人》写一部小说(🎫)，一(🧓)部(🔯)我随后就会改编的小说。她(🍉)接(🚟)受了。必须等她写完，等它出(😸)版(🚊)。在此期间，借作家卡米洛·(🔠)卡(🍺)斯(🥀)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🌳)之(Ⓜ)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(👨)。

让(✈)-吕克·戈达尔：您说：我(🚓)知(👼)道(🦐)这部电影将会是什么，但我(💣)不(📫)知道是否能拍成。我说：我(🥥)知(🎆)道电影会拍成，但我不知道(🐤)会(🔜)是怎样的电影。我不仅知道(🙍)某(📣)部(😊)电影会拍，而且我还承诺了(🌯)要(🧑)拍，这更糟糕。因为我总是害(🐼)怕(🦓)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🌭)德(🤗)·(🎎)奥利维拉：这也是我的噩(🤒)梦(🔹)。

让-吕克·戈达尔：但您对(💦)我(📩)电影的批评是什么？就像(🐇)美(🗃)食(🌡)评论家会说：“这里的肉煮(🎃)过(👕)头了，这里的肉还是生的”。

曼(👙)努(🚧)埃尔·德·奥利维拉：一(😕)部(🔧)电影不仅仅是我们所看到(🍨)的(🌐)图(🗃)像。图像是符号，声音是其他(💝)符(🅿)号，词语是另外的符号，它们(💭)又(🐧)会唤起其他符号，引用其他(🏤)时(🏪)代(🌿)、书籍、电影。如果我们不(⛩)了(📧)解这些符号及其所召唤的(🛏)东(😆)西，我们就无法理解电影。词(👱)语(🐀)在(🐎)您的电影中强有力，它赋予(💏)了(🔫)电影力量。图像有另一种与(🐕)词(⬜)语无关的力量。这很美妙。但(🔊)我(🦁)距离完全理解您的电影还(🌇)缺(🤝)了(🧐)点什么。电影是一种旨在拍(⛄)摄(🛍)仪式的仪式。您电影中的仪(🌯)式(👲)，是那些在镜头间或镜头中(💕)穿(👽)梭(🌷)的人。我们并不完全了解这(🔲)种(🥗)仪式的含义，我们遗失了它(🐺)们(📊)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(💁)谷(👟)》中(🏁)，面纱的仪式。我们看到女演(🤘)员(🚊)在婚礼当天，在教堂里自己(🕑)掀(👫)起了面纱。如果我们不了解(😂)古(⛸)代包办婚姻的仪式——要(👄)求(🧥)由(🚢)丈夫掀起妻子的面纱，第一(👷)次(🔶)展示她的脸，以此确认他的(🕡)幸(🐩)运或不幸——我们就无法(✴)理(🦕)解(😢)她这一举动的放肆。因为我(🌰)的(🤔)主角知道自己很美，她可以(🚙)放(👖)肆地掀起面纱：看我多美(👈)！如(🔇)果(🐍)我们不了解这个仪式，这场(🚙)戏(🥓)的意义就丢失了。我错过了(🗽)您(🏽)电影中许多仪式的含义。我(🍖)真(🧕)希望有人能在我耳边悄悄(💷)向(➗)我(🍁)解释。您在特殊效果上做了(🙊)很(⚡)多工作，不断用声音、词语(➡)、(🌉)图像进行挑衅。这是您的形(🍕)式(🏩)，是(🏁)另一种形式，无所谓好坏。您(😆)做(🌮)得很好。我更喜欢没有特殊(🔪)效(😴)果的电影。我更喜欢《德国九(😧)零(🏨)》。

让(🎭)-吕克·戈达尔：如果英语(😩)说(🛥)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🦂)失(😄)去很多东西，但我们依旧能(🍝)分(🛡)辨它是好是坏。《德国九零》由(😠)许(👝)多(🥂)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🍺)努(🗂)埃尔·德·奥利维拉：是(🏺)的(🍨)，但即便这些符号实际上难(🌖)以(🤼)理(📮)解，但它们反倒更清晰、更(㊙)可(🎺)见。我喜欢这部电影的地方(💱)，在(🌇)于符号的清晰性与其深刻(➗)的(📁)模(🏾)糊性相并存。另一方面，这也(😩)是(🕟)我喜欢电影的原因：大量(🙅)精(🚔)彩的符号沐浴在无需解释(🛡)的(🧕)光芒之中。正因如此，我才相(🍻)信(🐿)电(👉)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🚹)，非(💟)常感谢。

本次会面由热拉尔(♈)·(🗞)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🦉)表(💓)于(🤵)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(📜)狄(🏊)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(⬛)动(📵)核心人物，唯物主义哲学家(🥌)、(📓)文(🍡)艺批评家与作家，百科全书(🔤)派(🏼)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🔧)》、(🛺)《宿命论者雅克和他的主人(🏦)》等(🌿)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🐔)尔(⛄)（(🍔)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🛅)现(🖱)代主义文学奠基人，兼具诗(🛢)人(🦀)、艺术评论家与散文诗之(🤰)祖(🍴)等(🎀)多重身份。他的代表作《恶之(📟)花(👤)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🕜)诗(✌)集之一。

3、埃利・福尔（É(🍴)lie Faure，1873-1937）(😯)，法(🐑)国艺术史学家、评论家与(🌉)散(🌤)文家。他率先关注电影作为(🍪) "第(❌)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚁)代(🚀)艺术家的评论极具前瞻性(❔)，深(🏰)刻(🌑)影响现代艺术批评的发展(🏹)方(📈)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🚥) Malraux，1901-1976）(🌊)，法国小说家、艺术史学家(🕷)、(🌱)抵(🏓)抗运动战士，还担任过戴高(🚱)乐(🍃)时期的文化部长（1958-1969），其作(😎)品(🕌)与行动深度融合了存在主(🛩)义(🎂)哲(🤗)思与历史使命感。

5、法语单(🎗)词(🔓)sortir虽然有“上映、某部电影推(🐨)出(📥)”的意思，但其核心意义为“出(🤓)去(🏉)、离开”，所以戈达尔才会玩(👰)这(💄)样(🎋)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🏬)牙(🐃)语中既可指广义的“公众”，也(🆎)可(⏹)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(📇)欧(🥫)仁(🤾)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(☕)法(🎒)国浪漫主义画派的领袖与(🥛)核(🔗)心人物，代表作有《自由引导(⛰)人(🌷)民(📖)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🍐)画(🏴)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🚊)埃(🗳)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🦅)、(🤰)视频艺术家，戈达尔晚年的(🎨)生(🥂)活(🛍)伴侣与合作者。她与戈达尔(📅)共(❇)同创立制作公司，并与其联(👍)合(📏)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🌔)卡(😩)门(🦑)》（1983）等多部作品，深刻影响(🚝)了(🏊)戈达尔后期创作中私密对(🏿)话(🐃)与家庭影像的风格转向。她(😬)本(🐏)人(🙈)亦是一位独立的创作者，其(✈)作(🖊)品以哲学思辨探索两性关(🎾)系(🐃)、语言与日常的诗意。

9、让(🚗)・(🔼)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🐃)类(🥛)学(😹)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🤝)民(🐅)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🏋)者(🔕)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🆙)誉(👵)为(🍸) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🎹)实(🤫)践深刻影响了纪录片与视(🥍)觉(👚)人类学发展。

10、奥利维拉下(✒)一(🌂)部(🔚)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🦏)乞(🕑)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🐸)尔(💾)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🎱)宝(🌪)级演员、制片人、导演与(🔍)跨(✒)界(🤺)企业家，是法国电影黄金时(👵)代(🚠)的标志性人物。

12、克劳德・(🎈)夏(🚰)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(⭐)先(🍓)驱(🔈)导演之一，与特吕弗、戈达(📸)尔(👿)、侯麦和里维特并称 "新浪(🕘)潮(💽)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🥉)悚(🌙)片(👉)和冷峻的社会批判视角闻(🔊)名(🥪)。由他执导的《包法利夫人》由(🕟)伊(🌆)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🏅)，于(💹)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(💯)洛(💨)・(👧)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(⚾)最(🚷)具影响力的浪漫主义小说(🆒)家(🙃)、剧作家与文学评论家。