文 / 让-吕克·(🏢)戈(🗺)达(💫)尔(🏒) & 曼(🐿)努埃尔·德·奥利维(🔲)拉(🏀)

（(🚅)本(🛁)文由Gemini AI翻译，再经过了人(😕)工(🕉)的(👶)逐(💳)句(🏠)校对与润色，并添加(💓)了(🔵)一(🧞)些(👓)必(🐔)要的注释。由于并未找(🛡)到(🏑)法(🍃)语(🚆)原文，本文翻译同时比(👳)照(🌺)了(👲)西(😱)班牙语和葡萄牙语译(⏳)文(🦒)。）(🔴)

1993年(🐖)9月(💻)，曼努埃尔·德·奥利(🍖)维(⛑)拉(🥊)的(🍕)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🚥)与(🚘)让(👅)-吕(😌)克·戈达尔的《悲哀于(🔑)我(👟)》（(🙏)Hé(🔗)las pour moi）(🤢)几乎同时在巴黎的(🕞)银(🍵)幕(🐗)上(👌)映(🚹)。借此契机，戈达尔提议(🔐)与(🖤)奥(🌩)利(🤧)维拉会面，旨在就这两(💬)部(🏢)影(⏲)片(⬜)展(🐖)开一场“科学性”（scientifique）(🕋)的(✨)探(💻)讨(🖐)。

让(🦆)-吕克·戈达尔：没问(😜)题(😲)，巨(🙂)大(🤯)的声响是我对公众做(📤)出(🌚)的(🤸)唯(😀)一妥协。您知道儒勒·(🏆)列(❣)纳(💫)尔(🍬)（(🎱)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🏽)“批(🍴)评(🍘)就(💺)像溃败军队里的士兵(💢)，他(👡)开(🦋)了(🚮)小差，投奔了敌营。谁是(💏)敌(📓)人(🅰)？(🍌)是(👅)公众。”

曼努埃尔·德(🏙)·(🛴)奥(😭)利(🕺)维(🌤)拉：那您呢，您知道伯(🔵)格(🍤)曼(😠)是(🌼)怎么评价影评人的吗(🏕)？(🤝)“某(♍)些(🌇)影(🤼)评人在我看来就像(🕣)是(👏)在(⏯)试(🕺)图(😲)教我们如何奔跑的瘸(🔰)子(⛏)。”

让(⛷)-吕(❔)克·戈达尔：我请求(🍜)让(🕞)我(🙀)以(🤕)评论家的身份展开这(🥘)次(⏺)对(🛑)话(😍)。与(🎢)其扮演“作者”，我更愿意(😹)去(🍋)见(👛)某(🛠)个人，谈论他的电影，或(📱)许(😤)偶(➗)尔(✅)也让那个人谈谈我的(⚾)电(🚖)影(🥪)。如(🍹)果(🍺)这能从宣传角度对(⤵)两(🤪)部(✉)影(🦊)片(🐖)有所助益，那我们就这(〰)么(🙏)做(🍝)吧(🖌)。电影是对现实的一种(🦀)批(🦄)判(🔠)，从(🧀)这(🤑)个角度看，我是非常(🐆)传(🈷)统(🕳)的(💈)；(❗)而且作为一名用法语(✈)拍(🤷)摄(🍩)的(🦓)电影人，我始终带有对(🎾)电(📍)影(👉)的(❌)批判态度。一直以来，法(👔)国(🏺)的(🏽)伟(🚌)大(🚠)之处之一在于拥有批(🌿)判(💰)性(🕛)的(👬)视点，即便这个国家对(✍)此(🌌)一(🍲)无(🈳)所知。从狄德罗[1]开始，所(🎪)有(🕔)的(🌸)艺(🏝)术(🛰)评论家都是法国人(🎶)，经(♓)过(📳)波(🎡)德(💹)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🆓)马(🚽)尔(🐏)罗(🚳)[4]，也就是说，无论是不是(⛑)作(🦁)家(🐟)，他(🎑)们(🥛)都是有“风格”（style）的(👞)人(🧀)。糟(🖊)糕(🕰)的(🚨)评论家没有风格。美国(🏆)只(🃏)有(📩)两(💊)个影评人：詹姆斯·(🏰)阿(🥃)吉(🔳)（(😹)James Agee）和（长久以来被忽(🛡)视(🗿)的(🎖)）(🕵)来(🕘)自圣地亚哥的曼尼·(🤑)法(🛳)伯(❌)（(🚘)Manny Farber）。既然我们的电影同(🛍)时(🥒)上(😫)映(🌡)，我想提出第一个问题(📆)：(😗)我(🍙)们(🐶)要(💠)如何理解“上映”（sortir）(🍸)一(🅾)部(📢)电(⛲)影(🤢)[5]？为什么要让电影“上(💐)映(📿)”？(🎃)我(⛰)们在让它们“进入”这里(🐺)或(💹)那(🐧)里(🚿)时(🕤)遇到了很多困难，然(🔝)后(🎅)还(🏔)有(🍻)些(🔦)人没做什么大事，但无(🕤)论(🍯)如(🌃)何(👄)，他们还是做了必要的(🔟)事(🦊)来(🚬)把(😯)它们“推出去”（sortir）。

曼努(💆)埃(🧖)尔(🙁)·(🙄)德(👓)·奥利维拉：在葡萄(🚄)牙(🎇)语(🌲)里(🧥)我们不用同一个词，因(🗃)此(🍧)也(👩)就(😁)没有这种双关语。我们(❇)不(😭)说(💝)“sortir un film”（(🥛)让(🆕)电影出去/上映）。不(🐣)过(❌)，这(🏑)是(🤞)个(🥨)困扰我的问题。我之所(🍼)以(🚰)感(🍑)到(📖)困扰，是因为对我来说(🧜)，必(🍗)须(➰)先(🏣)展(🍆)示电影，然而，在针对(🎑)电(🍸)影(💔)的(🚼)评(📛)论完成之前，电影并未(🍨)完(🥉)成(💲)。一(🍔)个好的、聪明的、专(🗡)注(🐝)的(🎠)、(🚖)敏感的评论家，是观众(👯)的(♎)代(📝)表(🌧)，他(⌚)去寻找那部在我看来(🏪)—(❎)—(🎙)即(🐒)便我已经拍完了——(🚨)尚(🎚)不(😔)存(🕠)在的电影，他要去完成(🍫)它(🚅)。观(🍁)影(🐃)者(🤥)与银幕之间的动态(🎫)关(♓)系(🔘)实(🔚)际(📝)上是至关重要的，它是(✴)电(⏩)影(🎅)的(🏄)一部分。我说的是观影(🎷)者(🏇)（(💒)espectador）(🈳)，不(🗡)是观众（público）[6]。观众(🖥)，是(🍋)某(🥉)种(⚾)抽(😴)象的东西，是非个人的。

让-吕(🏘)克(🍤)·戈达尔：观众是现存的(🕤)观(📼)影者，是被商业化了的观影(🤛)者(💎)，是(🤥)买了票的观影者，他变成了(🚾)观(💪)众。然而，他身上仍有一部分(😧)保(🍰)留着观影者的特质，就像读(🕌)者(⏮)一(👩)样。如果我们谈论的是一部(🎖)电(⛎)影，我们会说观影者是剧本(🥧)，而(😉)观众则是观影者的实现（(🥅)realizació(⛏)n）(🚠)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🕖)我(⏰)有时会问自己：如果电影(🤢)没(🎥)人看——我的许多电影都(🧑)没(🏨)人看，或者被误读，甚至连我(😀)自(🈁)己(🕓)也……我想我们是为了一(👣)两(🛂)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🏽)德(🐽)·奥利维拉：但这就足够(🥞)了(🧕)。

让(❇)-吕克·戈达尔：当然。但我(👼)还(🤡)是想回到“上映”（sortir）这个话(🎟)题(🙏)，这不仅仅是文字游戏。应该(🥠)有(🏒)一(🆑)些小词典，告诉我们每种语(🙀)言(🌞)中电影的技术术语。例如，我(🍇)们(🤱)在影院看到的电影拷贝，带(📖)有(🐥)图像和声音的拷贝，在法语(💋)中(🆗)被(🚛)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🌽)尔(👯)·德·奥利维拉：葡萄牙(❔)语(🎆)也是，标准拷贝或同步拷贝(🐛)。

让(🕟)-吕(🥛)克·戈达尔：英语里叫“声(🏢)画(🤸)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🔍)“样(⛰)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(✨)汇(🎙)上(🧗)较真，因为例如俄国人对纪(🦈)录(😽)片和剧情片的区分就与我(📙)们(🦉)不同。他们把有演员的电影(💆)称(🤲)为“扮演的电影”，而纪录片—(🛁)—(👧)不(⛰)一定没有演员——被称为(🍧)“非(😏)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🍡)这(🍾)个词本身：对美国人来说(👳)，它(🍀)没(📟)什么大不了的含义。他们用(♌)“picture”，也(♑)就是照片。他们甚至没有一(📦)个(💰)词来指代电视，他们突然变(😍)得(🚑)非(🆙)常商业化，他们说“network”（网络）(🔃)。如(🏔)果我们对语言如此不加注(🥪)意(🙇)，那么当人们说一部电影“上(🥀)映(🎅)/出去”时，我们会产生一种错(🚰)觉(🥠)：(💒)是某种东西真的出去了，还(🙌)是(🔆)我们把它弄出去了？

曼努(🌈)埃(💷)尔·德·奥利维拉：我会(㊗)用(🤔)“出(🎑)来/出生”（sair）这个词，就像说(🌖)“和(❄)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(😻)葡(🍌)萄牙语中这意味着“带她去(🍙)床(🎇)上(🤲)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(👚)于(㊗)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🎺)变(Ⓜ)成了一个“出口在这边”的指(⛵)示(🎵)，这是一种摆脱它们的方式(👙)。

曼(🐕)努(🛄)埃尔·德·奥利维拉：我(🚞)们(🖐)的电影也变成了电影节电(⏯)影(🦂)。电影节的作用是向多样化(🐢)的(🌏)公(🆘)众展示电影的多样性。它是(🤤)不(🎱)同电影人、国家、习俗的(🐧)一(🌙)种对照。仅此而已，但这也不(😒)算(📋)太(🏿)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🤬)您(📽)描述的是一个过去的时代(🔖)，而(🍈)我见证了它的终结。我以为(➡)那(⤵)是开始，其实那是终结。那是(📮)一(📘)个(🖖)电影节确实能帮助人们相(⏸)遇(🌞)、讨论电影、讨论任何想(🐝)讨(💈)论之事的时代。一切都变了(🛃)，电(🗾)影(🏛)也变了。现在，电影人抱怨他(🚐)们(🙄)的孤独，但他们不再交谈，不(🔷)再(🈸)讨论，这是他们的错。今天，电(🧐)影(🎼)节(🏳)越来越多。无论是强者还是(🤺)弱(🦈)者，每个人都在各自利用自(🎺)己(🏀)能利用的东西。但在我看来(💱)，总(💏)体而言，举办电影节是为了(📬)延(✅)续(🌋)一种对媒体或电视而言很(😑)重(🗃)要的“电影观念”，一种关于电(🥝)影(🆓)神话的观念，这种神话曼努(🎞)埃(🚲)尔(🥞)（指奥利维拉——编者注(💧)）(🈷)经历了一整个世纪，而我只(✴)经(🦉)历了后三分之二。也许您能(♈)感(🕣)觉(🈹)到20年代（那时没有电影节(🐻)）(🦀)与今天之间的差异？

曼努(💃)埃(💺)尔·德·奥利维拉：新现(🐋)象(🚈)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🏋)为(🛅)机(🐶)构，因为那早就存在，而是因(🙏)为(📓)有越来越多的观众——比(🕒)如(⏩)在里斯本——去资料馆看(😚)那(⛔)些(🍀)没进院线的电影。这很有趣(🌟)，因(🛩)为你必须真的热爱电影才(🥎)会(🛡)去电影俱乐部或资料馆看(🌏)片(🏬)…(🥔)…

让-吕克·戈达尔：关于(🐱)相(⛑)遇与对话的故事……这就(🎪)是(🧜)我想对您说的：作为评论(🚏)家(🕗)，我不指望别人对我说好话(📣)，我(🔯)不(🏪)想人们对我说或写：“您的(⛏)电(🌤)影太残暴了，太棒了，太天才(🍻)了(😄)，太非凡了！”那时我会问他们(🐍)：(🐚)“好(👐)吧，那到底哪里非凡？”他们(⏱)回(🕶)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🌁)汇(🚨)，只是重复：“它是非凡的！”然(🐱)而(🚣)如(🏺)果他们对我说这真的很丑(📍)，这(⛔)里有错误，那我就会想，或许(🐒)对(😾)话是可能的：你能告诉我(🚨)有(🗾)错误的都在哪里吗？这证(🛬)明(😘)了(🔅)今天的评论家不再想交谈(😤)，而(🔄)电影人也不想被批评。而我(🌳)，作(🐗)为一个评论家出身的人，我(👍)只(🏕)需(🦓)要别人告诉我：这行不通(😜)。您(👟)是否感觉到需要别人告诉(⛓)您(🎚)这不好？这会困扰您吗？(🃏)因(🛁)为(📈)我对您电影中行不通的地(😬)方(🌖)有些话要说，但我不想困扰(🈯)您(💫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤽)：(🚱)“当我拿自己与人相较，我会(🌥)感(🎢)到(🌡)骄傲；当别人来评价我，我(🏝)会(💯)感到谦卑。”这是您电影里的(🚲)一(📐)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🧒)尔(🏌)：(👆)那是圣人说的，或者是诚实(😢)的(🥐)人说的。

曼努埃尔·德·奥(📥)利(🗳)维拉：我是个悲观主义者(🖖)。当(🖤)有(🎐)人告诉我我的电影里有什(🥏)么(🎛)行不通时，我会受影响。不过(🆓)，我(📤)想我已经麻木很久了。但这(🐛)取(🏆)决于他们触碰哪里。如果我(🕚)拳(🙋)头(🐸)上有个伤口，但有人碰了碰(⏪)我(🤼)的二头肌，我就会没什么感(🎪)觉(🔶)。但如果那个人把手指戳进(🐀)伤(📦)口(⛅)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🐉)戈(🚢)达尔：必须懂得区分什么(☔)是(⛲)好的，什么是坏的。这不仅仅(✴)是(🤹)说(🚫)出我们的感受，而是对电影(🍝)进(🥌)行技术性或科学性的批评(😬)。只(🌊)有新浪潮这么做过。以前谁(🖊)会(🌞)说：这个移动镜头是好的(🔳)，我(📟)们(✖)觉得它好是因为这个，相对(🙋)于(🐻)另一个我们觉得坏的镜头(🖐)而(🏄)言？或者：这段对白是好(➕)的(🦅)，相(👩)比之下那段对白是坏的。今(🌇)天(🎱)，这完全丢失了。“作者”的概念(💎)变(🏑)得如此重要，以至于连副导(🎫)演(⌚)都(♏)不敢对你说。唯一有时敢说(🚍)的(📠)人，唯一我能与之维持一种(♊)奇(🙊)怪的艺术关系的人，是制片(💸)人(🈵)。因为制片人投了钱，或者至(🌴)少(🌟)他(🐖)拿别人的钱去冒险，所以以(🙄)这(🔯)种风险的名义，他敢对我说(🥉)：(🗯)“让-吕克，这行不通。”然后我说(📂)：(🚱)“噢(😛)”，然后我思考。至少，这提供了(⌚)一(⛳)种反思的可能性，让我能更(🐄)好(📒)地站稳脚跟。如果说今天的(🥣)科(📜)学(📹)家如此强大，那是因为他们(🕰)是(🐴)唯一还在互相批评的人。一(🦑)位(🙍)天文学家说：“我看到了月(🧞)食(🚬)，我把它拍下来了。”另一位说(🍞)：(Ⓜ)“给(🐞)我看看。”他看了之后断言：(🤵)“但(📨)这明明是月亮！你说什么月(🦋)食(🔂)？”另一位说：“啊，是啊……(👨)”；(🌻)他(🛏)很恼火，但他会重新开始。在(🔪)艺(😊)术中，在艺术批评中，例如波(🔱)德(👞)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🙋)定(🍋)有(⏳)过这样的对抗时刻。否则，就(⚡)无(🔆)法前进。这是我唯一需要的(➗)：(📇)批评。但我甚至得不到它。

曼(🕷)努(🚠)埃尔·德·奥利维拉：我(💯)需(🆎)要(👌)的更多是拍电影的手段。我(🏐)永(🐄)远不知道电影会变成什么(🤖)样(👚)。我有分镜脚本（découpage），我有(😞)演(🏢)员(🍦)，我有布景，但我从未拥有电(🦖)影(🅾)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(⛹)n）(👁)在时时刻刻地改变着那团(⏰)“星(🆎)云(🅱)”的整体构造。具体的东西只(📡)有(📱)在我看样片（rushes）的那一刻(🖥)才(🎫)会出现。我讨厌看样片，我总(💭)是(🧥)感到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🔀)我(🤠)想我们都是这样。只有希区(👘)柯(😥)克在看样片时是高兴的。所(🥪)以(🥜)，作为评论家，这就是我想对(📈)您(⛎)的(🙈)电影说的话：起初我随着(♎)电(🙃)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🥛)译(🦐)者注）行进，但在某一刻我(🌄)跳(🆙)脱(🔴)了出来，开始思考别的事情(💴)。我(🍣)想：啊，这里没那么好了，然(🚘)后(🚳)，与此同时，我在做梦，我想着(👚)引(♑)力（gravitación），想着牛顿。后来我醒(⚪)了(🦏)，回到了自我意识当中，而就(🆗)在(🤨)那一刻，电影里有人说出了(✈)“引(🌕)力”这个词。于是我对自己说(🔕)：(🥘)最(🔋)终，这部电影是好的，我必须(😫)重(🐗)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(😌)利(👠)维拉：的确，这就是电影的(🐸)主(😞)题(🐮)：引力与万有引力定律。

让(✔)-吕(🌫)克·戈达尔：从更科学、(⏫)更(🚆)技术的角度来看，如果我是(🌵)您(😏)电影的副导演，我会对您说：(👵)“您(📎)确定吗，或者您能更好地向(💠)我(📺)解释一下，以便我能帮助您(⏩)，为(🚨)什么您选择这位女演员来(🔁)演(❤)年(🕛)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(💟)后(🔯)的艾玛却选择了另一位（(🍜)Leonor Silveira）(👓)，且两者如此不同？这是故(🥟)意(🉑)的(🥏)吗？”这便是我的批评：第(🔧)二(📑)位女演员不如第一位，或者(🤣)至(🍭)少，当第二位女演员出现时(🎆)，电(💦)影下坠了，这就是引力。然后它(🎦)又(🚹)升起来了。

曼努埃尔·德·(🏷)奥(🐇)利维拉：答案很简单：起(🛷)初(🌉)，我是为第二位女演员莱奥(😗)诺(⛎)·(🍀)西尔韦拉写的这部电影。这(🍻)个(🌯)女人当时处于危机和抑郁(🆓)状(🚷)态。我的制片人保罗·布兰(🔹)科(🌔)（(🎫)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(➡)我(🚸)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🐕)·(💤)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🆙)谷(🏗)》中，有一句非常美的话，说艾玛(🥕)的(🥁)头发“像一滩黑墨水一样落(⚪)在(🖱)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🎣)句(🚏)话，我要求改变莱奥诺·西(😸)尔(🥈)韦(Ⓜ)拉的发色，她是金发。她对此(🌆)感(😦)到很受伤。那场戏拍得很糟(🎼)。于(🐑)是，不得不找另一位女演员(Ⓜ)来(👔)演(💻)青少年的艾玛。这就是对您(🍳)技(🎉)术性批评的技术性回答。我(🐪)想(🌍)补充一点，电影总是伴随着(🌄)“偶(🏨)然”和运气。正是这些使我振奋(😏)：(👕)所有那些在实现过程中涌(🥪)现(🌜)的小事件。这是一种我不太(👁)理(🍸)解的现象，它既可能导致最(⛴)坏(🥖)的(🎺)结果，也可能导致最好的结(🎷)果(🔈)。没有一部电影是不靠运气(🏆)的(🐫)。它是一种创造，一部电影是(🔵)一(🚃)个(✂)人的构想，很难进入其中。

让(💔)-吕(🏏)克·戈达尔：创造可以被(🎣)准(🍬)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🎼)利(👲)维拉：可以准备，但不能修复(🍔)（(📚)reparada）。就像生活。事物就在那里(🛴)，等(🎋)着我们去拍摄。您想修复什(✒)么(🛢)？饥饿、在非洲死去的孩(🧑)子(🧓)，是(🐃)的，这很重要，值得修复，需要(🐜)尽(🧙)可能广泛的公众。但一部电(👴)影(📠)不是，它是一团巨大的混乱(🎂)，我(🏈)因(🥖)此在我自己面前感到渺小(🗽)。话(📰)虽如此，我接受您关于您“离(🔧)开(🕝)”我的电影又“回来”的批评：(😈)必(♿)须非常敏感才能进出电影而(🔓)不(🖨)迷失。的确，这就是引力定律(📘)。

让(🐶)-吕克·戈达尔：我非常谦(🏙)虚(🔴)地认为，新浪潮的人是从博(⛎)物(🖇)馆(♿)出发做电影的。我们发现了(👏)电(🚚)影资料馆。我们在那里出生(⛔)。当(🔦)然，我们小时候看过卓别林(🐤)，但(🚥)没(🤩)人会在四岁时说，看了《救火(🍔)员(👾)》后我要拍电影。所以我脑子(😯)里(🚢)总有一个参照系。因此我认(🥒)为(🚌)作品比人更重要。这并非对每(🌲)个(🚥)人来说都那么显而易见。女(🚹)人(📈)的作品是庇护男人。而男人(⛓)，为(👨)了处于相对平等的地位，所(🙌)能(😖)做(👪)的一切就是制造作品：绘(🥒)画(🕓)、文学或政治、战争、失(📻)业(🥟)、贸易。归根结底，我对“人”（(⛔)这(🥃)里(🌎)戈达尔专指作为创作者的(🕜)人(🦒)——译者注）不怎么感兴(🛒)趣(👞)。我对曼努埃尔·德·奥利(🚩)维(🚿)拉这个“人”不怎么感兴趣。如果(🔏)我(👿)们住在同一个城市，比邻而(🐂)居(🗺)，我想我也不会比现在更多(🆓)地(😣)见到您。当然，见面时我们会(🏜)更(🎳)好(🛁)地谈论电影，但也仅此而已(📳)。如(🚫)今让我震惊的是，媒体对“个(🚛)性(😨)”这一概念的开发远甚于对(🔲)“人(🚶)”的(👀)开发。人在作品中，作品在人(➗)中(🔓)。有些人不创作作品，而是创(💪)作(😆)生活，尤其是女人，这本身就(🏁)是(🎏)一件作品。男人被迫创作作品(🤠)，因(🤥)为他们通常什么都不做。我(🎁)常(🎐)像布努埃尔那样说，电影对(📙)我(😳)来说是最重要的。但如果把(🦒)一(📀)个(🐒)孩子的生命和一部电影的(🧣)上(🔹)映放在一起权衡，我不会犹(🍪)豫(📛)一秒钟：孩子优先于电影(🦋)。

曼(♉)努(✖)埃尔·德·奥利维拉：自(🛐)然(🔺)如此。从这个角度看，我也断(🏵)言(🛍)艺术没那么重要。

让-吕克·(⏰)戈(💍)达尔：但既然如此，如果不那(🕐)么(🛤)重要，那就不必做了。女人们(🔓)更(🤤)合乎逻辑，她们在生活中做(👵)这(😧)事。我不确定能否如此轻易(🚅)地(🛵)说(🔫)艺术不重要。尤其是今天，当(🖤)艺(💲)术稀缺而许多孩子死去时(🛒)。这(🦀)是否意味着我们让艺术活(💩)得(📧)太(➿)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(⛪)尔(🍛)·德·奥利维拉：艺术不(⛹)是(😇)艺术家。艺术家，艺术家的位(🐵)置(⌚)，是人类的虚荣。那种表达世界(🤺)观(🥧)的方式，说“这个，这个，这个，这(🐿)个(🏐)行不通”，是一种虚荣的发作(🕖)。它(➿)是世俗的。艺术比艺术家更(👧)崇(🚎)高(🅿)、更有趣。一部电影总是比(🅰)电(📘)影人更聪明，正如斯特劳布(🛹)（(🥃)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🗑)来(🖊)展(🔁)示自己的那种方式，仅仅表(🌒)明(😸)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🙄)尔(🎄)：这也是孩子的态度：“看(😍)，妈(♋)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(📉)德(📃)·奥利维拉：是的，当然，但(🐠)这(🍴)幅画通常也很漂亮。艺术与(📏)艺(🧀)术家之间的这种差异，也是(⏩)历(👟)史(🍑)与艺术之间的差异。历史展(⛪)示(🍓)了民族、文明、情感、趣(✋)味(🌋)的演变。艺术展示了这些演(💺)变(🦀)中(🔫)的实体。我们都有责任，尽管(🕦)作(🚴)为导演我什么也做不了。作(🤮)为(🖲)导演我只能做一件事，就是(🔨)拍(🤭)电影。仅此而已。然而，艺术家在(🤣)创(🤸)作的那一刻总是对的。那是(🍉)他(🦍)们的虚构，是他们的内在化(🕹)。

让(🍹)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🌞)么(🔰)认(💛)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🦓)·(💭)德·奥利维拉：是的，在那(👼)之(👥)前（是这样）。但之后，一切(☝)都(⬜)会(🚫)进入脑海中，然后再出来。例(🚸)如(💏)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🐮)绵(🔀)一样面对电影，准备好吸收(🌝)一(🚙)切。

让-吕克·戈达尔：我不确(👏)定(🌝)这是个好比喻。当然，电影有(👐)其(😥)奇观性和诗意的一面，这是(👯)电(🏤)影的深层使命。但这一使命(🛴)只(😢)有(👎)在最初进行了实验、验证(🤠)和(🤺)劳动——我们可以称之为(🍫)电(🚝)影的纪录片层面——之后(🎥)才(🥠)能(🍲)实现。伟大的艺术家身上都(🛩)有(🔺)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(😕)安(🧔)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🍱)[8]、(🐷)斯特劳布、卡萨维蒂、维斯(👦)康(🍰)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🏕)同(🚨)的人身上都有，我有时也有(📔)。以(⛏)爱森斯坦为例，没有比爱森(🔕)斯(🥁)坦(🎢)更抽象、更风格家或更风(🍆)格(👢)化的人了。然而，如果今天我(🤠)们(🤚)要展示十月革命的镜头，我(♿)们(🌤)不(🌏)会在当时的新闻片里找，新(🙅)闻(🌦)片使用的是爱森斯坦关于(🐁)十(🦆)月革命的影像，那完全是被(🔙)调(🔷)度（mise en scène）出来的影像。当读到(🈸)弗(💈)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🐍)》的(😶)相关叙述时，我们得知弗拉(✨)哈(🥞)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🕌)们(🍲)吵(😆)架，强迫他们每天去捕鱼（(❤)即(🔋)使他们不想去）。总之，他和(👤)他(🈯)们组成了一个电影摄制组(🌃)，并(⬛)变(🏐)成了一位了不起的人类学(👴)家(🌇)。因此，这里存在着整全的纪(🥧)录(🏹)片层面。在今天，这种方式—(📟)—(😩)即使不能完美了解电影史，也(👨)至(🖊)少对其有所感觉的方式—(📿)—(🆔)对许多人来说已经遗失了(✔)。必(🕚)须拥有这种对电影史的感(🥖)觉(🥙)，有(⛓)点像乔伊斯，他对文学史有(👔)着(🍥)深刻的感觉，他知道当他写(🕒)下(🥋)一个句子时，其中有些词是(🎿)在(🏌)拉(🔒)丁语时代发明的，有些是在(🤫)中(🏆)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🌌)个(💟)词的时刻，通常背负着所有(⏹)的(🥪)精神重担和他所感知到的所(🎺)有(✊)过去，正处于文学的现代，处(🕍)于(🥅)其成熟期。在电影中，很快，在(🐢)世(🙉)界所接受的美国影响下，部(🛩)分(🚖)纪(🖇)录片式的工作被抛弃了。我(🐀)们(🗻)立刻走向了奇观，而这只不(😰)过(🗃)是最终的使命，是电影的弥(🏜)撒(😺)。在(🔻)今天的电影中，人们举行弥(📹)撒(🎇)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🔖)家(📤)，诚实的艺术家，首先进行他(🈶)们(👟)的祈祷，然后才是弥撒，面对或(🏼)多(🕣)或少忠实的公众。美国人规(🚓)范(🥑)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🔇)中(♐)重要的是募捐（quête）：一(🏺)场(🥦)成(🥒)功的弥撒就是教堂里座无(🤐)虚(➰)席、募捐数额可观的弥撒(🌯)。

曼(👩)努埃尔·德·奥利维拉：(👳)募(🎾)捐(⭐)（quête）是我下一部电影的(✡)主(💲)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🈷)募(🔫)捐（quête），我只调查（enquête）(❇)，我(🛤)专注于做一名预审法官。我审(👣)理(✳)投诉。批评应该通过祈祷来(🦒)表(🥓)达，而不是通过弥撒。关于弥(🔉)撒(🌖)，人们无话可说。或者只能说(🕶)：(⬇)“美(🧚)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🙅)是(🛐)一种练习，就像运动员的训(🗼)练(🥍)、钢琴家的音阶练习一样(💚)。当(♈)人(🍕)们进行批评时，应当批评那(💔)些(🍴)音阶以及这些音阶所能带(🔔)来(🤔)的效果。

曼努埃尔·德·奥(📏)利(✳)维拉：奇观和弥撒我不感兴(🚍)趣(👍)。重要的是行动的欲望。您想(😦)拍(🗺)电影，我想拍电影，就像此刻(😋)我(🙊)想撒尿一样。伯格曼说：“我(📌)拍(🛫)电(🍐)影的方式就像某些英国人(👇)独(🌭)自去森林打猎。他们搭起帐(🍌)篷(🌩)，拿着枪守夜。但每天早上他(🙈)们(🧞)都(☝)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(💙)觉(👥)得这很好。必须反思这一点(📼)，关(🏇)于欲望。它就在人心里，就像(😮)一(👹)个画家画着没人看的画，但他(📨)不(🙄)会停下。欲望就像独自绽放(⛓)于(🎭)原始森林中心的绝美花朵(🎻)，它(🍙)凝聚着对果实的向往，为了(😾)自(💉)己(🚖)，也依靠自己。如果遇到一道(🚍)注(💬)视着它、并发现它的美丽(🏰)的(🐜)目光，它便会绽放光采，她的(🥛)美(🌾)丽(💣)会变得引人注目、脱颖而(🌧)出(🦁)。但这样的目光往往来得太(👯)迟(🚕)，人们为了抢占土地，已经烧(🎧)毁(⚾)并铲平了森林。在您和我之间(❓)，有(🏉)许多差异，这是幸事。语言、(✋)国(🐵)家、文化的差异。您选择了(👛)一(🌿)种略带挑衅性的电影，它破(😟)坏(🐴)了(😫)叙事的传统秩序。您从混沌(🏵)中(🌧)出发寻找，为了将无序变为(😍)有(⏩)序。我也试图将无序变为有(😜)序(🥨)，虽(🔭)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🤝)找(😫)。我想这就是我们的电影的(🆕)区(🐡)别：我的电影较为接近一(🍆)般(♓)意义上的电影，而您的电影是(🧤)某(🐦)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🍕)达(🌛)尔：我会说我们做的是同(🛣)一(🚤)件事，但您抵达了，而我尚未(🖥)真(🔅)正(🎷)成功过。所有人自然地遵循(🏥)着(🚒)科学的图景，从混沌出发以(🦎)建(🖐)立某种秩序。这“某种秩序”或(🥣)多(🏗)或(📇)少有些不确定，人们也或多(⏩)或(🐶)少能抵达一点。有些时候我(🥋)们(🏖)做不到，我们抵达不了。在《悲(👫)哀(😊)于我》中，有一块时间被提取了(🏻)出(📔)来，在另一部电影里将会是(🛍)另(📃)一块。从一块碎片、一张照(🛥)片(🐾)出发，我为自己创造一个世(💩)界(🧞)。看(🐬)到您电影的一些片段，我想(🍱)到(💼)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(⏺)，那(🍮)也是我喜欢的。用简单的词(🧗)，如(🌇)内(🥏)部（interior）和外部（exterior）——尽(🏷)管(🤢)区分它们没有太大意义，我(🌴)会(📿)说皮亚拉在他的《梵高》中停(💷)留(💲)在外部，但他只谈论内部。在这(😡)个(🛥)意义上，他更接近维斯康蒂(😙)的(🕑)传统。而您恰恰相反。您停留(💮)在(🏕)内部。但在电影中我们无法(🌋)展(🛢)示(📹)内部，只能感受它，但它依然(🚸)是(🗳)不可见的，否则它就不再是(⤴)内(🔰)部了。

曼努埃尔·德·奥利(👤)维(👉)拉(🚢)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(👛)克(🧦)·戈达尔：当然。小时候人(🦏)们(🚟)说：鸡是由内部和外部组(🚡)成(🏆)的。掀开外部，看到内部；如果(🚚)掀(🐎)开内部，就看到了灵魂。我会(🤫)说(👘)您从背面拍摄内部，尽管您(🕧)总(💖)是从正面拍摄人物。考虑到(🚦)这(🔞)种(🧑)严谨而有强度的方式，您电(🥕)影(🐽)中让我一度感到困扰的，是(👠)一(✍)种幸好还算人性化的不完(🍆)美(🤚)，这(📮)种不完美使得您有必要去(🍙)拍(➡)其他电影。让我困扰的是没(🎖)有(🙅)侧面拍摄的镜头，摄影机离(😺)放(🦕)映机太近了。摄影机并不是生(🏺)来(🏓)就是要与放映机保持一致(🎢)的(🎑)。放映机会进行传输。就像放(🕋)射(🤱)科医生拍X光片：他不满足(🕸)于(🛠)从(🔛)正面拍，他也从侧面、背面(✋)、(🚴)对角线拍。然而在开始时，在(🍏)放(🐦)映的那一刻，所有图像都将(🤬)是(🐟)平(🎰)面的。当然，我们会说这是一(👇)个(🌁)图像，但我们是和图像打交(🚺)道(🍉)的人。这并不意味着摄影机(🐉)必(💶)须一直移动。

这就是导致您电(👴)影(📟)中某些时刻出现“空洞”的原(📦)因(🗂)，也就是那些观众——糟糕(📥)的(👁)观众，如今的观众——称之(😧)为(🍿)“冗(🐆)长”的东西。我不是说我抱怨(💅)电(🤯)影长，甚至如果一开始我看(🚠)到(📴)有好东西，我会很高兴电影(🔏)很(🌇)长(👿)。我可以安心地打个盹，我确(🦈)信(🌎)我会找到它们。这就是我所(🐃)说(💺)的对一部电影进行科学性(⛺)的(👗)讨论。

曼努埃尔·德·奥利维(🍛)拉(📊)：我和您一样，把摄影机放(🏬)在(💊)我认为它必须在的精确位(🍄)置(🦄)。就是这样。为什么那里比这(🚪)里(📱)好(🕧)？我不知道为什么。

让-吕克(⛰)·(🐻)戈达尔：如果我们能稍微(👾)解(🌞)释一下为什么就好了。

曼努(🔒)埃(🥟)尔(🙊)·德·奥利维拉：力量来(🌿)自(🤟)固定性（fixidez）。是布列松通过(🔑)《圣(💥)女贞德的审判》教会了我这(🧣)一(⌛)点。我们也可以称之为客观性(⏩)。

让(🥂)-吕克·戈达尔：我有种感(👋)觉(😑)，电影人，无论是好是坏，都有(👜)一(🎪)个想法，一种需求，然后，好吧(🍧)，他(🗿)们(🔧)寻找有足够钱的人来实现(👠)这(🐫)种需求。他们的工作方式就(🥋)像(😺)一个人说：今晚我想吃肉(🌃)酱(🎫)意(🃏)面。于是他看看口袋里有多(🚄)少(🗜)钱，或者让妻子或朋友做肉(🏗)酱(🥝)意面。老实说，我一直是反着(🍄)来(🕓)的。制片人对我说：“德帕迪[11]约(⛓)有(♏)档期，也许是时候和他拍部(🔧)电(🏀)影了。”既然我们不富裕，我们(📵)接(🚗)受，也许我们能马上拿到钱(👓)。然(📍)后(🚡)，签了合同。再然后，必须拍这(🍭)部(🦈)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(💣)·(🐔)奥利维拉：我做的完全相(🥘)反(🆑)。我(🔦)表现得好像合同早已签好(🐘)一(⬆)样。我写故事，预测一切，然后(🐊)在(⚽)最后一刻，救星来了，那就是(💄)制(🚥)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(💯)士(🤙)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🧚)辑(🏠)师一直跟我谈论福楼拜，当(🔝)然(🌰)还有《包法利夫人》。在法国拍(🚸)摄(🌋)《包(👥)法利夫人》是不可能的，况且(💌)我(⛎)还是个葡萄牙导演。而且夏(➿)布(🛂)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🦗)我(🎺)想(🗃)，可以做点更有趣的事：可(🆒)以(🦏)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🧛)萨(🌵)-路易斯是否愿意基于《包法(🏔)利(💳)夫人》写一部小说，一部我随后(🏧)就(🚶)会改编的小说。她接受了。必(💵)须(🥢)等她写完，等它出版。在此期(🚪)间(💍)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🐨)·(🦒)布(😠)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🆖)了(🌐)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🔎)戈(🌳)达尔：您说：我知道这部(🚕)电(🧞)影(🕖)将会是什么，但我不知道是(⛺)否(🐽)能拍成。我说：我知道电影(👝)会(🚦)拍成，但我不知道会是怎样(🖨)的(Ⓜ)电影。我不仅知道某部电影会(🕗)拍(😰)，而且我还承诺了要拍，这更(🤼)糟(🔥)糕。因为我总是害怕拍不了(💝)下(✅)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🍤)维(🎢)拉(🐦)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🔜)·(🐏)戈达尔：但您对我电影的(🎓)批(⛳)评是什么？就像美食评论(🍴)家(🔬)会(🛅)说：“这里的肉煮过头了，这(💤)里(🌕)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🛒)德(📭)·奥利维拉：一部电影不(🌺)仅(🏽)仅是我们所看到的图像。图像(🥎)是(🍾)符号，声音是其他符号，词语(🗽)是(💔)另外的符号，它们又会唤起(📩)其(🎊)他符号，引用其他时代、书(🛺)籍(🐤)、(📗)电影。如果我们不了解这些(🌽)符(😶)号及其所召唤的东西，我们(🌎)就(🐈)无法理解电影。词语在您的(👶)电(🐃)影(😇)中强有力，它赋予了电影力(🌾)量(👈)。图像有另一种与词语无关(🙁)的(😘)力量。这很美妙。但我距离完(🤝)全(🕗)理解您的电影还缺了点什么(🎹)。电(❗)影是一种旨在拍摄仪式的(🌽)仪(🌝)式。您电影中的仪式，是那些(🦔)在(📨)镜头间或镜头中穿梭的人(🏇)。我(🍍)们(🏎)并不完全了解这种仪式的(🚀)含(🏽)义，我们遗失了它们的意义(🧜)。例(🏛)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🈯)的(🔞)仪(🌊)式。我们看到女演员在婚礼(🕜)当(⛅)天，在教堂里自己掀起了面(👲)纱(♑)。如果我们不了解古代包办(🏧)婚(📥)姻的仪式——要求由丈夫掀(🎵)起(🎉)妻子的面纱，第一次展示她(🏴)的(🌀)脸，以此确认他的幸运或不(🙋)幸(🥇)——我们就无法理解她这(✂)一(🔒)举(💃)动的放肆。因为我的主角知(🔏)道(🍨)自己很美，她可以放肆地掀(🍿)起(🕘)面纱：看我多美！如果我们(🏢)不(🥃)了(🔂)解这个仪式，这场戏的意义(🐏)就(📙)丢失了。我错过了您电影中(🎰)许(🔎)多仪式的含义。我真希望有(⬛)人(🚶)能在我耳边悄悄向我解释。您(❎)在(🖤)特殊效果上做了很多工作(🗳)，不(🍨)断用声音、词语、图像进(🐟)行(🍢)挑衅。这是您的形式，是另一(🐉)种(🏨)形(📡)式，无所谓好坏。您做得很好(➖)。我(📺)更喜欢没有特殊效果的电(🕚)影(🔑)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🐾)·(🚱)戈(📼)达尔：如果英语说得不好(📠)却(🌮)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🎣)东(🤢)西，但我们依旧能分辨它是(🌛)好(📼)是坏。《德国九零》由许多仪式和(🥑)晦(🎆)涩的东西构成。

曼努埃尔·(📼)德(🖱)·奥利维拉：是的，但即便(💌)这(🍸)些符号实际上难以理解，但(📩)它(🐶)们(🤷)反倒更清晰、更可见。我喜(🤴)欢(🍘)这部电影的地方，在于符号(📋)的(⚫)清晰性与其深刻的模糊性(🕒)相(🥞)并(👘)存。另一方面，这也是我喜欢(🎍)电(👳)影的原因：大量精彩的符(⤴)号(🏓)沐浴在无需解释的光芒之(🍷)中(👅)。正因如此，我才相信电影。

让-吕(🍳)克(💄)·戈达尔：那么，非常感谢(🤭)。

本(😞)次会面由热拉尔·勒福尔(🧛)（(🌶)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🌨)报(🛵)》，1993年(🎬)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(📕)Denis Diderot，1713-1784）(😷)，18世纪法国启蒙运动核心人(🙊)物(🐂)，唯物主义哲学家、文艺批(🍆)评(🖼)家(🚰)与作家，百科全书派代表，代(❤)表(🐹)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(💆)者(🕞)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🐧)・(🐲)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🔰)象(🚊)征派诗歌先驱、现代主义(🌷)文(🐌)学奠基人，兼具诗人、艺术(🌪)评(👐)论家与散文诗之祖等多重(🏄)身(⬛)份(🅾)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(☕)欧(🤯)洲最具影响力的诗集之一(🌮)。

3、(💯)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(📙)术(❌)史(⏮)学家、评论家与散文家。他(📊)率(🐓)先关注电影作为 "第七艺术(㊗)" 的(🍙)潜力，对塞尚等现代艺术家(🖨)的(👫)评论极具前瞻性，深刻影响现(⌛)代(🎺)艺术批评的发展方向。

4、安(😣)德(🥌)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🍎)说(🖲)家、艺术史学家、抵抗运(📫)动(🚸)战(📯)士，还担任过戴高乐时期的(⛔)文(🌍)化部长（1958-1969），其作品与行动(㊗)深(🏁)度融合了存在主义哲思与(🚀)历(🦇)史(📤)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🐤)“上(🖍)映、某部电影推出”的意思(🎗)，但(😹)其核心意义为“出去、离开(❤)”，所(🏥)以戈达尔才会玩这样一个文(🌿)字(🖌)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🍪)可(💞)指广义的“公众”，也可以指“观(🏥)众(📜)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🎑)拉(🏈)克(➡)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(👏)主(⚪)义画派的领袖与核心人物(🐽)，代(🚎)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🌋) guidant le peuple）(🐼)，被(㊙)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🛏)人(👏)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(👻)Anne-Marie Mié(❎)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🛄)术(🛑)家，戈达尔晚年的生活伴侣与(🍫)合(🧙)作者。她与戈达尔共同创立(🤸)制(💮)作公司，并与其联合执导了(❇)《第(🤦)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🚞)等(🍑)多(🍶)部作品，深刻影响了戈达尔(🌳)后(✡)期创作中私密对话与家庭(🌇)影(🐭)像的风格转向。她本人亦是(💱)一(🦕)位(👴)独立的创作者，其作品以哲(🗂)学(✉)思辨探索两性关系、语言(💼)与(🙅)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🏞)Jean Rouch，1917—(🤼)2004），法国导演、人类学家，真实(👫)电(🛄)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🎮)构(🛺)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🌾)有(😐)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(📄)尔(🥉)电(👧)影之父”，其跨学科实践深刻(🕦)影(🌵)响了纪录片与视觉人类学(🐈)发(⛸)展。

10、奥利维拉下一部电影(♊)为(🐍)《盒(😬)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🔁)，此(🍏)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🥞)迪(🌓)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(💢)、(🚣)制片人、导演与跨界企业家(🌵)，是(🛵)法国电影黄金时代的标志(💷)性(🆘)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🧕) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🎨)国电影新浪潮的先驱导演(🌐)之(🍲)一(🥕)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🛹)和(💬)里维特并称 "新浪潮五虎将(🍝)"，以(🏆)中产阶级悬疑惊悚片和冷(📻)峻(🎪)的(🎲)社会批判视角闻名。由他执(🕜)导(🤒)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(➿)·(🥂)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(😯)。

13、(🙈)卡米洛・卡斯特洛・布兰科(🚼)（(🔓)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(💧)力(🐐)的浪漫主义小说家、剧作(🍗)家(🔜)与文学评论家。