文 / 让-吕克(💕)·(🔥)戈(🚯)达(🌪)尔(😇) & 曼努埃尔·德·奥利(🎳)维(🍽)拉(👋)

（(🎃)本文由Gemini AI翻译，再经过了(💊)人(🤫)工(🦋)的(😹)逐句校对与润色，并添(🎪)加(💫)了(🚰)一(🐴)些(👑)必要的注释。由于并未(🚜)找(🌾)到(🔝)法(💌)语原文，本文翻译同时(📅)比(🆔)照(💶)了(😛)西班牙语和葡萄牙语(🛤)译(🍷)文(🚑)。）(🥫)

1993年(🎏)9月，曼努埃尔·德·(😍)奥(👍)利(🍠)维(😒)拉(🐤)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🔲)o）(📹)与(🌃)让(🕷)-吕克·戈达尔的《悲哀(🍞)于(🏢)我(🍑)》（(👌)Hé(🏗)las pour moi）几乎同时在巴黎(🌯)的(🎪)银(🌿)幕(💥)上(🔓)映。借此契机，戈达尔提(🚱)议(😹)与(🐾)奥(👝)利维拉会面，旨在就这(🥏)两(👈)部(🕤)影(💍)片展开一场“科学性”（(👹)scientifique）(🐓)的(🍶)探(⛲)讨(🏞)。

让-吕克·戈达尔：没(💍)问(🍘)题(🏢)，巨(🌛)大的声响是我对公众(💯)做(🚆)出(🎻)的(🚋)唯一妥协。您知道儒勒(🥄)·(📇)列(🗂)纳(✌)尔(🔱)（Jules Renard）对“批评”的定义(🔄)吗(🌺)？(🔔)“批(🏼)评(🧤)就像溃败军队里的士(📆)兵(📗)，他(🍐)开(🌩)了小差，投奔了敌营。谁(🎷)是(🥡)敌(🧜)人(🔵)？(⏬)是公众。”

曼努埃尔·(🔠)德(♍)·(💠)奥(📹)利(🍚)维拉：那您呢，您知道(🤫)伯(🦖)格(🔆)曼(🕸)是怎么评价影评人的(🕛)吗(🔶)？(🖖)“某(😙)些影评人在我看来就(🥈)像(🌗)是(🧠)在(😬)试(📐)图教我们如何奔跑的(🔷)瘸(💱)子(🚙)。”

让(🆒)-吕克·戈达尔：我请(👆)求(🚓)让(🧢)我(🌝)以评论家的身份展开(🦐)这(🥡)次(🏖)对(♿)话(🤺)。与其扮演“作者”，我更(👕)愿(📷)意(🛫)去(👊)见(😊)某个人，谈论他的电影(👿)，或(🥎)许(🗜)偶(⏰)尔也让那个人谈谈我(😭)的(🗺)电(🥘)影(📻)。如(👧)果这能从宣传角度(🛵)对(🍩)两(🏂)部(🎙)影(🚤)片有所助益，那我们就(📮)这(💣)么(📧)做(🥈)吧。电影是对现实的一(🚫)种(💤)批(📴)判(📷)，从这个角度看，我是非(💴)常(🍌)传(👏)统(🚡)的(🐝)；而且作为一名用法(🕓)语(🚑)拍(🕵)摄(🈯)的电影人，我始终带有(💏)对(🅰)电(⛳)影(🔥)的批判态度。一直以来(⛺)，法(🏕)国(🎹)的(🙃)伟(🆘)大之处之一在于拥(🗺)有(🕠)批(😏)判(✂)性(🐿)的视点，即便这个国家(✨)对(🐨)此(💹)一(📢)无所知。从狄德罗[1]开始(🥌)，所(🌖)有(🐦)的(🌊)艺(🔈)术评论家都是法国(😺)人(✒)，经(🍅)过(🗓)波(🤲)德莱尔[2]、埃利·福尔(😙)[3]、(🍧)马(🧡)尔(⛲)罗[4]，也就是说，无论是不(🍞)是(🍕)作(👟)家(👰)，他们都是有“风格”（style）(🚖)的(🍼)人(⏪)。糟(🛥)糕(📐)的评论家没有风格。美(🍮)国(🔼)只(🔪)有(🐇)两个影评人：詹姆斯(📫)·(🍾)阿(🤟)吉(⏳)（James Agee）和（长久以来被(🕞)忽(👰)视(🚮)的(📿)）(🦃)来自圣地亚哥的曼(😈)尼(👏)·(🧔)法(🥪)伯(🌡)（Manny Farber）。既然我们的电影(🎧)同(🛤)时(🐆)上(🕐)映，我想提出第一个问(💿)题(🈂)：(📰)我(🥜)们(🤐)要如何理解“上映”（(💳)sortir）(⛱)一(🆓)部(🦓)电(🈸)影[5]？为什么要让电影(🐱)“上(👑)映(🕤)”？(👼)我们在让它们“进入”这(🌜)里(🔲)或(🔤)那(📐)里时遇到了很多困难(👕)，然(🗡)后(🚴)还(😩)有(😰)些人没做什么大事，但(☕)无(🏃)论(⤵)如(🔼)何，他们还是做了必要(📓)的(🥛)事(🤦)来(👁)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🚕)努(⏺)埃(🥣)尔(👐)·(🤐)德·奥利维拉：在(♓)葡(🐱)萄(🌲)牙(🎧)语(🔶)里我们不用同一个词(🗒)，因(🛬)此(♏)也(🌃)就没有这种双关语。我(😴)们(💾)不(🕛)说(🔹)“sortir un film”（(💤)让电影出去/上映）(📍)。不(🐷)过(🤒)，这(🏵)是(🍪)个困扰我的问题。我之(🦆)所(㊙)以(💱)感(📠)到困扰，是因为对我来(🏇)说(🐘)，必(🚦)须(👖)先展示电影，然而，在针(👹)对(👬)电(📊)影(🍨)的(🎚)评论完成之前，电影并(💟)未(🛎)完(🚔)成(🎓)。一个好的、聪明的、(🆒)专(🤒)注(🔫)的(👔)、敏感的评论家，是观(🔝)众(👉)的(🚀)代(🏰)表(➡)，他去寻找那部在我(🍻)看(🌩)来(🖌)—(🙃)—(⛲)即便我已经拍完了—(🎱)—(🔰)尚(📱)不(🛰)存在的电影，他要去完(🚙)成(🖖)它(🚯)。观(✂)影(🛵)者与银幕之间的动(🈹)态(🕧)关(🚘)系(😫)实(📐)际上是至关重要的，它(🚳)是(🕹)电(🗄)影(🌵)的一部分。我说的是观(🗨)影(🐵)者(😈)（(🥥)espectador），不是观众（público）[6]。观(🎷)众(🎌)，是(🌋)某(🔀)种(🚵)抽象的东西，是非个人的。

让(🚽)-吕(🐞)克·戈达尔：观众是现存(🕕)的(🔵)观影者，是被商业化了的观(😻)影(🆘)者(🚰)，是买了票的观影者，他变成(⏪)了(🐔)观众。然而，他身上仍有一部(🧖)分(🗜)保留着观影者的特质，就像(🤟)读(👩)者(🏛)一样。如果我们谈论的是一(🏭)部(🏜)电影，我们会说观影者是剧(🕓)本(🈁)，而观众则是观影者的实现(📝)（(😴)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🌪)ne）(🎪)。但(🚑)我有时会问自己：如果电(🏾)影(⏰)没人看——我的许多电影(🍨)都(🍎)没人看，或者被误读，甚至连(🌻)我(🎏)自(⬛)己也……我想我们是为了(😪)一(⏯)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🦆)·(🐰)德·奥利维拉：但这就足(🐸)够(🔊)了(🐸)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🗾)我(💈)还是想回到“上映”（sortir）这个(⛏)话(☕)题，这不仅仅是文字游戏。应(♒)该(🈶)有一些小词典，告诉我们每(🏓)种(🐇)语(🚐)言中电影的技术术语。例如(🦒)，我(🎣)们在影院看到的电影拷贝(🈴)，带(➿)有图像和声音的拷贝，在法(💙)语(👉)中(🐝)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🎒)埃(🏔)尔·德·奥利维拉：葡萄(👮)牙(🕒)语也是，标准拷贝或同步拷(✊)贝(😽)。

让(🔒)-吕克·戈达尔：英语里叫(🎋)“声(🐑)画合成拷贝”（married print），意大利语(📨)叫(😨)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🐚)词(🏁)汇上较真，因为例如俄国人对(📌)纪(🎴)录片和剧情片的区分就与(😆)我(🔔)们不同。他们把有演员的电(🍙)影(🐾)称为“扮演的电影”，而纪录片(♎)—(🗞)—(🌸)不一定没有演员——被称(👿)为(👙)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🐲)image）(🚩)这个词本身：对美国人来(🎢)说(🦕)，它(⛓)没什么大不了的含义。他们(🍺)用(❄)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(📯)一(🥩)个词来指代电视，他们突然(🗝)变(🌒)得非常商业化，他们说“network”（网络(🙅)）(👑)。如果我们对语言如此不加(🔏)注(😨)意，那么当人们说一部电影(🎗)“上(🌲)映/出去”时，我们会产生一种(✡)错(🥦)觉(✝)：是某种东西真的出去了(💾)，还(🚼)是我们把它弄出去了？

曼(🥚)努(🤲)埃尔·德·奥利维拉：我(🛏)会(🕰)用(🏈)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🗣)说(🏰)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🔷)，在(🚟)葡萄牙语中这意味着“带她(🎳)去(🐄)床上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🏴)，对(💺)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🚓)经(👝)变成了一个“出口在这边”的(😢)指(⏸)示，这是一种摆脱它们的方(🖇)式(🌰)。

曼(🚘)努埃尔·德·奥利维拉：(🌛)我(🆙)们的电影也变成了电影节(🐅)电(🎽)影。电影节的作用是向多样(💍)化(🗳)的(🌳)公众展示电影的多样性。它(🍤)是(🔉)不同电影人、国家、习俗(🍤)的(🏯)一种对照。仅此而已，但这也(🙄)不(🏷)算太坏。

让-吕克·戈达尔：我(👨)想(🔟)您描述的是一个过去的时(🆖)代(🦓)，而我见证了它的终结。我以(🔳)为(🍍)那是开始，其实那是终结。那(⛓)是(🛌)一(🦀)个电影节确实能帮助人们(💠)相(🚍)遇、讨论电影、讨论任何(🚸)想(🛎)讨论之事的时代。一切都变(🤷)了(🤵)，电(🌁)影也变了。现在，电影人抱怨(🌼)他(📿)们的孤独，但他们不再交谈(🔐)，不(🎎)再讨论，这是他们的错。今天(🎩)，电(👭)影节越来越多。无论是强者还(🐕)是(🏎)弱者，每个人都在各自利用(✋)自(🚓)己能利用的东西。但在我看(👽)来(🏰)，总体而言，举办电影节是为(⌚)了(💼)延(🦇)续一种对媒体或电视而言(🧟)很(📐)重要的“电影观念”，一种关于(🌽)电(🍫)影神话的观念，这种神话曼(📼)努(🤖)埃(🌚)尔（指奥利维拉——编者(🙈)注(🥎)）经历了一整个世纪，而我(🐃)只(🕖)经历了后三分之二。也许您(🤯)能(😈)感觉到20年代（那时没有电影(🎑)节(🌡)）与今天之间的差异？

曼(🏓)努(❄)埃尔·德·奥利维拉：新(🎑)现(🎩)象是电影资料馆（cinematecas），不是(💝)作(📹)为(📡)机构，因为那早就存在，而是(🐝)因(😲)为有越来越多的观众——(🔗)比(🖊)如在里斯本——去资料馆(😿)看(👸)那(🥅)些没进院线的电影。这很有(🈁)趣(⛵)，因为你必须真的热爱电影(✔)才(❄)会去电影俱乐部或资料馆(🌩)看(😷)片……

让-吕克·戈达尔：关(🔹)于(🥓)相遇与对话的故事……这(🕕)就(🐖)是我想对您说的：作为评(➡)论(👏)家，我不指望别人对我说好(🎠)话(👁)，我(🦐)不想人们对我说或写：“您(🔥)的(🥤)电影太残暴了，太棒了，太天(💠)才(💩)了，太非凡了！”那时我会问他(🍈)们(🦑)：(🉑)“好吧，那到底哪里非凡？”他(💹)们(🌰)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🌝)词(🙍)汇，只是重复：“它是非凡的(🐶)！”然(🚝)而如果他们对我说这真的很(💿)丑(👫)，这里有错误，那我就会想，或(🖇)许(🦗)对话是可能的：你能告诉(🥙)我(🚪)有错误的都在哪里吗？这(⛸)证(✴)明(🚋)了今天的评论家不再想交(📚)谈(🦀)，而电影人也不想被批评。而(😪)我(🌝)，作为一个评论家出身的人(🧡)，我(🤚)只(🏍)需要别人告诉我：这行不(🎸)通(💤)。您是否感觉到需要别人告(😊)诉(🔟)您这不好？这会困扰您吗(🤑)？(🦐)因为我对您电影中行不通的(🚅)地(🥣)方有些话要说，但我不想困(🐧)扰(🗨)您。

曼努埃尔·德·奥利维(📉)拉(🥃)：“当我拿自己与人相较，我(🔛)会(💊)感(🏽)到骄傲；当别人来评价我(🔛)，我(🙁)会感到谦卑。”这是您电影里(🌘)的(🎗)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🦀)达(🐒)尔(📖)：那是圣人说的，或者是诚(🎚)实(📂)的人说的。

曼努埃尔·德·(🤝)奥(💺)利维拉：我是个悲观主义(🧐)者(🔏)。当有人告诉我我的电影里有(💸)什(🐙)么行不通时，我会受影响。不(🤢)过(🙏)，我想我已经麻木很久了。但(😚)这(🤰)取决于他们触碰哪里。如果(🔱)我(🔶)拳(🐏)头上有个伤口，但有人碰了(🔭)碰(🎺)我的二头肌，我就会没什么(🎳)感(🐛)觉。但如果那个人把手指戳(🏡)进(🗽)伤(🤠)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(〰)·(🐩)戈达尔：必须懂得区分什(😯)么(🐼)是好的，什么是坏的。这不仅(🕢)仅(🔓)是说出我们的感受，而是对电(🐗)影(🎴)进行技术性或科学性的批(🤗)评(💖)。只有新浪潮这么做过。以前(🚀)谁(😎)会说：这个移动镜头是好(🌄)的(👾)，我(📅)们觉得它好是因为这个，相(🍑)对(😦)于另一个我们觉得坏的镜(🕒)头(⛵)而言？或者：这段对白是(💯)好(🈷)的(📜)，相比之下那段对白是坏的(🍠)。今(✡)天，这完全丢失了。“作者”的概(🍹)念(🛄)变得如此重要，以至于连副(🍆)导(🦋)演都不敢对你说。唯一有时敢(💵)说(🚝)的人，唯一我能与之维持一(🚒)种(🏧)奇怪的艺术关系的人，是制(🤳)片(🐬)人。因为制片人投了钱，或者(🐈)至(💶)少(📃)他拿别人的钱去冒险，所以(✌)以(🐑)这种风险的名义，他敢对我(🕴)说(🕊)：“让-吕克，这行不通。”然后我(✍)说(🍛)：(👦)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🏭)了(👐)一种反思的可能性，让我能(🏥)更(💂)好地站稳脚跟。如果说今天(👾)的(🍩)科学家如此强大，那是因为他(🕘)们(🐾)是唯一还在互相批评的人(🛩)。一(♓)位天文学家说：“我看到了(🍔)月(🤐)食，我把它拍下来了。”另一位(🗻)说(🍉)：(🚲)“给我看看。”他看了之后断言(📪)：(👯)“但这明明是月亮！你说什么(🚥)月(🍖)食？”另一位说：“啊，是啊…(🐓)…(⬅)”；(🏓)他很恼火，但他会重新开始(🎳)。在(🗃)艺术中，在艺术批评中，例如(⛽)波(❎)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(⭐)，必(🍻)定有过这样的对抗时刻。否则(🌷)，就(🐹)无法前进。这是我唯一需要(🔩)的(😒)：批评。但我甚至得不到它(❎)。

曼(〽)努埃尔·德·奥利维拉：(🍹)我(💗)需(😟)要的更多是拍电影的手段(🛰)。我(🤵)永远不知道电影会变成什(📊)么(⭐)样。我有分镜脚本（découpage），我(🎣)有(🦍)演(😀)员，我有布景，但我从未拥有(📠)电(🎬)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🙉)realizació(🐌)n）在时时刻刻地改变着那(🚔)团(✳)“星云”的整体构造。具体的东西(✨)只(🐵)有在我看样片（rushes）的那一(🕐)刻(👚)才会出现。我讨厌看样片，我(🐧)总(🎸)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🐇)尔(🌦)：(🥏)我想我们都是这样。只有希(👠)区(🏿)柯克在看样片时是高兴的(🐊)。所(🌦)以，作为评论家，这就是我想(😲)对(〰)您(💏)的电影说的话：起初我随(〽)着(🗒)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(😉)—(🦊)译者注）行进，但在某一刻(🏒)我(🤒)跳脱了出来，开始思考别的事(🍚)情(🍡)。我想：啊，这里没那么好了(🤟)，然(😗)后，与此同时，我在做梦，我想(🥥)着(🎞)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🐝)我(💒)醒(🥌)了，回到了自我意识当中，而(🎨)就(🎉)在那一刻，电影里有人说出(🚴)了(🍾)“引力”这个词。于是我对自己(🦆)说(🏦)：(🕍)最终，这部电影是好的，我必(🎼)须(💂)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🌅)奥(🅿)利维拉：的确，这就是电影(🎤)的(🚏)主题：引力与万有引力定律(📝)。

让(🤲)-吕克·戈达尔：从更科学(🕣)、(🍎)更技术的角度来看，如果我(📴)是(🏔)您电影的副导演，我会对您(🤕)说(🗿)：(💯)“您确定吗，或者您能更好地(💥)向(🏺)我解释一下，以便我能帮助(🕷)您(🤰)，为什么您选择这位女演员(🦏)来(💊)演(🥚)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🈹)年(🥃)后的艾玛却选择了另一位(🍂)（(📉)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(⛏)故(🔠)意的吗？”这便是我的批评：(🚎)第(🔷)二位女演员不如第一位，或(🦄)者(🎬)至少，当第二位女演员出现(🥜)时(🤥)，电影下坠了，这就是引力。然(🏳)后(😛)它(❇)又升起来了。

曼努埃尔·德(🍭)·(🏐)奥利维拉：答案很简单：(🙊)起(🔧)初，我是为第二位女演员莱(🙄)奥(🚌)诺(🧜)·西尔韦拉写的这部电影(🏂)。这(📍)个女人当时处于危机和抑(⏭)郁(👙)状态。我的制片人保罗·布(🏀)兰(🙉)科（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🏮)。在(⏪)我改编的那本书，阿古斯蒂(🌉)娜(⏭)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🍩)山(🔶)谷》中，有一句非常美的话，说(💷)艾(💡)玛(🧚)的头发“像一滩黑墨水一样(🍩)落(📐)在她毛衣的背上”。为了拍摄(👶)这(🐍)句话，我要求改变莱奥诺·(🍠)西(🛌)尔(🗿)韦拉的发色，她是金发。她对(♟)此(🔓)感到很受伤。那场戏拍得很(🎽)糟(🐪)。于是，不得不找另一位女演(🦉)员(🐐)来演青少年的艾玛。这就是对(💔)您(🙎)技术性批评的技术性回答(🏋)。我(🚢)想补充一点，电影总是伴随(😺)着(🔐)“偶然”和运气。正是这些使我(📗)振(🏽)奋(👂)：所有那些在实现过程中(😦)涌(✡)现的小事件。这是一种我不(🦅)太(🐊)理解的现象，它既可能导致(🍱)最(🎬)坏(🍏)的结果，也可能导致最好的(🍗)结(🔌)果。没有一部电影是不靠运(🗳)气(👶)的。它是一种创造，一部电影(💮)是(📉)一个人的构想，很难进入其中(🤒)。

让(👸)-吕克·戈达尔：创造可以(🚬)被(👻)准备吗？

曼努埃尔·德·(🖥)奥(🌺)利维拉：可以准备，但不能(🤪)修(💶)复(🏇)（reparada）。就像生活。事物就在那(🙌)里(🚣)，等着我们去拍摄。您想修复(🔑)什(🌉)么？饥饿、在非洲死去的(🤔)孩(🛹)子(✳)，是的，这很重要，值得修复，需(🔏)要(➰)尽可能广泛的公众。但一部(〰)电(📬)影不是，它是一团巨大的混(🐃)乱(🦁)，我因此在我自己面前感到渺(📸)小(👄)。话虽如此，我接受您关于您(🧝)“离(🤭)开”我的电影又“回来”的批评(🥞)：(🤕)必须非常敏感才能进出电(🌶)影(💗)而(🦆)不迷失。的确，这就是引力定(📥)律(😡)。

让-吕克·戈达尔：我非常(💍)谦(🥗)虚地认为，新浪潮的人是从(🕊)博(🏟)物(🐣)馆出发做电影的。我们发现(📼)了(✊)电影资料馆。我们在那里出(😳)生(🌖)。当然，我们小时候看过卓别(🍅)林(🍼)，但没人会在四岁时说，看了《救(🚚)火(🛁)员》后我要拍电影。所以我脑(♐)子(〰)里总有一个参照系。因此我(💇)认(📎)为作品比人更重要。这并非(🌦)对(👫)每(🍖)个人来说都那么显而易见(🚋)。女(🥒)人的作品是庇护男人。而男(🤐)人(🥕)，为了处于相对平等的地位(✳)，所(💖)能(📪)做的一切就是制造作品：(♒)绘(🌒)画、文学或政治、战争、(⛰)失(🥘)业、贸易。归根结底，我对“人(🔀)”（(🔷)这里戈达尔专指作为创作者(👟)的(😸)人——译者注）不怎么感(🤛)兴(👼)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🎹)利(✴)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🌶)。如(♏)果(🍍)我们住在同一个城市，比邻(🍈)而(🚓)居，我想我也不会比现在更(🛠)多(🏚)地见到您。当然，见面时我们(🍯)会(📼)更(💌)好地谈论电影，但也仅此而(🍥)已(👣)。如今让我震惊的是，媒体对(🥞)“个(🛡)性”这一概念的开发远甚于(👢)对(🔕)“人”的开发。人在作品中，作品在(📜)人(🍷)中。有些人不创作作品，而是(😿)创(🐠)作生活，尤其是女人，这本身(🔜)就(🚩)是一件作品。男人被迫创作(🤡)作(🍧)品(🌄)，因为他们通常什么都不做(♌)。我(🦃)常像布努埃尔那样说，电影(👅)对(🤕)我来说是最重要的。但如果(🏈)把(🌙)一(😏)个孩子的生命和一部电影(🥖)的(🦎)上映放在一起权衡，我不会(🐎)犹(🐚)豫一秒钟：孩子优先于电(👷)影(👄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(👑)自(🍮)然如此。从这个角度看，我也(😧)断(🍞)言艺术没那么重要。

让-吕克(🏑)·(🐀)戈达尔：但既然如此，如果(🚒)不(🐃)那(🙇)么重要，那就不必做了。女人(👒)们(👉)更合乎逻辑，她们在生活中(🦒)做(📙)这事。我不确定能否如此轻(🥥)易(🏰)地(🎍)说艺术不重要。尤其是今天(🥇)，当(🗑)艺术稀缺而许多孩子死去(📸)时(🕑)。这是否意味着我们让艺术(🤣)活(✔)得太久，而牺牲了孩子？

曼努(📫)埃(🏖)尔·德·奥利维拉：艺术(💱)不(🧥)是艺术家。艺术家，艺术家的(💅)位(🎹)置，是人类的虚荣。那种表达(🦅)世(🕳)界(😜)观的方式，说“这个，这个，这个(♈)，这(🎾)个行不通”，是一种虚荣的发(🚹)作(🥑)。它是世俗的。艺术比艺术家(🏠)更(😤)崇(🏨)高、更有趣。一部电影总是(💄)比(😦)电影人更聪明，正如斯特劳(👕)布(😚)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🤯)出(🔰)来展示自己的那种方式，仅仅(🎯)表(💗)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(😴)达(🐭)尔：这也是孩子的态度：(🧞)“看(🍙)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🏿)尔(🛳)·(🌖)德·奥利维拉：是的，当然(🃏)，但(🈸)这幅画通常也很漂亮。艺术(🏀)与(🤯)艺术家之间的这种差异，也(🍥)是(🚡)历(🐓)史与艺术之间的差异。历史(🔎)展(⤵)示了民族、文明、情感、(🕍)趣(🏍)味的演变。艺术展示了这些(⬅)演(🤬)变中的实体。我们都有责任，尽(😙)管(🐉)作为导演我什么也做不了(😤)。作(🏍)为导演我只能做一件事，就(🎴)是(🍱)拍电影。仅此而已。然而，艺术(👄)家(⛅)在(🙅)创作的那一刻总是对的。那(😠)是(🎼)他们的虚构，是他们的内在(🏳)化(🥧)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🎍)这(🌔)么(🤯)认为，一切都在外面。

曼努埃(🦒)尔(⛲)·德·奥利维拉：是的，在(😥)那(🍞)之前（是这样）。但之后，一(🦉)切(🏩)都会进入脑海中，然后再出来(📁)。例(🚂)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🚰)海(🔮)绵一样面对电影，准备好吸(🦏)收(🚃)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🥩)不(🌂)确(🤨)定这是个好比喻。当然，电影(🍮)有(🥚)其奇观性和诗意的一面，这(🐶)是(🗂)电影的深层使命。但这一使(🃏)命(🎽)只(💀)有在最初进行了实验、验(🎭)证(👿)和劳动——我们可以称之(🎉)为(🦑)电影的纪录片层面——之(🐜)后(🎵)才能实现。伟大的艺术家身上(🎲)都(🎽)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🎵)、(🌜)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👉)ville）(🚧)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🖱)维(🕳)斯(💥)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🍁)不(🙌)同的人身上都有，我有时也(🌿)有(🏢)。以爱森斯坦为例，没有比爱(💯)森(🥃)斯(🤒)坦更抽象、更风格家或更(🈴)风(🏽)格化的人了。然而，如果今天(🕠)我(🕦)们要展示十月革命的镜头(🧡)，我(🌦)们不会在当时的新闻片里找(😉)，新(👟)闻片使用的是爱森斯坦关(⛸)于(🌆)十月革命的影像，那完全是(🐔)被(🧖)调度（mise en scène）出来的影像。当(🚧)读(🍝)到(🖌)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🎇)克(😢)》的相关叙述时，我们得知弗(📲)拉(🐓)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🌕)他(❓)们(🤝)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🌀)（(🐎)即使他们不想去）。总之，他(🗓)和(🚺)他们组成了一个电影摄制(🔓)组(🕺)，并变成了一位了不起的人类(🕜)学(🌧)家。因此，这里存在着整全的(📴)纪(🥞)录片层面。在今天，这种方式(🌾)—(⏳)—即使不能完美了解电影(🥡)史(⛹)，也(⭕)至少对其有所感觉的方式(🕋)—(😣)—对许多人来说已经遗失(🔐)了(🥄)。必须拥有这种对电影史的(📜)感(🛑)觉(🐡)，有点像乔伊斯，他对文学史(🌀)有(🏤)着深刻的感觉，他知道当他(🌲)写(🚠)下一个句子时，其中有些词(🤧)是(♍)在拉丁语时代发明的，有些是(🙃)在(🥛)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🖕)这(🥛)个词的时刻，通常背负着所(🙃)有(🈸)的精神重担和他所感知到(🤱)的(💤)所(🐈)有过去，正处于文学的现代(🕟)，处(🚄)于其成熟期。在电影中，很快(🥁)，在(⏪)世界所接受的美国影响下(😨)，部(🐟)分(✊)纪录片式的工作被抛弃了(📤)。我(🐹)们立刻走向了奇观，而这只(🚩)不(🧕)过是最终的使命，是电影的(🕛)弥(🗓)撒。在今天的电影中，人们举行(😤)弥(🦀)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🤨)术(💦)家，诚实的艺术家，首先进行(🤒)他(🎙)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🚊)对(🚠)或(💻)多或少忠实的公众。美国人(🚘)规(🦇)范了弥撒。对他们来说，在弥(😭)撒(🥓)中重要的是募捐（quête）：(💨)一(💿)场(😅)成功的弥撒就是教堂里座(🗨)无(🙈)虚席、募捐数额可观的弥(🥦)撒(👤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙌)：(📧)募捐（quête）是我下一部电影(🚩)的(🎆)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🍃)不(🧖)募捐（quête），我只调查（enquê(📨)te）(🎰)，我专注于做一名预审法官(🐙)。我(🙌)审(🤪)理投诉。批评应该通过祈祷(⛑)来(📑)表达，而不是通过弥撒。关于(👿)弥(🤹)撒，人们无话可说。或者只能(🕜)说(🛅)：(🔨)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🚎)也(🔡)是一种练习，就像运动员的(⛺)训(🉑)练、钢琴家的音阶练习一(🐯)样(🧛)。当人们进行批评时，应当批评(🎡)那(🔬)些音阶以及这些音阶所能(🛅)带(📁)来的效果。

曼努埃尔·德·(🍄)奥(♉)利维拉：奇观和弥撒我不(🥊)感(😍)兴(💆)趣。重要的是行动的欲望。您(⛩)想(⌛)拍电影，我想拍电影，就像此(📬)刻(🍂)我想撒尿一样。伯格曼说：(🎱)“我(🎩)拍(💬)电影的方式就像某些英国(🏉)人(🕍)独自去森林打猎。他们搭起(✉)帐(🏎)篷，拿着枪守夜。但每天早上(📸)他(🐳)们都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🕦)。”我(📴)觉得这很好。必须反思这一(🍷)点(💨)，关于欲望。它就在人心里，就(🈂)像(😈)一个画家画着没人看的画(🕹)，但(👴)他(🏞)不会停下。欲望就像独自绽(🐳)放(🔒)于原始森林中心的绝美花(🚗)朵(🦆)，它凝聚着对果实的向往，为(🔲)了(🚆)自(❄)己，也依靠自己。如果遇到一(🔊)道(📒)注视着它、并发现它的美(🥤)丽(🦎)的目光，它便会绽放光采，她(👩)的(🏐)美丽会变得引人注目、脱颖(🌎)而(🕉)出。但这样的目光往往来得(🍢)太(🚐)迟，人们为了抢占土地，已经(🌷)烧(🌙)毁并铲平了森林。在您和我(🐾)之(🦊)间(🥇)，有许多差异，这是幸事。语言(🔼)、(🐿)国家、文化的差异。您选择(📀)了(🍻)一种略带挑衅性的电影，它(🍣)破(🈴)坏(🛅)了叙事的传统秩序。您从混(🍅)沌(⏳)中出发寻找，为了将无序变(💃)为(🖱)有序。我也试图将无序变为(💻)有(🌼)序，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🔊)寻(🍄)找。我想这就是我们的电影(🍑)的(🥋)区别：我的电影较为接近(🔙)一(♓)般意义上的电影，而您的电(🎣)影(🥉)是(🔁)某种特殊的电影。

让-吕克·(🍇)戈(🏵)达尔：我会说我们做的是(🤛)同(🔠)一件事，但您抵达了，而我尚(⛓)未(🍂)真(🚌)正成功过。所有人自然地遵(😫)循(🍗)着科学的图景，从混沌出发(🧥)以(🐯)建立某种秩序。这“某种秩序(😍)”或(🧑)多或少有些不确定，人们也或(📀)多(🍐)或少能抵达一点。有些时候(🍁)我(🔞)们做不到，我们抵达不了。在(🐍)《悲(🤷)哀于我》中，有一块时间被提(🈲)取(🏕)了(🤴)出来，在另一部电影里将会(⏰)是(🎷)另一块。从一块碎片、一张(🛬)照(🛃)片出发，我为自己创造一个(😿)世(🐜)界(🏭)。看到您电影的一些片段，我(🛶)想(🐶)到了皮亚拉的《梵高》中的时(👗)刻(💸)，那也是我喜欢的。用简单的(🍑)词(😵)，如内部（interior）和外部（exterior）——(🤓)尽(➡)管区分它们没有太大意义(✔)，我(🔉)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🏟)停(🌏)留在外部，但他只谈论内部(🚰)。在(🤸)这(🍝)个意义上，他更接近维斯康(🦓)蒂(🐞)的传统。而您恰恰相反。您停(🐪)留(😳)在内部。但在电影中我们无(🍽)法(🐐)展(🐹)示内部，只能感受它，但它依(🗳)然(🕳)是不可见的，否则它就不再(😕)是(😧)内部了。

曼努埃尔·德·奥(😘)利(🙈)维拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(👀)-吕(🍺)克·戈达尔：当然。小时候(🛢)人(🕌)们说：鸡是由内部和外部(🚸)组(🎰)成的。掀开外部，看到内部；(🍂)如(🆗)果(🚭)掀开内部，就看到了灵魂。我(💿)会(🈴)说您从背面拍摄内部，尽管(🏉)您(🔳)总是从正面拍摄人物。考虑(⛱)到(📸)这(🏨)种严谨而有强度的方式，您(🏞)电(🗂)影中让我一度感到困扰的(💰)，是(🎵)一种幸好还算人性化的不(🛰)完(🖼)美，这种不完美使得您有必要(🔍)去(🛍)拍其他电影。让我困扰的是(🔶)没(🏙)有侧面拍摄的镜头，摄影机(💎)离(🎴)放映机太近了。摄影机并不(😇)是(😺)生(🎻)来就是要与放映机保持一(🕔)致(🐃)的。放映机会进行传输。就像(🤔)放(🥀)射科医生拍X光片：他不满(🤹)足(🙉)于(👬)从正面拍，他也从侧面、背(🖕)面(🐪)、对角线拍。然而在开始时(🍈)，在(🚾)放映的那一刻，所有图像都(💓)将(🤛)是平面的。当然，我们会说这是(🚊)一(🌰)个图像，但我们是和图像打(🌝)交(💻)道的人。这并不意味着摄影(🌴)机(💕)必须一直移动。

这就是导致(🏣)您(🧞)电(🐂)影中某些时刻出现“空洞”的(😰)原(🏄)因，也就是那些观众——糟(💱)糕(🐽)的观众，如今的观众——称(🚄)之(🛁)为(🌮)“冗长”的东西。我不是说我抱(🕔)怨(🚃)电影长，甚至如果一开始我(🌥)看(💙)到有好东西，我会很高兴电(🐁)影(🗒)很长。我可以安心地打个盹，我(🕳)确(🧣)信我会找到它们。这就是我(💃)所(👘)说的对一部电影进行科学(🔀)性(🤷)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🏧)利(🆑)维(🛏)拉：我和您一样，把摄影机(🖊)放(🚼)在我认为它必须在的精确(👋)位(🍙)置。就是这样。为什么那里比(🚹)这(☕)里(🏾)好？我不知道为什么。

让-吕(👟)克(👌)·戈达尔：如果我们能稍(🚶)微(🐾)解释一下为什么就好了。

曼(👚)努(🔬)埃尔·德·奥利维拉：力量(🔦)来(🍛)自固定性（fixidez）。是布列松通(💢)过(🤠)《圣女贞德的审判》教会了我(🔛)这(🚷)一点。我们也可以称之为客(😊)观(🏐)性(🕡)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🐯)感(⛲)觉，电影人，无论是好是坏，都(⤵)有(😱)一个想法，一种需求，然后，好(💣)吧(🥜)，他(🌖)们寻找有足够钱的人来实(💞)现(♌)这种需求。他们的工作方式(🤩)就(🔴)像一个人说：今晚我想吃(🌎)肉(✨)酱意面。于是他看看口袋里有(🎆)多(🉐)少钱，或者让妻子或朋友做(✍)肉(😉)酱意面。老实说，我一直是反(❣)着(🖕)来的。制片人对我说：“德帕(🦇)迪(🆖)[11]约(🚣)有档期，也许是时候和他拍(🅱)部(🔷)电影了。”既然我们不富裕，我(🐕)们(🍩)接受，也许我们能马上拿到(🌌)钱(🐥)。然(🚎)后，签了合同。再然后，必须拍(😸)这(🔁)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(💯)德(🍢)·奥利维拉：我做的完全(🏁)相(💏)反。我表现得好像合同早已签(🕙)好(🍰)一样。我写故事，预测一切，然(💋)后(🤐)在最后一刻，救星来了，那就(🐘)是(👇)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(💈)于(🍅)《战(📤)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(👫)。剪(🅰)辑师一直跟我谈论福楼拜(💏)，当(🕞)然还有《包法利夫人》。在法国(📇)拍(🍭)摄(💥)《包法利夫人》是不可能的，况(😆)且(🌽)我还是个葡萄牙导演。而且(🈸)夏(😃)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🍄)是(😵)我想，可以做点更有趣的事：(😯)可(🌌)以问问作家阿古斯蒂娜·(🐏)贝(💳)萨-路易斯是否愿意基于《包(💻)法(🔂)利夫人》写一部小说，一部我(🚋)随(🔒)后(🦁)就会改编的小说。她接受了(🌺)。必(🛄)须等她写完，等它出版。在此(🚣)期(😫)间，借作家卡米洛·卡斯特(👓)洛(🛍)·(👔)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🐪)拍(👅)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🔰)·(🍚)戈达尔：您说：我知道这(🖋)部(🕑)电影将会是什么，但我不知道(🥥)是(🌎)否能拍成。我说：我知道电(🐧)影(⏰)会拍成，但我不知道会是怎(🉐)样(🦁)的电影。我不仅知道某部电(🈵)影(😋)会(🐈)拍，而且我还承诺了要拍，这(🛴)更(🏀)糟糕。因为我总是害怕拍不(👁)了(🤭)下一部。

曼努埃尔·德·奥(〽)利(✋)维(📨)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(👄)克(🌅)·戈达尔：但您对我电影(😊)的(✋)批评是什么？就像美食评(🥚)论(🏊)家(🍓)会说：“这里的肉煮过头了(📊)，这(🤳)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(㊙)·(🐣)德·奥利维拉：一部电影(👦)不(🙅)仅仅是我们所看到的图像(🚠)。图(🤼)像(🤥)是符号，声音是其他符号，词(📴)语(🎡)是另外的符号，它们又会唤(🔝)起(🦄)其他符号，引用其他时代、(💘)书(🥔)籍(🏺)、电影。如果我们不了解这(🎦)些(⚾)符号及其所召唤的东西，我(🍱)们(🛡)就无法理解电影。词语在您(🐆)的(🚐)电(🐙)影中强有力，它赋予了电影(📢)力(🌶)量。图像有另一种与词语无(😷)关(🔥)的力量。这很美妙。但我距离(♉)完(🤔)全理解您的电影还缺了点(🦋)什(🍕)么(🏳)。电影是一种旨在拍摄仪式(👡)的(♌)仪式。您电影中的仪式，是那(💗)些(🏨)在镜头间或镜头中穿梭的(🎚)人(⏳)。我(🔬)们并不完全了解这种仪式(📪)的(🥒)含义，我们遗失了它们的意(📻)义(🐲)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🏣)纱(💌)的(🚽)仪式。我们看到女演员在婚(✳)礼(🚸)当天，在教堂里自己掀起了(📦)面(✝)纱。如果我们不了解古代包(🛸)办(🔐)婚姻的仪式——要求由丈(🦄)夫(🥍)掀(🌡)起妻子的面纱，第一次展示(🦃)她(🖋)的脸，以此确认他的幸运或(📣)不(🚫)幸——我们就无法理解她(🛑)这(🎏)一(🐆)举动的放肆。因为我的主角(🛋)知(🤫)道自己很美，她可以放肆地(❎)掀(🐀)起面纱：看我多美！如果我(🍨)们(🈹)不(⬆)了解这个仪式，这场戏的意(💏)义(🍜)就丢失了。我错过了您电影(🧢)中(🍈)许多仪式的含义。我真希望(🏡)有(🚢)人能在我耳边悄悄向我解(⚪)释(🌬)。您(🍞)在特殊效果上做了很多工(🗺)作(👛)，不断用声音、词语、图像(➖)进(👹)行挑衅。这是您的形式，是另(🖤)一(🍠)种(🛤)形式，无所谓好坏。您做得很(🌲)好(🍉)。我更喜欢没有特殊效果的(🌱)电(🎏)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🤦)克(🆘)·(🐆)戈达尔：如果英语说得不(🐔)好(🔻)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🔈)多(🏪)东西，但我们依旧能分辨它(🥓)是(🗿)好是坏。《德国九零》由许多仪(🙌)式(🎵)和(😤)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🚹)·(🍵)德·奥利维拉：是的，但即(🆎)便(📇)这些符号实际上难以理解(🥦)，但(🎛)它(🌜)们反倒更清晰、更可见。我(✊)喜(🛣)欢这部电影的地方，在于符(🥘)号(😫)的清晰性与其深刻的模糊(♿)性(🔨)相(🍴)并存。另一方面，这也是我喜(🗣)欢(🍱)电影的原因：大量精彩的(🚟)符(🗜)号沐浴在无需解释的光芒(💗)之(⏹)中。正因如此，我才相信电影(🥛)。

让(📙)-吕(⛄)克·戈达尔：那么，非常感(🍅)谢(🌓)。

本次会面由热拉尔·勒福(🍒)尔(🥊)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🏖)放(⏩)报(🎾)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🥃)（(🦏)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🥜)人(🔸)物，唯物主义哲学家、文艺(😺)批(👅)评(🍤)家与作家，百科全书派代表(🍍)，代(🎅)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🤐)论(🤶)者雅克和他的主人》等。

2、夏(📭)尔(🦏)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🤸)，法(🛥)国(🎿)象征派诗歌先驱、现代主(⏹)义(🍜)文学奠基人，兼具诗人、艺(🥋)术(🍿)评论家与散文诗之祖等多(🛬)重(🆎)身(📁)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(⬆)纪(🍼)欧洲最具影响力的诗集之(🧤)一(😇)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(📘)艺(✴)术(📞)史学家、评论家与散文家(🌅)。他(🚲)率先关注电影作为 "第七艺(🎰)术(🕤)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🏥)家(🕡)的评论极具前瞻性，深刻影(🎤)响(🕜)现(🏊)代艺术批评的发展方向。

4、(😤)安(👃)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🏫)小(🤾)说家、艺术史学家、抵抗(🉑)运(🔺)动(📢)战士，还担任过戴高乐时期(🤴)的(🏛)文化部长（1958-1969），其作品与行(📜)动(🕐)深度融合了存在主义哲思(🛥)与(🕣)历(😦)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(😆)有(🕒)“上映、某部电影推出”的意(🎿)思(⛳)，但其核心意义为“出去、离(💾)开(🛒)”，所以戈达尔才会玩这样一(🥪)个(🚕)文(🖱)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🚫)既(🚚)可指广义的“公众”，也可以指(🉐)“观(🥢)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🌙)德(🛺)拉(📜)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🐴)漫(🍐)主义画派的领袖与核心人(🏛)物(😢)，代表作有《自由引导人民》（(😾)La Liberté(🏔) guidant le peuple）(🎐)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🍘)诗(🎃)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(😰)（(♿)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🕒)艺(🆔)术家，戈达尔晚年的生活伴(⭐)侣(🤦)与(💯)合作者。她与戈达尔共同创(🧞)立(💎)制作公司，并与其联合执导(👾)了(♟)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🥨)1983）(💫)等(🎌)多部作品，深刻影响了戈达(🍺)尔(🦖)后期创作中私密对话与家(🈯)庭(🛢)影像的风格转向。她本人亦(🎤)是(🉑)一(🚁)位独立的创作者，其作品以(😻)哲(📘)学思辨探索两性关系、语(♏)言(🚷)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🎞)（(🧓)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🍢)，真(🌽)实(💪)电影（Cinéma Vérité）与民族志(📎)虚(🎍)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(📥)作(🥣)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(💚)日(🙏)尔(🛌)电影之父”，其跨学科实践深(💱)刻(🧡)影响了纪录片与视觉人类(😕)学(🎴)发展。

10、奥利维拉下一部电(🍉)影(✉)为(👸)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🉐)捐(🥄)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🧡)帕(🔉)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(👣)员(🥈)、制片人、导演与跨界企(⏬)业(🎰)家(🤼)，是法国电影黄金时代的标(💐)志(👻)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🌆)尔(🚺) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🤨)演(⛩)之(🧐)一，与特吕弗、戈达尔、侯(😜)麦(🏹)和里维特并称 "新浪潮五虎(🦕)将(🚟)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🧠)冷(⛵)峻(🤽)的社会批判视角闻名。由他(🔹)执(🛩)导的《包法利夫人》由伊莎贝(☕)尔(🥚)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(📀)映(⏺)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🏣)兰(🔶)科(🏞)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🐿)响(🧛)力的浪漫主义小说家、剧(☔)作(🎃)家与文学评论家。