文(⌛) / 让(😪)-吕(🔩)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🦄)·(➗)德(🎬)·(💄)奥(📄)利维拉

（本文由Gemini AI翻(✈)译(🧥)，再(🍎)经(💑)过(🦈)了人工的逐句校对与(📙)润(🏝)色(㊗)，并(🕔)添加了一些必要的注(⛓)释(💹)。由(🛴)于(📃)并未找到法语原文，本(🖱)文(🈹)翻(🍊)译(👟)同(🔡)时比照了西班牙语和(🎼)葡(🔽)萄(👢)牙(🎿)语译文。）

1993年9月，曼努埃(❓)尔(🙎)·(🍆)德(🏌)·奥利维拉的《亚伯拉(🔈)罕(🗽)山(📄)谷(👃)》（(💴)Vale Abraão）与让-吕克·戈(🛴)达(⛱)尔(🏂)的(🚸)《悲(🖋)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(💺)时(🕣)在(🤕)巴(🕖)黎的银幕上映。借此契(🥤)机(🍮)，戈(👠)达(♏)尔(🍛)提议与奥利维拉会(🧀)面(🐦)，旨(😮)在(⬛)就(❄)这两部影片展开一场(🥏)“科(⛔)学(📞)性(🔇)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(👣)戈(🚰)达(💆)尔(🍋)：没问题，巨大的声响(🌏)是(🎽)我(🚜)对(🐋)公(🏬)众做出的唯一妥协。您(📡)知(🤭)道(🚎)儒(🦃)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🏗)评(🏗)”的(👷)定(😩)义吗？“批评就像溃败(🍲)军(🈯)队(🎬)里(👌)的(🦋)士兵，他开了小差，投(🕤)奔(🥎)了(🦁)敌(🅿)营(📂)。谁是敌人？是公众。”

曼(🍖)努(🐒)埃(🚃)尔(🥑)·德·奥利维拉：那(🅰)您(🌧)呢(🗒)，您(📽)知(😂)道伯格曼是怎么评(🎛)价(👱)影(👁)评(✒)人(🦐)的吗？“某些影评人在(😾)我(🐔)看(🤶)来(🤼)就像是在试图教我们(📶)如(🤱)何(⛓)奔(🍺)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🔗)达(🐃)尔(👞)：(🥝)我(Ⓜ)请求让我以评论家的(✅)身(🥃)份(🥁)展(🧟)开这次对话。与其扮演(🏀)“作(🌃)者(🏄)”，我(🌇)更愿意去见某个人，谈(🎶)论(👚)他(🛤)的(🔌)电(🍨)影，或许偶尔也让那(🍿)个(🌔)人(💝)谈(❔)谈(🏡)我的电影。如果这能从(😥)宣(📴)传(😑)角(📞)度对两部影片有所助(✈)益(😶)，那(🐈)我(🗼)们(🌵)就这么做吧。电影是(🐹)对(⬅)现(🌒)实(🔩)的(🈁)一种批判，从这个角度(🍙)看(🚬)，我(🛩)是(😲)非常传统的；而且作(🅿)为(🤴)一(😉)名(🍖)用法语拍摄的电影人(♿)，我(🎎)始(🎫)终(📤)带(🏃)有对电影的批判态度(🐾)。一(🍻)直(🛬)以(🙁)来，法国的伟大之处之(🤧)一(😣)在(🚎)于(🤑)拥有批判性的视点，即(🛸)便(🗯)这(⚾)个(🏉)国(🎡)家对此一无所知。从(💑)狄(🎯)德(🗳)罗(🥒)[1]开(🎻)始，所有的艺术评论家(🏛)都(🐑)是(📿)法(🥏)国人，经过波德莱尔[2]、(🌂)埃(👤)利(🕥)·(♎)福(🥜)尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🍙)说(🥊)，无(🚤)论(😃)是(🎲)不是作家，他们都是有(🛠)“风(😅)格(🐖)”（(💷)style）的人。糟糕的评论家(♏)没(🔨)有(🦅)风(🏁)格。美国只有两个影评(🔅)人(🧜)：(🥡)詹(💖)姆(🔭)斯·阿吉（James Agee）和（长(🌀)久(🀄)以(🤧)来(🍃)被忽视的）来自圣地(🏟)亚(🕕)哥(🐥)的(🚵)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🏠)我(♊)们(🏆)的(🏋)电(➰)影同时上映，我想提(🌻)出(😊)第(📯)一(😴)个(⬜)问题：我们要如何理(🌚)解(🕰)“上(🏙)映(🕶)”（sortir）一部电影[5]？为什(🎼)么(✋)要(🐧)让(🌤)电(🆚)影“上映”？我们在让(🚕)它(🕗)们(🍃)“进(🔋)入(🚉)”这里或那里时遇到了(🆑)很(🕯)多(📲)困(🌮)难，然后还有些人没做(📱)什(🆎)么(🙆)大(🐔)事，但无论如何，他们还(🏠)是(👔)做(✒)了(⚾)必(🔉)要的事来把它们“推出(👶)去(💔)”（(🦋)sortir）(😡)。

曼努埃尔·德·奥利(✂)维(💬)拉(🐒)：(🙎)在葡萄牙语里我们不(🐁)用(🙊)同(🙂)一(🎪)个(🚨)词，因此也就没有这(🔰)种(🚓)双(🔰)关(🚀)语(⏳)。我们不说“sortir un film”（让电影出(😨)去(🙎)/上(👖)映(🎉)）。不过，这是个困扰我(🗽)的(🍻)问(🕸)题(🌳)。我(🤾)之所以感到困扰，是(🌂)因(🐭)为(🧥)对(🏴)我(😅)来说，必须先展示电影(🧑)，然(🛸)而(👏)，在(🚧)针对电影的评论完成(🗑)之(🖥)前(🖋)，电(💏)影并未完成。一个好的(🚜)、(🌪)聪(🕖)明(🎖)的(➰)、专注的、敏感的评(🍭)论(🏢)家(📸)，是(🏆)观众的代表，他去寻找(🧔)那(🔊)部(🤟)在(🕔)我看来——即便我已(🙆)经(✂)拍(🧙)完(🔆)了(🎠)——尚不存在的电(🌆)影(🗨)，他(🕙)要(🚍)去(➡)完成它。观影者与银幕(⚓)之(📸)间(🐴)的(⭐)动态关系实际上是至(🚫)关(🐠)重(📳)要(➰)的(⬜)，它是电影的一部分(🥑)。我(🧞)说(🏑)的(👾)是(💜)观影者（espectador），不是观众(⛎)（(💕)pú(🤘)blico）(🕊)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🛬)非(⚓)个人的。

让-吕克·戈达尔：(😖)观(📚)众(😓)是现存的观影者，是被商业(🛐)化(🛸)了的观影者，是买了票的观(🍃)影(😐)者，他变成了观众。然而，他身(✈)上(💨)仍(🖤)有一部分保留着观影者的(👓)特(🍧)质，就像读者一样。如果我们(💾)谈(📃)论的是一部电影，我们会说(😘)观(🛅)影(➖)者是剧本，而观众则是观影(📿)者(🉐)的实现（realización），是他的场面(🎎)调(🗝)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(📵)己(🕥)：如果电影没人看——我(🤫)的(🚁)许(🐜)多电影都没人看，或者被误(🙋)读(🌺)，甚至连我自己也……我想(🍍)我(🔺)们是为了一两个人拍电影(🎼)的(📳)。

曼(🕝)努埃尔·德·奥利维拉：(🎛)但(💔)这就足够了。

让-吕克·戈达(🙃)尔(🍎)：当然。但我还是想回到“上(🍗)映(🛄)”（(🏟)sortir）这个话题，这不仅仅是文(👥)字(🤝)游戏。应该有一些小词典，告(📷)诉(✴)我们每种语言中电影的技(👐)术(🌒)术语。例如，我们在影院看到(🍸)的(🧠)电(🎅)影拷贝，带有图像和声音的(🤷)拷(🎌)贝，在法语中被称为“标准拷(😂)贝(🤢)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(👍)维(🗿)拉(🚩)：葡萄牙语也是，标准拷贝(⛓)或(💛)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(📐)：(📙)英语里叫“声画合成拷贝”（(🚆)married print）(🌖)，意(🐭)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(👆)坚(🚳)持要在词汇上较真，因为例(🐋)如(🚽)俄国人对纪录片和剧情片(⬜)的(🔷)区分就与我们不同。他们把(🛋)有(🍷)演(🌠)员的电影称为“扮演的电影(🕥)”，而(🤰)纪录片——不一定没有演(🔩)员(🍥)——被称为“非扮演的电影(🍙)”。甚(📞)至(🧗)“图像”（image）这个词本身：对(🚗)美(😕)国人来说，它没什么大不了(🥉)的(😔)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(👒)们(😸)甚(🚞)至没有一个词来指代电视(🐋)，他(😔)们突然变得非常商业化，他(🤪)们(🎨)说“network”（网络）。如果我们对语(👃)言(❄)如此不加注意，那么当人们(💾)说(🏿)一(🎲)部电影“上映/出去”时，我们会(🐐)产(👒)生一种错觉：是某种东西(🕰)真(⛲)的出去了，还是我们把它弄(🍛)出(🚚)去(🤧)了？

曼努埃尔·德·奥利(🐟)维(😽)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🐧)这(😐)个词，就像说“和一个女人出(🕑)去(🚾)”（(⤵)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🚆)味(📞)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🏄)达(⬅)尔：如今，对于好电影来说(🤳)，“上(🎚)映”（sortie）已经变成了一个“出(🆖)口(🧕)在(✉)这边”的指示，这是一种摆脱(🍟)它(🔻)们的方式。

曼努埃尔·德·(🔵)奥(🥏)利维拉：我们的电影也变(👷)成(🤒)了(🐝)电影节电影。电影节的作用(🔍)是(🧢)向多样化的公众展示电影(📘)的(🔍)多样性。它是不同电影人、(🦅)国(🎟)家(💕)、习俗的一种对照。仅此而(🙀)已(🌟)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🥊)戈(🍂)达尔：我想您描述的是一(😞)个(🗼)过去的时代，而我见证了它(✝)的(🌮)终(🍥)结。我以为那是开始，其实那(🍎)是(🅰)终结。那是一个电影节确实(🦐)能(🍠)帮助人们相遇、讨论电影(✋)、(🤘)讨(📤)论任何想讨论之事的时代(🥜)。一(🥄)切都变了，电影也变了。现在(🚾)，电(🕗)影人抱怨他们的孤独，但他(🛥)们(🍚)不(🔛)再交谈，不再讨论，这是他们(🚺)的(📗)错。今天，电影节越来越多。无(✌)论(🏛)是强者还是弱者，每个人都(🎑)在(🌙)各自利用自己能利用的东(🍦)西(🔅)。但(🏜)在我看来，总体而言，举办电(🥖)影(🍠)节是为了延续一种对媒体(🌨)或(💎)电视而言很重要的“电影观(🧝)念(🤶)”，一(🎸)种关于电影神话的观念，这(💑)种(🛠)神话曼努埃尔（指奥利维(👑)拉(🤴)——编者注）经历了一整(😢)个(🐀)世(🔔)纪，而我只经历了后三分之(🌶)二(🐪)。也许您能感觉到20年代（那(🚙)时(💅)没有电影节）与今天之间(🎁)的(✍)差异？

曼努埃尔·德·奥(🌾)利(😏)维(👴)拉：新现象是电影资料馆(🤹)（(🚒)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🌺)就(🗃)存在，而是因为有越来越多(🐛)的(🔘)观(👀)众——比如在里斯本——(🏁)去(🉑)资料馆看那些没进院线的(💱)电(⏺)影。这很有趣，因为你必须真(🌒)的(🔬)热(🏭)爱电影才会去电影俱乐部(✝)或(🛄)资料馆看片……

让-吕克·(🎥)戈(📦)达尔：关于相遇与对话的(⛩)故(🚫)事……这就是我想对您说(🔜)的(📡)：(🌝)作为评论家，我不指望别人(🎽)对(💂)我说好话，我不想人们对我(😐)说(📪)或写：“您的电影太残暴了(🗂)，太(💓)棒(💰)了，太天才了，太非凡了！”那时(🔮)我(🧀)会问他们：“好吧，那到底哪(🐨)里(🚊)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(⏯)们(🚩)甚(😇)至没有词汇，只是重复：“它(🐋)是(🦉)非凡的！”然而如果他们对我(💐)说(🔗)这真的很丑，这里有错误，那(🙂)我(🐞)就会想，或许对话是可能的(😨)：(😅)你(🔈)能告诉我有错误的都在哪(🙃)里(🔮)吗？这证明了今天的评论(🛸)家(🔤)不再想交谈，而电影人也不(🎮)想(📡)被(🤮)批评。而我，作为一个评论家(🈵)出(🎴)身的人，我只需要别人告诉(🏤)我(🐝)：这行不通。您是否感觉到(📘)需(🏀)要(🗑)别人告诉您这不好？这会(✍)困(🎭)扰您吗？因为我对您电影(➰)中(🤜)行不通的地方有些话要说(🛳)，但(🙊)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🍍)德(🎫)·(🙀)奥利维拉：“当我拿自己与(👬)人(🔎)相较，我会感到骄傲；当别(🥅)人(🍤)来评价我，我会感到谦卑。”这(⛱)是(📀)您(🌖)电影里的一句话，非常美。

让(💘)-吕(😷)克·戈达尔：那是圣人说(😷)的(💨)，或者是诚实的人说的。

曼努(😱)埃(🎂)尔(🤘)·德·奥利维拉：我是个(🏬)悲(🤣)观主义者。当有人告诉我我(🗨)的(😘)电影里有什么行不通时，我(🌟)会(🚊)受影响。不过，我想我已经麻(📀)木(💨)很(🦇)久了。但这取决于他们触碰(🍄)哪(💆)里。如果我拳头上有个伤口(😹)，但(🤹)有人碰了碰我的二头肌，我(👚)就(❕)会(📒)没什么感觉。但如果那个人(🈁)把(🕙)手指戳进伤口里，那我就会(🏖)尖(🎮)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🌽)懂(✡)得(🥛)区分什么是好的，什么是坏(🦌)的(🤕)。这不仅仅是说出我们的感(🕉)受(🐫)，而是对电影进行技术性或(🚛)科(🏇)学性的批评。只有新浪潮这(🙍)么(⭐)做(😮)过。以前谁会说：这个移动(🌈)镜(🌬)头是好的，我们觉得它好是(🌓)因(🌅)为这个，相对于另一个我们(🚝)觉(🦓)得(🔺)坏的镜头而言？或者：这(👅)段(😉)对白是好的，相比之下那段(🦊)对(🎹)白是坏的。今天，这完全丢失(🐊)了(📢)。“作(🏭)者”的概念变得如此重要，以(🌟)至(📗)于连副导演都不敢对你说(🖇)。唯(🐸)一有时敢说的人，唯一我能(📖)与(🌷)之维持一种奇怪的艺术关系(🌔)的(🕶)人，是制片人。因为制片人投(💺)了(🎑)钱，或者至少他拿别人的钱(🏘)去(💾)冒险，所以以这种风险的名(📿)义(💍)，他(💊)敢对我说：“让-吕克，这行不(💇)通(🔉)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🏋)。至(🚹)少，这提供了一种反思的可(⬅)能(💴)性(🕑)，让我能更好地站稳脚跟。如(💪)果(👘)说今天的科学家如此强大(💇)，那(🍜)是因为他们是唯一还在互(🀄)相(🆔)批评的人。一位天文学家说：(👸)“我(🍩)看到了月食，我把它拍下来(🧡)了(💻)。”另一位说：“给我看看。”他看(👢)了(🖱)之后断言：“但这明明是月(🃏)亮(👁)！你(🚼)说什么月食？”另一位说：(💈)“啊(🤜)，是啊……”；他很恼火，但他(💄)会(🐏)重新开始。在艺术中，在艺术(Ⓜ)批(🐲)评(🗑)中，例如波德莱尔和德拉克(😵)洛(🎽)瓦[7]之间，必定有过这样的对(👫)抗(🎗)时刻。否则，就无法前进。这是(🛺)我(🚽)唯一需要的：批评。但我甚至(🕢)得(🐌)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🌮)利(😒)维拉：我需要的更多是拍(🐙)电(🦉)影的手段。我永远不知道电(⛓)影(🐮)会(👖)变成什么样。我有分镜脚本(🐻)（(🍲)découpage），我有演员，我有布景，但(🐏)我(🎪)从未拥有电影。在拍摄期间(🎇)，“执(🥑)导(🥫)工作”（realización）在时时刻刻地(📴)改(🕶)变着那团“星云”的整体构造(🌱)。具(🙎)体的东西只有在我看样片(😀)（(🐴)rushes）的那一刻才会出现。我讨厌(💞)看(👛)样片，我总是感到绝望。

让-吕(📙)克(🤞)·戈达尔：我想我们都是(🍲)这(📑)样。只有希区柯克在看样片(🚽)时(🆒)是(♿)高兴的。所以，作为评论家，这(🤑)就(😂)是我想对您的电影说的话(🧡)：(♿)起初我随着电影（指《亚伯(🎹)拉(🏽)罕(🚢)山谷》——译者注）行进，但(🔋)在(😱)某一刻我跳脱了出来，开始(🥃)思(❎)考别的事情。我想：啊，这里(💶)没(🎭)那么好了，然后，与此同时，我在(🆑)做(🏇)梦，我想着引力（gravitación），想着(🐄)牛(💞)顿。后来我醒了，回到了自我(🍻)意(🍑)识当中，而就在那一刻，电影(🥐)里(💃)有(⛽)人说出了“引力”这个词。于是(🛷)我(😧)对自己说：最终，这部电影(🗽)是(⏳)好的，我必须重看一遍。

曼努(🌛)埃(📑)尔(🥒)·德·奥利维拉：的确，这(♋)就(😫)是电影的主题：引力与万(🙉)有(⛅)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🐓)：(🥠)从更科学、更技术的角度来(🗣)看(🐵)，如果我是您电影的副导演(🗿)，我(⏹)会对您说：“您确定吗，或者(🏵)您(👋)能更好地向我解释一下，以(🎹)便(😩)我(💣)能帮助您，为什么您选择这(📑)位(🏋)女演员来演年轻时的艾玛(🏣)（(🚊)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(👝)择(👕)了(🌄)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(💒)同(🚝)？这是故意的吗？”这便是(♉)我(🏰)的批评：第二位女演员不(👬)如(⏩)第一位，或者至少，当第二位女(🦄)演(🥔)员出现时，电影下坠了，这就(🕎)是(🛋)引力。然后它又升起来了。

曼(🌬)努(🥑)埃尔·德·奥利维拉：答(⭐)案(😗)很(🗻)简单：起初，我是为第二位(🤚)女(🌵)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🏼)的(💔)这部电影。这个女人当时处(🚰)于(🧛)危(🈲)机和抑郁状态。我的制片人(📺)保(📀)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(📠)我(👾)不要选她。在我改编的那本(🚫)书(🔆)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🌜)《亚(👧)伯拉罕山谷》中，有一句非常(📜)美(🌮)的话，说艾玛的头发“像一滩(♉)黑(🕶)墨水一样落在她毛衣的背(🍆)上(🚀)”。为(❇)了拍摄这句话，我要求改变(🛥)莱(🎆)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🥐)是(😫)金发。她对此感到很受伤。那(🤑)场(🔪)戏(➕)拍得很糟。于是，不得不找另(🖋)一(🐒)位女演员来演青少年的艾(👭)玛(🌿)。这就是对您技术性批评的(🕝)技(💇)术性回答。我想补充一点，电影(🐅)总(🈴)是伴随着“偶然”和运气。正是(🥘)这(🏾)些使我振奋：所有那些在(🈯)实(🍡)现过程中涌现的小事件。这(🤩)是(🌭)一(🎓)种我不太理解的现象，它既(📁)可(🔇)能导致最坏的结果，也可能(😁)导(🌚)致最好的结果。没有一部电(㊙)影(👵)是(👱)不靠运气的。它是一种创造(🈷)，一(🥂)部电影是一个人的构想，很(🚶)难(🎮)进入其中。

让-吕克·戈达尔(😺)：(⛱)创造可以被准备吗？

曼努埃(🍢)尔(📚)·德·奥利维拉：可以准(🛢)备(🌆)，但不能修复（reparada）。就像生活(💺)。事(🕚)物就在那里，等着我们去拍(⏭)摄(⏳)。您(🛋)想修复什么？饥饿、在非(🎟)洲(👀)死去的孩子，是的，这很重要(🌏)，值(🌛)得修复，需要尽可能广泛的(🦍)公(📈)众(☕)。但一部电影不是，它是一团(✏)巨(🆗)大的混乱，我因此在我自己(👗)面(🛁)前感到渺小。话虽如此，我接(💶)受(🕶)您关于您“离开”我的电影又“回(🚟)来(🌼)”的批评：必须非常敏感才(🗺)能(🔎)进出电影而不迷失。的确，这(🐅)就(🍦)是引力定律。

让-吕克·戈达(🦊)尔(🍃)：(🌬)我非常谦虚地认为，新浪潮(🍔)的(🕝)人是从博物馆出发做电影(🎴)的(🕤)。我们发现了电影资料馆。我(💦)们(😎)在(😜)那里出生。当然，我们小时候(♍)看(⬆)过卓别林，但没人会在四岁(👓)时(♉)说，看了《救火员》后我要拍电(📍)影(🤝)。所以我脑子里总有一个参照(➕)系(🔷)。因此我认为作品比人更重(😪)要(🆖)。这并非对每个人来说都那(🔽)么(🙍)显而易见。女人的作品是庇(🚹)护(🛃)男(🦓)人。而男人，为了处于相对平(🍟)等(🌒)的地位，所能做的一切就是(🐝)制(🕤)造作品：绘画、文学或政(🏳)治(❄)、(👵)战争、失业、贸易。归根结(🌿)底(📮)，我对“人”（这里戈达尔专指(👄)作(🚫)为创作者的人——译者注(♉)）(🔆)不怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🍞)·(🔡)德·奥利维拉这个“人”不怎(🧞)么(💀)感兴趣。如果我们住在同一(🔫)个(🔛)城市，比邻而居，我想我也不(⤵)会(🤞)比(🐈)现在更多地见到您。当然，见(🏚)面(🔜)时我们会更好地谈论电影(🎊)，但(🔴)也仅此而已。如今让我震惊(🏄)的(🎙)是(🦉)，媒体对“个性”这一概念的开(👮)发(🖼)远甚于对“人”的开发。人在作(🎧)品(🚬)中，作品在人中。有些人不创(🙃)作(✝)作品，而是创作生活，尤其是女(❕)人(🧕)，这本身就是一件作品。男人(⚓)被(🔑)迫创作作品，因为他们通常(📙)什(🔠)么都不做。我常像布努埃尔(📉)那(🎵)样(⛹)说，电影对我来说是最重要(📒)的(📁)。但如果把一个孩子的生命(🛠)和(📷)一部电影的上映放在一起(🎞)权(👠)衡(🚢)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🎍)优(🥡)先于电影。

曼努埃尔·德·(🈳)奥(🔤)利维拉：自然如此。从这个(🐥)角(👟)度看，我也断言艺术没那么重(👬)要(🏑)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🥫)如(🕰)此，如果不那么重要，那就不(🎡)必(➕)做了。女人们更合乎逻辑，她(🖨)们(🤨)在(🧒)生活中做这事。我不确定能(🕜)否(🧠)如此轻易地说艺术不重要(🎚)。尤(🕴)其是今天，当艺术稀缺而许(🔓)多(🌮)孩(🚇)子死去时。这是否意味着我(📽)们(🤹)让艺术活得太久，而牺牲了(🥅)孩(📸)子？

曼努埃尔·德·奥利(🤛)维(🗞)拉：艺术不是艺术家。艺术家(📡)，艺(🐴)术家的位置，是人类的虚荣(🏥)。那(🤒)种表达世界观的方式，说“这(📃)个(💍)，这个，这个，这个行不通”，是一(🕢)种(🍇)虚(🍘)荣的发作。它是世俗的。艺术(🅿)比(🔳)艺术家更崇高、更有趣。一(😲)部(🐅)电影总是比电影人更聪明(💷)，正(😡)如(🕕)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🔞)艺(😆)术家走出来展示自己的那(🖨)种(👧)方式，仅仅表明了他的虚荣(🙆)。

让(🆑)-吕克·戈达尔：这也是孩子(😡)的(👦)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🐢)画(🔜)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦐)：(👔)是的，当然，但这幅画通常也(📣)很(🚮)漂(🗿)亮。艺术与艺术家之间的这(🗃)种(🤨)差异，也是历史与艺术之间(🤯)的(🎶)差异。历史展示了民族、文(🥚)明(🚡)、(🍏)情感、趣味的演变。艺术展(🍞)示(⏩)了这些演变中的实体。我们(💆)都(💻)有责任，尽管作为导演我什(🐓)么(🈲)也做不了。作为导演我只能做(😏)一(🙊)件事，就是拍电影。仅此而已(🕖)。然(🍇)而，艺术家在创作的那一刻(🎥)总(😞)是对的。那是他们的虚构，是(🐶)他(💍)们(🎤)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🎶)：(🎆)啊，我不这么认为，一切都在(🌃)外(🌜)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🕕)拉(🍵)：(🎣)是的，在那之前（是这样）(🦈)。但(🥅)之后，一切都会进入脑海中(⭕)，然(🤓)后再出来。例如，面对《悲哀于(🎬)我(😖)》，我像一块海绵一样面对电影(🌱)，准(🙏)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🗿)达(🕵)尔：我不确定这是个好比(🍌)喻(🎗)。当然，电影有其奇观性和诗(💾)意(🎵)的(👟)一面，这是电影的深层使命(🥈)。但(🛀)这一使命只有在最初进行(💶)了(🤩)实验、验证和劳动——我(💉)们(📹)可(♋)以称之为电影的纪录片层(🕟)面(⤴)——之后才能实现。伟大的(🕸)艺(🚱)术家身上都有这一点，您、(🌀)皮(🍒)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(⏺)维(🤰)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(📩)萨(🔒)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🦂)Rouch）(🍕)[9]，这些非常不同的人身上都(🃏)有(📢)，我(🍗)有时也有。以爱森斯坦为例(👎)，没(🚓)有比爱森斯坦更抽象、更(🕚)风(🈵)格家或更风格化的人了。然(👡)而(🆖)，如(⛩)果今天我们要展示十月革(🌜)命(🔔)的镜头，我们不会在当时的(🗺)新(🗝)闻片里找，新闻片使用的是(🏺)爱(📕)森斯坦关于十月革命的影像(🚍)，那(🐠)完全是被调度（mise en scène）出来(🌖)的(🔹)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🎍)《北(🥦)方的纳努克》的相关叙述时(🌴)，我(❎)们(🥙)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(👳)基(🐸)摩人，和他们吵架，强迫他们(Ⓜ)每(💒)天去捕鱼（即使他们不想(🧒)去(🤫)）(🛡)。总之，他和他们组成了一个(📥)电(🕤)影摄制组，并变成了一位了(🌻)不(🎻)起的人类学家。因此，这里存(👄)在(🎥)着整全的纪录片层面。在今天(🏙)，这(🐗)种方式——即使不能完美(🤫)了(🤛)解电影史，也至少对其有所(🌽)感(📢)觉的方式——对许多人来(🐶)说(🛠)已(🍧)经遗失了。必须拥有这种对(💡)电(🍊)影史的感觉，有点像乔伊斯(🐷)，他(😟)对文学史有着深刻的感觉(🛫)，他(🆓)知(🗄)道当他写下一个句子时，其(👝)中(🅿)有些词是在拉丁语时代发(👙)明(🧘)的，有些是在中世纪，而他，乔(🌈)伊(🌑)斯，在写下这个词的时刻，通常(⛷)背(🐼)负着所有的精神重担和他(💿)所(🤳)感知到的所有过去，正处于(🕥)文(🌫)学的现代，处于其成熟期。在(🌷)电(🔇)影(🏩)中，很快，在世界所接受的美(🤪)国(📧)影响下，部分纪录片式的工(💹)作(🚕)被抛弃了。我们立刻走向了(🏘)奇(🖋)观(➖)，而这只不过是最终的使命(😒)，是(👯)电影的弥撒。在今天的电影(📆)中(💜)，人们举行弥撒，却不进行祈(🗻)祷(🛢)。伟大的艺术家，诚实的艺术家(💆)，首(😩)先进行他们的祈祷，然后才(➿)是(😸)弥撒，面对或多或少忠实的(🔕)公(🥚)众。美国人规范了弥撒。对他(🚸)们(⬇)来(📪)说，在弥撒中重要的是募捐(👡)（(💌)quête）：一场成功的弥撒就(🦀)是(🏰)教堂里座无虚席、募捐数(✌)额(💊)可(🐼)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🕗)奥(🌇)利维拉：募捐（quête）是我(🛳)下(🔉)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🧢)戈(🦀)达尔：我不募捐（quête），我只(🎢)调(⛅)查（enquête），我专注于做一名(🥊)预(📞)审法官。我审理投诉。批评应(🚦)该(😯)通过祈祷来表达，而不是通(🚵)过(😦)弥(🎓)撒。关于弥撒，人们无话可说(🛂)。或(♊)者只能说：“美丽的演出，宏(🔶)伟(🥤)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🕗)像(🔍)运(🎰)动员的训练、钢琴家的音(🚦)阶(🤚)练习一样。当人们进行批评(🔽)时(🤴)，应当批评那些音阶以及这(🐿)些(😻)音阶所能带来的效果。

曼努埃(🌈)尔(🔀)·德·奥利维拉：奇观和(🈁)弥(🌃)撒我不感兴趣。重要的是行(💥)动(💔)的欲望。您想拍电影，我想拍(🎟)电(🦎)影(⛺)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🤫)格(💲)曼说：“我拍电影的方式就(🕖)像(😋)某些英国人独自去森林打(💅)猎(😸)。他(⚾)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(💳)每(🏫)天早上他们都会刮胡子，纯(📗)粹(🍔)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🏾)须(📹)反思这一点，关于欲望。它就在(🔥)人(🌒)心里，就像一个画家画着没(🧡)人(🏒)看的画，但他不会停下。欲望(🦑)就(🎍)像独自绽放于原始森林中(🍛)心(🚗)的(🔡)绝美花朵，它凝聚着对果实(🧘)的(🈶)向往，为了自己，也依靠自己(🚦)。如(🥑)果遇到一道注视着它、并(🗂)发(🍰)现(🛐)它的美丽的目光，它便会绽(🚩)放(🕛)光采，她的美丽会变得引人(💓)注(🔞)目、脱颖而出。但这样的目(🥂)光(🍻)往往来得太迟，人们为了抢占(🔁)土(🙀)地，已经烧毁并铲平了森林(🙏)。在(🍆)您和我之间，有许多差异，这(🤡)是(👛)幸事。语言、国家、文化的(🅿)差(🤘)异(♑)。您选择了一种略带挑衅性(🏾)的(📭)电影，它破坏了叙事的传统(💤)秩(🏸)序。您从混沌中出发寻找，为(➗)了(🙏)将(🚆)无序变为有序。我也试图将(🐤)无(🌰)序变为有序，虽然徒劳，我承(🍬)认(🚾)，但我仍在寻找。我想这就是(😊)我(🏞)们的电影的区别：我的电影(🛵)较(🔊)为接近一般意义上的电影(🐖)，而(🥊)您的电影是某种特殊的电(😜)影(🏪)。

让-吕克·戈达尔：我会说(👉)我(💼)们(🖨)做的是同一件事，但您抵达(🤾)了(🗻)，而我尚未真正成功过。所有(🎖)人(👥)自然地遵循着科学的图景(🎶)，从(🦏)混(🎽)沌出发以建立某种秩序。这(♿)“某(🚮)种秩序”或多或少有些不确(🐹)定(😹)，人们也或多或少能抵达一(✖)点(🅱)。有些时候我们做不到，我们抵(😷)达(🌄)不了。在《悲哀于我》中，有一块(⛎)时(🚰)间被提取了出来，在另一部(🙎)电(🌎)影里将会是另一块。从一块(🔀)碎(🏔)片(👔)、一张照片出发，我为自己(🖋)创(📤)造一个世界。看到您电影的(🧦)一(🦖)些片段，我想到了皮亚拉的(♈)《梵(🏙)高(⏹)》中的时刻，那也是我喜欢的(🙅)。用(♏)简单的词，如内部（interior）和外(🌊)部(🤶)（exterior）——尽管区分它们没(😛)有(🈚)太大意义，我会说皮亚拉在他(🎦)的(⛸)《梵高》中停留在外部，但他只(🍉)谈(🗳)论内部。在这个意义上，他更(🥧)接(🚑)近维斯康蒂的传统。而您恰(🍧)恰(📺)相(🏘)反。您停留在内部。但在电影(🐶)中(🔓)我们无法展示内部，只能感(👱)受(📒)它，但它依然是不可见的，否(👣)则(💏)它(🍧)就不再是内部了。

曼努埃尔(🗝)·(🗝)德·奥利维拉：甚至可以(🎰)拍(🌻)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🐛)当(❤)然。小时候人们说：鸡是由内(😠)部(🔻)和外部组成的。掀开外部，看(🏹)到(🌪)内部；如果掀开内部，就看(➖)到(🤘)了灵魂。我会说您从背面拍(🌎)摄(👄)内(💾)部，尽管您总是从正面拍摄(📞)人(🦌)物。考虑到这种严谨而有强(🌇)度(⤴)的方式，您电影中让我一度(👷)感(👯)到(♋)困扰的，是一种幸好还算人(❔)性(🤒)化的不完美，这种不完美使(㊙)得(📉)您有必要去拍其他电影。让(🧓)我(🍋)困扰的是没有侧面拍摄的镜(🍰)头(👞)，摄影机离放映机太近了。摄(💗)影(💫)机并不是生来就是要与放(👮)映(🚇)机保持一致的。放映机会进(👶)行(🏉)传(🎁)输。就像放射科医生拍X光片(🏕)：(🥌)他不满足于从正面拍，他也(🔣)从(🔰)侧面、背面、对角线拍。然(🤑)而(🌉)在(👀)开始时，在放映的那一刻，所(⛳)有(💂)图像都将是平面的。当然，我(🏯)们(🦃)会说这是一个图像，但我们(📧)是(🐎)和图像打交道的人。这并不意(😖)味(🐞)着摄影机必须一直移动。

这(😨)就(🤡)是导致您电影中某些时刻(🕔)出(🥀)现“空洞”的原因，也就是那些(🔋)观(🚠)众(📒)——糟糕的观众，如今的观(📓)众(🧠)——称之为“冗长”的东西。我(🦉)不(🎥)是说我抱怨电影长，甚至如(⤴)果(🐉)一(📭)开始我看到有好东西，我会(📞)很(🛂)高兴电影很长。我可以安心(🗻)地(🍦)打个盹，我确信我会找到它(📹)们(🔗)。这就是我所说的对一部电影(🐻)进(🥥)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🤝)·(🥜)德·奥利维拉：我和您一(✡)样(💥)，把摄影机放在我认为它必(👛)须(😹)在(🐋)的精确位置。就是这样。为什(📴)么(🧘)那里比这里好？我不知道(🎺)为(🗻)什么。

让-吕克·戈达尔：如(⛎)果(📝)我(⛳)们能稍微解释一下为什么(💟)就(🌤)好了。

曼努埃尔·德·奥利(⚪)维(📿)拉：力量来自固定性（fixidez）(🗺)。是(😅)布列松通过《圣女贞德的审判(🥕)》教(🚢)会了我这一点。我们也可以(😣)称(💦)之为客观性。

让-吕克·戈达(🈂)尔(🏛)：我有种感觉，电影人，无论(🧤)是(🆗)好(🖊)是坏，都有一个想法，一种需(🐺)求(🗓)，然后，好吧，他们寻找有足够(😦)钱(🏌)的人来实现这种需求。他们(👪)的(🆒)工(☝)作方式就像一个人说：今(🥘)晚(🙇)我想吃肉酱意面。于是他看(🚹)看(👜)口袋里有多少钱，或者让妻(😡)子(🗾)或朋友做肉酱意面。老实说，我(🎿)一(🥤)直是反着来的。制片人对我(🈲)说(🕷)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(⏲)时(🐶)候和他拍部电影了。”既然我(🍲)们(💶)不(♋)富裕，我们接受，也许我们能(🍾)马(🐳)上拿到钱。然后，签了合同。再(⛓)然(👲)后，必须拍这部电影，真不幸(🍧)！

曼(〽)努(🎚)埃尔·德·奥利维拉：我(🧚)做(😚)的完全相反。我表现得好像(🏸)合(🗃)同早已签好一样。我写故事(🌂)，预(🏞)测一切，然后在最后一刻，救星(😼)来(📯)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(😟)山(🥅)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(✏)的(😋)剪辑期间。剪辑师一直跟我(⛓)谈(🚽)论(👇)福楼拜，当然还有《包法利夫(🍅)人(⭕)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(📟)不(🦐)可能的，况且我还是个葡萄(🤡)牙(💺)导(🏷)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🐃)的(😤)版本。于是我想，可以做点更(😾)有(👍)趣的事：可以问问作家阿(🛌)古(🤜)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(😐)意(😦)基于《包法利夫人》写一部小(🤰)说(🧥)，一部我随后就会改编的小(🚳)说(👵)。她接受了。必须等她写完，等(🛏)它(📍)出(🚡)版。在此期间，借作家卡米洛(📜)·(🥠)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(⏸)周(🥇)年之际，我拍了《绝望的一天(🍪)》（(🌨)1992）(🤐)。

让-吕克·戈达尔：您说：(〰)我(🥐)知道这部电影将会是什么(🍷)，但(🍊)我不知道是否能拍成。我说(🤱)：(💧)我知道电影会拍成，但我不知(❕)道(🎻)会是怎样的电影。我不仅知(🏧)道(🗄)某部电影会拍，而且我还承(📩)诺(💉)了要拍，这更糟糕。因为我总(🤳)是(🤽)害(🐛)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(💓)·(🤸)德·奥利维拉：这也是我(🚠)的(🤷)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🚯)您(💌)对(🚡)我电影的批评是什么？就(🥖)像(⏰)美食评论家会说：“这里的(🙍)肉(🗨)煮过头了，这里的肉还是生(🔖)的(🚜)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🚼)一(🐶)部电影不仅仅是我们所看(♟)到(♊)的图像。图像是符号，声音是(🏤)其(💓)他符号，词语是另外的符号(🥜)，它(🕋)们(❔)又会唤起其他符号，引用其(👎)他(👧)时代、书籍、电影。如果我(🧕)们(🏦)不了解这些符号及其所召(🏽)唤(🤪)的(🍓)东西，我们就无法理解电影(🥃)。词(🍩)语在您的电影中强有力，它(🈲)赋(👸)予了电影力量。图像有另一(☝)种(⭐)与词语无关的力量。这很美妙(😽)。但(😠)我距离完全理解您的电影(🌟)还(🌒)缺了点什么。电影是一种旨(🏼)在(🦐)拍摄仪式的仪式。您电影中(🚉)的(🦅)仪(🐳)式，是那些在镜头间或镜头(🚎)中(🏝)穿梭的人。我们并不完全了(🌉)解(🕉)这种仪式的含义，我们遗失(🌴)了(👶)它(👨)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(😈)山(🥃)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🏋)女(📼)演员在婚礼当天，在教堂里(🥞)自(👡)己掀起了面纱。如果我们不了(👋)解(👸)古代包办婚姻的仪式——(🐱)要(🥙)求由丈夫掀起妻子的面纱(😗)，第(♒)一次展示她的脸，以此确认(😽)他(🎌)的(🖊)幸运或不幸——我们就无(😚)法(🦆)理解她这一举动的放肆。因(🎹)为(🎣)我的主角知道自己很美，她(🌲)可(👾)以(🗺)放肆地掀起面纱：看我多(🔅)美(🐪)！如果我们不了解这个仪式(🏡)，这(📶)场戏的意义就丢失了。我错(🌚)过(🖋)了您电影中许多仪式的含义(♒)。我(🈯)真希望有人能在我耳边悄(🌌)悄(📻)向我解释。您在特殊效果上(🐶)做(📱)了很多工作，不断用声音、(🚦)词(🍷)语(🎥)、图像进行挑衅。这是您的(🤬)形(⛄)式，是另一种形式，无所谓好(🛹)坏(🏴)。您做得很好。我更喜欢没有(🤶)特(🧦)殊(🚆)效果的电影。我更喜欢《德国(🚺)九(🀄)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🏐)英(⏳)语说得不好却去看《哈姆雷(🖕)特(🚿)》，会失去很多东西，但我们依旧(😖)能(🕦)分辨它是好是坏。《德国九零(🤐)》由(🌪)许多仪式和晦涩的东西构(🔸)成(🔞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♉)：(⚓)是(🎊)的，但即便这些符号实际上(💳)难(🏯)以理解，但它们反倒更清晰(🍄)、(🤳)更可见。我喜欢这部电影的(🕳)地(👸)方(🥗)，在于符号的清晰性与其深(😡)刻(🕉)的模糊性相并存。另一方面(🐡)，这(🍥)也是我喜欢电影的原因：(🌄)大(👸)量精彩的符号沐浴在无需解(😃)释(💐)的光芒之中。正因如此，我才(🔬)相(🔲)信电影。

让-吕克·戈达尔：(⏹)那(🍇)么，非常感谢。

本次会面由热(🎰)拉(🤷)尔(🛺)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🧢)发(👄)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(✊)尼(🚃)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🏽)蒙(🚯)运(📄)动核心人物，唯物主义哲学(🐠)家(📁)、文艺批评家与作家，百科(😮)全(🈳)书派代表，代表作有《拉摩的(👱)侄(🌤)儿》、《宿命论者雅克和他的主(🏭)人(🍂)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(👅)莱(🔒)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(📐)驱(👑)、现代主义文学奠基人，兼(🐜)具(🦏)诗(🎍)人、艺术评论家与散文诗(🧠)之(㊗)祖等多重身份。他的代表作(🏯)《恶(🎒)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🕚)力(🛑)的(🔸)诗集之一。

3、埃利・福尔（(⤴)É(⭐)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(😪)家(📩)与散文家。他率先关注电影(🍡)作(🌤)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(😔)现(⛹)代艺术家的评论极具前瞻(😨)性(📣)，深刻影响现代艺术批评的(♓)发(😣)展方向。

4、安德烈・马尔罗(📈)（(⛴)André(♒) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🕠)家(🔣)、抵抗运动战士，还担任过(🈳)戴(⛩)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🏵)，其(🏀)作(🔊)品与行动深度融合了存在(🚚)主(🏌)义哲思与历史使命感。

5、法(👡)语(🌋)单词sortir虽然有“上映、某部电(✴)影(🌧)推出”的意思，但其核心意义为(🐶)“出(🗳)去、离开”，所以戈达尔才会(🐅)玩(😐)这样一个文字游戏。

6、Público在(🈹)葡(🔄)萄牙语中既可指广义的“公(💌)众(🗺)”，也(🕞)可以指“观众“，对应英语中的(🕢)audience。

7、(🕍)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🐶)，19世(🕦)纪法国浪漫主义画派的领(⬇)袖(👟)与(😻)核心人物，代表作有《自由引(🚏)导(🎂)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🔷)为(🖐) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🐜)·(💬)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(💿)演(🚻)、视频艺术家，戈达尔晚年(😳)的(⬆)生活伴侣与合作者。她与戈(🎒)达(🏁)尔共同创立制作公司，并与(🃏)其(🚨)联(🧗)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🖼)名(🗨)卡门》（1983）等多部作品，深刻(👙)影(🕛)响了戈达尔后期创作中私(⌛)密(👋)对(⏩)话与家庭影像的风格转向(😃)。她(🍋)本人亦是一位独立的创作(🥙)者(🌬)，其作品以哲学思辨探索两(🛥)性(🚄)关系、语言与日常的诗意。

9、(🐱)让(🔡)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(😽)人(🚱)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(✝)）(😳)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🉑)开(🏵)创(💠)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🐗)，被(💯)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🛩)学(😦)科实践深刻影响了纪录片(🏭)与(🌈)视(👥)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🥊)下(😐)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(⏺)盲(😭)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🚃)杰(🍵)拉(🚔)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(💸)国(🎛)宝级演员、制片人、导演(🕗)与(🗒)跨界企业家，是法国电影黄(🐒)金(🎩)时代的标志性人物。

12、克劳(🈚)德(⚪)・(😨)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🍤)的(📠)先驱导演之一，与特吕弗、(🧠)戈(🚧)达尔、侯麦和里维特并称(🔔) "新(🈸)浪(😾)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(⬜)惊(🕦)悚片和冷峻的社会批判视(🍯)角(😓)闻名。由他执导的《包法利夫(📑)人(🅱)》由(🕖)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🔷)演(📡)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🔧)特(⭐)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🖨)萄(⏩)牙最具影响力的浪漫主义(😠)小(🌨)说(🏻)家、剧作家与文学评论家(🎁)。

作为所谓的(❓)唐诡(⛳)4，其实就(😑)是唐诡(🖱)3中再补充了2个单(🤜)元的故事，由(👳)于只有(🌸)2个案件，唐诡奇谭(📏)的时长跟集(🌬)数都很(🥦)短。第一个案件，解(🖇)忧店，花了将(🔙)近15集（(🏷)每集时长20分钟）去讲，也确实(🧞)挺曲折(🦌)的，颇具悬疑感跟诡秘感(😰)，只是(🔣)真相估(🎭)计是编剧功力有限，又掏(🦖)出了(📳)俗套的(🔭)标准公式，稍微多说一点(🕹)就要(🐾)剧透了(😄)，不过整(🥟)体来看，质量尚可(🔝)；第(🍸)二个案(💘)件，就很(😟)短了，虽然死了不(➡)少人，但破案(🥁)也是相(🗓)当的快，所以也没(📥)什么好说的(🅱)，结尾还(📭)整了一波联动彩(🌐)蛋，估计不少(🏮)看过灵(👞)魂摆渡的人会感到惊喜。

唐诡(🐧)奇谭

下(🤞)一部一定要给樱桃女侠(😰)多点(🏛)剧情啊(🖍)，太飒了。

樱桃女侠

总体来(🎑)说，值(🔝)得一看(❄)。