文(🍓) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🎬)埃(🐡)尔(😘)·(📧)德(🤼)·奥利维拉

（本文由(💩)Gemini AI翻(⛵)译(🕴)，再(🌛)经过了人工的逐句校(➕)对(🏏)与(🙃)润(⬅)色，并添加了一些必要(💘)的(⬆)注(🐩)释(💓)。由(🔊)于并未找到法语原文(📒)，本(👙)文(♈)翻(😒)译同时比照了西班牙(🗿)语(✳)和(〽)葡(🏀)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🌁)努(🎑)埃(🛢)尔(🎄)·(🛄)德·奥利维拉的《亚(🗂)伯(💜)拉(🗑)罕(🕣)山(⛅)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(😖)戈(🎍)达(🙍)尔(🌐)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🛒)乎(🧣)同(🎂)时(😏)在巴黎的银幕上映。借(👗)此(😷)契(👇)机(😊)，戈(💅)达尔提议与奥利维拉(📏)会(🗽)面(🤱)，旨(🥣)在就这两部影片展开(⤴)一(🚦)场(🏹)“科(🤩)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(😔)克(🚅)·(📎)戈(🚹)达(🍩)尔：没问题，巨大的声(🍘)响(⬜)是(🎁)我(☔)对公众做出的唯一妥(🐳)协(💱)。您(🌴)知(😜)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(💰)对(😼)“批(🎌)评(😹)”的(🤦)定义吗？“批评就像(🦏)溃(🍣)败(🎏)军(🔴)队(🧡)里的士兵，他开了小差(🏴)，投(🤨)奔(🦃)了(😼)敌营。谁是敌人？是公(🏻)众(👱)。”

曼(🉑)努(📗)埃尔·德·奥利维拉(😪)：(💻)那(😻)您(📖)呢(🙁)，您知道伯格曼是怎么(💶)评(📠)价(🕯)影(📓)评人的吗？“某些影评(⛄)人(🛬)在(⛴)我(🙊)看来就像是在试图教(🐈)我(🤘)们(💓)如(🎁)何(🥟)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🤯)戈(🤗)达(📜)尔(🔨)：我请求让我以评论(🛀)家(🗽)的(🛬)身(🍸)份展开这次对话。与其(👺)扮(🕥)演(🍰)“作(🤵)者(👨)”，我更愿意去见某个(🥃)人(🈺)，谈(💤)论(🍕)他(🖋)的电影，或许偶尔也让(🕋)那(😒)个(🌝)人(👬)谈谈我的电影。如果这(🌲)能(🖖)从(💗)宣(🥇)传角度对两部影片有(🌕)所(📓)助(👶)益(🔅)，那(👫)我们就这么做吧。电影(🗳)是(😒)对(😸)现(🚶)实的一种批判，从这个(🔊)角(💏)度(🌆)看(🌂)，我是非常传统的；而(👲)且(🌘)作(⚾)为(👳)一(💰)名用法语拍摄的电影(🔋)人(🥫)，我(🤪)始(🐅)终带有对电影的批判(💱)态(🍶)度(🌸)。一(🎑)直以来，法国的伟大之(🖕)处(🚘)之(📍)一(🏧)在(💽)于拥有批判性的视(💀)点(🦕)，即(🎛)便(🛍)这(👐)个国家对此一无所知(🔨)。从(💾)狄(🕘)德(💈)罗[1]开始，所有的艺术评(🐲)论(🧔)家(📀)都(🌃)是法国人，经过波德莱(🎓)尔(🆎)[2]、(🚇)埃(🐥)利(⏸)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🍃)是(📷)说(🦈)，无(⬜)论是不是作家，他们都(🕋)是(🛏)有(🌳)“风(🥏)格”（style）的人。糟糕的评(🆚)论(👀)家(💕)没(🦍)有(💳)风格。美国只有两个影(🦀)评(🎛)人(😨)：(🏂)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🕤)（(🤟)长(🤟)久(💣)以来被忽视的）来自(🌲)圣(🤳)地(🏉)亚(🎌)哥(📗)的曼尼·法伯（Manny Farber）(🌔)。既(🔊)然(🌨)我(📒)们(😍)的电影同时上映，我想(🕢)提(🤩)出(🏍)第(📩)一个问题：我们要如(🍛)何(🤐)理(🎃)解(🌀)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🛰)为(🗡)什(⛏)么(💑)要(📳)让电影“上映”？我们在(📺)让(❕)它(🏽)们(❓)“进入”这里或那里时遇(👩)到(🗾)了(🧐)很(🏤)多困难，然后还有些人(🦔)没(🤩)做(⛷)什(🉐)么(💧)大事，但无论如何，他们(🦔)还(🌈)是(🗾)做(🥥)了必要的事来把它们(👾)“推(🗽)出(🥃)去(♉)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🌧)奥(💰)利(🎑)维(🖋)拉(🕟)：在葡萄牙语里我(🦍)们(🙉)不(🚦)用(🚾)同(🤛)一个词，因此也就没有(🖋)这(🌑)种(📸)双(🙀)关语。我们不说“sortir un film”（让电(💺)影(🤸)出(🤝)去(👽)/上映）。不过，这是个困(🐽)扰(⬜)我(🤖)的(💕)问(📸)题。我之所以感到困扰(📵)，是(🌮)因(🛁)为(🔌)对我来说，必须先展示(🦆)电(❓)影(🤼)，然(🌤)而，在针对电影的评论(📣)完(🎵)成(🏬)之(😜)前(👃)，电影并未完成。一个好(🔝)的(🏯)、(🕧)聪(🎮)明的、专注的、敏感(🦔)的(😍)评(🏘)论(🐀)家，是观众的代表，他去(🈳)寻(✡)找(🔈)那(😹)部(🏔)在我看来——即便(🤡)我(🥥)已(🈚)经(🎒)拍(🔒)完了——尚不存在的(🔛)电(💟)影(😫)，他(😰)要去完成它。观影者与(🔴)银(✳)幕(📗)之(🍣)间的动态关系实际上(🧡)是(👓)至(🈺)关(🚪)重(🍙)要的，它是电影的一部(🍲)分(🦎)。我(🎁)说(🔚)的是观影者（espectador），不是(🔎)观(🚅)众(🆖)（(😎)público）[6]。观众，是某种抽象(🙊)的东(⛑)西(💝)，是(🧠)非个人的。

让-吕克·戈达尔(📷)：(🏧)观众是现存的观影者，是被(🐚)商(👶)业化了的观影者，是买了票(🛶)的(🚞)观(💎)影者，他变成了观众。然而，他(🦃)身(🌕)上仍有一部分保留着观影(🆓)者(🚻)的特质，就像读者一样。如果(🔶)我(🧘)们谈论的是一部电影，我们会(📚)说(🍽)观影者是剧本，而观众则是(🌌)观(🥕)影者的实现（realización），是他的(🌋)场(🕳)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🖥)问(💋)自(📪)己：如果电影没人看——(🤜)我(🤷)的许多电影都没人看，或者(🏫)被(👌)误读，甚至连我自己也……(🏾)我(💣)想(🎨)我们是为了一两个人拍电(🎵)影(🎗)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🆚)拉(🛺)：但这就足够了。

让-吕克·(🐻)戈(🦎)达尔：当然。但我还是想回到(🕧)“上(🚘)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(📯)是(🦀)文字游戏。应该有一些小词(🚕)典(🖲)，告诉我们每种语言中电影(🖇)的(🐻)技(🈴)术术语。例如，我们在影院看(⛸)到(🎃)的电影拷贝，带有图像和声(🏐)音(🚵)的拷贝，在法语中被称为“标(💢)准(🎓)拷(🎽)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🍵)利(🌆)维拉：葡萄牙语也是，标准(🦌)拷(🍫)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🈚)达(🤧)尔：英语里叫“声画合成拷贝(🌔)”（(🧕)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(😫)copia campione）(👽)。我坚持要在词汇上较真，因(🥫)为(🗝)例如俄国人对纪录片和剧(🍦)情(👓)片(💰)的区分就与我们不同。他们(🤶)把(🌩)有演员的电影称为“扮演的(👰)电(⬅)影”，而纪录片——不一定没(🔻)有(😑)演(😜)员——被称为“非扮演的电(🤶)影(🛄)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🗿)：(🎤)对美国人来说，它没什么大(🐤)不(🚠)了的含义。他们用“picture”，也就是照片(🌧)。他(〰)们甚至没有一个词来指代(👌)电(🚛)视，他们突然变得非常商业(📡)化(🌽)，他们说“network”（网络）。如果我们(💍)对(🙏)语(👟)言如此不加注意，那么当人(🖲)们(🥠)说一部电影“上映/出去”时，我(⛩)们(🍄)会产生一种错觉：是某种(🌐)东(🎌)西(🥧)真的出去了，还是我们把它(🎮)弄(🌏)出去了？

曼努埃尔·德·(🛸)奥(📰)利维拉：我会用“出来/出生(🛶)”（(🦏)sair）这个词，就像说“和一个女人(🌲)出(❤)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🐘)这(🤗)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🎐)·(❣)戈达尔：如今，对于好电影(🥑)来(😽)说(⛺)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🚄)“出(🏍)口在这边”的指示，这是一种(🥫)摆(🎊)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🍷)德(🚁)·(🍤)奥利维拉：我们的电影也(🚺)变(🐕)成了电影节电影。电影节的(👈)作(👝)用是向多样化的公众展示(🛶)电(🧝)影的多样性。它是不同电影人(💊)、(🍕)国家、习俗的一种对照。仅(🌤)此(⛸)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🙀)克(🕋)·戈达尔：我想您描述的(😔)是(🖱)一(💷)个过去的时代，而我见证了(🌫)它(🚺)的终结。我以为那是开始，其(🏳)实(🎼)那是终结。那是一个电影节(🐼)确(🎨)实(✖)能帮助人们相遇、讨论电(🥞)影(🍢)、讨论任何想讨论之事的(💭)时(🐺)代。一切都变了，电影也变了(🏁)。现(👯)在，电影人抱怨他们的孤独，但(🥤)他(🎢)们不再交谈，不再讨论，这是(🗞)他(🏚)们的错。今天，电影节越来越(📐)多(📲)。无论是强者还是弱者，每个(😯)人(🤑)都(🕛)在各自利用自己能利用的(⏩)东(🛂)西。但在我看来，总体而言，举(🔽)办(🏃)电影节是为了延续一种对(🤰)媒(🎐)体(💔)或电视而言很重要的“电影(🦂)观(🏗)念”，一种关于电影神话的观(🧟)念(🗝)，这种神话曼努埃尔（指奥(🍈)利(😄)维拉——编者注）经历了一(🏻)整(🐾)个世纪，而我只经历了后三(🚠)分(🐍)之二。也许您能感觉到20年代(📹)（(🏤)那时没有电影节）与今天(🏘)之(⛴)间(🎏)的差异？

曼努埃尔·德·(💟)奥(😸)利维拉：新现象是电影资(⛷)料(🚓)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🦎)那(🏯)早(🍞)就存在，而是因为有越来越(🕞)多(📲)的观众——比如在里斯本(🍾)—(🤝)—去资料馆看那些没进院(🧣)线(🌋)的电影。这很有趣，因为你必须(🎰)真(📤)的热爱电影才会去电影俱(🚫)乐(🏈)部或资料馆看片……

让-吕(🐙)克(🍍)·戈达尔：关于相遇与对(🌛)话(➗)的(📦)故事……这就是我想对您(🕛)说(🤴)的：作为评论家，我不指望(💂)别(🎿)人对我说好话，我不想人们(🔧)对(🥐)我(🧡)说或写：“您的电影太残暴(🦀)了(💼)，太棒了，太天才了，太非凡了(🏞)！”那(🔘)时我会问他们：“好吧，那到(🍃)底(🏬)哪里非凡？”他们回答：“啊！噢(🦊)！”，他(⛄)们甚至没有词汇，只是重复(🏓)：(🦎)“它是非凡的！”然而如果他们(🎩)对(🥫)我说这真的很丑，这里有错(🌧)误(🥥)，那(🌙)我就会想，或许对话是可能(❌)的(🥎)：你能告诉我有错误的都(🎵)在(💌)哪里吗？这证明了今天的(🍼)评(🐖)论(🈴)家不再想交谈，而电影人也(🐖)不(🛷)想被批评。而我，作为一个评(🚤)论(🌧)家出身的人，我只需要别人(🏸)告(🎣)诉我：这行不通。您是否感觉(🧑)到(🏛)需要别人告诉您这不好？(🦗)这(🕙)会困扰您吗？因为我对您(🕊)电(🕋)影中行不通的地方有些话(🍑)要(🏵)说(♓)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🗞)·(🚅)德·奥利维拉：“当我拿自(🚚)己(😚)与人相较，我会感到骄傲；(🐟)当(🛡)别(🌁)人来评价我，我会感到谦卑(✈)。”这(🎆)是您电影里的一句话，非常(🐀)美(⏫)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🎷)人(⛎)说的，或者是诚实的人说的。

曼(🎁)努(🚞)埃尔·德·奥利维拉：我(🖋)是(🍂)个悲观主义者。当有人告诉(🚯)我(🌩)我的电影里有什么行不通(📟)时(🥓)，我(📅)会受影响。不过，我想我已经(🈁)麻(😖)木很久了。但这取决于他们(🔅)触(🍻)碰哪里。如果我拳头上有个(😚)伤(🚻)口(🥞)，但有人碰了碰我的二头肌(🌝)，我(🚸)就会没什么感觉。但如果那(🕦)个(💼)人把手指戳进伤口里，那我(😖)就(🕣)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🥤)须(🚡)懂得区分什么是好的，什么(🍃)是(🚦)坏的。这不仅仅是说出我们(🎶)的(♟)感受，而是对电影进行技术(🏇)性(🌄)或(🗑)科学性的批评。只有新浪潮(🥥)这(🖤)么做过。以前谁会说：这个(🏐)移(🕘)动镜头是好的，我们觉得它(🖕)好(🚬)是(🐕)因为这个，相对于另一个我(🐫)们(🛀)觉得坏的镜头而言？或者(💅)：(🏼)这段对白是好的，相比之下(📜)那(😈)段对白是坏的。今天，这完全丢(🍝)失(🈯)了。“作者”的概念变得如此重(📟)要(🚓)，以至于连副导演都不敢对(🛬)你(🈹)说。唯一有时敢说的人，唯一(📍)我(💢)能(🔩)与之维持一种奇怪的艺术(🔛)关(🚘)系的人，是制片人。因为制片(😽)人(⛵)投了钱，或者至少他拿别人(🐄)的(🏇)钱(👯)去冒险，所以以这种风险的(🔶)名(🤼)义，他敢对我说：“让-吕克，这(👄)行(🤴)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🍵)思(👳)考。至少，这提供了一种反思的(🔔)可(🍿)能性，让我能更好地站稳脚(🌗)跟(🕙)。如果说今天的科学家如此(🌚)强(⏮)大，那是因为他们是唯一还(💉)在(🆎)互(🎏)相批评的人。一位天文学家(♉)说(🎥)：“我看到了月食，我把它拍(🔡)下(🛍)来了。”另一位说：“给我看看(🆘)。”他(🧢)看(⏮)了之后断言：“但这明明是(😻)月(👇)亮！你说什么月食？”另一位(📃)说(🆚)：“啊，是啊……”；他很恼火(🔹)，但(🚣)他会重新开始。在艺术中，在艺(🦌)术(🧞)批评中，例如波德莱尔和德(🎳)拉(🎮)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(📎)的(🍘)对抗时刻。否则，就无法前进(👻)。这(🥄)是(🛷)我唯一需要的：批评。但我(🥊)甚(⛅)至得不到它。

曼努埃尔·德(🦃)·(🤝)奥利维拉：我需要的更多(🏢)是(😛)拍(🉑)电影的手段。我永远不知道(🗽)电(💋)影会变成什么样。我有分镜(🎷)脚(😄)本（découpage），我有演员，我有布(🚁)景(🐊)，但我从未拥有电影。在拍摄期(🚘)间(📔)，“执导工作”（realización）在时时刻(🗝)刻(🔔)地改变着那团“星云”的整体(🎐)构(♏)造。具体的东西只有在我看(👇)样(🥩)片(😔)（rushes）的那一刻才会出现。我(🕖)讨(😇)厌看样片，我总是感到绝望(😬)。

让(🏚)-吕克·戈达尔：我想我们(🚚)都(💨)是(🦆)这样。只有希区柯克在看样(👝)片(🕷)时是高兴的。所以，作为评论(📒)家(🔕)，这就是我想对您的电影说(🔰)的(😵)话：起初我随着电影（指《亚(😢)伯(😨)拉罕山谷》——译者注）行(⛰)进(🌑)，但在某一刻我跳脱了出来(🛠)，开(🗒)始思考别的事情。我想：啊(🏃)，这(📷)里(🍥)没那么好了，然后，与此同时(🏰)，我(🐈)在做梦，我想着引力（gravitación）(🌘)，想(🕎)着牛顿。后来我醒了，回到了(🚝)自(🤫)我(🍀)意识当中，而就在那一刻，电(👴)影(🔬)里有人说出了“引力”这个词(🚉)。于(👯)是我对自己说：最终，这部(🎙)电(💒)影是好的，我必须重看一遍。

曼(🐆)努(🦉)埃尔·德·奥利维拉：的(🖐)确(🍊)，这就是电影的主题：引力(🎛)与(🥓)万有引力定律。

让-吕克·戈(🚻)达(🆙)尔(😁)：从更科学、更技术的角(🦎)度(🎞)来看，如果我是您电影的副(🎆)导(✌)演，我会对您说：“您确定吗(🎑)，或(🥄)者(🈵)您能更好地向我解释一下(☔)，以(📪)便我能帮助您，为什么您选(👶)择(💼)这位女演员来演年轻时的(🔟)艾(⤵)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(✨)选(🥁)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🈚)此(💬)不同？这是故意的吗？”这(♌)便(😀)是我的批评：第二位女演(💏)员(🍼)不(🙅)如第一位，或者至少，当第二(🀄)位(🧓)女演员出现时，电影下坠了(🚤)，这(🥁)就是引力。然后它又升起来(🚌)了(👘)。

曼(🥫)努埃尔·德·奥利维拉：(⛓)答(❕)案很简单：起初，我是为第(🛡)二(🦃)位女演员莱奥诺·西尔韦(🦊)拉(🔢)写的这部电影。这个女人当时(🔆)处(🖋)于危机和抑郁状态。我的制(🚌)片(🦃)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(😋)说(㊗)服我不要选她。在我改编的(♟)那(🍰)本(🌙)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍯)斯(🍩)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🎚)非(🍪)常美的话，说艾玛的头发“像(💖)一(🆎)滩(🙅)黑墨水一样落在她毛衣的(🤵)背(🦈)上”。为了拍摄这句话，我要求(😒)改(🏠)变莱奥诺·西尔韦拉的发(😀)色(🧒)，她是金发。她对此感到很受伤(🎸)。那(🌆)场戏拍得很糟。于是，不得不(🛃)找(🎞)另一位女演员来演青少年(📭)的(📊)艾玛。这就是对您技术性批(🐚)评(💒)的(🥤)技术性回答。我想补充一点(❓)，电(⚪)影总是伴随着“偶然”和运气(📽)。正(👛)是这些使我振奋：所有那(🐢)些(💕)在(👓)实现过程中涌现的小事件(⬛)。这(👸)是一种我不太理解的现象(🎄)，它(🐡)既可能导致最坏的结果，也(🕴)可(🥈)能导致最好的结果。没有一部(🌬)电(👗)影是不靠运气的。它是一种(🎂)创(😒)造，一部电影是一个人的构(🏂)想(🆔)，很难进入其中。

让-吕克·戈(😹)达(🔨)尔(🚏)：创造可以被准备吗？

曼(🆎)努(➿)埃尔·德·奥利维拉：可(➡)以(🕯)准备，但不能修复（reparada）。就像(❣)生(🈯)活(🔆)。事物就在那里，等着我们去(🌫)拍(🎴)摄。您想修复什么？饥饿、(🈵)在(👸)非洲死去的孩子，是的，这很(🙎)重(🎊)要，值得修复，需要尽可能广泛(🍍)的(🦇)公众。但一部电影不是，它是(🏪)一(❓)团巨大的混乱，我因此在我(🧢)自(💃)己面前感到渺小。话虽如此(🕢)，我(🚝)接(🤱)受您关于您“离开”我的电影(🙊)又(🥣)“回来”的批评：必须非常敏(💎)感(😿)才能进出电影而不迷失。的(🎄)确(🗂)，这(😇)就是引力定律。

让-吕克·戈(🗂)达(🧡)尔：我非常谦虚地认为，新(🏔)浪(🤟)潮的人是从博物馆出发做(📯)电(🍻)影的。我们发现了电影资料馆(🍟)。我(📺)们在那里出生。当然，我们小(👧)时(🎦)候看过卓别林，但没人会在(🎖)四(🐦)岁时说，看了《救火员》后我要(🤽)拍(🧑)电(🔗)影。所以我脑子里总有一个(💾)参(🔋)照系。因此我认为作品比人(🎣)更(😭)重要。这并非对每个人来说(🐏)都(🐶)那(🍀)么显而易见。女人的作品是(🐎)庇(🔈)护男人。而男人，为了处于相(🏚)对(🥁)平等的地位，所能做的一切(⬜)就(🛥)是(⛅)制造作品：绘画、文学或(🧣)政(🈶)治、战争、失业、贸易。归(🥏)根(🔥)结底，我对“人”（这里戈达尔(🗜)专(✍)指作为创作者的人——译(🔥)者(♈)注(💦)）不怎么感兴趣。我对曼努(👳)埃(🕢)尔·德·奥利维拉这个“人(🎇)”不(⤴)怎么感兴趣。如果我们住在(🔏)同(📜)一(🍉)个城市，比邻而居，我想我也(🏪)不(🏯)会比现在更多地见到您。当(🛠)然(🚇)，见面时我们会更好地谈论(🗝)电(😽)影(🚜)，但也仅此而已。如今让我震(👨)惊(➗)的是，媒体对“个性”这一概念(😉)的(🖼)开发远甚于对“人”的开发。人(💶)在(💾)作品中，作品在人中。有些人(🌦)不(🎞)创(🈸)作作品，而是创作生活，尤其(🐤)是(🎽)女人，这本身就是一件作品(🀄)。男(❌)人被迫创作作品，因为他们(🐩)通(🤷)常(🍉)什么都不做。我常像布努埃(⏰)尔(👛)那样说，电影对我来说是最(🕒)重(😳)要的。但如果把一个孩子的(👇)生(🛑)命(👧)和一部电影的上映放在一(🤗)起(🕑)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🐆)孩(🍟)子优先于电影。

曼努埃尔·(📨)德(🖲)·奥利维拉：自然如此。从(🚭)这(✉)个(🤘)角度看，我也断言艺术没那(🔹)么(🚿)重要。

让-吕克·戈达尔：但(📈)既(💀)然如此，如果不那么重要，那(🙋)就(🍏)不(🏛)必做了。女人们更合乎逻辑(👡)，她(✏)们在生活中做这事。我不确(🛢)定(🎼)能否如此轻易地说艺术不(🐈)重(🎀)要(🏳)。尤其是今天，当艺术稀缺而(😸)许(🍾)多孩子死去时。这是否意味(🔗)着(🏢)我们让艺术活得太久，而牺(🏔)牲(🕤)了孩子？

曼努埃尔·德·(⛹)奥(🏂)利(🔉)维拉：艺术不是艺术家。艺(😎)术(⚾)家，艺术家的位置，是人类的(👔)虚(🎟)荣。那种表达世界观的方式(🥟)，说(🔣)“这(🛤)个，这个，这个，这个行不通”，是(🦐)一(🍑)种虚荣的发作。它是世俗的(💹)。艺(🏏)术比艺术家更崇高、更有(🏭)趣(💍)。一(🚳)部电影总是比电影人更聪(🚷)明(📴)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🏥)演(🈸)或艺术家走出来展示自己(🥚)的(🔀)那种方式，仅仅表明了他的(🔚)虚(📪)荣(🎎)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🌍)孩(🍨)子的态度：“看，妈妈，我画了(🤱)一(👰)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🍌)维(🍵)拉(🌉)：是的，当然，但这幅画通常(🚥)也(💝)很漂亮。艺术与艺术家之间(🎼)的(🛥)这种差异，也是历史与艺术(🛷)之(🍵)间(⏭)的差异。历史展示了民族、(🛂)文(💿)明、情感、趣味的演变。艺(🛏)术(🗒)展示了这些演变中的实体(😼)。我(🥡)们都有责任，尽管作为导演(📐)我(⏪)什(🤤)么也做不了。作为导演我只(🈺)能(🌁)做一件事，就是拍电影。仅此(🎸)而(🐃)已。然而，艺术家在创作的那(🍙)一(😞)刻(🏽)总是对的。那是他们的虚构(🗄)，是(🧛)他们的内在化。

让-吕克·戈(🦒)达(🔓)尔：啊，我不这么认为，一切(👕)都(😪)在(🤹)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🖐)维(🍢)拉：是的，在那之前（是这(♌)样(🚷)）。但之后，一切都会进入脑(👯)海(👑)中，然后再出来。例如，面对《悲(🤵)哀(📁)于(🏼)我》，我像一块海绵一样面对(Ⓜ)电(😖)影，准备好吸收一切。

让-吕克(💿)·(💏)戈达尔：我不确定这是个(🚘)好(😬)比(👃)喻。当然，电影有其奇观性和(♓)诗(👘)意的一面，这是电影的深层(🔥)使(💁)命。但这一使命只有在最初(😲)进(🍙)行(😯)了实验、验证和劳动——(😍)我(🌇)们可以称之为电影的纪录(🍯)片(🧗)层面——之后才能实现。伟(🐉)大(🕚)的艺术家身上都有这一点(🥜)，您(😅)、(🐑)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(📄)米(🤰)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(✋)、(📥)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🧟)什(🧠)（(👿)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🥦)都(🚛)有，我有时也有。以爱森斯坦(🚧)为(🍢)例，没有比爱森斯坦更抽象(🚈)、(🌀)更(📔)风格家或更风格化的人了(🕢)。然(〰)而，如果今天我们要展示十(📂)月(😬)革命的镜头，我们不会在当(🦔)时(🤫)的新闻片里找，新闻片使用(🚫)的(🚒)是(🛸)爱森斯坦关于十月革命的(⛩)影(⛱)像，那完全是被调度（mise en scène）(♍)出(✳)来的影像。当读到弗拉哈迪(🍘)拍(🆒)摄(🍨)《北方的纳努克》的相关叙述(🚂)时(🎤)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🌸)爱(🤚)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🔻)他(💝)们(👘)每天去捕鱼（即使他们不(🤬)想(🐅)去）。总之，他和他们组成了(🤠)一(📮)个电影摄制组，并变成了一(🛐)位(😞)了不起的人类学家。因此，这(🤘)里(🙋)存(🈯)在着整全的纪录片层面。在(🔨)今(🐳)天，这种方式——即使不能(🕐)完(💥)美了解电影史，也至少对其(🈳)有(✂)所(🙄)感觉的方式——对许多人(🔙)来(🛤)说已经遗失了。必须拥有这(💱)种(🍏)对电影史的感觉，有点像乔(🦏)伊(🕔)斯(🧟)，他对文学史有着深刻的感(💡)觉(🙈)，他知道当他写下一个句子(📗)时(🏍)，其中有些词是在拉丁语时(🚸)代(🍤)发明的，有些是在中世纪，而(🎫)他(💻)，乔(👝)伊斯，在写下这个词的时刻(🚄)，通(🕧)常背负着所有的精神重担(🦅)和(🦋)他所感知到的所有过去，正(🏿)处(🎾)于(🐗)文学的现代，处于其成熟期(👑)。在(📤)电影中，很快，在世界所接受(💒)的(🧤)美国影响下，部分纪录片式(🍯)的(📁)工(❔)作被抛弃了。我们立刻走向(🌨)了(💐)奇观，而这只不过是最终的(⛲)使(➗)命，是电影的弥撒。在今天的(💏)电(🛑)影中，人们举行弥撒，却不进(😨)行(🔬)祈(🗣)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(⬜)术(❓)家，首先进行他们的祈祷，然(👆)后(🔫)才是弥撒，面对或多或少忠(🚅)实(⚓)的(🚫)公众。美国人规范了弥撒。对(♟)他(🚇)们来说，在弥撒中重要的是(🍙)募(🖼)捐（quête）：一场成功的弥(🏖)撒(🥈)就(🦉)是教堂里座无虚席、募捐(🚂)数(🚋)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🚝)德(🛷)·奥利维拉：募捐（quête）(🍁)是(💱)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🛏)克(🗞)·(🐏)戈达尔：我不募捐（quête）(😕)，我(🔑)只调查（enquête），我专注于做(👆)一(🌋)名预审法官。我审理投诉。批(🤟)评(🥋)应(🥞)该通过祈祷来表达，而不是(👁)通(🔜)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🍴)可(🐈)说。或者只能说：“美丽的演(🤩)出(🌳)，宏(🕶)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🚰)，就(🏧)像运动员的训练、钢琴家(👶)的(👲)音阶练习一样。当人们进行(🍏)批(🏷)评时，应当批评那些音阶以(🏔)及(🕎)这(❣)些音阶所能带来的效果。

曼(🚕)努(⬇)埃尔·德·奥利维拉：奇(🌋)观(🎮)和弥撒我不感兴趣。重要的(🛍)是(🐭)行(📐)动的欲望。您想拍电影，我想(⛵)拍(📳)电影，就像此刻我想撒尿一(🙍)样(🌼)。伯格曼说：“我拍电影的方(🏢)式(😼)就(🔶)像某些英国人独自去森林(🍉)打(🤑)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(💈)夜(🛐)。但每天早上他们都会刮胡(💶)子(😺)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🎻)好(🔕)。必(🔙)须反思这一点，关于欲望。它(🙈)就(🖌)在人心里，就像一个画家画(🎅)着(🌻)没人看的画，但他不会停下(🎳)。欲(🦈)望(🈴)就像独自绽放于原始森林(🔘)中(❄)心的绝美花朵，它凝聚着对(🌪)果(🐅)实的向往，为了自己，也依靠(🚁)自(🤭)己(🤲)。如果遇到一道注视着它、(✊)并(⏫)发现它的美丽的目光，它便(🛷)会(🐞)绽放光采，她的美丽会变得(🔀)引(🥞)人注目、脱颖而出。但这样(🌝)的(🙄)目(🛒)光往往来得太迟，人们为了(🧀)抢(👺)占土地，已经烧毁并铲平了(🤹)森(🎻)林。在您和我之间，有许多差(🌹)异(⛲)，这(🌑)是幸事。语言、国家、文化(🤤)的(🐠)差异。您选择了一种略带挑(👷)衅(🐸)性的电影，它破坏了叙事的(🚩)传(🐯)统(📛)秩序。您从混沌中出发寻找(🤽)，为(Ⓜ)了将无序变为有序。我也试(🏭)图(🐑)将无序变为有序，虽然徒劳(📘)，我(🕉)承认，但我仍在寻找。我想这(🚔)就(🎙)是(🤘)我们的电影的区别：我的(🌾)电(🍋)影较为接近一般意义上的(🏊)电(🤝)影，而您的电影是某种特殊(🐞)的(🍤)电(🚋)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🐟)说(🤵)我们做的是同一件事，但您(💢)抵(🎾)达了，而我尚未真正成功过(🦕)。所(🔚)有(🎏)人自然地遵循着科学的图(⚽)景(🤔)，从混沌出发以建立某种秩(🧓)序(🏿)。这“某种秩序”或多或少有些(🙇)不(🔱)确定，人们也或多或少能抵(🤮)达(🎟)一(🤶)点。有些时候我们做不到，我(🏊)们(👵)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🏬)一(🐔)块时间被提取了出来，在另(🏙)一(🐉)部(😘)电影里将会是另一块。从一(💚)块(😾)碎片、一张照片出发，我为(⛷)自(💽)己创造一个世界。看到您电(🔇)影(🐰)的(🥗)一些片段，我想到了皮亚拉(🥧)的(🏨)《梵高》中的时刻，那也是我喜(📉)欢(😥)的。用简单的词，如内部（interior）(🤢)和(🚔)外部（exterior）——尽管区分它(♈)们(📑)没(🚵)有太大意义，我会说皮亚拉(🔩)在(🐋)他的《梵高》中停留在外部，但(🍢)他(🏸)只谈论内部。在这个意义上(🌽)，他(🚄)更(⛽)接近维斯康蒂的传统。而您(🎠)恰(😭)恰相反。您停留在内部。但在(🗂)电(🌅)影中我们无法展示内部，只(📀)能(💙)感(🍧)受它，但它依然是不可见的(🔦)，否(🌂)则它就不再是内部了。

曼努(🔇)埃(🐟)尔·德·奥利维拉：甚至(🛀)可(🥀)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🔽)尔(🖕)：(🙄)当然。小时候人们说：鸡是(🦓)由(🔻)内部和外部组成的。掀开外(🍾)部(💭)，看到内部；如果掀开内部(👜)，就(❔)看(👶)到了灵魂。我会说您从背面(🍥)拍(🌮)摄内部，尽管您总是从正面(😂)拍(🤺)摄人物。考虑到这种严谨而(🎚)有(👟)强(😊)度的方式，您电影中让我一(🐙)度(👲)感到困扰的，是一种幸好还(🍤)算(🕸)人性化的不完美，这种不完(😙)美(📊)使得您有必要去拍其他电(👏)影(🤞)。让(🌛)我困扰的是没有侧面拍摄(⏮)的(🌇)镜头，摄影机离放映机太近(💆)了(🤧)。摄影机并不是生来就是要(🦎)与(❇)放(🛐)映机保持一致的。放映机会(🍿)进(👨)行传输。就像放射科医生拍(🌆)X光(❣)片：他不满足于从正面拍(🚐)，他(🕊)也(🔽)从侧面、背面、对角线拍(🍃)。然(⛓)而在开始时，在放映的那一(🕎)刻(😳)，所有图像都将是平面的。当(💲)然(🍮)，我们会说这是一个图像，但(🐌)我(♿)们(🐶)是和图像打交道的人。这并(⛽)不(🏐)意味着摄影机必须一直移(🚁)动(🕎)。

这就是导致您电影中某些(🗂)时(🤼)刻(🔺)出现“空洞”的原因，也就是那(🎊)些(🍺)观众——糟糕的观众，如今(🖨)的(🏛)观众——称之为“冗长”的东(🦓)西(🥦)。我(🎵)不是说我抱怨电影长，甚至(👫)如(💫)果一开始我看到有好东西(🍧)，我(⬇)会很高兴电影很长。我可以(🛎)安(🆘)心地打个盹，我确信我会找(🤾)到(🏹)它(📅)们。这就是我所说的对一部(🥅)电(⏪)影进行科学性的讨论。

曼努(😒)埃(🏯)尔·德·奥利维拉：我和(🌇)您(🚋)一(🚑)样，把摄影机放在我认为它(🎉)必(🦓)须在的精确位置。就是这样(⚾)。为(⬇)什么那里比这里好？我不(😊)知(🈸)道(👨)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🚆)如(😚)果我们能稍微解释一下为(🏯)什(🌊)么就好了。

曼努埃尔·德·(🏐)奥(🎚)利维拉：力量来自固定性(✏)（(🖇)fixidez）(🐘)。是布列松通过《圣女贞德的(🔇)审(🎧)判》教会了我这一点。我们也(🕧)可(📏)以称之为客观性。

让-吕克·(🥢)戈(🐘)达(📧)尔：我有种感觉，电影人，无(👐)论(🙍)是好是坏，都有一个想法，一(🕖)种(👢)需求，然后，好吧，他们寻找有(💎)足(🔛)够(🌔)钱的人来实现这种需求。他(🕴)们(🆚)的工作方式就像一个人说(🍕)：(👎)今晚我想吃肉酱意面。于是(😢)他(🦏)看看口袋里有多少钱，或者(🕳)让(🛩)妻(🍅)子或朋友做肉酱意面。老实(🍻)说(🎏)，我一直是反着来的。制片人(🍝)对(🈳)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(💿)许(🏈)是(🏠)时候和他拍部电影了。”既然(🥟)我(✂)们不富裕，我们接受，也许我(🏎)们(🚩)能马上拿到钱。然后，签了合(⚓)同(🚓)。再(🕊)然后，必须拍这部电影，真不(🛃)幸(👉)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚰)：(🔪)我做的完全相反。我表现得(🎄)好(🌋)像合同早已签好一样。我写(🤹)故(🤑)事(🈶)，预测一切，然后在最后一刻(⏹)，救(🌷)星来了，那就是制片人。《亚伯(⛪)拉(📔)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🔓)》（(🥌)1990）(🧚)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🏩)我(💲)谈论福楼拜，当然还有《包法(🌪)利(🥡)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(❤)人(📥)》是(Ⓜ)不可能的，况且我还是个葡(🐆)萄(🤟)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🙅)拍(💘)他的版本。于是我想，可以做(🈹)点(⛳)更有趣的事：可以问问作(🌝)家(🙈)阿(🥃)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🕯)否(🥞)愿意基于《包法利夫人》写一(🐣)部(🌖)小说，一部我随后就会改编(🚯)的(⏺)小(👎)说。她接受了。必须等她写完(🧀)，等(🤤)它出版。在此期间，借作家卡(🛴)米(🤴)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🌛)世(⛽)五(😻)周年之际，我拍了《绝望的一(👧)天(👚)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🏐)说(🍅)：我知道这部电影将会是(📙)什(💠)么，但我不知道是否能拍成(🚜)。我(🙅)说(🈵)：我知道电影会拍成，但我(🤾)不(📭)知道会是怎样的电影。我不(🦀)仅(🉑)知道某部电影会拍，而且我(🚤)还(💀)承(🍞)诺了要拍，这更糟糕。因为我(📓)总(👙)是害怕拍不了下一部。

曼努(🎠)埃(🕉)尔·德·奥利维拉：这也(🐐)是(🧔)我(👅)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🧜)但(🍙)您对我电影的批评是什么(🖕)？(🔖)就像美食评论家会说：“这(➰)里(🍂)的肉煮过头了，这里的肉还(🎨)是(😐)生(💕)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🕘)拉(👱)：一部电影不仅仅是我们(🆗)所(👧)看到的图像。图像是符号，声(📝)音(👦)是(🛬)其他符号，词语是另外的符(🤪)号(📈)，它们又会唤起其他符号，引(🍿)用(🦐)其他时代、书籍、电影。如(🗂)果(🚷)我(🗿)们不了解这些符号及其所(🐠)召(🅾)唤的东西，我们就无法理解(😡)电(🎵)影。词语在您的电影中强有(➿)力(✏)，它赋予了电影力量。图像有(🤟)另(📑)一(🏐)种与词语无关的力量。这很(🕡)美(👄)妙。但我距离完全理解您的(♊)电(🎤)影还缺了点什么。电影是一(🦉)种(🏅)旨(🐢)在拍摄仪式的仪式。您电影(🌖)中(🌎)的仪式，是那些在镜头间或(🍩)镜(💋)头中穿梭的人。我们并不完(🐺)全(🚬)了(🕌)解这种仪式的含义，我们遗(🚧)失(🥛)了它们的意义。例如，在《亚伯(🔻)拉(🤷)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(👱)看(🉐)到女演员在婚礼当天，在教堂(🗃)里(💖)自己掀起了面纱。如果我们(🐏)不(🛵)了解古代包办婚姻的仪式(🦉)—(🦌)—要求由丈夫掀起妻子的(🥞)面(🛸)纱(➕)，第一次展示她的脸，以此确(😖)认(💜)他的幸运或不幸——我们(🥗)就(🧔)无法理解她这一举动的放(🔶)肆(🌲)。因(✈)为我的主角知道自己很美(🎛)，她(👰)可以放肆地掀起面纱：看(🔺)我(🏯)多美！如果我们不了解这个(🥊)仪(🍤)式，这场戏的意义就丢失了。我(🐪)错(👦)过了您电影中许多仪式的(🏮)含(🏌)义。我真希望有人能在我耳(🌧)边(🍤)悄悄向我解释。您在特殊效(🏧)果(🔰)上(🕸)做了很多工作，不断用声音(😑)、(🕛)词语、图像进行挑衅。这是(🥄)您(💯)的形式，是另一种形式，无所(💽)谓(🤵)好(🐡)坏。您做得很好。我更喜欢没(🖱)有(🐈)特殊效果的电影。我更喜欢(🗑)《德(🤰)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(⛅)如(♍)果英语说得不好却去看《哈姆(⬆)雷(👓)特》，会失去很多东西，但我们(🏘)依(🍔)旧能分辨它是好是坏。《德国(🥅)九(🔍)零》由许多仪式和晦涩的东(🐕)西(🐱)构(📩)成。

曼努埃尔·德·奥利维(♎)拉(🍹)：是的，但即便这些符号实(⛱)际(📱)上难以理解，但它们反倒更(🕔)清(🤠)晰(📹)、更可见。我喜欢这部电影(❌)的(🧢)地方，在于符号的清晰性与(🦏)其(😰)深刻的模糊性相并存。另一(🎟)方(🎌)面，这也是我喜欢电影的原因(🐧)：(🖲)大量精彩的符号沐浴在无(😀)需(🐣)解释的光芒之中。正因如此(🐬)，我(🗺)才相信电影。

让-吕克·戈达(🎩)尔(⏯)：(🎱)那么，非常感谢。

本次会面由(🗝)热(🧔)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🐀)。

最(🎚)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🔌)

1、(💲)德(🔒)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(😔)启(🧜)蒙运动核心人物，唯物主义(🦐)哲(🏯)学家、文艺批评家与作家(🐕)，百(🍦)科全书派代表，代表作有《拉摩(👧)的(🔍)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🔲)的(🏆)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🏤)波(🕳)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🚦)歌(🗂)先(📵)驱、现代主义文学奠基人(📤)，兼(🌰)具诗人、艺术评论家与散(🌊)文(💿)诗之祖等多重身份。他的代(🕎)表(📊)作(㊙)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🍜)响(💄)力的诗集之一。

3、埃利・福(🅱)尔(😆)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🗞)评(🦕)论家与散文家。他率先关注电(➖)影(🦌)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🗨)尚(🐺)等现代艺术家的评论极具(💬)前(🍁)瞻性，深刻影响现代艺术批(💍)评(😯)的(🥊)发展方向。

4、安德烈・马尔(🈲)罗(😱)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🧗)史(🚁)学家、抵抗运动战士，还担(🌖)任(📱)过(🏧)戴高乐时期的文化部长（(🐅)1958-1969）(💒)，其作品与行动深度融合了(📒)存(🌋)在主义哲思与历史使命感(🐞)。

5、(🔫)法语单词sortir虽然有“上映、某部(🎌)电(💐)影推出”的意思，但其核心意(🎧)义(🕣)为“出去、离开”，所以戈达尔(✨)才(🐣)会玩这样一个文字游戏。

6、(⏮)Pú(👄)blico在(😅)葡萄牙语中既可指广义的(🐈)“公(🏁)众”，也可以指“观众“，对应英语(💘)中(🎡)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🥂)Eugè(👠)ne Delacroix，1798-1863）(⬅)，19世纪法国浪漫主义画派的(🏥)领(🎄)袖与核心人物，代表作有《自(🕤)由(🌌)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🍤)尔(🃏)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🍉)丽(⚾)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(👅)影(🤝)导演、视频艺术家，戈达尔(🍅)晚(🦊)年的生活伴侣与合作者。她(🧙)与(🍈)戈(🛣)达尔共同创立制作公司，并(❔)与(🚓)其联合执导了《第二号》（1975）(💨)、(🔮)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🎓)，深(👡)刻(👆)影响了戈达尔后期创作中(👦)私(🚇)密对话与家庭影像的风格(🕜)转(📬)向。她本人亦是一位独立的(🏻)创(😘)作者，其作品以哲学思辨探索(🧡)两(🌓)性关系、语言与日常的诗(🥠)意(🔀)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🥧)演(🎸)、人类学家，真实电影（Ciné(🖖)ma Vé(🦉)rité(🐎)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🖊)的(🎠)开创者，代表作有《夏日纪事(🍾)》（(💀)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(♋)”，其(🌻)跨(🦀)学科实践深刻影响了纪录(🥤)片(🚢)与视觉人类学发展。

10、奥利(🕐)维(🈚)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🥘)，涉(🚞)及盲人乞讨募捐，此处为双关(🧛)。

11、(💐)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🛍)，法(🤞)国国宝级演员、制片人、(🎪)导(🐷)演与跨界企业家，是法国电(🏺)影(🛠)黄(💆)金时代的标志性人物。

12、克(🏌)劳(🔚)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🕡)浪(📈)潮的先驱导演之一，与特吕(🧢)弗(🛸)、(🎯)戈达尔、侯麦和里维特并(🧗)称(🙃) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🍸)悬(🏌)疑惊悚片和冷峻的社会批(🐲)判(🗳)视角闻名。由他执导的《包法利(🏍)夫(👶)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🎲)Isabelle Huppert）(💊)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(👨)卡(🔕)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(📊)纪(😸)葡(🌟)萄牙最具影响力的浪漫主(🥁)义(🗡)小说家、剧作家与文学评(🐙)论(💱)家。