文 / 让-吕克·(🏚)戈(🐛)达(🍇)尔(🌃) & 曼努埃尔·德·奥利(🏯)维(🚿)拉(🍠)

（(👩)本(😦)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🗿)工(🕔)的(⛸)逐(🏘)句校对与润色，并添加(🕢)了(👌)一(⭐)些(⛹)必要的注释。由于并未(👶)找(🗯)到(🚕)法(🧜)语(🛫)原文，本文翻译同时(🛠)比(🍫)照(😬)了(🧥)西(📆)班牙语和葡萄牙语译(😻)文(👥)。）(🛸)

1993年(🛥)9月，曼努埃尔·德·奥(🔂)利(🔱)维(🛏)拉(🥚)的(🕜)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🕖)o）(🎀)与(🏳)让(🌅)-吕(😧)克·戈达尔的《悲哀于(🤖)我(🌱)》（(🛥)Hé(✏)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🍸)银(👾)幕(❗)上(🌌)映。借此契机，戈达尔提(😚)议(👒)与(🍢)奥(♑)利(⛄)维拉会面，旨在就这两(💝)部(⛅)影(😌)片(🦌)展开一场“科学性”（scientifique）(🛅)的(🚭)探(👭)讨(✖)。

让-吕克·戈达尔：没(🥘)问(✅)题(🐷)，巨(🌈)大(🌐)的声响是我对公众(🏓)做(➕)出(🚽)的(🤙)唯(🦔)一妥协。您知道儒勒·(💕)列(🗞)纳(😲)尔(🎀)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(👷)？(💡)“批(⏱)评(🆘)就(🛵)像溃败军队里的士(💩)兵(🏡)，他(🍌)开(🕘)了(💡)小差，投奔了敌营。谁是(🌅)敌(🍈)人(🚇)？(🎱)是公众。”

曼努埃尔·德(🏍)·(🙍)奥(🕦)利(🏬)维拉：那您呢，您知道(🔊)伯(😹)格(🍅)曼(😵)是(🌾)怎么评价影评人的吗(🥫)？(🤜)“某(🐴)些(⛽)影评人在我看来就像(🏜)是(📯)在(🛄)试(😑)图教我们如何奔跑的(😦)瘸(🍋)子(🎩)。”

让(⌚)-吕(🤠)克·戈达尔：我请(🔮)求(👙)让(😅)我(🥕)以(👢)评论家的身份展开这(⛽)次(🔬)对(♒)话(🐙)。与其扮演“作者”，我更愿(📊)意(🌉)去(🐽)见(📙)某(🐣)个人，谈论他的电影(📎)，或(✅)许(🌛)偶(🙏)尔(🚒)也让那个人谈谈我的(🚉)电(🏯)影(🥣)。如(🗾)果这能从宣传角度对(🛑)两(🥝)部(🐲)影(🈂)片有所助益，那我们就(🧓)这(🚋)么(➕)做(㊗)吧(🕺)。电影是对现实的一种(💨)批(🌍)判(😏)，从(🚔)这个角度看，我是非常(🍇)传(👴)统(😛)的(🎖)；而且作为一名用法(🍀)语(🐗)拍(📉)摄(📭)的(⏺)电影人，我始终带有(🕹)对(🍏)电(🏥)影(⬛)的(🌂)批判态度。一直以来，法(😚)国(📤)的(🦊)伟(📡)大之处之一在于拥有(😚)批(💾)判(🤥)性(💏)的(💱)视点，即便这个国家(🤑)对(🐽)此(🐈)一(🍪)无(💔)所知。从狄德罗[1]开始，所(🗾)有(🕝)的(🌩)艺(🏣)术评论家都是法国人(🔖)，经(🐤)过(👾)波(🕴)德莱尔[2]、埃利·福尔(🎆)[3]、(😠)马(🍌)尔(🍬)罗(🌪)[4]，也就是说，无论是不是(🏝)作(📖)家(🗯)，他(🦈)们都是有“风格”（style）的(🌰)人(🍵)。糟(🗄)糕(🎆)的评论家没有风格。美(⛺)国(🍤)只(🏕)有(❕)两(🦔)个影评人：詹姆斯(💛)·(👟)阿(🦗)吉(🥄)（(🈯)James Agee）和（长久以来被忽(👱)视(👱)的(🆑)）(🚁)来自圣地亚哥的曼尼(💔)·(🥤)法(⛸)伯(☔)（(🈹)Manny Farber）。既然我们的电影(⌚)同(🤓)时(💃)上(🕕)映(🍯)，我想提出第一个问题(🐟)：(😓)我(🔏)们(⛱)要如何理解“上映”（sortir）(🅿)一(📧)部(🚯)电(🔑)影[5]？为什么要让电影(🛤)“上(🙁)映(🥟)”？(🐭)我(🤮)们在让它们“进入”这里(💰)或(🕦)那(🗨)里(👒)时遇到了很多困难，然(🤗)后(🤙)还(🈺)有(📆)些人没做什么大事，但(📊)无(🚖)论(📺)如(💕)何(🤖)，他们还是做了必要的(🚰)事(😎)来(⭐)把(🏷)它们“推出去”（sortir）。

曼努(➡)埃(👭)尔(🏒)·(🔭)德·奥利维拉：在葡(🕴)萄(♒)牙(❎)语(🥚)里(🥜)我们不用同一个词(✝)，因(😏)此(🧛)也(🌩)就(🍻)没有这种双关语。我们(🍧)不(😛)说(🐞)“sortir un film”（(🧐)让电影出去/上映）。不(🍃)过(🉐)，这(🏣)是(🏗)个困扰我的问题。我之(📗)所(🔏)以(🎥)感(🍹)到(🐤)困扰，是因为对我来说(🈚)，必(🧥)须(⬅)先(🏺)展示电影，然而，在针对(🚺)电(🛒)影(😍)的(🚔)评论完成之前，电影并(☝)未(👟)完(🍎)成(🚦)。一(🎢)个好的、聪明的、专(📹)注(📎)的(🔻)、(🎖)敏感的评论家，是观众(🥥)的(💕)代(🗡)表(🥕)，他去寻找那部在我看(🗣)来(🤽)—(🐟)—(🤟)即(😆)便我已经拍完了—(🍁)—(🤚)尚(💰)不(💱)存(♐)在的电影，他要去完成(💉)它(🐉)。观(⛵)影(⛲)者与银幕之间的动态(🐙)关(📈)系(➰)实(🏮)际上是至关重要的，它(😪)是(🔴)电(🏃)影(🚪)的(🗒)一部分。我说的是观影(🛍)者(🐡)（(🕧)espectador）(⭐)，不是观众（público）[6]。观众(⛅)，是(🐷)某(🦅)种(🍨)抽象的东西，是非个人的。

让(🧒)-吕(🛩)克(🍙)·戈达尔：观众是现存的(🍀)观(🏃)影者，是被商业化了的观影(💶)者(🥏)，是买了票的观影者，他变成(🏊)了(🈯)观(📏)众。然而，他身上仍有一部分(➿)保(😥)留着观影者的特质，就像读(🐶)者(⏭)一样。如果我们谈论的是一(🌬)部(🌡)电影，我们会说观影者是剧本(🍻)，而(🚤)观众则是观影者的实现（(🤖)realizació(🧛)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🤕)。但(✴)我有时会问自己：如果电(👱)影(🖋)没(🍁)人看——我的许多电影都(🚠)没(🏆)人看，或者被误读，甚至连我(🍐)自(😙)己也……我想我们是为了(🐒)一(🔫)两(🚍)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🍬)德(📝)·奥利维拉：但这就足够(🕙)了(🍓)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🧣)我(🤣)还是想回到“上映”（sortir）这个话(🦄)题(🛃)，这不仅仅是文字游戏。应该(🍈)有(🏵)一些小词典，告诉我们每种(☔)语(♟)言中电影的技术术语。例如(🐚)，我(🍭)们(🎊)在影院看到的电影拷贝，带(🛬)有(👬)图像和声音的拷贝，在法语(🤤)中(👴)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🗨)埃(📶)尔(😫)·德·奥利维拉：葡萄牙(🚅)语(🏬)也是，标准拷贝或同步拷贝(🛰)。

让(🚊)-吕克·戈达尔：英语里叫(😜)“声(🆙)画合成拷贝”（married print），意大利语叫(🌃)“样(🏫)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🐬)汇(🍕)上较真，因为例如俄国人对(🐅)纪(🍢)录片和剧情片的区分就与(🌞)我(🙃)们(💤)不同。他们把有演员的电影(🚭)称(🕴)为“扮演的电影”，而纪录片—(🕝)—(🐞)不一定没有演员——被称(👰)为(🥙)“非(🔳)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🛤)这(👜)个词本身：对美国人来说(✏)，它(🗻)没什么大不了的含义。他们(🍓)用(😣)“picture”，也就是照片。他们甚至没有一(🌱)个(🗻)词来指代电视，他们突然变(🍕)得(🛁)非常商业化，他们说“network”（网络(✅)）(🛏)。如果我们对语言如此不加(🚞)注(❎)意(🌶)，那么当人们说一部电影“上(🎻)映(🐖)/出去”时，我们会产生一种错(🛥)觉(🔄)：是某种东西真的出去了(🕴)，还(🏹)是(🔪)我们把它弄出去了？

曼努(🗒)埃(🦊)尔·德·奥利维拉：我会(🍭)用(📩)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🏵)说(😞)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🐁)葡(🎺)萄牙语中这意味着“带她去(🐶)床(🐹)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🛷)，对(⏱)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🆑)经(🚉)变(🕟)成了一个“出口在这边”的指(📄)示(🔖)，这是一种摆脱它们的方式(🏫)。

曼(📜)努埃尔·德·奥利维拉：(👨)我(😢)们(🛠)的电影也变成了电影节电(🌜)影(✋)。电影节的作用是向多样化(😥)的(🦈)公众展示电影的多样性。它(🏜)是(🌠)不同电影人、国家、习俗的(🧟)一(🐭)种对照。仅此而已，但这也不(✔)算(🛠)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🗽)想(🐰)您描述的是一个过去的时(🐘)代(🧟)，而(👑)我见证了它的终结。我以为(🤲)那(💁)是开始，其实那是终结。那是(🤕)一(🚨)个电影节确实能帮助人们(✌)相(🥦)遇(💎)、讨论电影、讨论任何想(🚮)讨(🈺)论之事的时代。一切都变了(🖍)，电(🥃)影也变了。现在，电影人抱怨(🗾)他(🔚)们的孤独，但他们不再交谈，不(🕕)再(🏐)讨论，这是他们的错。今天，电(🐔)影(🗑)节越来越多。无论是强者还(👐)是(📑)弱者，每个人都在各自利用(🎱)自(😏)己(🍘)能利用的东西。但在我看来(🌄)，总(🔅)体而言，举办电影节是为了(🌩)延(👯)续一种对媒体或电视而言(🕸)很(🐒)重(🛢)要的“电影观念”，一种关于电(🤼)影(😆)神话的观念，这种神话曼努(😫)埃(💂)尔（指奥利维拉——编者(🍫)注(🚸)）经历了一整个世纪，而我只(🧔)经(⛔)历了后三分之二。也许您能(🥄)感(🏌)觉到20年代（那时没有电影(🤾)节(🎪)）与今天之间的差异？

曼(📮)努(🎺)埃(💓)尔·德·奥利维拉：新现(🦖)象(🍭)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🌌)为(🏃)机构，因为那早就存在，而是(🍋)因(📱)为(Ⓜ)有越来越多的观众——比(🗽)如(🎥)在里斯本——去资料馆看(🈺)那(🦎)些没进院线的电影。这很有(🕦)趣(🌥)，因为你必须真的热爱电影才(🏅)会(🕉)去电影俱乐部或资料馆看(🎌)片(💖)……

让-吕克·戈达尔：关(🗜)于(😬)相遇与对话的故事……这(🎨)就(⏮)是(🤑)我想对您说的：作为评论(🖨)家(🗒)，我不指望别人对我说好话(🥛)，我(🎬)不想人们对我说或写：“您(🎮)的(🚧)电(🚘)影太残暴了，太棒了，太天才(😫)了(😏)，太非凡了！”那时我会问他们(😳)：(🧣)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🐿)们(🎿)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🖍)汇(🚟)，只是重复：“它是非凡的！”然(🦆)而(🍹)如果他们对我说这真的很(🧜)丑(🧛)，这里有错误，那我就会想，或(📜)许(🈺)对(🐻)话是可能的：你能告诉我(👯)有(🐩)错误的都在哪里吗？这证(💦)明(🙉)了今天的评论家不再想交(📣)谈(🚁)，而(✋)电影人也不想被批评。而我(👩)，作(🤵)为一个评论家出身的人，我(👽)只(📦)需要别人告诉我：这行不(🌼)通(👮)。您是否感觉到需要别人告诉(🕓)您(☝)这不好？这会困扰您吗？(⛽)因(🚷)为我对您电影中行不通的(🎙)地(🏢)方有些话要说，但我不想困(🕊)扰(😡)您(🐊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌽)：(⬜)“当我拿自己与人相较，我会(⚪)感(👣)到骄傲；当别人来评价我(🚸)，我(🕒)会(🕶)感到谦卑。”这是您电影里的(🚦)一(🔎)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🍉)尔(♌)：那是圣人说的，或者是诚(🐘)实(⛷)的人说的。

曼努埃尔·德·奥(👌)利(🍔)维拉：我是个悲观主义者(🎻)。当(🏋)有人告诉我我的电影里有(📈)什(🚠)么行不通时，我会受影响。不(🚚)过(🔆)，我(⚽)想我已经麻木很久了。但这(🥤)取(💋)决于他们触碰哪里。如果我(🅿)拳(🚔)头上有个伤口，但有人碰了(🔋)碰(🥫)我(🤶)的二头肌，我就会没什么感(😸)觉(🌴)。但如果那个人把手指戳进(⛩)伤(😮)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🐑)·(🥫)戈达尔：必须懂得区分什么(🌖)是(🌎)好的，什么是坏的。这不仅仅(🖲)是(❄)说出我们的感受，而是对电(🙌)影(😘)进行技术性或科学性的批(🎮)评(🌋)。只(🈳)有新浪潮这么做过。以前谁(✳)会(🔣)说：这个移动镜头是好的(🔒)，我(🏍)们觉得它好是因为这个，相(🤴)对(👛)于(🚒)另一个我们觉得坏的镜头(😟)而(😿)言？或者：这段对白是好(🍴)的(🏳)，相比之下那段对白是坏的(🤔)。今(🤾)天，这完全丢失了。“作者”的概念(💡)变(💮)得如此重要，以至于连副导(🕚)演(📜)都不敢对你说。唯一有时敢(😕)说(🎌)的人，唯一我能与之维持一(📋)种(🍱)奇(🧞)怪的艺术关系的人，是制片(🏢)人(🆎)。因为制片人投了钱，或者至(🚌)少(🕖)他拿别人的钱去冒险，所以(🦉)以(👚)这(🎲)种风险的名义，他敢对我说(📗)：(🔫)“让-吕克，这行不通。”然后我说(💒)：(🛤)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🤑)了(🔥)一种反思的可能性，让我能更(🚺)好(👂)地站稳脚跟。如果说今天的(🏚)科(🥗)学家如此强大，那是因为他(👚)们(🏸)是唯一还在互相批评的人(♈)。一(🥙)位(📘)天文学家说：“我看到了月(🤧)食(✍)，我把它拍下来了。”另一位说(🔝)：(🍷)“给我看看。”他看了之后断言(🌅)：(🎀)“但(📷)这明明是月亮！你说什么月(🥋)食(😢)？”另一位说：“啊，是啊……(💄)”；(🎬)他很恼火，但他会重新开始(🐘)。在(🌵)艺术中，在艺术批评中，例如波(🥏)德(🔖)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🐓)定(🤘)有过这样的对抗时刻。否则(🎾)，就(👩)无法前进。这是我唯一需要(🚄)的(🛋)：(🌝)批评。但我甚至得不到它。

曼(🗑)努(🚂)埃尔·德·奥利维拉：我(📎)需(🐍)要的更多是拍电影的手段(🚀)。我(👮)永(🔕)远不知道电影会变成什么(🏺)样(🌐)。我有分镜脚本（découpage），我有(🥁)演(🈸)员，我有布景，但我从未拥有(🍀)电(📗)影。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(✅)n）(🍓)在时时刻刻地改变着那团(🐲)“星(😶)云”的整体构造。具体的东西(📦)只(👸)有在我看样片（rushes）的那一(🖇)刻(🛺)才(🏰)会出现。我讨厌看样片，我总(🏒)是(⛱)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🗞)：(👵)我想我们都是这样。只有希(👽)区(🛌)柯(🗾)克在看样片时是高兴的。所(🎑)以(🏆)，作为评论家，这就是我想对(🦃)您(🆙)的电影说的话：起初我随(🤫)着(🐙)电影（指《亚伯拉罕山谷》——(🍬)译(🔉)者注）行进，但在某一刻我(🕙)跳(🏠)脱了出来，开始思考别的事(🏭)情(🙌)。我想：啊，这里没那么好了(🍩)，然(🔷)后(⛷)，与此同时，我在做梦，我想着(🎃)引(♈)力（gravitación），想着牛顿。后来我(⛩)醒(🚁)了，回到了自我意识当中，而(📪)就(👰)在(⛔)那一刻，电影里有人说出了(🥥)“引(♐)力”这个词。于是我对自己说(🏽)：(🌁)最终，这部电影是好的，我必(🥕)须(📄)重看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🏻)利(🚇)维拉：的确，这就是电影的(🏖)主(🍺)题：引力与万有引力定律(♍)。

让(😤)-吕克·戈达尔：从更科学(🎡)、(☝)更(🔺)技术的角度来看，如果我是(🌏)您(🌁)电影的副导演，我会对您说(⛅)：(🔁)“您确定吗，或者您能更好地(🚙)向(🎠)我(🤸)解释一下，以便我能帮助您(😳)，为(🥡)什么您选择这位女演员来(🐺)演(💆)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🕺)年(🕊)后的艾玛却选择了另一位（(👆)Leonor Silveira）(🎌)，且两者如此不同？这是故(🔇)意(🔍)的吗？”这便是我的批评：(💿)第(🏜)二位女演员不如第一位，或(🔯)者(🚽)至(🚕)少，当第二位女演员出现时(➰)，电(🍄)影下坠了，这就是引力。然后(🚙)它(👔)又升起来了。

曼努埃尔·德(🐸)·(🚤)奥(🕰)利维拉：答案很简单：起(🛴)初(🛩)，我是为第二位女演员莱奥(⛷)诺(🏉)·西尔韦拉写的这部电影(🚎)。这(🚥)个女人当时处于危机和抑郁(💽)状(🥗)态。我的制片人保罗·布兰(🐈)科(🕍)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🌆)。在(🐵)我改编的那本书，阿古斯蒂(🎑)娜(🤞)·(🍊)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🤴)谷(💃)》中，有一句非常美的话，说艾(😮)玛(👷)的头发“像一滩黑墨水一样(🍝)落(🌐)在(🧗)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🦅)句(🖖)话，我要求改变莱奥诺·西(🔉)尔(💌)韦拉的发色，她是金发。她对(💌)此(😕)感到很受伤。那场戏拍得很糟(🈚)。于(🛩)是，不得不找另一位女演员(🏸)来(😬)演青少年的艾玛。这就是对(🦐)您(🔼)技术性批评的技术性回答(🤖)。我(🎑)想(⚓)补充一点，电影总是伴随着(🧦)“偶(🐒)然”和运气。正是这些使我振(🌊)奋(🌕)：所有那些在实现过程中(🦇)涌(🍴)现(♊)的小事件。这是一种我不太(🏯)理(👝)解的现象，它既可能导致最(🧠)坏(🕠)的结果，也可能导致最好的(🙉)结(👐)果。没有一部电影是不靠运气(⛴)的(🥟)。它是一种创造，一部电影是(🏺)一(🧠)个人的构想，很难进入其中(🏸)。

让(😥)-吕克·戈达尔：创造可以(⏹)被(💗)准(🏦)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🥂)利(🗻)维拉：可以准备，但不能修(🌔)复(📴)（reparada）。就像生活。事物就在那(🎷)里(🔐)，等(🕤)着我们去拍摄。您想修复什(🍯)么(🛸)？饥饿、在非洲死去的孩(⛪)子(🚴)，是的，这很重要，值得修复，需(🚉)要(🤘)尽可能广泛的公众。但一部电(🖤)影(🔭)不是，它是一团巨大的混乱(📙)，我(🖐)因此在我自己面前感到渺(✊)小(🥗)。话虽如此，我接受您关于您(💂)“离(⛏)开(🎯)”我的电影又“回来”的批评：(🤧)必(👏)须非常敏感才能进出电影(🌘)而(💒)不迷失。的确，这就是引力定(😪)律(🧟)。

让(🗄)-吕克·戈达尔：我非常谦(🚜)虚(🐷)地认为，新浪潮的人是从博(🎩)物(💳)馆出发做电影的。我们发现(🌞)了(🥩)电影资料馆。我们在那里出生(🎢)。当(🗝)然，我们小时候看过卓别林(🕧)，但(🍆)没人会在四岁时说，看了《救(👄)火(🕧)员》后我要拍电影。所以我脑(🚺)子(🚢)里(🌛)总有一个参照系。因此我认(👮)为(🔥)作品比人更重要。这并非对(🌧)每(🏌)个人来说都那么显而易见(🔤)。女(🚾)人(🎢)的作品是庇护男人。而男人(🐢)，为(🚽)了处于相对平等的地位，所(🏒)能(🎤)做的一切就是制造作品：(🍯)绘(🙎)画、文学或政治、战争、失(🎁)业(😼)、贸易。归根结底，我对“人”（(👅)这(🌯)里戈达尔专指作为创作者(🥠)的(😃)人——译者注）不怎么感(📫)兴(🥠)趣(🕠)。我对曼努埃尔·德·奥利(💿)维(📚)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(📧)果(🧢)我们住在同一个城市，比邻(🚏)而(🧤)居(🐑)，我想我也不会比现在更多(🚮)地(😃)见到您。当然，见面时我们会(❗)更(🚼)好地谈论电影，但也仅此而(🖥)已(🕴)。如今让我震惊的是，媒体对“个(🛄)性(🏞)”这一概念的开发远甚于对(🎠)“人(⚽)”的开发。人在作品中，作品在(🍀)人(🎮)中。有些人不创作作品，而是(🦅)创(🎷)作(🚫)生活，尤其是女人，这本身就(🦋)是(🥗)一件作品。男人被迫创作作(🍐)品(⏸)，因为他们通常什么都不做(♓)。我(💎)常(👋)像布努埃尔那样说，电影对(💖)我(👖)来说是最重要的。但如果把(📚)一(👄)个孩子的生命和一部电影(😬)的(📐)上映放在一起权衡，我不会犹(🐮)豫(♓)一秒钟：孩子优先于电影(🔳)。

曼(🎟)努埃尔·德·奥利维拉：(🅿)自(🕝)然如此。从这个角度看，我也(💫)断(🤭)言(🛵)艺术没那么重要。

让-吕克·(🥗)戈(💇)达尔：但既然如此，如果不(🏯)那(🎚)么重要，那就不必做了。女人(🎯)们(❗)更(🐌)合乎逻辑，她们在生活中做(🧗)这(🚓)事。我不确定能否如此轻易(🍛)地(🐓)说艺术不重要。尤其是今天(🎗)，当(📆)艺术稀缺而许多孩子死去时(➗)。这(🦃)是否意味着我们让艺术活(💫)得(🕢)太久，而牺牲了孩子？

曼努(♈)埃(🐈)尔·德·奥利维拉：艺术(🚼)不(🚚)是(🐽)艺术家。艺术家，艺术家的位(📰)置(🔍)，是人类的虚荣。那种表达世(😺)界(😃)观的方式，说“这个，这个，这个(🕥)，这(✏)个(🛢)行不通”，是一种虚荣的发作(👓)。它(🙀)是世俗的。艺术比艺术家更(🚒)崇(🎱)高、更有趣。一部电影总是(🏖)比(🔨)电影人更聪明，正如斯特劳布(🚞)（(🛫)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🏙)来(🤹)展示自己的那种方式，仅仅(🐎)表(🏰)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🌛)达(🈷)尔(💒)：这也是孩子的态度：“看(🧔)，妈(🚙)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🌔)·(🤬)德·奥利维拉：是的，当然(😥)，但(⏸)这(✈)幅画通常也很漂亮。艺术与(🥞)艺(⬛)术家之间的这种差异，也是(⏯)历(🕝)史与艺术之间的差异。历史(📽)展(🐷)示了民族、文明、情感、趣(🥒)味(♓)的演变。艺术展示了这些演(🏙)变(🥟)中的实体。我们都有责任，尽(🥈)管(🙊)作为导演我什么也做不了(🥤)。作(🔥)为(⛷)导演我只能做一件事，就是(🤮)拍(🤞)电影。仅此而已。然而，艺术家(🛸)在(🖊)创作的那一刻总是对的。那(🎽)是(👖)他(🤒)们的虚构，是他们的内在化(🐂)。

让(🖊)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🎢)么(🧀)认为，一切都在外面。

曼努埃(🍩)尔(🕧)·德·奥利维拉：是的，在那(⌚)之(🌆)前（是这样）。但之后，一切(🌧)都(🥅)会进入脑海中，然后再出来(🗯)。例(🌾)如，面对《悲哀于我》，我像一块(💨)海(🛒)绵(🚾)一样面对电影，准备好吸收(🌷)一(😽)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🔠)确(♌)定这是个好比喻。当然，电影(💎)有(😜)其(😨)奇观性和诗意的一面，这是(👅)电(💣)影的深层使命。但这一使命(🤧)只(🚯)有在最初进行了实验、验(😤)证(😎)和劳动——我们可以称之为(🏃)电(🤑)影的纪录片层面——之后(👖)才(🏞)能实现。伟大的艺术家身上(🆑)都(🎺)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🕡)、(🤖)安(🍍)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🆘)[8]、(🍟)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🎭)斯(🔍)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🏓)不(🚥)同(🙊)的人身上都有，我有时也有(🙏)。以(🥌)爱森斯坦为例，没有比爱森(🔜)斯(🐬)坦更抽象、更风格家或更(🆔)风(🔶)格化的人了。然而，如果今天我(🎉)们(💀)要展示十月革命的镜头，我(😱)们(💘)不会在当时的新闻片里找(📰)，新(🤹)闻片使用的是爱森斯坦关(🌘)于(🐛)十(🧛)月革命的影像，那完全是被(🎾)调(🌐)度（mise en scène）出来的影像。当读(👊)到(🌼)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(💾)克(🏬)》的(🍶)相关叙述时，我们得知弗拉(📙)哈(♎)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🔽)们(🕌)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🧞)（(👮)即使他们不想去）。总之，他和(🎶)他(🚞)们组成了一个电影摄制组(📇)，并(😉)变成了一位了不起的人类(😵)学(🔜)家。因此，这里存在着整全的(🤕)纪(🎫)录(🤱)片层面。在今天，这种方式—(💸)—(🚱)即使不能完美了解电影史(⛩)，也(🦑)至少对其有所感觉的方式(🎭)—(❕)—(🛰)对许多人来说已经遗失了(🕶)。必(🐕)须拥有这种对电影史的感(🍑)觉(🕳)，有点像乔伊斯，他对文学史(🙊)有(🛣)着深刻的感觉，他知道当他写(🥠)下(✌)一个句子时，其中有些词是(🍇)在(🍽)拉丁语时代发明的，有些是(👷)在(✖)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(👫)这(🔛)个(📙)词的时刻，通常背负着所有(🧝)的(📒)精神重担和他所感知到的(♋)所(😘)有过去，正处于文学的现代(🎣)，处(💆)于(🗣)其成熟期。在电影中，很快，在(🔜)世(🤱)界所接受的美国影响下，部(🍺)分(🉑)纪录片式的工作被抛弃了(🐷)。我(🎨)们立刻走向了奇观，而这只不(😽)过(💉)是最终的使命，是电影的弥(🥟)撒(🦀)。在今天的电影中，人们举行(🍯)弥(🦋)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(⬛)术(🎹)家(💧)，诚实的艺术家，首先进行他(⛅)们(🥒)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🍫)或(🎅)多或少忠实的公众。美国人(🙌)规(🕰)范(🌧)了弥撒。对他们来说，在弥撒(👁)中(♓)重要的是募捐（quête）：一(🚴)场(🐪)成功的弥撒就是教堂里座(🚊)无(⏪)虚席、募捐数额可观的弥撒(📂)。

曼(🥟)努埃尔·德·奥利维拉：(⤵)募(〽)捐（quête）是我下一部电影(🏴)的(🆘)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🙌)不(💰)募(📜)捐（quête），我只调查（enquête）(😷)，我(🌟)专注于做一名预审法官。我(🚥)审(🚻)理投诉。批评应该通过祈祷(📑)来(🌐)表(🛐)达，而不是通过弥撒。关于弥(🈲)撒(🈶)，人们无话可说。或者只能说(🛅)：(📮)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(💪)也(🥚)是一种练习，就像运动员的训(🥢)练(💵)、钢琴家的音阶练习一样(🏜)。当(❕)人们进行批评时，应当批评(🌼)那(🚎)些音阶以及这些音阶所能(👹)带(🤔)来(📹)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🔕)利(📀)维拉：奇观和弥撒我不感(🔒)兴(🚣)趣。重要的是行动的欲望。您(⛔)想(🐚)拍(🛡)电影，我想拍电影，就像此刻(💶)我(🙅)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🦃)拍(🌍)电影的方式就像某些英国(😓)人(💫)独自去森林打猎。他们搭起帐(🔃)篷(👶)，拿着枪守夜。但每天早上他(🥈)们(🏧)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🧞)。”我(🤱)觉得这很好。必须反思这一(😋)点(🕖)，关(🕝)于欲望。它就在人心里，就像(💮)一(🎒)个画家画着没人看的画，但(🦌)他(🎈)不会停下。欲望就像独自绽(🌕)放(🏿)于(🤣)原始森林中心的绝美花朵(😿)，它(💆)凝聚着对果实的向往，为了(🧥)自(🍘)己，也依靠自己。如果遇到一(😄)道(🖲)注视着它、并发现它的美丽(🤧)的(🎫)目光，它便会绽放光采，她的(🏖)美(🏅)丽会变得引人注目、脱颖(🚦)而(✂)出。但这样的目光往往来得(🕕)太(🏗)迟(✋)，人们为了抢占土地，已经烧(❌)毁(👏)并铲平了森林。在您和我之(🏆)间(💲)，有许多差异，这是幸事。语言(🐪)、(📆)国(😳)家、文化的差异。您选择了(➰)一(💢)种略带挑衅性的电影，它破(♍)坏(😡)了叙事的传统秩序。您从混(📶)沌(👬)中(🥅)出发寻找，为了将无序变为(🎂)有(🌾)序。我也试图将无序变为有(🎗)序(🚚)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🦏)寻(👭)找。我想这就是我们的电影(💵)的(🌶)区(💖)别：我的电影较为接近一(🦊)般(🐥)意义上的电影，而您的电影(😮)是(🖖)某种特殊的电影。

让-吕克·(🎲)戈(🏪)达(👰)尔：我会说我们做的是同(🥟)一(⛰)件事，但您抵达了，而我尚未(🎏)真(🤤)正成功过。所有人自然地遵(🛅)循(🥊)着(🐬)科学的图景，从混沌出发以(🏣)建(🖤)立某种秩序。这“某种秩序”或(🌺)多(🎙)或少有些不确定，人们也或(🏴)多(🍷)或少能抵达一点。有些时候(🥋)我(💑)们(🆘)做不到，我们抵达不了。在《悲(😽)哀(📍)于我》中，有一块时间被提取(✝)了(🎣)出来，在另一部电影里将会(👔)是(🔱)另(🌜)一块。从一块碎片、一张照(⤴)片(🐣)出发，我为自己创造一个世(🕶)界(🥒)。看到您电影的一些片段，我(🚛)想(🔱)到(🕛)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🏮)，那(✂)也是我喜欢的。用简单的词(🔰)，如(🦉)内部（interior）和外部（exterior）——(🤦)尽(🛄)管区分它们没有太大意义(🔗)，我(🛰)会(💡)说皮亚拉在他的《梵高》中停(👱)留(🕴)在外部，但他只谈论内部。在(🥑)这(🆎)个意义上，他更接近维斯康(♟)蒂(📯)的(💈)传统。而您恰恰相反。您停留(💀)在(🥌)内部。但在电影中我们无法(⛪)展(🈴)示内部，只能感受它，但它依(🚟)然(✍)是(🌅)不可见的，否则它就不再是(🎊)内(🐵)部了。

曼努埃尔·德·奥利(💢)维(🦃)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🤪)-吕(🔸)克·戈达尔：当然。小时候(🔏)人(🍟)们(💊)说：鸡是由内部和外部组(🏌)成(🔍)的。掀开外部，看到内部；如(🙎)果(🌛)掀开内部，就看到了灵魂。我(🥃)会(🌌)说(🛋)您从背面拍摄内部，尽管您(🐋)总(🤗)是从正面拍摄人物。考虑到(😯)这(⛽)种严谨而有强度的方式，您(⚪)电(🍹)影(🐻)中让我一度感到困扰的，是(🎲)一(🌾)种幸好还算人性化的不完(🏍)美(♒)，这种不完美使得您有必要(🖤)去(😍)拍其他电影。让我困扰的是(🚮)没(👁)有(🚰)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🖼)放(🚌)映机太近了。摄影机并不是(🈸)生(🐃)来就是要与放映机保持一(🦅)致(👖)的(🛌)。放映机会进行传输。就像放(⛽)射(👎)科医生拍X光片：他不满足(📒)于(🏯)从正面拍，他也从侧面、背(🧞)面(👇)、(🕯)对角线拍。然而在开始时，在(🏀)放(🌶)映的那一刻，所有图像都将(❄)是(🍩)平面的。当然，我们会说这是(🎥)一(🍬)个图像，但我们是和图像打(👐)交(🤗)道(🐩)的人。这并不意味着摄影机(📳)必(🛵)须一直移动。

这就是导致您(🔊)电(🎉)影中某些时刻出现“空洞”的(🗝)原(🏅)因(🏝)，也就是那些观众——糟糕(📂)的(🙌)观众，如今的观众——称之(💣)为(😍)“冗长”的东西。我不是说我抱(🥛)怨(🛄)电(🐏)影长，甚至如果一开始我看(😈)到(👐)有好东西，我会很高兴电影(🎋)很(👯)长。我可以安心地打个盹，我(☔)确(📄)信我会找到它们。这就是我(♟)所(🎠)说(🧒)的对一部电影进行科学性(🚅)的(🌗)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🧒)维(🌺)拉：我和您一样，把摄影机(🍊)放(🍼)在(⛸)我认为它必须在的精确位(🎓)置(🚭)。就是这样。为什么那里比这(🙉)里(🚽)好？我不知道为什么。

让-吕(🌲)克(🥕)·(🏾)戈达尔：如果我们能稍微(📦)解(🖌)释一下为什么就好了。

曼努(🙁)埃(🎡)尔·德·奥利维拉：力量(🛅)来(🎆)自固定性（fixidez）。是布列松通(⬆)过(❓)《圣(🌲)女贞德的审判》教会了我这(🕌)一(🈴)点。我们也可以称之为客观(🧤)性(📦)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🆔)感(♏)觉(🎫)，电影人，无论是好是坏，都有(🐯)一(🤼)个想法，一种需求，然后，好吧(🗒)，他(🦗)们寻找有足够钱的人来实(🏚)现(🚡)这(🎺)种需求。他们的工作方式就(🌗)像(🐍)一个人说：今晚我想吃肉(🕜)酱(🍸)意面。于是他看看口袋里有(⛸)多(🚶)少钱，或者让妻子或朋友做(☝)肉(⤴)酱(🈹)意面。老实说，我一直是反着(🤱)来(🔪)的。制片人对我说：“德帕迪(🧗)[11]约(🖼)有档期，也许是时候和他拍(🏥)部(🌳)电(🎤)影了。”既然我们不富裕，我们(🎒)接(🎁)受，也许我们能马上拿到钱(💱)。然(🤗)后，签了合同。再然后，必须拍(🍬)这(🍵)部(📊)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(✊)·(📳)奥利维拉：我做的完全相(💘)反(💛)。我表现得好像合同早已签(🎶)好(📛)一样。我写故事，预测一切，然(💾)后(⏱)在(👤)最后一刻，救星来了，那就是(🥝)制(🏯)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🦇)《战(📙)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🥊)。剪(😇)辑(🤤)师一直跟我谈论福楼拜，当(🗺)然(😵)还有《包法利夫人》。在法国拍(🗺)摄(🆙)《包法利夫人》是不可能的，况(🌯)且(🧕)我(🚫)还是个葡萄牙导演。而且夏(👩)布(👐)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🥙)我(📱)想，可以做点更有趣的事：(💜)可(🔍)以问问作家阿古斯蒂娜·(👂)贝(➕)萨(🍶)-路易斯是否愿意基于《包法(🔼)利(🧝)夫人》写一部小说，一部我随(🔯)后(😍)就会改编的小说。她接受了(👵)。必(🍶)须(🔉)等她写完，等它出版。在此期(👾)间(🏧)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🚖)·(🏷)布兰科[13]逝世五周年之际，我(💸)拍(🥊)了(🌏)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🎄)戈(😴)达尔：您说：我知道这部(😐)电(🍕)影将会是什么，但我不知道(📻)是(😨)否能拍成。我说：我知道电(📱)影(🤱)会(🏃)拍成，但我不知道会是怎样(👠)的(🐹)电影。我不仅知道某部电影(🕰)会(🕕)拍，而且我还承诺了要拍，这(🚤)更(🧠)糟(🛷)糕。因为我总是害怕拍不了(🚿)下(🤥)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🤔)维(🏡)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🆑)克(😨)·(🥈)戈达尔：但您对我电影的(🚉)批(🗣)评是什么？就像美食评论(🎇)家(🎥)会说：“这里的肉煮过头了(🚯)，这(👖)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🎴)·(✴)德(💛)·奥利维拉：一部电影不(⤴)仅(🌇)仅是我们所看到的图像。图(👇)像(👬)是符号，声音是其他符号，词(📱)语(⛰)是(🙅)另外的符号，它们又会唤起(😲)其(🙇)他符号，引用其他时代、书(🚘)籍(🤟)、电影。如果我们不了解这(🐨)些(🕘)符(😍)号及其所召唤的东西，我们(🍎)就(🏬)无法理解电影。词语在您的(😩)电(✂)影中强有力，它赋予了电影(💈)力(⛑)量。图像有另一种与词语无(🔯)关(🤰)的(🥒)力量。这很美妙。但我距离完(⏸)全(🎱)理解您的电影还缺了点什(✍)么(🌤)。电影是一种旨在拍摄仪式(🌂)的(🐍)仪(👷)式。您电影中的仪式，是那些(💩)在(🐨)镜头间或镜头中穿梭的人(🎾)。我(😲)们并不完全了解这种仪式(🕡)的(🔩)含(🐟)义，我们遗失了它们的意义(🧀)。例(📄)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(⭕)的(📪)仪式。我们看到女演员在婚(🔉)礼(🔊)当天，在教堂里自己掀起了(😘)面(🎇)纱(😮)。如果我们不了解古代包办(🎬)婚(📥)姻的仪式——要求由丈夫(🔮)掀(💀)起妻子的面纱，第一次展示(🚈)她(❕)的(🤴)脸，以此确认他的幸运或不(🔆)幸(🧞)——我们就无法理解她这(📞)一(🖕)举动的放肆。因为我的主角(🎳)知(👣)道(🧓)自己很美，她可以放肆地掀(🌫)起(🐮)面纱：看我多美！如果我们(♉)不(🚡)了解这个仪式，这场戏的意(⛲)义(🚀)就丢失了。我错过了您电影(😓)中(🌈)许(🌯)多仪式的含义。我真希望有(🔜)人(😍)能在我耳边悄悄向我解释(🍢)。您(🧗)在特殊效果上做了很多工(🥫)作(🔢)，不(🏼)断用声音、词语、图像进(🍑)行(🌆)挑衅。这是您的形式，是另一(🏴)种(➡)形式，无所谓好坏。您做得很(📖)好(🌕)。我(👦)更喜欢没有特殊效果的电(🍺)影(🌶)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🈷)·(🐖)戈达尔：如果英语说得不(🍻)好(🥩)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🚹)多(🎖)东(🥊)西，但我们依旧能分辨它是(📤)好(🥜)是坏。《德国九零》由许多仪式(🏨)和(🔥)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🛡)·(🔒)德(⛅)·奥利维拉：是的，但即便(😔)这(🎆)些符号实际上难以理解，但(⛲)它(🀄)们反倒更清晰、更可见。我(😋)喜(🙍)欢(🐻)这部电影的地方，在于符号(🙏)的(🎍)清晰性与其深刻的模糊性(🎈)相(😅)并存。另一方面，这也是我喜(🧜)欢(🐳)电影的原因：大量精彩的(🧓)符(🕕)号(🌁)沐浴在无需解释的光芒之(🔘)中(👁)。正因如此，我才相信电影。

让(🐻)-吕(📉)克·戈达尔：那么，非常感(🆔)谢(🎂)。

本(🎮)次会面由热拉尔·勒福尔(😳)（(👬)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🏤)报(⭐)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🧛)（(🥠)Denis Diderot，1713-1784）(🏹)，18世纪法国启蒙运动核心人(👵)物(🍟)，唯物主义哲学家、文艺批(💑)评(🌻)家与作家，百科全书派代表(😸)，代(🔱)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(➗)论(🐟)者(🥜)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🧒)・(🔻)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(⬆)国(🚱)象征派诗歌先驱、现代主(🚉)义(🕛)文(🐺)学奠基人，兼具诗人、艺术(📕)评(🌄)论家与散文诗之祖等多重(🍍)身(💙)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🥊)纪(🐋)欧(🏄)洲最具影响力的诗集之一(🥀)。

3、(🕕)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🤹)术(❇)史学家、评论家与散文家(⛲)。他(❣)率先关注电影作为 "第七艺(🦈)术(🤪)" 的(🐕)潜力，对塞尚等现代艺术家(🍲)的(🔂)评论极具前瞻性，深刻影响(🥥)现(✍)代艺术批评的发展方向。

4、(👪)安(⬛)德(😼)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🎧)说(🙄)家、艺术史学家、抵抗运(🗒)动(🥑)战士，还担任过戴高乐时期(🏂)的(🛌)文(🎳)化部长（1958-1969），其作品与行动(💝)深(👥)度融合了存在主义哲思与(🧣)历(♉)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(📳)有(📪)“上映、某部电影推出”的意(🧜)思(🐣)，但(🍄)其核心意义为“出去、离开(🥢)”，所(🐏)以戈达尔才会玩这样一个(🤱)文(♎)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🚓)既(💘)可(🏓)指广义的“公众”，也可以指“观(🕒)众(🏑)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(✡)拉(🔄)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🛫)漫(🔘)主(🏴)义画派的领袖与核心人物(🔂)，代(🧔)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🚁) guidant le peuple）(🎃)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🔓)诗(🥑)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(♌)（(🛒)Anne-Marie Mié(🎣)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🦃)术(🌕)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🏎)与(✈)合作者。她与戈达尔共同创(👫)立(🙉)制(😷)作公司，并与其联合执导了(🐚)《第(🛷)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🥧)等(🍳)多部作品，深刻影响了戈达(🐿)尔(🚅)后(🍞)期创作中私密对话与家庭(🚕)影(🎼)像的风格转向。她本人亦是(🌷)一(🏼)位独立的创作者，其作品以(🚹)哲(🦒)学思辨探索两性关系、语(💌)言(🆒)与(🎯)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🦍)Jean Rouch，1917—(🕋)2004），法国导演、人类学家，真(😪)实(😑)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🧗)虚(💌)构(🧘)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🔝)有(😠)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(⏳)尔(⛪)电影之父”，其跨学科实践深(⚡)刻(📊)影(➿)响了纪录片与视觉人类学(💪)发(🔚)展。

10、奥利维拉下一部电影(✋)为(💑)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🗨)捐(🍗)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🤴)帕(📷)迪(🍷)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(👛)、(🌧)制片人、导演与跨界企业(🖍)家(🌩)，是法国电影黄金时代的标(🐬)志(🙁)性(📐)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🌗) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📮)国电影新浪潮的先驱导演(🤓)之(🧒)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🐪)麦(🙅)和(🥓)里维特并称 "新浪潮五虎将(👑)"，以(🌱)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🦂)峻(💲)的社会批判视角闻名。由他(🎙)执(⛩)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🍭)尔(🏫)·(➕)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(👲)。

13、(📄)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🎑)科(😦)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🐏)响(🤲)力(🖐)的浪漫主义小说家、剧作(🤛)家(🦉)与文学评论家。