文 / 让(👞)-吕(⛩)克(😴)·(🦁)戈(🍜)达尔 & 曼努埃尔·德·(🥓)奥(🐚)利(🏟)维(👿)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(📨)过(🤥)了(🖇)人(👵)工的逐句校对与润色(🌀)，并(🍺)添(🐡)加(🚢)了(🆒)一些必要的注释。由于(😎)并(🏽)未(😣)找(🐠)到法语原文，本文翻译(😻)同(🤹)时(🌅)比(♏)照了西班牙语和葡萄(😧)牙(😨)语(🦈)译(🦏)文(👼)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🎯)德(🏻)·(⏱)奥(🎣)利(🚅)维拉的《亚伯拉罕山谷(⛩)》（(🔕)Vale Abraã(🧕)o）(✝)与让-吕克·戈达尔的(🍤)《悲(🚰)哀(🏬)于(🌃)我(⏩)》（Hélas pour moi）几乎同时在(👿)巴(💿)黎(🍇)的(👮)银(🔐)幕上映。借此契机，戈达(📖)尔(🥌)提(😀)议(😯)与奥利维拉会面，旨在(🌚)就(🔔)这(🤐)两(⏩)部影片展开一场“科学(🖍)性(👮)”（(😦)scientifique）(📑)的(🕐)探讨。

让-吕克·戈达尔(💹)：(🕞)没(💺)问(🗑)题，巨大的声响是我对(🐶)公(🎤)众(🧦)做(🙍)出的唯一妥协。您知道(🆔)儒(🚰)勒(⚡)·(🔣)列(✴)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🍍)定(👭)义(🤼)吗(🌆)？(😡)“批评就像溃败军队里(🤞)的(🏏)士(🤱)兵(⏲)，他开了小差，投奔了敌(👊)营(🍚)。谁(🏚)是(👓)敌(📢)人？是公众。”

曼努埃(👛)尔(🛌)·(💅)德(🔗)·(🥁)奥利维拉：那您呢，您(👌)知(🐑)道(👐)伯(🥜)格曼是怎么评价影评(😏)人(🙇)的(🍺)吗(🌬)？“某些影评人在我看(⛹)来(🗨)就(🌜)像(🙏)是(🌺)在试图教我们如何奔(🛐)跑(🍬)的(🏁)瘸(💬)子。”

让-吕克·戈达尔：(👡)我(🥍)请(🎈)求(✨)让我以评论家的身份(👱)展(🤵)开(✨)这(🐥)次(⛳)对话。与其扮演“作者(📛)”，我(🕡)更(🌽)愿(⏱)意(🔟)去见某个人，谈论他的(🍨)电(🤭)影(🍣)，或(🚭)许偶尔也让那个人谈(🖐)谈(😴)我(🎐)的(🛳)电(🐮)影。如果这能从宣传(🔜)角(🈂)度(🐝)对(⭐)两(🥢)部影片有所助益，那我(🏾)们(⛏)就(👅)这(⛔)么做吧。电影是对现实(👘)的(💑)一(🥂)种(➖)批判，从这个角度看，我(🧦)是(🏗)非(👮)常(🚙)传(🐨)统的；而且作为一名(👆)用(🎯)法(🏔)语(🧢)拍摄的电影人，我始终(💅)带(✌)有(🤶)对(🏒)电影的批判态度。一直(✍)以(🎪)来(🛶)，法(😃)国(🤵)的伟大之处之一在(🌖)于(🏰)拥(🌄)有(😝)批(🦒)判性的视点，即便这个(🤘)国(🐣)家(🥁)对(🎉)此一无所知。从狄德罗(🚐)[1]开(🐙)始(🔠)，所(🗒)有(🏎)的艺术评论家都是(🍁)法(🤟)国(🔔)人(🍂)，经(📢)过波德莱尔[2]、埃利·(😤)福(🎅)尔(🎉)[3]、(🍔)马尔罗[4]，也就是说，无论(🗡)是(🚮)不(🕵)是(🐶)作家，他们都是有“风格(🛎)”（(📛)style）(👊)的(🆙)人(🃏)。糟糕的评论家没有风(🏘)格(🙉)。美(⛷)国(🐦)只有两个影评人：詹(✒)姆(🏔)斯(🔙)·(🥊)阿吉（James Agee）和（长久以(🍩)来(💅)被(🕗)忽(🧀)视(🎴)的）来自圣地亚哥(📦)的(🈷)曼(🖥)尼(🚄)·(🐕)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🎬)电(🍗)影(👺)同(🧝)时上映，我想提出第一(🛋)个(😫)问(💝)题(📥)：(🛏)我们要如何理解“上(🍎)映(🔉)”（(🚲)sortir）(⏬)一(🌾)部电影[5]？为什么要让(♊)电(👩)影(🐾)“上(♋)映”？我们在让它们“进(🆚)入(🌀)”这(🏯)里(♏)或那里时遇到了很多(⬆)困(🛴)难(🛏)，然(🥀)后(🍁)还有些人没做什么大(💫)事(🛵)，但(🌉)无(💑)论如何，他们还是做了(🏓)必(🗓)要(🌚)的(🈯)事来把它们“推出去”（(🛡)sortir）(🍁)。

曼(🚏)努(💙)埃(🕞)尔·德·奥利维拉(🐢)：(🍗)在(🛸)葡(🔲)萄(🐜)牙语里我们不用同一(💾)个(⛏)词(🌜)，因(🔢)此也就没有这种双关(💂)语(🌽)。我(🌿)们(🤽)不(💔)说“sortir un film”（让电影出去/上(🐊)映(🤓)）(👠)。不(🤦)过(🥎)，这是个困扰我的问题(👁)。我(🗓)之(🔫)所(🚈)以感到困扰，是因为对(✋)我(📝)来(⚽)说(🈁)，必须先展示电影，然而(🧒)，在(😃)针(📔)对(🐓)电(📌)影的评论完成之前，电(👝)影(🧞)并(⤴)未(✖)完成。一个好的、聪明(🍣)的(😆)、(🈁)专(✳)注的、敏感的评论家(🏚)，是(🥝)观(🐢)众(🍸)的(🅿)代表，他去寻找那部(💧)在(🦌)我(🕞)看(🧝)来(🐪)——即便我已经拍完(🐟)了(📣)—(😺)—(🥊)尚不存在的电影，他要(🎽)去(🏔)完(🏗)成(💡)它(🙌)。观影者与银幕之间(🆓)的(👼)动(🦈)态(🃏)关(😕)系实际上是至关重要(🎟)的(⛸)，它(🕳)是(⚫)电影的一部分。我说的(👞)是(🥫)观(🐟)影(✖)者（espectador），不是观众（pú(🚠)blico）(🔶)[6]。观(😦)众(🍚)，是(⚫)某种抽象的东西，是非个人(👏)的(🔺)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🌔)现(🐐)存的观影者，是被商业化了(🦎)的(⏱)观(🚙)影者，是买了票的观影者，他(🚬)变(⛷)成了观众。然而，他身上仍有(🏹)一(🐙)部分保留着观影者的特质(🎏)，就(🐇)像(🐤)读者一样。如果我们谈论的(🔔)是(👖)一部电影，我们会说观影者(📸)是(⚫)剧本，而观众则是观影者的(🍹)实(🥚)现（realización），是他的场面调度（(🏦)mise-en-scè(🙉)ne）。但我有时会问自己：如(🔰)果(🌝)电影没人看——我的许多(🌡)电(💫)影都没人看，或者被误读，甚(🖖)至(🕴)连(🙎)我自己也……我想我们是(☝)为(🐙)了一两个人拍电影的。

曼努(👔)埃(🏠)尔·德·奥利维拉：但这(🐊)就(🤾)足(💕)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🛢)然(🏼)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🤚)这(🧕)个话题，这不仅仅是文字游(🕊)戏(🍍)。应该有一些小词典，告诉我们(✳)每(🦉)种语言中电影的技术术语(🚮)。例(🥙)如，我们在影院看到的电影(🌯)拷(⛩)贝，带有图像和声音的拷贝(📱)，在(👶)法(🥝)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(💳)。

曼(🏬)努埃尔·德·奥利维拉：(📱)葡(🎊)萄牙语也是，标准拷贝或同(💱)步(📼)拷(🏅)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🤩)里(🦓)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🦎)利(❤)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🏋)要(🔶)在词汇上较真，因为例如俄国(✖)人(🤶)对纪录片和剧情片的区分(🏐)就(🥜)与我们不同。他们把有演员(🕗)的(📄)电影称为“扮演的电影”，而纪(🐁)录(🤪)片(📂)——不一定没有演员——(🌊)被(🔛)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🔔)像(🌈)”（image）这个词本身：对美国(⬆)人(🐄)来(⚽)说，它没什么大不了的含义(👿)。他(🎴)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🌖)没(🚭)有一个词来指代电视，他们(🍷)突(🌖)然变得非常商业化，他们说“network”（(🤖)网(🦗)络）。如果我们对语言如此(🈴)不(🤑)加注意，那么当人们说一部(👆)电(💚)影“上映/出去”时，我们会产生(🔭)一(🔊)种(🐇)错觉：是某种东西真的出(📷)去(🧣)了，还是我们把它弄出去了(🚸)？(🥘)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕶)：(⏳)我(🔍)会用“出来/出生”（sair）这个词(👬)，就(♟)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🌾)那(➗)样，在葡萄牙语中这意味着(👦)“带(🤗)她去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🖇)如(🐫)今，对于好电影来说，“上映”（(🛃)sortie）(🎾)已经变成了一个“出口在这(🤰)边(📓)”的指示，这是一种摆脱它们(🚛)的(🐭)方(🎊)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🦓)拉(👫)：我们的电影也变成了电(🥍)影(🐕)节电影。电影节的作用是向(🤟)多(😾)样(👫)化的公众展示电影的多样(🗄)性(🐠)。它是不同电影人、国家、(🌰)习(🕘)俗的一种对照。仅此而已，但(💄)这(🌺)也不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🚮)：(🤖)我想您描述的是一个过去(🖊)的(🏠)时代，而我见证了它的终结(🥇)。我(🏜)以为那是开始，其实那是终(🍬)结(📥)。那(💾)是一个电影节确实能帮助(😘)人(🗻)们相遇、讨论电影、讨论(🏾)任(😀)何想讨论之事的时代。一切(🎅)都(🏤)变(🤛)了，电影也变了。现在，电影人(🍆)抱(🌤)怨他们的孤独，但他们不再(📳)交(🐅)谈，不再讨论，这是他们的错(🔆)。今(😈)天，电影节越来越多。无论是强(🔫)者(🛐)还是弱者，每个人都在各自(🎌)利(✋)用自己能利用的东西。但在(🍩)我(🌞)看来，总体而言，举办电影节(🏨)是(😽)为(🕙)了延续一种对媒体或电视(🥟)而(💊)言很重要的“电影观念”，一种(📞)关(🕳)于电影神话的观念，这种神(🛩)话(🖊)曼(🐹)努埃尔（指奥利维拉——(🔜)编(📣)者注）经历了一整个世纪(🚫)，而(🎞)我只经历了后三分之二。也(🕐)许(📶)您能感觉到20年代（那时没有(😾)电(🌔)影节）与今天之间的差异(🛴)？(👬)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏔)：(🚛)新现象是电影资料馆（cinematecas）(📳)，不(🍍)是(🤱)作为机构，因为那早就存在(🈂)，而(🌰)是因为有越来越多的观众(🚁)—(🍟)—比如在里斯本——去资(🔨)料(📆)馆(🐉)看那些没进院线的电影。这(🍄)很(🧖)有趣，因为你必须真的热爱(〽)电(🏛)影才会去电影俱乐部或资(🎻)料(👢)馆看片……

让-吕克·戈达尔(🥋)：(💱)关于相遇与对话的故事…(🎑)…(🚑)这就是我想对您说的：作(🏮)为(🤱)评论家，我不指望别人对我(🛺)说(🍡)好(🗨)话，我不想人们对我说或写(🚻)：(🖇)“您的电影太残暴了，太棒了(🚍)，太(🌃)天才了，太非凡了！”那时我会(🧀)问(⚡)他(🥊)们：“好吧，那到底哪里非凡(💬)？(🗑)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(👇)没(🛸)有词汇，只是重复：“它是非(🐍)凡(🌅)的！”然而如果他们对我说这真(🆘)的(📭)很丑，这里有错误，那我就会(💏)想(⛽)，或许对话是可能的：你能(🛒)告(🔝)诉我有错误的都在哪里吗(💋)？(😗)这(🔗)证明了今天的评论家不再(🥈)想(🧒)交谈，而电影人也不想被批(🤐)评(🕹)。而我，作为一个评论家出身(📹)的(🕳)人(🤹)，我只需要别人告诉我：这(⤵)行(🐞)不通。您是否感觉到需要别(🏪)人(😹)告诉您这不好？这会困扰(⏹)您(🏀)吗？因为我对您电影中行不(😙)通(💁)的地方有些话要说，但我不(👽)想(😻)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(👿)利(👹)维拉：“当我拿自己与人相(🐯)较(🚑)，我(🧗)会感到骄傲；当别人来评(🕛)价(🏖)我，我会感到谦卑。”这是您电(🖼)影(🤤)里的一句话，非常美。

让-吕克(🔌)·(🎥)戈(🍰)达尔：那是圣人说的，或者(⌛)是(🏂)诚实的人说的。

曼努埃尔·(😰)德(💄)·奥利维拉：我是个悲观(🛹)主(⏹)义者。当有人告诉我我的电影(⛰)里(🔓)有什么行不通时，我会受影(♒)响(🈁)。不过，我想我已经麻木很久(🏣)了(😐)。但这取决于他们触碰哪里(🤞)。如(🔋)果(🈯)我拳头上有个伤口，但有人(🐫)碰(🤣)了碰我的二头肌，我就会没(❔)什(⛱)么感觉。但如果那个人把手(🚏)指(📟)戳(🚩)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🖤)-吕(🕵)克·戈达尔：必须懂得区(🛂)分(🌩)什么是好的，什么是坏的。这(🥩)不(🚡)仅仅是说出我们的感受，而是(🍞)对(🔸)电影进行技术性或科学性(🧛)的(🖌)批评。只有新浪潮这么做过(🐞)。以(🏠)前谁会说：这个移动镜头(💴)是(🏘)好(💿)的，我们觉得它好是因为这(❓)个(🚱)，相对于另一个我们觉得坏(🐽)的(🏹)镜头而言？或者：这段对(⌚)白(🤶)是(🤝)好的，相比之下那段对白是(🦖)坏(💻)的。今天，这完全丢失了。“作者(🤬)”的(👆)概念变得如此重要，以至于(😴)连(🤶)副导演都不敢对你说。唯一有(💇)时(🏷)敢说的人，唯一我能与之维(💆)持(⬜)一种奇怪的艺术关系的人(🧀)，是(👍)制片人。因为制片人投了钱(🕖)，或(🉑)者(🔺)至少他拿别人的钱去冒险(👤)，所(🔳)以以这种风险的名义，他敢(🐣)对(📖)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🌓)后(😲)我(👸)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🧑)提(📱)供了一种反思的可能性，让(🉑)我(🤸)能更好地站稳脚跟。如果说(🐬)今(🏽)天的科学家如此强大，那是因(🦐)为(🚕)他们是唯一还在互相批评(🙀)的(💂)人。一位天文学家说：“我看(🚗)到(⛩)了月食，我把它拍下来了。”另(🕖)一(🤲)位(➡)说：“给我看看。”他看了之后(🉑)断(💟)言：“但这明明是月亮！你说(😒)什(👓)么月食？”另一位说：“啊，是(💽)啊(🤐)…(🕌)…”；他很恼火，但他会重新(🌜)开(🏸)始。在艺术中，在艺术批评中(😐)，例(🎄)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🗓)[7]之(💂)间，必定有过这样的对抗时刻(🈸)。否(🎞)则，就无法前进。这是我唯一(📙)需(🕕)要的：批评。但我甚至得不(🍛)到(🎛)它。

曼努埃尔·德·奥利维(👑)拉(🎉)：(🐀)我需要的更多是拍电影的(❔)手(🐢)段。我永远不知道电影会变(🥊)成(🎰)什么样。我有分镜脚本（dé(🎄)coupage）(🦏)，我(🦎)有演员，我有布景，但我从未(🍛)拥(🐝)有电影。在拍摄期间，“执导工(🥐)作(🖇)”（realización）在时时刻刻地改变(🦆)着(🥒)那团“星云”的整体构造。具体的(😞)东(🛃)西只有在我看样片（rushes）的(👫)那(🚒)一刻才会出现。我讨厌看样(😅)片(🔻)，我总是感到绝望。

让-吕克·(⛽)戈(✨)达(😴)尔：我想我们都是这样。只(👡)有(🎎)希区柯克在看样片时是高(📱)兴(🚴)的。所以，作为评论家，这就是(🎱)我(📰)想(🌈)对您的电影说的话：起初(🤮)我(💃)随着电影（指《亚伯拉罕山(🐓)谷(🐝)》——译者注）行进，但在某(🍺)一(🎌)刻我跳脱了出来，开始思考别(🕟)的(😹)事情。我想：啊，这里没那么(㊗)好(🥞)了，然后，与此同时，我在做梦(😝)，我(🛠)想着引力（gravitación），想着牛顿(❔)。后(🏘)来(🏨)我醒了，回到了自我意识当(⏮)中(🌘)，而就在那一刻，电影里有人(🍓)说(⛹)出了“引力”这个词。于是我对(🚓)自(🕹)己(⛔)说：最终，这部电影是好的(🍴)，我(😏)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🧑)德(🎷)·奥利维拉：的确，这就是(🏇)电(🤼)影的主题：引力与万有引力(🍛)定(🍍)律。

让-吕克·戈达尔：从更(⏲)科(🥊)学、更技术的角度来看，如(🌁)果(👲)我是您电影的副导演，我会(🥤)对(🈚)您(😑)说：“您确定吗，或者您能更(😸)好(🍺)地向我解释一下，以便我能(🀄)帮(💺)助您，为什么您选择这位女(🤠)演(🦑)员(🎋)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(😾)，而(🌎)成年后的艾玛却选择了另(🐔)一(🈸)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(⛹)这(✊)是故意的吗？”这便是我的批(🔱)评(👪)：第二位女演员不如第一(💪)位(🏏)，或者至少，当第二位女演员(🏼)出(🏼)现时，电影下坠了，这就是引(🍶)力(🎾)。然(🔮)后它又升起来了。

曼努埃尔(🕢)·(👭)德·奥利维拉：答案很简(🗼)单(🏝)：起初，我是为第二位女演(😀)员(😅)莱(🦒)奥诺·西尔韦拉写的这部(🕺)电(💣)影。这个女人当时处于危机(🔨)和(🍱)抑郁状态。我的制片人保罗(❎)·(🐡)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(😬)选(👁)她。在我改编的那本书，阿古(🏷)斯(💞)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🎛)拉(🙀)罕山谷》中，有一句非常美的(😷)话(♋)，说(🍦)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🈺)一(🏥)样落在她毛衣的背上”。为了(🍾)拍(🤴)摄这句话，我要求改变莱奥(🗝)诺(🔨)·(🐌)西尔韦拉的发色，她是金发(🕘)。她(😶)对此感到很受伤。那场戏拍(🎗)得(🛏)很糟。于是，不得不找另一位(🌵)女(📳)演员来演青少年的艾玛。这就(📵)是(🛌)对您技术性批评的技术性(🥦)回(😼)答。我想补充一点，电影总是(🍟)伴(👕)随着“偶然”和运气。正是这些(🕗)使(🔝)我(😣)振奋：所有那些在实现过(📚)程(⛺)中涌现的小事件。这是一种(💝)我(🤕)不太理解的现象，它既可能(⛰)导(🤸)致(🎿)最坏的结果，也可能导致最(🐈)好(🆚)的结果。没有一部电影是不(🗣)靠(🐢)运气的。它是一种创造，一部(🙊)电(🎐)影是一个人的构想，很难进入(😅)其(🎴)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🔜)可(🙏)以被准备吗？

曼努埃尔·(🚒)德(🐖)·奥利维拉：可以准备，但(⛷)不(🦇)能(🥛)修复（reparada）。就像生活。事物就(🏳)在(🆎)那里，等着我们去拍摄。您想(🌌)修(🦏)复什么？饥饿、在非洲死(🏆)去(🚒)的(👍)孩子，是的，这很重要，值得修(🏛)复(🌜)，需要尽可能广泛的公众。但(📥)一(🌏)部电影不是，它是一团巨大(🗯)的(🔘)混乱，我因此在我自己面前感(🗻)到(😖)渺小。话虽如此，我接受您关(🥫)于(➗)您“离开”我的电影又“回来”的(📅)批(🎾)评：必须非常敏感才能进(🔶)出(🤠)电(🚖)影而不迷失。的确，这就是引(🔼)力(🥉)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🛵)非(🔌)常谦虚地认为，新浪潮的人(🅿)是(🥩)从(📳)博物馆出发做电影的。我们(😮)发(📏)现了电影资料馆。我们在那(😟)里(🎁)出生。当然，我们小时候看过(🌆)卓(🔠)别林，但没人会在四岁时说，看(🏽)了(👕)《救火员》后我要拍电影。所以(😞)我(🏮)脑子里总有一个参照系。因(🅾)此(♑)我认为作品比人更重要。这(📸)并(🧞)非(🍑)对每个人来说都那么显而(🔺)易(🌑)见。女人的作品是庇护男人(🎶)。而(💢)男人，为了处于相对平等的(🏃)地(🌴)位(🍒)，所能做的一切就是制造作(🥀)品(🔯)：绘画、文学或政治、战(🏨)争(🏰)、失业、贸易。归根结底，我(🕒)对(⛔)“人”（这里戈达尔专指作为创(💟)作(🛹)者的人——译者注）不怎(🙍)么(🗞)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🤧)·(🏚)奥利维拉这个“人”不怎么感(💿)兴(💭)趣(🥓)。如果我们住在同一个城市(🕰)，比(🦇)邻而居，我想我也不会比现(🖊)在(🏚)更多地见到您。当然，见面时(🛁)我(🥛)们(🌖)会更好地谈论电影，但也仅(📔)此(🅰)而已。如今让我震惊的是，媒(🛩)体(〰)对“个性”这一概念的开发远(💰)甚(🌆)于对“人”的开发。人在作品中，作(💁)品(🔄)在人中。有些人不创作作品(😦)，而(👼)是创作生活，尤其是女人，这(🍕)本(😙)身就是一件作品。男人被迫(🚸)创(🦏)作(🌻)作品，因为他们通常什么都(🎐)不(⛰)做。我常像布努埃尔那样说(💶)，电(😀)影对我来说是最重要的。但(🎯)如(💄)果(🙎)把一个孩子的生命和一部(🥂)电(😟)影的上映放在一起权衡，我(🍟)不(😁)会犹豫一秒钟：孩子优先(🕤)于(🧟)电影。

曼努埃尔·德·奥利维(😼)拉(🏾)：自然如此。从这个角度看(💰)，我(💶)也断言艺术没那么重要。

让(🆙)-吕(🚣)克·戈达尔：但既然如此(🏞)，如(🥄)果(🕒)不那么重要，那就不必做了(🗻)。女(🎩)人们更合乎逻辑，她们在生(🐍)活(🎁)中做这事。我不确定能否如(🦖)此(🦖)轻(💧)易地说艺术不重要。尤其是(🤧)今(🎈)天，当艺术稀缺而许多孩子(🔏)死(💜)去时。这是否意味着我们让(🌆)艺(➡)术活得太久，而牺牲了孩子？(👕)

曼(🙉)努埃尔·德·奥利维拉：(🚨)艺(🚮)术不是艺术家。艺术家，艺术(🐳)家(🐶)的位置，是人类的虚荣。那种(🏉)表(🌒)达(😀)世界观的方式，说“这个，这个(✔)，这(🥘)个，这个行不通”，是一种虚荣(⚓)的(🤺)发作。它是世俗的。艺术比艺(❌)术(🚚)家(🥤)更崇高、更有趣。一部电影(🦄)总(💻)是比电影人更聪明，正如斯(🛀)特(📛)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🎇)家(🏗)走出来展示自己的那种方式(⌛)，仅(👷)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🕙)·(💄)戈达尔：这也是孩子的态(🚩)度(🤔)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🔤)努(🚏)埃(✊)尔·德·奥利维拉：是的(🍐)，当(🛸)然，但这幅画通常也很漂亮(🛎)。艺(🥉)术与艺术家之间的这种差(🐁)异(🦌)，也(⛄)是历史与艺术之间的差异(🗃)。历(😦)史展示了民族、文明、情(🤥)感(📡)、趣味的演变。艺术展示了(✖)这(🕖)些演变中的实体。我们都有责(🏐)任(⏳)，尽管作为导演我什么也做(🚅)不(🔃)了。作为导演我只能做一件(🖍)事(♟)，就是拍电影。仅此而已。然而(🎀)，艺(🎊)术(🌡)家在创作的那一刻总是对(🏦)的(🦊)。那是他们的虚构，是他们的(🔊)内(🐰)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(👻)，我(😤)不(🤳)这么认为，一切都在外面。

曼(🙍)努(🚉)埃尔·德·奥利维拉：是(🛳)的(🏄)，在那之前（是这样）。但之(🐦)后(🏵)，一切都会进入脑海中，然后再(👇)出(😃)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🤳)一(🏜)块海绵一样面对电影，准备(😫)好(🐂)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(💱)：(🍮)我(👏)不确定这是个好比喻。当然(🎷)，电(💺)影有其奇观性和诗意的一(🔎)面(♈)，这是电影的深层使命。但这(🏽)一(😄)使(🏤)命只有在最初进行了实验(🛒)、(🎂)验证和劳动——我们可以(💦)称(🎦)之为电影的纪录片层面—(🐢)—(🛡)之后才能实现。伟大的艺术家(♋)身(🏄)上都有这一点，您、皮亚拉(🌍)（(🍇)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(💯)（(🧤)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🛎)蒂(💱)、(🌐)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🦁)非(👈)常不同的人身上都有，我有(😤)时(😶)也有。以爱森斯坦为例，没有(🥠)比(⏱)爱(🚱)森斯坦更抽象、更风格家(🐒)或(🔞)更风格化的人了。然而，如果(🧕)今(🕝)天我们要展示十月革命的(🗣)镜(🎢)头，我们不会在当时的新闻片(🅱)里(⛄)找，新闻片使用的是爱森斯(😵)坦(🌶)关于十月革命的影像，那完(🚙)全(🛁)是被调度（mise en scène）出来的影(🔟)像(🥁)。当(💰)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🤔)纳(💳)努克》的相关叙述时，我们得(💹)知(😋)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🚂)人(👍)，和(🔮)他们吵架，强迫他们每天去(🐩)捕(🌊)鱼（即使他们不想去）。总(🈸)之(🍅)，他和他们组成了一个电影(😣)摄(🌦)制组，并变成了一位了不起的(😠)人(😾)类学家。因此，这里存在着整(♑)全(⛎)的纪录片层面。在今天，这种(🚧)方(⛎)式——即使不能完美了解(🔆)电(🍮)影(🔋)史，也至少对其有所感觉的(😛)方(🐕)式——对许多人来说已经(🙌)遗(😔)失了。必须拥有这种对电影(💽)史(👞)的(😔)感觉，有点像乔伊斯，他对文(👹)学(🕘)史有着深刻的感觉，他知道(🌩)当(⚓)他写下一个句子时，其中有(🦊)些(💮)词是在拉丁语时代发明的，有(🧞)些(💌)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(📆)写(🧥)下这个词的时刻，通常背负(😭)着(⛹)所有的精神重担和他所感(🥃)知(💂)到(🤭)的所有过去，正处于文学的(🔙)现(🖤)代，处于其成熟期。在电影中(🌜)，很(🌯)快，在世界所接受的美国影(🧦)响(🔯)下(🚗)，部分纪录片式的工作被抛(🏬)弃(🦆)了。我们立刻走向了奇观，而(🎆)这(🛋)只不过是最终的使命，是电(🌏)影(📁)的弥撒。在今天的电影中，人们(🔇)举(🥑)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🆔)的(🖱)艺术家，诚实的艺术家，首先(💤)进(😄)行他们的祈祷，然后才是弥(👴)撒(🔘)，面(🙏)对或多或少忠实的公众。美(🏎)国(😌)人规范了弥撒。对他们来说(💱)，在(🉐)弥撒中重要的是募捐（quê(☝)te）(😉)：(🍈)一场成功的弥撒就是教堂(⏩)里(🥐)座无虚席、募捐数额可观(🎹)的(🔦)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📈)维(💹)拉：募捐（quête）是我下一部(Ⓜ)电(👫)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🧘)：(📬)我不募捐（quête），我只调查(📳)（(🔲)enquête），我专注于做一名预审(➿)法(🗼)官(🕷)。我审理投诉。批评应该通过(🧤)祈(👘)祷来表达，而不是通过弥撒(🛂)。关(🏓)于弥撒，人们无话可说。或者(👛)只(🙍)能(💜)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🎎)。”祈(🏭)祷也是一种练习，就像运动(🍕)员(⛔)的训练、钢琴家的音阶练(🌲)习(📻)一样。当人们进行批评时，应当(🕵)批(🌼)评那些音阶以及这些音阶(🚢)所(😞)能带来的效果。

曼努埃尔·(🚩)德(⭐)·奥利维拉：奇观和弥撒(😷)我(👡)不(🚹)感兴趣。重要的是行动的欲(🚦)望(⏮)。您想拍电影，我想拍电影，就(🦊)像(✍)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🚟)说(🥍)：(🍳)“我拍电影的方式就像某些(🥪)英(📑)国人独自去森林打猎。他们(🚔)搭(🤵)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(♑)早(💁)上他们都会刮胡子，纯粹为了(✒)乐(🕛)趣。”我觉得这很好。必须反思(🌏)这(🏁)一点，关于欲望。它就在人心(😓)里(👭)，就像一个画家画着没人看(⏰)的(📠)画(🎁)，但他不会停下。欲望就像独(🌸)自(🌎)绽放于原始森林中心的绝(💽)美(🔝)花朵，它凝聚着对果实的向(🚈)往(🏭)，为(✌)了自己，也依靠自己。如果遇(🅾)到(✂)一道注视着它、并发现它(🛏)的(🛴)美丽的目光，它便会绽放光(😸)采(🅱)，她的美丽会变得引人注目、(📂)脱(💛)颖而出。但这样的目光往往(👾)来(🤕)得太迟，人们为了抢占土地(🏝)，已(💵)经烧毁并铲平了森林。在您(💦)和(⏪)我(🌋)之间，有许多差异，这是幸事(🥣)。语(🐈)言、国家、文化的差异。您(📫)选(💥)择了一种略带挑衅性的电(🚂)影(💖)，它(🔻)破坏了叙事的传统秩序。您(🗃)从(⏹)混沌中出发寻找，为了将无(🥛)序(➗)变为有序。我也试图将无序(💑)变(🏕)为有序，虽然徒劳，我承认，但我(🌡)仍(🍥)在寻找。我想这就是我们的(🤸)电(🕥)影的区别：我的电影较为(😶)接(😳)近一般意义上的电影，而您(✴)的(🆒)电(🍄)影是某种特殊的电影。

让-吕(👦)克(🎞)·戈达尔：我会说我们做(🎴)的(📲)是同一件事，但您抵达了，而(🐨)我(🌄)尚(🏳)未真正成功过。所有人自然(🛩)地(🧐)遵循着科学的图景，从混沌(💲)出(⚽)发以建立某种秩序。这“某种(💇)秩(🙂)序”或多或少有些不确定，人们(🖨)也(🥂)或多或少能抵达一点。有些(📨)时(🤧)候我们做不到，我们抵达不(🔐)了(🚠)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🐱)被(🛅)提(📶)取了出来，在另一部电影里(💞)将(🔞)会是另一块。从一块碎片、(❔)一(🌪)张照片出发，我为自己创造(🚴)一(🏚)个(🐉)世界。看到您电影的一些片(✅)段(🔺)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🥢)的(😈)时刻，那也是我喜欢的。用简(🐹)单(📈)的词，如内部（interior）和外部（exterior）(🥀)—(🧖)—尽管区分它们没有太大(💌)意(⏰)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🚹)高(❣)》中停留在外部，但他只谈论(🦂)内(🐭)部(🎖)。在这个意义上，他更接近维(🌏)斯(🐾)康蒂的传统。而您恰恰相反(📿)。您(🛳)停留在内部。但在电影中我(🥏)们(📂)无(💴)法展示内部，只能感受它，但(🚼)它(♓)依然是不可见的，否则它就(💷)不(♊)再是内部了。

曼努埃尔·德(🌵)·(📗)奥(👑)利维拉：甚至可以拍摄灵(📕)魂(📢)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🐳)时(⬇)候人们说：鸡是由内部和(🔇)外(🚣)部组成的。掀开外部，看到内(🌔)部(🌡)；(🥗)如果掀开内部，就看到了灵(🏐)魂(💮)。我会说您从背面拍摄内部(🏓)，尽(🧗)管您总是从正面拍摄人物(🕘)。考(🍾)虑(🔈)到这种严谨而有强度的方(⚽)式(🦐)，您电影中让我一度感到困(🥍)扰(💊)的，是一种幸好还算人性化(😥)的(⚾)不(🌮)完美，这种不完美使得您有(🚈)必(💰)要去拍其他电影。让我困扰(🌆)的(🔜)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🦃)影(💅)机离放映机太近了。摄影机(🛩)并(💝)不(🛵)是生来就是要与放映机保(🚌)持(➿)一致的。放映机会进行传输(🍙)。就(🌡)像放射科医生拍X光片：他(🔑)不(⤴)满(🙅)足于从正面拍，他也从侧面(❗)、(🆕)背面、对角线拍。然而在开(🌃)始(🏾)时，在放映的那一刻，所有图(👥)像(🍦)都(🧛)将是平面的。当然，我们会说(💧)这(🔃)是一个图像，但我们是和图(🍈)像(🔻)打交道的人。这并不意味着(🚛)摄(🌈)影机必须一直移动。

这就是(🏣)导(🏄)致(💄)您电影中某些时刻出现“空(♎)洞(🍎)”的原因，也就是那些观众—(😛)—(🤵)糟糕的观众，如今的观众—(⬜)—(⚫)称(💻)之为“冗长”的东西。我不是说(🌧)我(🐧)抱怨电影长，甚至如果一开(😳)始(🕺)我看到有好东西，我会很高(🔙)兴(🗾)电(🏴)影很长。我可以安心地打个(😐)盹(✝)，我确信我会找到它们。这就(🍲)是(📽)我所说的对一部电影进行(🌜)科(📧)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🤜)·(🤝)奥(🚜)利维拉：我和您一样，把摄(🈚)影(💾)机放在我认为它必须在的(📸)精(🐡)确位置。就是这样。为什么那(🕖)里(🧠)比(⏺)这里好？我不知道为什么(👖)。

让(👎)-吕克·戈达尔：如果我们(🥣)能(👛)稍微解释一下为什么就好(🥒)了(⛳)。

曼(💹)努埃尔·德·奥利维拉：(🚁)力(🆖)量来自固定性（fixidez）。是布列(💪)松(🕊)通过《圣女贞德的审判》教会(🤦)了(🗾)我这一点。我们也可以称之(🧔)为(🐋)客(🦒)观性。

让-吕克·戈达尔：我(👪)有(🈯)种感觉，电影人，无论是好是(〽)坏(🔭)，都有一个想法，一种需求，然(💺)后(👞)，好(🗒)吧，他们寻找有足够钱的人(🔢)来(🌲)实现这种需求。他们的工作(🔆)方(🎞)式就像一个人说：今晚我(🔣)想(🥈)吃(🐛)肉酱意面。于是他看看口袋(🎠)里(🛅)有多少钱，或者让妻子或朋(⛽)友(🚃)做肉酱意面。老实说，我一直(🏬)是(🚋)反着来的。制片人对我说：(🛣)“德(🥜)帕(🌪)迪[11]约有档期，也许是时候和(🎣)他(😛)拍部电影了。”既然我们不富(😄)裕(🥠)，我们接受，也许我们能马上(⛵)拿(💍)到(🐄)钱。然后，签了合同。再然后，必(🧡)须(🙌)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🏵)尔(🔫)·德·奥利维拉：我做的(💅)完(🕥)全(🛋)相反。我表现得好像合同早(📌)已(🎇)签好一样。我写故事，预测一(💻)切(🔳)，然后在最后一刻，救星来了(🚛)，那(😆)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(👇)》诞(❣)生(📩)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🥋)期(👬)间。剪辑师一直跟我谈论福(👞)楼(🎴)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🎸)法(💢)国(👀)拍摄《包法利夫人》是不可能(📍)的(⏲)，况且我还是个葡萄牙导演(♑)。而(🌠)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚆)本(🕍)。于(❣)是我想，可以做点更有趣的(🍭)事(😆)：可以问问作家阿古斯蒂(🏳)娜(🆚)·贝萨-路易斯是否愿意基(⛹)于(🔸)《包法利夫人》写一部小说，一(🥌)部(🥐)我(📚)随后就会改编的小说。她接(🍂)受(😂)了。必须等她写完，等它出版(🌿)。在(🚹)此期间，借作家卡米洛·卡(🚷)斯(🦓)特(🤑)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🔃)际(👭)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🌧)-吕(🌧)克·戈达尔：您说：我知(🕸)道(📅)这(🐟)部电影将会是什么，但我不(🔏)知(🦑)道是否能拍成。我说：我知(🔶)道(🎈)电影会拍成，但我不知道会(🍨)是(🍫)怎样的电影。我不仅知道某(❗)部(🥊)电(🥖)影会拍，而且我还承诺了要(⤵)拍(👸)，这更糟糕。因为我总是害怕(🥠)拍(🕧)不了下一部。

曼努埃尔·德(🆓)·(🐦)奥(🕌)利维拉：这也是我的噩梦(🐊)。

让(🤦)-吕克·戈达尔：但您对我(👚)电(🥥)影的批评是什么？就像美(🦈)食(💔)评(🚚)论家会说：“这里的肉煮过(🌱)头(🎺)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🍜)埃(🍥)尔·德·奥利维拉：一部(👘)电(🈚)影不仅仅是我们所看到的(🏵)图(🕕)像(🦑)。图像是符号，声音是其他符(🐏)号(😿)，词语是另外的符号，它们又(🌹)会(🛅)唤起其他符号，引用其他时(🚎)代(🤳)、(🀄)书籍、电影。如果我们不了(👭)解(🙅)这些符号及其所召唤的东(📍)西(💶)，我们就无法理解电影。词语(🔙)在(🤯)您(🙈)的电影中强有力，它赋予了(🙆)电(📱)影力量。图像有另一种与词(🌆)语(✌)无关的力量。这很美妙。但我(🀄)距(🎑)离完全理解您的电影还缺(😝)了(🚇)点(👄)什么。电影是一种旨在拍摄(🔏)仪(❕)式的仪式。您电影中的仪式(🗼)，是(🚢)那些在镜头间或镜头中穿(🔶)梭(🍢)的(🚑)人。我们并不完全了解这种(🚉)仪(🎤)式的含义，我们遗失了它们(⛸)的(🧗)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(㊙)》中(💙)，面(🐬)纱的仪式。我们看到女演员(👪)在(👖)婚礼当天，在教堂里自己掀(🥏)起(🤮)了面纱。如果我们不了解古(🚚)代(🈯)包办婚姻的仪式——要求(🆔)由(🏉)丈(🕐)夫掀起妻子的面纱，第一次(🏥)展(🤳)示她的脸，以此确认他的幸(🌷)运(🚉)或不幸——我们就无法理(👑)解(🛵)她(💓)这一举动的放肆。因为我的(🚥)主(🔆)角知道自己很美，她可以放(🔭)肆(😖)地掀起面纱：看我多美！如(👛)果(💗)我(⌚)们不了解这个仪式，这场戏(🏣)的(⛱)意义就丢失了。我错过了您(🛬)电(🍅)影中许多仪式的含义。我真(🛫)希(🐔)望有人能在我耳边悄悄向(📲)我(📝)解(📎)释。您在特殊效果上做了很(🌪)多(🍊)工作，不断用声音、词语、(🚏)图(🍤)像进行挑衅。这是您的形式(🤯)，是(🐘)另(🌵)一种形式，无所谓好坏。您做(⛲)得(🚌)很好。我更喜欢没有特殊效(🗣)果(🏉)的电影。我更喜欢《德国九零(🐧)》。

让(🕟)-吕(🔢)克·戈达尔：如果英语说(👻)得(🏿)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🚋)去(🌂)很多东西，但我们依旧能分(🙍)辨(🎅)它是好是坏。《德国九零》由许(🎖)多(🍖)仪(🕜)式和晦涩的东西构成。

曼努(🕡)埃(👷)尔·德·奥利维拉：是的(🛺)，但(🙁)即便这些符号实际上难以(⛩)理(🙃)解(🐮)，但它们反倒更清晰、更可(📌)见(🌎)。我喜欢这部电影的地方，在(🔁)于(🍛)符号的清晰性与其深刻的(😑)模(❤)糊(㊗)性相并存。另一方面，这也是(🔏)我(💧)喜欢电影的原因：大量精(🏳)彩(🌠)的符号沐浴在无需解释的(🌚)光(🛅)芒之中。正因如此，我才相信(🚡)电(🥒)影(✝)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🌖)常(🌙)感谢。

本次会面由热拉尔·(🛅)勒(🔂)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🚚)于(🍞)《解(🔈)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🍚)德(🍒)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🍹)核(📔)心人物，唯物主义哲学家、(🥕)文(🕙)艺(💜)批评家与作家，百科全书派(📿)代(🔫)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(👝)《宿(⏱)命论者雅克和他的主人》等(🦒)。

2、(🤧)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🈸)（(🕋)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🦅)，法国象征派诗歌先驱、现(🎬)代(🤐)主义文学奠基人，兼具诗人(💎)、(🍲)艺术评论家与散文诗之祖(❎)等(🔬)多(🍨)重身份。他的代表作《恶之花(🧒)》(1857) 是(🔠)19世纪欧洲最具影响力的诗(🍌)集(🍛)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(📲)，法(🐚)国(🍈)艺术史学家、评论家与散(🎠)文(🔖)家。他率先关注电影作为 "第(🚍)七(🛶)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🥖)艺(❇)术家的评论极具前瞻性，深(😋)刻(🌎)影(🤸)响现代艺术批评的发展方(📄)向(🦔)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(👜)，法(🚌)国小说家、艺术史学家、(🌛)抵(😝)抗(🌧)运动战士，还担任过戴高乐(⏯)时(🏓)期的文化部长（1958-1969），其作品(🦖)与(⛺)行动深度融合了存在主义(🌈)哲(🍧)思(🈺)与历史使命感。

5、法语单词(🎮)sortir虽(🖊)然有“上映、某部电影推出(🖖)”的(🥓)意思，但其核心意义为“出去(🚙)、(⏪)离开”，所以戈达尔才会玩这(🚂)样(🌽)一(🕳)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(😃)语(✂)中既可指广义的“公众”，也可(🍀)以(💓)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🍤)仁(🏚)・(🌖)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🎮)国(📳)浪漫主义画派的领袖与核(🎫)心(✳)人物，代表作有《自由引导人(⏱)民(🕗)》（(🐪)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🈚)中(🚅)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🌌)维(💤)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🎌)视(😱)频艺术家，戈达尔晚年的生(🌱)活(📡)伴(🐭)侣与合作者。她与戈达尔共(🐨)同(😢)创立制作公司，并与其联合(🖊)执(📄)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🌿)门(💚)》（(🌭)1983）等多部作品，深刻影响了(🖤)戈(🤵)达尔后期创作中私密对话(🎱)与(💎)家庭影像的风格转向。她本(🎺)人(🧘)亦(🗜)是一位独立的创作者，其作(🔶)品(🤟)以哲学思辨探索两性关系(💬)、(💁)语言与日常的诗意。

9、让・(🚖)鲁(🕦)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(📸)学(⚫)家(🏄)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(👚)族(🧑)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🔳)，代(🤙)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🐣)为(🔰) “尼(💆)日尔电影之父”，其跨学科实(🥠)践(🌰)深刻影响了纪录片与视觉(🍾)人(🍇)类学发展。

10、奥利维拉下一(🥊)部(🤼)电(📁)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(📰)讨(📤)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(📴)・(🌬)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🛸)级(🍎)演员、制片人、导演与跨(📚)界(🕘)企(🔩)业家，是法国电影黄金时代(😡)的(💎)标志性人物。

12、克劳德・夏(🤑)布(🈵)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(👢)驱(🔺)导(🎇)演之一，与特吕弗、戈达尔(📋)、(🚧)侯麦和里维特并称 "新浪潮(💕)五(🎾)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🥥)片(🚘)和(🤨)冷峻的社会批判视角闻名(🎍)。由(🔇)他执导的《包法利夫人》由伊(🍽)莎(🌤)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🙁)1991年(🧜)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🔰)・(📅)布(🔔)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(📣)具(💬)影响力的浪漫主义小说家(⛪)、(🧑)剧作家与文学评论家。