文 / 让-吕克·(🦂)戈(🎙)达(🈚)尔(🕕) & 曼(🚈)努埃尔·德·奥利维(💩)拉(🥟)

（(🍉)本(🏚)文由Gemini AI翻译，再经过了人(💤)工(🔸)的(✴)逐(🤩)句校对与润色，并添加(😤)了(🥥)一(🛵)些(🐉)必(🥩)要的注释。由于并未找(📆)到(🥒)法(❕)语(📐)原文，本文翻译同时比(🏓)照(🤷)了(👗)西(♋)班牙语和葡萄牙语译(🔧)文(😅)。）(❌)

1993年(🛤)9月(🎓)，曼努埃尔·德·奥利(🍏)维(🚷)拉(🐉)的(🥢)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🤡)与(👛)让(🐪)-吕(🔨)克·戈达尔的《悲哀于(♐)我(🐻)》（(😲)Hé(🌂)las pour moi）(😨)几乎同时在巴黎的(🌹)银(🔄)幕(🏤)上(💈)映(🏫)。借此契机，戈达尔提议(💐)与(🔺)奥(👞)利(👲)维拉会面，旨在就这两(📫)部(😶)影(🌅)片(🕧)展开一场“科学性”（scientifique）(🕦)的(➿)探(🏐)讨(💃)。

让(📰)-吕克·戈达尔：没问(👮)题(🙇)，巨(🃏)大(🍥)的声响是我对公众做(🧕)出(🤸)的(😈)唯(💧)一妥协。您知道儒勒·(🕟)列(💰)纳(⛪)尔(🕋)（(💫)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(😇)“批(🎧)评(👯)就(🎖)像溃败军队里的士兵(🥚)，他(👌)开(👜)了(🏴)小差，投奔了敌营。谁是(🏒)敌(🦌)人(🏿)？(🍭)是(⌚)公众。”

曼努埃尔·德(🐃)·(📳)奥(🎗)利(🖲)维(🧀)拉：那您呢，您知道伯(🚖)格(🐰)曼(🚼)是(🤺)怎么评价影评人的吗(⬇)？(🌺)“某(🚑)些(🍄)影评人在我看来就像(🗨)是(🖐)在(🔂)试(😵)图(🥓)教我们如何奔跑的瘸(🍤)子(🔲)。”

让(😸)-吕(🌷)克·戈达尔：我请求(🆎)让(⏹)我(✊)以(🤱)评论家的身份展开这(🔁)次(😃)对(🗺)话(✍)。与(😾)其扮演“作者”，我更愿意(🎰)去(✅)见(🐎)某(👗)个人，谈论他的电影，或(🔀)许(🏠)偶(🚳)尔(🐼)也让那个人谈谈我的(🥟)电(🐎)影(🗑)。如(⛲)果(🧡)这能从宣传角度对(🌈)两(🚵)部(💭)影(🐎)片(🎤)有所助益，那我们就这(🌁)么(〽)做(🔻)吧(👸)。电影是对现实的一种(🍥)批(🎓)判(📽)，从(🚫)这(🕸)个角度看，我是非常(🙇)传(🌖)统(❗)的(💻)；(😘)而且作为一名用法语(✉)拍(🌛)摄(💥)的(🚊)电影人，我始终带有对(🥞)电(⏺)影(😲)的(🏏)批判态度。一直以来，法(➖)国(😏)的(📫)伟(🍋)大(🕝)之处之一在于拥有批(🏝)判(🎀)性(🚊)的(🐲)视点，即便这个国家对(🥘)此(📎)一(🕜)无(🖼)所知。从狄德罗[1]开始，所(➕)有(🐈)的(🌡)艺(🕟)术(🏪)评论家都是法国人(😖)，经(📀)过(🎽)波(❔)德(🌱)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(👷)马(🤩)尔(🕰)罗(⏯)[4]，也就是说，无论是不是(🎑)作(🍏)家(🐹)，他(📜)们(💢)都是有“风格”（style）的(😗)人(🆗)。糟(😻)糕(✌)的(🔻)评论家没有风格。美国(📍)只(🍽)有(🎌)两(🖼)个影评人：詹姆斯·(🏵)阿(👖)吉(🕞)（(🍠)James Agee）和（长久以来被忽(➡)视(🔋)的(😂)）(😗)来(🎽)自圣地亚哥的曼尼·(🤴)法(📟)伯(🤰)（(👜)Manny Farber）。既然我们的电影同(🗻)时(🔐)上(🚘)映(😽)，我想提出第一个问题(👥)：(🐏)我(🍬)们(🚄)要(🤟)如何理解“上映”（sortir）(😞)一(🚄)部(🤵)电(🚩)影(👷)[5]？为什么要让电影“上(🏯)映(🐃)”？(🕠)我(👛)们在让它们“进入”这里(🚄)或(🙂)那(🌤)里(🔰)时(👏)遇到了很多困难，然(🐎)后(🐔)还(🕴)有(💸)些(✌)人没做什么大事，但无(🧦)论(🦄)如(😿)何(🍄)，他们还是做了必要的(🏬)事(🕰)来(⭕)把(🕗)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🌚)埃(🔛)尔(💺)·(🚳)德(🦗)·奥利维拉：在葡萄(⬆)牙(⛩)语(Ⓜ)里(👞)我们不用同一个词，因(🕶)此(🧀)也(🏥)就(🌽)没有这种双关语。我们(💾)不(📭)说(📐)“sortir un film”（(🚬)让(💭)电影出去/上映）。不(💤)过(😀)，这(🚡)是(🍄)个(🖐)困扰我的问题。我之所(👄)以(⬆)感(👡)到(🐇)困扰，是因为对我来说(🔳)，必(⛎)须(🌑)先(🤱)展(📱)示电影，然而，在针对(🌏)电(😎)影(🚯)的(🍽)评(⚪)论完成之前，电影并未(🐁)完(🏃)成(🌫)。一(🚨)个好的、聪明的、专(🥀)注(🕗)的(💮)、(💁)敏感的评论家，是观众(❓)的(🧜)代(🐳)表(🥗)，他(🍂)去寻找那部在我看来(🚪)—(🆘)—(😑)即(🌳)便我已经拍完了——(👪)尚(🔉)不(💕)存(📂)在的电影，他要去完成(🈺)它(🐊)。观(🍳)影(💡)者(🔴)与银幕之间的动态(🕐)关(👲)系(🌨)实(🛫)际(🥂)上是至关重要的，它是(🧛)电(🕵)影(🕗)的(📅)一部分。我说的是观影(🏞)者(🕓)（(🥔)espectador）(👁)，不(😆)是观众（público）[6]。观众(🔽)，是(🌺)某(😏)种(👒)抽(📄)象的东西，是非个人的。

让-吕(🐑)克(🏥)·戈达尔：观众是现存的(🏥)观(🎨)影者，是被商业化了的观影(🕌)者(✉)，是(🛏)买了票的观影者，他变成了(🥓)观(🛅)众。然而，他身上仍有一部分(🐉)保(👱)留着观影者的特质，就像读(🎲)者(🏈)一(😢)样。如果我们谈论的是一部(🥓)电(🚏)影，我们会说观影者是剧本(🔖)，而(😍)观众则是观影者的实现（(🐘)realizació(🕞)n）(🆗)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(⏲)我(📣)有时会问自己：如果电影(🏗)没(🍚)人看——我的许多电影都(🚘)没(🚄)人看，或者被误读，甚至连我(🍱)自(🍌)己(⛩)也……我想我们是为了一(🌞)两(⛔)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🐩)德(🥕)·奥利维拉：但这就足够(🚔)了(🏓)。

让(🗨)-吕克·戈达尔：当然。但我(♊)还(🦔)是想回到“上映”（sortir）这个话(🚚)题(🎡)，这不仅仅是文字游戏。应该(🔢)有(🤳)一(🥉)些小词典，告诉我们每种语(🧠)言(⛱)中电影的技术术语。例如，我(🔔)们(🎚)在影院看到的电影拷贝，带(🚽)有(🏌)图像和声音的拷贝，在法语(🥤)中(⛏)被(⬅)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🛹)尔(✳)·德·奥利维拉：葡萄牙(🙉)语(🐧)也是，标准拷贝或同步拷贝(🤨)。

让(💰)-吕(🤐)克·戈达尔：英语里叫“声(🐞)画(🌡)合成拷贝”（married print），意大利语叫(💮)“样(🥨)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🏽)汇(🎗)上(🔓)较真，因为例如俄国人对纪(🗣)录(🔐)片和剧情片的区分就与我(👿)们(📞)不同。他们把有演员的电影(🐹)称(🧐)为“扮演的电影”，而纪录片—(🍸)—(📫)不(🍂)一定没有演员——被称为(🎢)“非(♿)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(👃)这(🛋)个词本身：对美国人来说(🍺)，它(💲)没(✈)什么大不了的含义。他们用(🆎)“picture”，也(⚾)就是照片。他们甚至没有一(👀)个(🥚)词来指代电视，他们突然变(😇)得(📣)非(🍎)常商业化，他们说“network”（网络）(🐡)。如(🍁)果我们对语言如此不加注(💰)意(😔)，那么当人们说一部电影“上(🌚)映(🛀)/出去”时，我们会产生一种错(🏻)觉(🗓)：(🥦)是某种东西真的出去了，还(🤑)是(🧝)我们把它弄出去了？

曼努(🕴)埃(💶)尔·德·奥利维拉：我会(🤶)用(🌇)“出(😘)来/出生”（sair）这个词，就像说(🐇)“和(💡)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(✋)葡(🧛)萄牙语中这意味着“带她去(🎠)床(😪)上(🐁)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🖌)于(🚒)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🕋)变(💝)成了一个“出口在这边”的指(🔍)示(🕷)，这是一种摆脱它们的方式(🎢)。

曼(🕔)努(➡)埃尔·德·奥利维拉：我(🏑)们(📁)的电影也变成了电影节电(♒)影(😠)。电影节的作用是向多样化(🔌)的(🕶)公(🥕)众展示电影的多样性。它是(👌)不(😢)同电影人、国家、习俗的(💬)一(🖤)种对照。仅此而已，但这也不(🙁)算(😽)太(🤝)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🀄)您(🗄)描述的是一个过去的时代(🎙)，而(⏺)我见证了它的终结。我以为(✅)那(💏)是开始，其实那是终结。那是(📤)一(🎢)个(⛸)电影节确实能帮助人们相(📵)遇(✂)、讨论电影、讨论任何想(💽)讨(🍵)论之事的时代。一切都变了(🎫)，电(🚞)影(🎖)也变了。现在，电影人抱怨他(🕣)们(🔖)的孤独，但他们不再交谈，不(😄)再(🛂)讨论，这是他们的错。今天，电(🛄)影(Ⓜ)节(🍈)越来越多。无论是强者还是(🔳)弱(🏵)者，每个人都在各自利用自(🦆)己(🎦)能利用的东西。但在我看来(🧚)，总(🚀)体而言，举办电影节是为了(➖)延(⚡)续(🙄)一种对媒体或电视而言很(🚱)重(Ⓜ)要的“电影观念”，一种关于电(🆒)影(🏮)神话的观念，这种神话曼努(⛄)埃(🔊)尔(🕌)（指奥利维拉——编者注(🎡)）(📋)经历了一整个世纪，而我只(😴)经(🧥)历了后三分之二。也许您能(🛢)感(🧜)觉(🧜)到20年代（那时没有电影节(🦇)）(🥄)与今天之间的差异？

曼努(📛)埃(🎼)尔·德·奥利维拉：新现(🌕)象(😼)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🗃)为(💯)机(🔍)构，因为那早就存在，而是因(🚼)为(🕚)有越来越多的观众——比(🤤)如(👍)在里斯本——去资料馆看(🕤)那(🍱)些(🤕)没进院线的电影。这很有趣(😱)，因(💺)为你必须真的热爱电影才(🥖)会(📽)去电影俱乐部或资料馆看(🏞)片(🏰)…(🍗)…

让-吕克·戈达尔：关于(🐅)相(👆)遇与对话的故事……这就(🌹)是(🦍)我想对您说的：作为评论(⛱)家(🛂)，我不指望别人对我说好话(🚢)，我(🍯)不(💂)想人们对我说或写：“您的(🎠)电(⛓)影太残暴了，太棒了，太天才(💫)了(📊)，太非凡了！”那时我会问他们(🍝)：(👘)“好(🍋)吧，那到底哪里非凡？”他们(👝)回(🔦)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🔥)汇(📠)，只是重复：“它是非凡的！”然(⛹)而(🔤)如(😡)果他们对我说这真的很丑(😊)，这(🚉)里有错误，那我就会想，或许(😍)对(😘)话是可能的：你能告诉我(📏)有(👢)错误的都在哪里吗？这证(🍬)明(👼)了(🧝)今天的评论家不再想交谈(👍)，而(🦇)电影人也不想被批评。而我(👧)，作(🐉)为一个评论家出身的人，我(🎍)只(🎠)需(🏽)要别人告诉我：这行不通(🔥)。您(🚚)是否感觉到需要别人告诉(💷)您(🔄)这不好？这会困扰您吗？(🐟)因(🅰)为(🚷)我对您电影中行不通的地(😫)方(🔭)有些话要说，但我不想困扰(🚬)您(🏙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆑)：(💵)“当我拿自己与人相较，我会(😙)感(🤓)到(🧝)骄傲；当别人来评价我，我(🍄)会(🏷)感到谦卑。”这是您电影里的(⛱)一(😅)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🌽)尔(🔠)：(🌏)那是圣人说的，或者是诚实(🛩)的(🈳)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🌾)利(🦄)维拉：我是个悲观主义者(🏙)。当(🔜)有(🗓)人告诉我我的电影里有什(🤡)么(💡)行不通时，我会受影响。不过(💪)，我(🐏)想我已经麻木很久了。但这(🔜)取(🈂)决于他们触碰哪里。如果我(🧝)拳(🎺)头(🐁)上有个伤口，但有人碰了碰(⛲)我(🍳)的二头肌，我就会没什么感(🚒)觉(🔤)。但如果那个人把手指戳进(🕐)伤(👹)口(📸)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🚂)戈(👻)达尔：必须懂得区分什么(😍)是(🚡)好的，什么是坏的。这不仅仅(🚌)是(✈)说(🔡)出我们的感受，而是对电影(🏐)进(🎴)行技术性或科学性的批评(😣)。只(😣)有新浪潮这么做过。以前谁(💯)会(🍁)说：这个移动镜头是好的(🆔)，我(🚘)们(🔸)觉得它好是因为这个，相对(🤡)于(⏲)另一个我们觉得坏的镜头(💦)而(🥛)言？或者：这段对白是好(🌌)的(🌻)，相(🧀)比之下那段对白是坏的。今(🐢)天(🔲)，这完全丢失了。“作者”的概念(🕸)变(👐)得如此重要，以至于连副导(🉐)演(🌗)都(🥕)不敢对你说。唯一有时敢说(👪)的(🚝)人，唯一我能与之维持一种(🚁)奇(😣)怪的艺术关系的人，是制片(🦎)人(🗼)。因为制片人投了钱，或者至(👴)少(🥨)他(🛺)拿别人的钱去冒险，所以以(🖥)这(🤽)种风险的名义，他敢对我说(📓)：(🧒)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🚃)：(🦀)“噢(👴)”，然后我思考。至少，这提供了(🗼)一(👶)种反思的可能性，让我能更(🐨)好(🥉)地站稳脚跟。如果说今天的(🕥)科(☔)学(🦍)家如此强大，那是因为他们(🤲)是(🕘)唯一还在互相批评的人。一(✍)位(🌹)天文学家说：“我看到了月(📥)食(🧘)，我把它拍下来了。”另一位说(🤽)：(😚)“给(💫)我看看。”他看了之后断言：(🕯)“但(😖)这明明是月亮！你说什么月(✏)食(🗂)？”另一位说：“啊，是啊……(🏋)”；(👢)他(💸)很恼火，但他会重新开始。在(🚞)艺(🐂)术中，在艺术批评中，例如波(👕)德(🆙)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🖊)定(🎵)有(🎤)过这样的对抗时刻。否则，就(🗓)无(🚔)法前进。这是我唯一需要的(🌃)：(🐑)批评。但我甚至得不到它。

曼(🚸)努(📔)埃尔·德·奥利维拉：我(🤦)需(🥓)要(👟)的更多是拍电影的手段。我(🔚)永(🐋)远不知道电影会变成什么(⛄)样(🤖)。我有分镜脚本（découpage），我有(😂)演(📺)员(🌍)，我有布景，但我从未拥有电(🔖)影(🤥)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(⬜)n）(⏹)在时时刻刻地改变着那团(🎚)“星(♐)云(🕒)”的整体构造。具体的东西只(🤬)有(⏫)在我看样片（rushes）的那一刻(🐨)才(🐠)会出现。我讨厌看样片，我总(🎊)是(🌰)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🍌)：(🌈)我(🕗)想我们都是这样。只有希区(♊)柯(💺)克在看样片时是高兴的。所(🕋)以(😍)，作为评论家，这就是我想对(🍇)您(⚡)的(💌)电影说的话：起初我随着(🥈)电(💄)影（指《亚伯拉罕山谷》——(⛎)译(🐐)者注）行进，但在某一刻我(🍈)跳(🎼)脱(🈵)了出来，开始思考别的事情(⭕)。我(🦐)想：啊，这里没那么好了，然(🍡)后(🚮)，与此同时，我在做梦，我想着(🧕)引(🍔)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🌛)醒(🚌)了(🚑)，回到了自我意识当中，而就(✊)在(🌤)那一刻，电影里有人说出了(📃)“引(😚)力”这个词。于是我对自己说(👻)：(⛸)最(👴)终，这部电影是好的，我必须(🎑)重(⏬)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🎏)利(💠)维拉：的确，这就是电影的(🏷)主(🔐)题(🕦)：引力与万有引力定律。

让(👋)-吕(🚵)克·戈达尔：从更科学、(🌔)更(⛷)技术的角度来看，如果我是(⏯)您(🏏)电影的副导演，我会对您说(👾)：(💻)“您(🛫)确定吗，或者您能更好地向(🌴)我(🚝)解释一下，以便我能帮助您(🕡)，为(🐚)什么您选择这位女演员来(😇)演(🌜)年(👬)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(😧)后(💆)的艾玛却选择了另一位（(💮)Leonor Silveira）(🌒)，且两者如此不同？这是故(🎖)意(🕐)的(🔭)吗？”这便是我的批评：第(💁)二(🐒)位女演员不如第一位，或者(🤭)至(🔁)少，当第二位女演员出现时(🏁)，电(🔚)影下坠了，这就是引力。然后(✔)它(🚴)又(💩)升起来了。

曼努埃尔·德·(🐚)奥(🥑)利维拉：答案很简单：起(🏎)初(🐘)，我是为第二位女演员莱奥(📳)诺(🤶)·(🔰)西尔韦拉写的这部电影。这(✨)个(✋)女人当时处于危机和抑郁(💻)状(🍲)态。我的制片人保罗·布兰(🥋)科(🍺)（(🚧)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(💙)我(🔺)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🔒)·(🔎)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🐇)谷(Ⓜ)》中，有一句非常美的话，说艾(⏱)玛(🌚)的(👅)头发“像一滩黑墨水一样落(🛒)在(🌝)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🔶)句(🎄)话，我要求改变莱奥诺·西(🥇)尔(🧜)韦(😃)拉的发色，她是金发。她对此(🐳)感(😀)到很受伤。那场戏拍得很糟(👸)。于(📦)是，不得不找另一位女演员(🌘)来(🐻)演(🗞)青少年的艾玛。这就是对您(💽)技(🔓)术性批评的技术性回答。我(📎)想(🐞)补充一点，电影总是伴随着(🧓)“偶(⛳)然”和运气。正是这些使我振(🕊)奋(🤗)：(🕍)所有那些在实现过程中涌(🏅)现(🥜)的小事件。这是一种我不太(🐨)理(🈹)解的现象，它既可能导致最(💀)坏(🥓)的(💙)结果，也可能导致最好的结(👄)果(🤚)。没有一部电影是不靠运气(🔢)的(📁)。它是一种创造，一部电影是(🕘)一(👫)个(🆎)人的构想，很难进入其中。

让(😧)-吕(🆑)克·戈达尔：创造可以被(🦁)准(🧣)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🔤)利(🕜)维拉：可以准备，但不能修(🔉)复(⏯)（(📃)reparada）。就像生活。事物就在那里(⛰)，等(🉐)着我们去拍摄。您想修复什(📤)么(🈳)？饥饿、在非洲死去的孩(🐫)子(🙏)，是(🍭)的，这很重要，值得修复，需要(🌽)尽(🔘)可能广泛的公众。但一部电(😁)影(😭)不是，它是一团巨大的混乱(🐶)，我(⚫)因(🛴)此在我自己面前感到渺小(🥉)。话(💜)虽如此，我接受您关于您“离(🍛)开(🏒)”我的电影又“回来”的批评：(🔗)必(🐰)须非常敏感才能进出电影(🌀)而(🤗)不(🧦)迷失。的确，这就是引力定律(⛏)。

让(⤵)-吕克·戈达尔：我非常谦(💮)虚(🐃)地认为，新浪潮的人是从博(📬)物(🌪)馆(🐞)出发做电影的。我们发现了(🔄)电(🔃)影资料馆。我们在那里出生(🚕)。当(💸)然，我们小时候看过卓别林(⏸)，但(🎞)没(🌐)人会在四岁时说，看了《救火(😃)员(🛁)》后我要拍电影。所以我脑子(🌘)里(🔥)总有一个参照系。因此我认(🅱)为(🍍)作品比人更重要。这并非对(🌔)每(📤)个(🕴)人来说都那么显而易见。女(💚)人(📖)的作品是庇护男人。而男人(🥉)，为(🗃)了处于相对平等的地位，所(🏎)能(🙊)做(📅)的一切就是制造作品：绘(🐊)画(🛺)、文学或政治、战争、失(😋)业(😋)、贸易。归根结底，我对“人”（(💺)这(🦍)里(🃏)戈达尔专指作为创作者的(🕹)人(🔇)——译者注）不怎么感兴(🔰)趣(📸)。我对曼努埃尔·德·奥利(🐳)维(🐒)拉这个“人”不怎么感兴趣。如果(🎆)我(🛐)们住在同一个城市，比邻而(🍣)居(💫)，我想我也不会比现在更多(🙍)地(😇)见到您。当然，见面时我们会(🕒)更(🎍)好(🔌)地谈论电影，但也仅此而已(🚏)。如(🐖)今让我震惊的是，媒体对“个(🌟)性(🥜)”这一概念的开发远甚于对(🌦)“人(🆕)”的(❄)开发。人在作品中，作品在人(🍭)中(🙏)。有些人不创作作品，而是创(📣)作(📏)生活，尤其是女人，这本身就(⚾)是(🤼)一件作品。男人被迫创作作品(📪)，因(🛂)为他们通常什么都不做。我(😅)常(⚫)像布努埃尔那样说，电影对(🌰)我(🛷)来说是最重要的。但如果把(🎛)一(💠)个(🐦)孩子的生命和一部电影的(🌚)上(🈷)映放在一起权衡，我不会犹(♊)豫(⛔)一秒钟：孩子优先于电影(😷)。

曼(👦)努(🦇)埃尔·德·奥利维拉：自(🦃)然(🎧)如此。从这个角度看，我也断(🙋)言(👳)艺术没那么重要。

让-吕克·(🐔)戈(📐)达尔：但既然如此，如果不那(🆘)么(🈴)重要，那就不必做了。女人们(🐈)更(🌦)合乎逻辑，她们在生活中做(🌮)这(➡)事。我不确定能否如此轻易(👠)地(🚅)说(⏳)艺术不重要。尤其是今天，当(🥥)艺(🐅)术稀缺而许多孩子死去时(🕑)。这(🚬)是否意味着我们让艺术活(🌒)得(🥄)太(🍖)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🤧)尔(🦖)·德·奥利维拉：艺术不(⛷)是(🥇)艺术家。艺术家，艺术家的位(💗)置(⛲)，是人类的虚荣。那种表达世界(⚡)观(📟)的方式，说“这个，这个，这个，这(👥)个(😒)行不通”，是一种虚荣的发作(🥄)。它(🗡)是世俗的。艺术比艺术家更(😎)崇(🍑)高(🚎)、更有趣。一部电影总是比(🏽)电(🦑)影人更聪明，正如斯特劳布(🧦)（(📜)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🤙)来(🌚)展(🥩)示自己的那种方式，仅仅表(🍆)明(🛤)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(✴)尔(♓)：这也是孩子的态度：“看(🔗)，妈(🥡)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(💯)德(👼)·奥利维拉：是的，当然，但(🈷)这(🔎)幅画通常也很漂亮。艺术与(🍈)艺(😮)术家之间的这种差异，也是(🕎)历(📆)史(🕜)与艺术之间的差异。历史展(🏰)示(🔑)了民族、文明、情感、趣(🌲)味(🤔)的演变。艺术展示了这些演(🦊)变(💢)中(🕰)的实体。我们都有责任，尽管(📈)作(🍬)为导演我什么也做不了。作(🅰)为(😅)导演我只能做一件事，就是(🌚)拍(🐕)电影。仅此而已。然而，艺术家在(🐀)创(🗃)作的那一刻总是对的。那是(📚)他(⚡)们的虚构，是他们的内在化(🏧)。

让(👡)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🗽)么(📜)认(🐥)为，一切都在外面。

曼努埃尔(😗)·(🕶)德·奥利维拉：是的，在那(🎍)之(💐)前（是这样）。但之后，一切(🏉)都(📋)会(🍗)进入脑海中，然后再出来。例(🏑)如(🤯)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🦗)绵(🏮)一样面对电影，准备好吸收(💛)一(🍰)切。

让-吕克·戈达尔：我不确(💘)定(🎚)这是个好比喻。当然，电影有(🔃)其(🍟)奇观性和诗意的一面，这是(🦀)电(🍿)影的深层使命。但这一使命(🚎)只(🤓)有(🎢)在最初进行了实验、验证(😥)和(🐗)劳动——我们可以称之为(♐)电(🆗)影的纪录片层面——之后(❌)才(🎧)能(🦐)实现。伟大的艺术家身上都(📥)有(😴)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🎄)安(🎩)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(😉)[8]、(🥚)斯特劳布、卡萨维蒂、维斯(👎)康(♒)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(📑)同(🏠)的人身上都有，我有时也有(🏌)。以(🍪)爱森斯坦为例，没有比爱森(🚠)斯(🍥)坦(⭕)更抽象、更风格家或更风(🏫)格(🔠)化的人了。然而，如果今天我(💭)们(🗽)要展示十月革命的镜头，我(🚖)们(🏩)不(🍜)会在当时的新闻片里找，新(🤜)闻(⏮)片使用的是爱森斯坦关于(👠)十(🌄)月革命的影像，那完全是被(🕡)调(🗡)度（mise en scène）出来的影像。当读到(🏦)弗(📪)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🕥)》的(🤲)相关叙述时，我们得知弗拉(🐞)哈(🌓)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🗜)们(😈)吵(🎲)架，强迫他们每天去捕鱼（(😁)即(📓)使他们不想去）。总之，他和(💀)他(👽)们组成了一个电影摄制组(🎭)，并(🛃)变(🕐)成了一位了不起的人类学(🚔)家(🍷)。因此，这里存在着整全的纪(📮)录(🕖)片层面。在今天，这种方式—(⛎)—(🍞)即使不能完美了解电影史，也(🐨)至(🎌)少对其有所感觉的方式—(📦)—(🔣)对许多人来说已经遗失了(⬜)。必(🐩)须拥有这种对电影史的感(🎇)觉(🤗)，有(📫)点像乔伊斯，他对文学史有(🏭)着(🆓)深刻的感觉，他知道当他写(🔲)下(🀄)一个句子时，其中有些词是(💦)在(⭐)拉(📮)丁语时代发明的，有些是在(🐝)中(🚺)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🖲)个(♎)词的时刻，通常背负着所有(📿)的(😆)精神重担和他所感知到的所(💟)有(🤢)过去，正处于文学的现代，处(🏔)于(🙆)其成熟期。在电影中，很快，在(😂)世(👑)界所接受的美国影响下，部(📎)分(🗒)纪(🗽)录片式的工作被抛弃了。我(🎸)们(👢)立刻走向了奇观，而这只不(💼)过(😒)是最终的使命，是电影的弥(💢)撒(💑)。在(🎊)今天的电影中，人们举行弥(♎)撒(🐡)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🤭)家(💫)，诚实的艺术家，首先进行他(💈)们(🕧)的祈祷，然后才是弥撒，面对或(🏞)多(🥘)或少忠实的公众。美国人规(📸)范(🎎)了弥撒。对他们来说，在弥撒(⏸)中(🤓)重要的是募捐（quête）：一(😘)场(🐎)成(🆕)功的弥撒就是教堂里座无(🏷)虚(✂)席、募捐数额可观的弥撒(💥)。

曼(🎟)努埃尔·德·奥利维拉：(🖲)募(🐃)捐(🍵)（quête）是我下一部电影的(😺)主(📫)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🕕)募(🤑)捐（quête），我只调查（enquête）(🌖)，我(😞)专注于做一名预审法官。我审(⛰)理(⛪)投诉。批评应该通过祈祷来(🦃)表(😎)达，而不是通过弥撒。关于弥(🚳)撒(⬜)，人们无话可说。或者只能说(🔏)：(🚇)“美(♒)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🤡)是(🔴)一种练习，就像运动员的训(🍺)练(🐛)、钢琴家的音阶练习一样(🥗)。当(🏜)人(🎬)们进行批评时，应当批评那(🐲)些(🔞)音阶以及这些音阶所能带(🤗)来(🐰)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🎙)利(🦂)维拉：奇观和弥撒我不感兴(👐)趣(🥋)。重要的是行动的欲望。您想(🎾)拍(🎄)电影，我想拍电影，就像此刻(🈷)我(✨)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🍪)拍(🛄)电(🌝)影的方式就像某些英国人(😣)独(🖊)自去森林打猎。他们搭起帐(🈹)篷(🚵)，拿着枪守夜。但每天早上他(🕠)们(🗿)都(❕)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🧑)觉(📔)得这很好。必须反思这一点(👈)，关(🍩)于欲望。它就在人心里，就像(🚉)一(🏴)个画家画着没人看的画，但他(🔔)不(📓)会停下。欲望就像独自绽放(🎗)于(😪)原始森林中心的绝美花朵(⬜)，它(😥)凝聚着对果实的向往，为了(😍)自(🕤)己(🚾)，也依靠自己。如果遇到一道(➕)注(🍯)视着它、并发现它的美丽(👮)的(🚼)目光，它便会绽放光采，她的(🗯)美(✳)丽(✋)会变得引人注目、脱颖而(🔝)出(🌁)。但这样的目光往往来得太(😂)迟(🦄)，人们为了抢占土地，已经烧(🐰)毁(🥟)并铲平了森林。在您和我之间(🔭)，有(🦑)许多差异，这是幸事。语言、(🎸)国(🚊)家、文化的差异。您选择了(🚯)一(➡)种略带挑衅性的电影，它破(👎)坏(🧡)了(🎄)叙事的传统秩序。您从混沌(♐)中(👨)出发寻找，为了将无序变为(🚌)有(🏾)序。我也试图将无序变为有(🧀)序(🐨)，虽(💞)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🎊)找(🤑)。我想这就是我们的电影的(⛔)区(💦)别：我的电影较为接近一(🔷)般(🚘)意义上的电影，而您的电影是(😡)某(🚁)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🌘)达(💬)尔：我会说我们做的是同(🕌)一(😂)件事，但您抵达了，而我尚未(🎵)真(🙎)正(🛢)成功过。所有人自然地遵循(🧑)着(🔛)科学的图景，从混沌出发以(🤫)建(🔯)立某种秩序。这“某种秩序”或(🛅)多(🙀)或(🎂)少有些不确定，人们也或多(🔼)或(🌞)少能抵达一点。有些时候我(⛲)们(🚜)做不到，我们抵达不了。在《悲(🏄)哀(✳)于我》中，有一块时间被提取了(💿)出(🐣)来，在另一部电影里将会是(🔇)另(🎣)一块。从一块碎片、一张照(🌗)片(🧘)出发，我为自己创造一个世(📟)界(📷)。看(😑)到您电影的一些片段，我想(🔳)到(🐒)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🍤)，那(📜)也是我喜欢的。用简单的词(🍕)，如(🎣)内(🅾)部（interior）和外部（exterior）——尽(😟)管(🔸)区分它们没有太大意义，我(🍸)会(🗳)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🏴)留(🎪)在外部，但他只谈论内部。在这(🧑)个(🔈)意义上，他更接近维斯康蒂(🏴)的(🐾)传统。而您恰恰相反。您停留(🙇)在(🥥)内部。但在电影中我们无法(🏬)展(🍃)示(🍮)内部，只能感受它，但它依然(🙄)是(🦎)不可见的，否则它就不再是(✌)内(🤗)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🔺)维(🐡)拉(🛩)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(📍)克(🎁)·戈达尔：当然。小时候人(🐖)们(📕)说：鸡是由内部和外部组(🔳)成(♈)的。掀开外部，看到内部；如果(🏳)掀(🎿)开内部，就看到了灵魂。我会(🎇)说(❔)您从背面拍摄内部，尽管您(🥣)总(⛔)是从正面拍摄人物。考虑到(🔁)这(🏐)种(🥌)严谨而有强度的方式，您电(🛎)影(🚺)中让我一度感到困扰的，是(💹)一(⏱)种幸好还算人性化的不完(🚂)美(🚕)，这(🏯)种不完美使得您有必要去(🎰)拍(🚆)其他电影。让我困扰的是没(🎓)有(🙃)侧面拍摄的镜头，摄影机离(😘)放(🍴)映机太近了。摄影机并不是生(🚫)来(🕒)就是要与放映机保持一致(🐬)的(🥚)。放映机会进行传输。就像放(🕓)射(🚎)科医生拍X光片：他不满足(🎭)于(🚫)从(👧)正面拍，他也从侧面、背面(🛴)、(🏿)对角线拍。然而在开始时，在(👑)放(🐇)映的那一刻，所有图像都将(🥃)是(🕡)平(👀)面的。当然，我们会说这是一(📽)个(🐮)图像，但我们是和图像打交(👞)道(🌨)的人。这并不意味着摄影机(🔸)必(🥪)须一直移动。

这就是导致您电(🦄)影(📽)中某些时刻出现“空洞”的原(🍬)因(🌚)，也就是那些观众——糟糕(🌭)的(🤮)观众，如今的观众——称之(🕷)为(💄)“冗(📌)长”的东西。我不是说我抱怨(🦄)电(🎉)影长，甚至如果一开始我看(📰)到(🕉)有好东西，我会很高兴电影(🦊)很(🏚)长(🤸)。我可以安心地打个盹，我确(📦)信(💎)我会找到它们。这就是我所(🎙)说(🤴)的对一部电影进行科学性(🎅)的(🚥)讨论。

曼努埃尔·德·奥利维(🐣)拉(🙇)：我和您一样，把摄影机放(🏡)在(🤑)我认为它必须在的精确位(🦔)置(🐈)。就是这样。为什么那里比这(🕖)里(⛱)好(🥒)？我不知道为什么。

让-吕克(📉)·(🆚)戈达尔：如果我们能稍微(⬛)解(🗽)释一下为什么就好了。

曼努(🍉)埃(🐘)尔(🕚)·德·奥利维拉：力量来(🆖)自(💁)固定性（fixidez）。是布列松通过(🌹)《圣(🐔)女贞德的审判》教会了我这(♉)一(💓)点。我们也可以称之为客观性(❎)。

让(♋)-吕克·戈达尔：我有种感(🕓)觉(🔞)，电影人，无论是好是坏，都有(🍵)一(🚢)个想法，一种需求，然后，好吧(🍩)，他(🐯)们(🏵)寻找有足够钱的人来实现(🤬)这(🎓)种需求。他们的工作方式就(🌲)像(🏉)一个人说：今晚我想吃肉(💨)酱(👴)意(🦀)面。于是他看看口袋里有多(🤬)少(🥜)钱，或者让妻子或朋友做肉(📳)酱(🔣)意面。老实说，我一直是反着(🏠)来(🌴)的。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🏛)有(🏋)档期，也许是时候和他拍部(🏼)电(🎼)影了。”既然我们不富裕，我们(🕠)接(🚣)受，也许我们能马上拿到钱(🛷)。然(💱)后(👒)，签了合同。再然后，必须拍这(💧)部(🐄)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🌽)·(🤶)奥利维拉：我做的完全相(🏬)反(✖)。我(🌐)表现得好像合同早已签好(🔮)一(🎫)样。我写故事，预测一切，然后(🚋)在(😔)最后一刻，救星来了，那就是(🖨)制(🐿)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(✈)士(🌯)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🏪)辑(🤵)师一直跟我谈论福楼拜，当(😤)然(❔)还有《包法利夫人》。在法国拍(📋)摄(🔛)《包(🌜)法利夫人》是不可能的，况且(🏆)我(🧞)还是个葡萄牙导演。而且夏(🐪)布(👀)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🛥)我(🔻)想(🦉)，可以做点更有趣的事：可(🐾)以(👥)问问作家阿古斯蒂娜·贝(👽)萨(😨)-路易斯是否愿意基于《包法(🖼)利(🌈)夫人》写一部小说，一部我随后(😒)就(🏏)会改编的小说。她接受了。必(🏈)须(🐼)等她写完，等它出版。在此期(🕎)间(🐪)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🥑)·(🦌)布(🎧)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🔲)了(🚗)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(💨)戈(🚥)达尔：您说：我知道这部(📙)电(💑)影(⛹)将会是什么，但我不知道是(🎰)否(👮)能拍成。我说：我知道电影(🎎)会(🛷)拍成，但我不知道会是怎样(🗒)的(🎠)电影。我不仅知道某部电影会(🍟)拍(🚷)，而且我还承诺了要拍，这更(🥇)糟(🐶)糕。因为我总是害怕拍不了(🧔)下(🐩)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🌙)维(🤫)拉(🕯)：这也是我的噩梦。

让-吕克(👴)·(🗃)戈达尔：但您对我电影的(🚭)批(⛪)评是什么？就像美食评论(📡)家(⚽)会(💬)说：“这里的肉煮过头了，这(🛑)里(📴)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🙂)德(⬛)·奥利维拉：一部电影不(🤞)仅(📄)仅是我们所看到的图像。图像(💩)是(🔴)符号，声音是其他符号，词语(✝)是(🎇)另外的符号，它们又会唤起(⏫)其(🔎)他符号，引用其他时代、书(🐤)籍(🚜)、(🎨)电影。如果我们不了解这些(🎉)符(🐸)号及其所召唤的东西，我们(🥝)就(🔥)无法理解电影。词语在您的(🏿)电(📭)影(⬜)中强有力，它赋予了电影力(🏴)量(😎)。图像有另一种与词语无关(🚨)的(🍩)力量。这很美妙。但我距离完(🎃)全(🌵)理解您的电影还缺了点什么(🏊)。电(🎀)影是一种旨在拍摄仪式的(👉)仪(😳)式。您电影中的仪式，是那些(🐗)在(⛸)镜头间或镜头中穿梭的人(🧕)。我(🕋)们(🏫)并不完全了解这种仪式的(👒)含(📞)义，我们遗失了它们的意义(🌳)。例(📩)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(😨)的(🥉)仪(🐥)式。我们看到女演员在婚礼(🎦)当(🕔)天，在教堂里自己掀起了面(🎺)纱(🎉)。如果我们不了解古代包办(💌)婚(😄)姻的仪式——要求由丈夫掀(🖨)起(🏔)妻子的面纱，第一次展示她(📿)的(🍊)脸，以此确认他的幸运或不(🏆)幸(🌱)——我们就无法理解她这(🏕)一(🤶)举(🤨)动的放肆。因为我的主角知(🏼)道(🆙)自己很美，她可以放肆地掀(🥤)起(🛁)面纱：看我多美！如果我们(🚬)不(⛷)了(👬)解这个仪式，这场戏的意义(🛷)就(✳)丢失了。我错过了您电影中(🌄)许(🍏)多仪式的含义。我真希望有(🔂)人(🚝)能在我耳边悄悄向我解释。您(🚄)在(🍰)特殊效果上做了很多工作(🔆)，不(🌯)断用声音、词语、图像进(🍄)行(🈲)挑衅。这是您的形式，是另一(🌘)种(💑)形(🌟)式，无所谓好坏。您做得很好(🗼)。我(😧)更喜欢没有特殊效果的电(💆)影(🍝)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🈷)·(👉)戈(⚽)达尔：如果英语说得不好(🥣)却(🙋)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🕯)东(📹)西，但我们依旧能分辨它是(🔮)好(🤐)是坏。《德国九零》由许多仪式和(🚗)晦(✌)涩的东西构成。

曼努埃尔·(👰)德(❤)·奥利维拉：是的，但即便(💗)这(🚄)些符号实际上难以理解，但(🆖)它(🍽)们(🏨)反倒更清晰、更可见。我喜(💯)欢(🍀)这部电影的地方，在于符号(😐)的(🚾)清晰性与其深刻的模糊性(🐼)相(🥝)并(👗)存。另一方面，这也是我喜欢(🏾)电(♋)影的原因：大量精彩的符(🍪)号(❌)沐浴在无需解释的光芒之(🧘)中(➰)。正因如此，我才相信电影。

让-吕(🕖)克(🙎)·戈达尔：那么，非常感谢(✊)。

本(👹)次会面由热拉尔·勒福尔(🐧)（(📻)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(📎)报(👉)》，1993年(🛃)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🌧)Denis Diderot，1713-1784）(🖤)，18世纪法国启蒙运动核心人(⏭)物(🏐)，唯物主义哲学家、文艺批(😣)评(🏦)家(💨)与作家，百科全书派代表，代(🖊)表(🧗)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🎅)者(🦁)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🏟)・(🔚)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🧤)象(♌)征派诗歌先驱、现代主义(🎹)文(🌌)学奠基人，兼具诗人、艺术(🛤)评(🗃)论家与散文诗之祖等多重(🐙)身(🗾)份(⛹)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🙎)欧(❄)洲最具影响力的诗集之一(🍪)。

3、(🛋)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🐺)术(🎯)史(🎀)学家、评论家与散文家。他(🚻)率(🤕)先关注电影作为 "第七艺术(🛢)" 的(🚆)潜力，对塞尚等现代艺术家(🕶)的(🦄)评论极具前瞻性，深刻影响现(🚢)代(🎌)艺术批评的发展方向。

4、安(🛏)德(🎖)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(〽)说(🐵)家、艺术史学家、抵抗运(🚣)动(🐅)战(👵)士，还担任过戴高乐时期的(📣)文(🦇)化部长（1958-1969），其作品与行动(💬)深(🧠)度融合了存在主义哲思与(🕦)历(✒)史(🦇)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🚡)“上(🐳)映、某部电影推出”的意思(🤱)，但(💃)其核心意义为“出去、离开(🖋)”，所(🔴)以戈达尔才会玩这样一个文(🔚)字(🧗)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🌡)可(🛏)指广义的“公众”，也可以指“观(🔇)众(🌛)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(💡)拉(😃)克(🚘)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🍘)主(🙎)义画派的领袖与核心人物(💨)，代(🍡)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🌔) guidant le peuple）(🍒)，被(🌳)波德莱尔视为 "绘画中的诗(💟)人(😓)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🎣)Anne-Marie Mié(🏢)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(⏰)术(🐫)家，戈达尔晚年的生活伴侣与(😅)合(🗯)作者。她与戈达尔共同创立(🐜)制(♍)作公司，并与其联合执导了(🐝)《第(📈)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🚫)等(⭕)多(📘)部作品，深刻影响了戈达尔(⏹)后(🔪)期创作中私密对话与家庭(💹)影(🧚)像的风格转向。她本人亦是(✌)一(🌑)位(🆖)独立的创作者，其作品以哲(🧡)学(🍱)思辨探索两性关系、语言(🆑)与(🔵)日常的诗意。

9、让・鲁什（(⛏)Jean Rouch，1917—(🚻)2004），法国导演、人类学家，真实(🔀)电(😷)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(⚓)构(😞)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(😞)有(🔗)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(📸)尔(🚷)电(🎒)影之父”，其跨学科实践深刻(🤜)影(⛔)响了纪录片与视觉人类学(⬜)发(🙌)展。

10、奥利维拉下一部电影(😽)为(🍵)《盒(🔰)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🚂)，此(⬛)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(👝)迪(🛹)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(👰)、(♋)制片人、导演与跨界企业家(🐍)，是(😻)法国电影黄金时代的标志(🐗)性(🤮)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🛑) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍠)国电影新浪潮的先驱导演(🍧)之(🛏)一(🉑)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🏧)和(🥉)里维特并称 "新浪潮五虎将(🔧)"，以(🙃)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🌮)峻(😃)的(🤰)社会批判视角闻名。由他执(📏)导(🌑)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🏜)·(🚫)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🌯)。

13、(😳)卡米洛・卡斯特洛・布兰科(👞)（(🛏)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🎨)力(👶)的浪漫主义小说家、剧作(🎉)家(🕐)与文学评论家。