文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🕛)努(🛹)埃(🈯)尔(🌖)·德·奥利维拉

（本(🌒)文(🍇)由(🆗)Gemini AI翻(🔥)译(🌃)，再经过了人工的逐(🌷)句(💈)校(🏹)对(😠)与(🥠)润色，并添加了一些必(🛬)要(😫)的(🏛)注(🧓)释。由于并未找到法语(😣)原(📗)文(🕙)，本(😟)文(✔)翻译同时比照了西(🥡)班(🐔)牙(🕷)语(💛)和(🔵)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🐅)，曼(🌇)努(💙)埃(🦕)尔·德·奥利维拉的(👬)《亚(🦂)伯(🤝)拉(🥊)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🍫)克(🎆)·(🛵)戈(🤾)达(🕤)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🕣)几(👹)乎(🚫)同(💻)时在巴黎的银幕上映(😦)。借(🍡)此(⤵)契(🙎)机，戈达尔提议与奥利(🌷)维(⛸)拉(🔏)会(🤜)面(🚬)，旨在就这两部影片(😧)展(🔛)开(💠)一(⛺)场(🌎)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(👌)-吕(🛤)克(🍟)·(🔸)戈达尔：没问题，巨大(🚻)的(💄)声(🚠)响(🚷)是(🔩)我对公众做出的唯(🐪)一(🦒)妥(🉑)协(🥍)。您(🌫)知道儒勒·列纳尔（(🦋)Jules Renard）(💒)对(🤬)“批(🌽)评”的定义吗？“批评就(💠)像(🕔)溃(👆)败(😇)军队里的士兵，他开了(🏪)小(🎅)差(🐭)，投(㊗)奔(🕎)了敌营。谁是敌人？是(⏭)公(🐟)众(🔵)。”

曼(🌔)努埃尔·德·奥利维(👄)拉(🚓)：(🙃)那(🚊)您呢，您知道伯格曼是(🦉)怎(👏)么(💖)评(🌆)价(🦎)影评人的吗？“某些(🌝)影(🤣)评(🕋)人(🚵)在(⛑)我看来就像是在试图(🕴)教(🐚)我(💪)们(🔠)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(💊)克(😏)·(👫)戈(🍯)达(🧔)尔：我请求让我以(🔧)评(🐥)论(🗨)家(💗)的(🏂)身份展开这次对话。与(✂)其(🧤)扮(🍢)演(🐦)“作者”，我更愿意去见某(🔚)个(🕖)人(🤟)，谈(🏈)论他的电影，或许偶尔(🔂)也(🎙)让(🐙)那(🐀)个(🎣)人谈谈我的电影。如果(🍞)这(🤑)能(🐉)从(🌄)宣传角度对两部影片(🐤)有(🎬)所(🗝)助(🛹)益，那我们就这么做吧(🚄)。电(🐾)影(🔔)是(🌖)对(🍆)现实的一种批判，从(👓)这(🏔)个(🏬)角(🆓)度(😽)看，我是非常传统的；(🆑)而(💰)且(⏯)作(🏞)为一名用法语拍摄的(💿)电(🐝)影(📛)人(😔)，我(🦑)始终带有对电影的(🦅)批(💬)判(👟)态(💁)度(📳)。一直以来，法国的伟大(🌳)之(🈯)处(🐕)之(🗃)一在于拥有批判性的(🥈)视(✴)点(🍢)，即(⛰)便这个国家对此一无(🎇)所(🍪)知(🈹)。从(🖱)狄(🐣)德罗[1]开始，所有的艺术(⛳)评(🗃)论(😽)家(🏵)都是法国人，经过波德(📋)莱(🗜)尔(🔁)[2]、(🔌)埃利·福尔[3]、马尔罗(🈹)[4]，也(🎌)就(🐽)是(🅰)说(🚰)，无论是不是作家，他(🏭)们(⏪)都(🅾)是(❓)有(🥕)“风格”（style）的人。糟糕的(🧜)评(🏍)论(🤳)家(🌈)没有风格。美国只有两(🥨)个(🌲)影(⛩)评(🍬)人(🎆)：詹姆斯·阿吉（(🦆)James Agee）(♿)和(🛣)（(🥀)长(🤽)久以来被忽视的）来(🍛)自(💼)圣(🍵)地(🏴)亚哥的曼尼·法伯（(🙃)Manny Farber）(🎣)。既(🏽)然(🏸)我们的电影同时上映(🥓)，我(🔂)想(🤡)提(🕢)出(🎑)第一个问题：我们要(☔)如(🥉)何(✏)理(🛒)解“上映”（sortir）一部电影(🧠)[5]？(🚒)为(✍)什(💣)么要让电影“上映”？我(📐)们(🤛)在(🏭)让(😭)它(🌜)们“进入”这里或那里(🥑)时(😘)遇(♍)到(📩)了(✍)很多困难，然后还有些(💸)人(🤺)没(🌩)做(🐮)什么大事，但无论如何(🈴)，他(🕢)们(🛷)还(🎤)是(⛺)做了必要的事来把(💈)它(🌞)们(😵)“推(📢)出(🕶)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🤳)·(👚)奥(🍂)利(🍮)维拉：在葡萄牙语里(💿)我(🏔)们(🥎)不(🐇)用同一个词，因此也就(👮)没(🥁)有(🍄)这(🕯)种(🛁)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🚀)电(🕑)影(🕊)出(💺)去/上映）。不过，这是个(🍺)困(🥟)扰(🕗)我(❓)的问题。我之所以感到(⬅)困(👾)扰(🖍)，是(😑)因(➗)为对我来说，必须先(🈹)展(🐷)示(🦍)电(😰)影(🌍)，然而，在针对电影的评(🔮)论(🚥)完(🛅)成(🥩)之前，电影并未完成。一(🌜)个(🚰)好(🐯)的(💡)、(👮)聪明的、专注的、(😀)敏(🥂)感(🐚)的(🍗)评(⛱)论家，是观众的代表，他(⛅)去(🧑)寻(🥠)找(🍍)那部在我看来——即(🕎)便(🙇)我(🚲)已(🏠)经拍完了——尚不存(🚀)在(💍)的(🃏)电(🌙)影(🎐)，他要去完成它。观影者(👏)与(👶)银(🚢)幕(🍣)之间的动态关系实际(🐧)上(📥)是(📠)至(🖇)关重要的，它是电影的(🌔)一(🥚)部(🦆)分(👭)。我(🧤)说的是观影者（espectador）(🌎)，不(🛃)是(😏)观(💇)众(🆒)（público）[6]。观众，是某种抽(🛢)象(🌺)的(🐇)东(🔋)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🈵)达(🈁)尔(😛)：观众是现存的观影者，是(⛓)被(🦑)商业化了的观影者，是买了(➰)票(🙇)的观影者，他变成了观众。然(🈲)而(⛩)，他身上仍有一部分保留着观(🌼)影(➰)者的特质，就像读者一样。如(⛲)果(📇)我们谈论的是一部电影，我(🆑)们(🏮)会说观影者是剧本，而观众(👺)则(🎉)是(🌮)观影者的实现（realización），是他(🎊)的(🎧)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🏴)会(🤕)问自己：如果电影没人看(🚅)—(👠)—(🍮)我的许多电影都没人看，或(🏟)者(💦)被误读，甚至连我自己也…(⚾)…(🏒)我想我们是为了一两个人(🚌)拍(🗞)电影的。

曼努埃尔·德·奥利(🏎)维(🍄)拉：但这就足够了。

让-吕克(🔰)·(🖥)戈达尔：当然。但我还是想(♑)回(❓)到“上映”（sortir）这个话题，这不(😸)仅(🎿)仅(💋)是文字游戏。应该有一些小(❗)词(🐴)典，告诉我们每种语言中电(🧙)影(🍲)的技术术语。例如，我们在影(🌡)院(➕)看(🍎)到的电影拷贝，带有图像和(🔔)声(🗻)音的拷贝，在法语中被称为(✉)“标(🏐)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🌄)·(😑)奥利维拉：葡萄牙语也是，标(🏎)准(📟)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🐍)戈(👐)达尔：英语里叫“声画合成(🎀)拷(🏐)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(👺)贝(🛄)”（(🎅)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🐴)，因(🚌)为例如俄国人对纪录片和(🕊)剧(🚐)情片的区分就与我们不同(🧥)。他(🈂)们(😪)把有演员的电影称为“扮演(🍗)的(😂)电影”，而纪录片——不一定(🧜)没(♈)有演员——被称为“非扮演(🚾)的(🍟)电影”。甚至“图像”（image）这个词本(🔉)身(🍍)：对美国人来说，它没什么(🎉)大(🉑)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🌎)照(➗)片。他们甚至没有一个词来(🎯)指(❄)代(🌲)电视，他们突然变得非常商(🥍)业(➗)化，他们说“network”（网络）。如果我(📙)们(😨)对语言如此不加注意，那么(🧔)当(🔓)人(🏷)们说一部电影“上映/出去”时(🙈)，我(😉)们会产生一种错觉：是某(🗑)种(🖤)东西真的出去了，还是我们(🔪)把(♑)它弄出去了？

曼努埃尔·德(🚜)·(🍤)奥利维拉：我会用“出来/出(➗)生(💴)”（sair）这个词，就像说“和一个(🦏)女(🆗)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🎀)语(🤽)中(🛶)这意味着“带她去床上”。

让-吕(😄)克(😋)·戈达尔：如今，对于好电(🌉)影(🚨)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🥫)一(📄)个(⛩)“出口在这边”的指示，这是一(🤣)种(😚)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(👂)·(😙)德·奥利维拉：我们的电(⚫)影(👝)也变成了电影节电影。电影节(👃)的(📛)作用是向多样化的公众展(🎆)示(🤖)电影的多样性。它是不同电(⛷)影(🏬)人、国家、习俗的一种对(⏰)照(🚛)。仅(🤓)此而已，但这也不算太坏。

让(🤹)-吕(🥧)克·戈达尔：我想您描述(🍉)的(🌳)是一个过去的时代，而我见(📌)证(🎠)了(🕸)它的终结。我以为那是开始(🤹)，其(👒)实那是终结。那是一个电影(🌿)节(✈)确实能帮助人们相遇、讨(🕊)论(⛵)电影、讨论任何想讨论之事(🐻)的(🅿)时代。一切都变了，电影也变(💏)了(🔭)。现在，电影人抱怨他们的孤(🛳)独(🐛)，但他们不再交谈，不再讨论(😜)，这(🧕)是(🚜)他们的错。今天，电影节越来(🆙)越(🎌)多。无论是强者还是弱者，每(💉)个(🖕)人都在各自利用自己能利(🌃)用(🐈)的(🧕)东西。但在我看来，总体而言(🚀)，举(🗾)办电影节是为了延续一种(🔹)对(🚡)媒体或电视而言很重要的(🍉)“电(🕢)影观念”，一种关于电影神话的(🐲)观(🖌)念，这种神话曼努埃尔（指(⛅)奥(🚣)利维拉——编者注）经历(🗣)了(🦗)一整个世纪，而我只经历了(🤞)后(🈹)三(⚓)分之二。也许您能感觉到20年(👈)代(🕦)（那时没有电影节）与今(🈹)天(🛍)之间的差异？

曼努埃尔·(🤶)德(🔬)·(🎑)奥利维拉：新现象是电影(👙)资(⛓)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(📒)为(🆖)那早就存在，而是因为有越(⏸)来(🐩)越多的观众——比如在里斯(🈹)本(🧖)——去资料馆看那些没进(🛅)院(🗑)线的电影。这很有趣，因为你(👗)必(🚴)须真的热爱电影才会去电(🦇)影(🏮)俱(🏎)乐部或资料馆看片……

让(🌹)-吕(💑)克·戈达尔：关于相遇与(⬅)对(💡)话的故事……这就是我想(🏍)对(⏭)您(👌)说的：作为评论家，我不指(🎏)望(🍄)别人对我说好话，我不想人(🖼)们(🤮)对我说或写：“您的电影太(🍩)残(🗻)暴了，太棒了，太天才了，太非凡(⛰)了(🖥)！”那时我会问他们：“好吧，那(🎟)到(🛎)底哪里非凡？”他们回答：(📩)“啊(➿)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🏈)重(✌)复(🏓)：“它是非凡的！”然而如果他(🎂)们(🖼)对我说这真的很丑，这里有(🐘)错(🍰)误，那我就会想，或许对话是(🔣)可(🎽)能(🚾)的：你能告诉我有错误的(🤺)都(🍯)在哪里吗？这证明了今天(🚮)的(🔥)评论家不再想交谈，而电影(🤥)人(🚢)也不想被批评。而我，作为一个(👅)评(🎖)论家出身的人，我只需要别(📧)人(😄)告诉我：这行不通。您是否(🍸)感(🦍)觉到需要别人告诉您这不(🕹)好(💗)？(♏)这会困扰您吗？因为我对(😷)您(🏎)电影中行不通的地方有些(🤟)话(➗)要说，但我不想困扰您。

曼努(🌾)埃(🐍)尔(🚾)·德·奥利维拉：“当我拿(🐀)自(🚓)己与人相较，我会感到骄傲(👬)；(🍅)当别人来评价我，我会感到(🕍)谦(🗒)卑。”这是您电影里的一句话，非(🔸)常(🐉)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🌞)圣(⛰)人说的，或者是诚实的人说(🏩)的(🛏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛋)：(⛹)我(🌗)是个悲观主义者。当有人告(🕜)诉(🏕)我我的电影里有什么行不(🍄)通(🕵)时，我会受影响。不过，我想我(🕯)已(🔨)经(🏉)麻木很久了。但这取决于他(📈)们(😱)触碰哪里。如果我拳头上有(🚬)个(🍣)伤口，但有人碰了碰我的二(🕹)头(⏪)肌，我就会没什么感觉。但如果(🛩)那(🏂)个人把手指戳进伤口里，那(🛂)我(🥍)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(⚡)：(😁)必须懂得区分什么是好的(🛡)，什(🍭)么(🏧)是坏的。这不仅仅是说出我(❌)们(🏾)的感受，而是对电影进行技(🦉)术(🌐)性或科学性的批评。只有新(💧)浪(⚫)潮(💋)这么做过。以前谁会说：这(📎)个(👨)移动镜头是好的，我们觉得(🚦)它(💤)好是因为这个，相对于另一(🕷)个(🥎)我们觉得坏的镜头而言？或(🤲)者(🥣)：这段对白是好的，相比之(🤯)下(😱)那段对白是坏的。今天，这完(⏹)全(🈳)丢失了。“作者”的概念变得如(🥪)此(🐤)重(😂)要，以至于连副导演都不敢(👇)对(〰)你说。唯一有时敢说的人，唯(🖕)一(🔙)我能与之维持一种奇怪的(🆓)艺(🆔)术(🤐)关系的人，是制片人。因为制(🕦)片(👥)人投了钱，或者至少他拿别(🏗)人(🛋)的钱去冒险，所以以这种风(💈)险(🌫)的名义，他敢对我说：“让-吕克(🈶)，这(♏)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🧖)我(💺)思考。至少，这提供了一种反(🈶)思(👫)的可能性，让我能更好地站(🖌)稳(🕔)脚(🍧)跟。如果说今天的科学家如(♟)此(❄)强大，那是因为他们是唯一(🦒)还(⛽)在互相批评的人。一位天文(🏅)学(📕)家(🖍)说：“我看到了月食，我把它(🕤)拍(🗝)下来了。”另一位说：“给我看(😇)看(🐖)。”他看了之后断言：“但这明(👕)明(🤳)是月亮！你说什么月食？”另一(💾)位(🚒)说：“啊，是啊……”；他很恼(💫)火(😸)，但他会重新开始。在艺术中(💂)，在(🏌)艺术批评中，例如波德莱尔(🌦)和(👥)德(😀)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(😧)样(💈)的对抗时刻。否则，就无法前(🚍)进(🍰)。这是我唯一需要的：批评(⛲)。但(🦖)我(📶)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🤦)德(🐏)·奥利维拉：我需要的更(Ⓜ)多(🍿)是拍电影的手段。我永远不(🏄)知(🚘)道电影会变成什么样。我有分(🦓)镜(⛳)脚本（découpage），我有演员，我有(🗄)布(🌥)景，但我从未拥有电影。在拍(👴)摄(🏆)期间，“执导工作”（realización）在时(🔠)时(🔝)刻(🚟)刻地改变着那团“星云”的整(🕗)体(🗾)构造。具体的东西只有在我(🚷)看(➖)样片（rushes）的那一刻才会出(⛑)现(💋)。我(🔓)讨厌看样片，我总是感到绝(🖨)望(🚷)。

让-吕克·戈达尔：我想我(⏳)们(🚽)都是这样。只有希区柯克在(🛂)看(🎛)样片时是高兴的。所以，作为评(🗂)论(🖕)家，这就是我想对您的电影(🍧)说(🆔)的话：起初我随着电影（(🍟)指(🏛)《亚伯拉罕山谷》——译者注(👤)）(🌵)行(🍖)进，但在某一刻我跳脱了出(🛺)来(👦)，开始思考别的事情。我想：(⭕)啊(🔆)，这里没那么好了，然后，与此(🧖)同(😶)时(🔂)，我在做梦，我想着引力（gravitació(💚)n）(📯)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🚂)了(🔬)自我意识当中，而就在那一(🦊)刻(🤥)，电影里有人说出了“引力”这个(🔛)词(😡)。于是我对自己说：最终，这(😵)部(🚓)电影是好的，我必须重看一(🎦)遍(🌇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥝)：(🐠)的(🎱)确，这就是电影的主题：引(📎)力(⛴)与万有引力定律。

让-吕克·(🎃)戈(🏵)达尔：从更科学、更技术(👆)的(🖇)角(🛁)度来看，如果我是您电影的(🛥)副(🕍)导演，我会对您说：“您确定(👩)吗(⛴)，或者您能更好地向我解释(🆓)一(🔕)下，以便我能帮助您，为什么您(🎮)选(🔂)择这位女演员来演年轻时(💑)的(🕌)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🤐)玛(🦄)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🤛)者(🤩)如(🙃)此不同？这是故意的吗？(🛏)”这(👳)便是我的批评：第二位女(🌮)演(💃)员不如第一位，或者至少，当(♈)第(🚟)二(🦑)位女演员出现时，电影下坠(🎮)了(✴)，这就是引力。然后它又升起(🌔)来(🐄)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌙)拉(🐬)：答案很简单：起初，我是为(💸)第(🚢)二位女演员莱奥诺·西尔(✝)韦(💅)拉写的这部电影。这个女人(🎬)当(🌹)时处于危机和抑郁状态。我(🚴)的(♿)制(⛔)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🕯)图(🗿)说服我不要选她。在我改编(🚓)的(🚹)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🥍)-路(🏑)易(🎳)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(📼)句(🌘)非常美的话，说艾玛的头发(🐜)“像(💥)一滩黑墨水一样落在她毛(🍹)衣(🏧)的背上”。为了拍摄这句话，我要(⬅)求(🌪)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🌙)发(🍎)色，她是金发。她对此感到很(🎌)受(🍵)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(💨)得(🐠)不(🥏)找另一位女演员来演青少(⬆)年(🐕)的艾玛。这就是对您技术性(🔸)批(🐰)评的技术性回答。我想补充(🔪)一(🥏)点(🐐)，电影总是伴随着“偶然”和运(🦕)气(🖱)。正是这些使我振奋：所有(😃)那(🌁)些在实现过程中涌现的小(🎾)事(🌚)件。这是一种我不太理解的现(🍾)象(🧘)，它既可能导致最坏的结果(🧝)，也(🐛)可能导致最好的结果。没有(➗)一(⬇)部电影是不靠运气的。它是(🙏)一(🤴)种(🈯)创造，一部电影是一个人的(🌯)构(🐇)想，很难进入其中。

让-吕克·(🚿)戈(🌉)达尔：创造可以被准备吗(🌁)？(😺)

曼(🌬)努埃尔·德·奥利维拉：(🔲)可(🚱)以准备，但不能修复（reparada）。就(🐙)像(🔦)生活。事物就在那里，等着我(🌛)们(🔀)去拍摄。您想修复什么？饥饿(💌)、(🌻)在非洲死去的孩子，是的，这(🚽)很(📨)重要，值得修复，需要尽可能(🐰)广(🗣)泛的公众。但一部电影不是(🤟)，它(🐚)是(🤺)一团巨大的混乱，我因此在(🌛)我(🎢)自己面前感到渺小。话虽如(🏣)此(👏)，我接受您关于您“离开”我的(🔶)电(🗡)影(📟)又“回来”的批评：必须非常(📜)敏(📱)感才能进出电影而不迷失(💄)。的(👥)确，这就是引力定律。

让-吕克(🌆)·(🔎)戈达尔：我非常谦虚地认为(📷)，新(🚿)浪潮的人是从博物馆出发(🥩)做(📴)电影的。我们发现了电影资(🌏)料(🆑)馆。我们在那里出生。当然，我(🌲)们(🗡)小(🦀)时候看过卓别林，但没人会(😶)在(🐅)四岁时说，看了《救火员》后我(👓)要(💒)拍电影。所以我脑子里总有(🍧)一(🌄)个(👞)参照系。因此我认为作品比(🙉)人(☔)更重要。这并非对每个人来(🧥)说(🗣)都那么显而易见。女人的作(👎)品(〰)是庇护男人。而男人，为了处于(✖)相(⏫)对平等的地位，所能做的一(🌜)切(🎾)就是制造作品：绘画、文(😭)学(👎)或政治、战争、失业、贸(📄)易(📍)。归(🐝)根结底，我对“人”（这里戈达(💠)尔(🔩)专指作为创作者的人——(🥝)译(🎒)者注）不怎么感兴趣。我对(🔱)曼(🏣)努(💔)埃尔·德·奥利维拉这个(🔕)“人(💎)”不怎么感兴趣。如果我们住(📽)在(💘)同一个城市，比邻而居，我想(🏳)我(🛎)也不会比现在更多地见到您(🗼)。当(⚾)然，见面时我们会更好地谈(🔃)论(👲)电影，但也仅此而已。如今让(🔔)我(🍐)震惊的是，媒体对“个性”这一(♟)概(🍱)念(🛃)的开发远甚于对“人”的开发(🌳)。人(❣)在作品中，作品在人中。有些(🕧)人(🏁)不创作作品，而是创作生活(🌤)，尤(💙)其(🚕)是女人，这本身就是一件作(💦)品(🌓)。男人被迫创作作品，因为他(🏵)们(🆖)通常什么都不做。我常像布(🍙)努(🌕)埃尔那样说，电影对我来说是(👹)最(🍒)重要的。但如果把一个孩子(💍)的(🏄)生命和一部电影的上映放(👐)在(🃏)一起权衡，我不会犹豫一秒(🤥)钟(㊙)：(🍆)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🥓)·(🐻)德·奥利维拉：自然如此(🌫)。从(🕘)这个角度看，我也断言艺术(🤜)没(🔤)那(💎)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🤯)但(🔏)既然如此，如果不那么重要(🥦)，那(🍥)就不必做了。女人们更合乎(🥡)逻(🕒)辑，她们在生活中做这事。我不(🆙)确(🔻)定能否如此轻易地说艺术(📣)不(💿)重要。尤其是今天，当艺术稀(🎄)缺(🍫)而许多孩子死去时。这是否(🎓)意(🚎)味(🥘)着我们让艺术活得太久，而(🚤)牺(🥥)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🕐)·(🔢)奥利维拉：艺术不是艺术(🧢)家(🌎)。艺(🧒)术家，艺术家的位置，是人类(👎)的(🧀)虚荣。那种表达世界观的方(🤖)式(🧑)，说“这个，这个，这个，这个行不(🔣)通(🦎)”，是一种虚荣的发作。它是世俗(🔗)的(🖖)。艺术比艺术家更崇高、更(😣)有(🕜)趣。一部电影总是比电影人(🖊)更(🍎)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🚝)说(💣)。导(🥈)演或艺术家走出来展示自(✔)己(🌅)的那种方式，仅仅表明了他(💟)的(📐)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🔹)也(😦)是(🔷)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🛺)了(🖇)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🎺)利(🌇)维拉：是的，当然，但这幅画(🚃)通(👵)常也很漂亮。艺术与艺术家之(🚧)间(🚦)的这种差异，也是历史与艺(🐞)术(🦌)之间的差异。历史展示了民(🍔)族(🔙)、文明、情感、趣味的演(📲)变(🕎)。艺(🍂)术展示了这些演变中的实(🆚)体(👜)。我们都有责任，尽管作为导(🕎)演(👗)我什么也做不了。作为导演(🕡)我(🔼)只(💆)能做一件事，就是拍电影。仅(🎶)此(🐫)而已。然而，艺术家在创作的(🕍)那(🚒)一刻总是对的。那是他们的(✂)虚(🚤)构，是他们的内在化。

让-吕克·(📚)戈(🕦)达尔：啊，我不这么认为，一(❣)切(😃)都在外面。

曼努埃尔·德·(💧)奥(🤚)利维拉：是的，在那之前（(🖊)是(💼)这(📁)样）。但之后，一切都会进入(🌖)脑(🎭)海中，然后再出来。例如，面对(🦁)《悲(🐆)哀于我》，我像一块海绵一样(💕)面(⛰)对(⛓)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🌾)克(🎮)·戈达尔：我不确定这是(🎳)个(🔹)好比喻。当然，电影有其奇观(✔)性(💚)和诗意的一面，这是电影的深(💂)层(🥙)使命。但这一使命只有在最(😾)初(🕳)进行了实验、验证和劳动(💊)—(🚲)—我们可以称之为电影的(😑)纪(🤼)录(🍏)片层面——之后才能实现(🍴)。伟(💬)大的艺术家身上都有这一(📛)点(🥘)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🎦)丽(😿)·(🏅)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(👕)布(📹)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🚟)鲁(🛺)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(⏲)身(🔖)上都有，我有时也有。以爱森斯(⭕)坦(💚)为例，没有比爱森斯坦更抽(⚡)象(⬆)、更风格家或更风格化的(😗)人(😊)了。然而，如果今天我们要展(🎴)示(🍍)十(👌)月革命的镜头，我们不会在(🐚)当(🌩)时的新闻片里找，新闻片使(🙇)用(🕘)的是爱森斯坦关于十月革(💐)命(🈶)的(👲)影像，那完全是被调度（mise en scè(⛷)ne）(🧑)出来的影像。当读到弗拉哈(🚜)迪(🏌)拍摄《北方的纳努克》的相关(📸)叙(🐢)述时，我们得知弗拉哈迪付钱(👬)给(🙋)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🅿)迫(🍐)他们每天去捕鱼（即使他(🕓)们(🙁)不想去）。总之，他和他们组(🐙)成(🤨)了(🔣)一个电影摄制组，并变成了(👑)一(🐵)位了不起的人类学家。因此(📍)，这(🤽)里存在着整全的纪录片层(〽)面(🙍)。在(🗣)今天，这种方式——即使不(🤤)能(🔊)完美了解电影史，也至少对(🖤)其(😻)有所感觉的方式——对许(🔥)多(✳)人来说已经遗失了。必须拥有(🚶)这(🔝)种对电影史的感觉，有点像(🈳)乔(🎺)伊斯，他对文学史有着深刻(🤶)的(🛹)感觉，他知道当他写下一个(🥟)句(🤑)子(🥙)时，其中有些词是在拉丁语(🏑)时(🔻)代发明的，有些是在中世纪(🧦)，而(✖)他，乔伊斯，在写下这个词的(🍰)时(👝)刻(🐇)，通常背负着所有的精神重(🤺)担(🔏)和他所感知到的所有过去(⛅)，正(🔀)处于文学的现代，处于其成(😕)熟(🔭)期。在电影中，很快，在世界所接(🚩)受(☝)的美国影响下，部分纪录片(🤯)式(🚴)的工作被抛弃了。我们立刻(🌻)走(🐪)向了奇观，而这只不过是最(🦒)终(💚)的(🐦)使命，是电影的弥撒。在今天(🗡)的(🤠)电影中，人们举行弥撒，却不(😼)进(🔵)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(📁)的(♈)艺(👹)术家，首先进行他们的祈祷(🏘)，然(📢)后才是弥撒，面对或多或少(🖇)忠(🤣)实的公众。美国人规范了弥(🔔)撒(🏅)。对他们来说，在弥撒中重要的(🐞)是(✅)募捐（quête）：一场成功的(👌)弥(👚)撒就是教堂里座无虚席、(🏾)募(👡)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(😽)尔(🌡)·(🍣)德·奥利维拉：募捐（quê(🗿)te）(🔻)是我下一部电影的主题。[10]

让(🧘)-吕(🚆)克·戈达尔：我不募捐（(📠)quê(♎)te）(🍝)，我只调查（enquête），我专注于(💦)做(🤰)一名预审法官。我审理投诉(🏈)。批(😙)评应该通过祈祷来表达，而(🎗)不(👁)是通过弥撒。关于弥撒，人们无(🍆)话(📪)可说。或者只能说：“美丽的(📊)演(🐿)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🥦)练(〽)习，就像运动员的训练、钢(🚔)琴(🌓)家(🐊)的音阶练习一样。当人们进(🐦)行(🔀)批评时，应当批评那些音阶(🚇)以(🏢)及这些音阶所能带来的效(🚧)果(🌰)。

曼(🤜)努埃尔·德·奥利维拉：(😟)奇(🍱)观和弥撒我不感兴趣。重要(⏭)的(🛥)是行动的欲望。您想拍电影(🌛)，我(🤓)想拍电影，就像此刻我想撒尿(🧖)一(🛑)样。伯格曼说：“我拍电影的(⏹)方(📡)式就像某些英国人独自去(🍎)森(⤴)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🤽)枪(🥦)守(🗻)夜。但每天早上他们都会刮(🎀)胡(➰)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🐫)很(🔏)好。必须反思这一点，关于欲(🐽)望(🕦)。它(🏐)就在人心里，就像一个画家(❌)画(💬)着没人看的画，但他不会停(🗄)下(🕠)。欲望就像独自绽放于原始(🔒)森(🍦)林中心的绝美花朵，它凝聚着(🛴)对(📘)果实的向往，为了自己，也依(👞)靠(⛽)自己。如果遇到一道注视着(🌻)它(🛃)、并发现它的美丽的目光(📨)，它(🆗)便(⬆)会绽放光采，她的美丽会变(🚣)得(🌄)引人注目、脱颖而出。但这(🍒)样(👮)的目光往往来得太迟，人们(🗞)为(💲)了(🐕)抢占土地，已经烧毁并铲平(🐖)了(📼)森林。在您和我之间，有许多(🌬)差(🗒)异，这是幸事。语言、国家、(🏩)文(🦗)化的差异。您选择了一种略带(👯)挑(🏻)衅性的电影，它破坏了叙事(🌽)的(🎖)传统秩序。您从混沌中出发(🚛)寻(🛳)找，为了将无序变为有序。我(🤐)也(⚪)试(🧦)图将无序变为有序，虽然徒(🤵)劳(😌)，我承认，但我仍在寻找。我想(🤐)这(🎷)就是我们的电影的区别：(⚪)我(🤓)的(🔞)电影较为接近一般意义上(📨)的(🍝)电影，而您的电影是某种特(🅾)殊(🤼)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🛴)我(🍄)会说我们做的是同一件事，但(🚫)您(🌧)抵达了，而我尚未真正成功(🏗)过(🏺)。所有人自然地遵循着科学(📌)的(🧀)图景，从混沌出发以建立某(💲)种(🍻)秩(😪)序。这“某种秩序”或多或少有(🔼)些(😿)不确定，人们也或多或少能(📡)抵(🕜)达一点。有些时候我们做不(🧀)到(🛡)，我(🌳)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🚬)，有(🛸)一块时间被提取了出来，在(🤑)另(🌛)一部电影里将会是另一块(🕯)。从(🎬)一块碎片、一张照片出发，我(📝)为(🛤)自己创造一个世界。看到您(🙅)电(💟)影的一些片段，我想到了皮(❌)亚(💌)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🌨)我(⏹)喜(📛)欢的。用简单的词，如内部（(🕒)interior）(🎒)和外部（exterior）——尽管区分(💜)它(⤴)们没有太大意义，我会说皮(🛣)亚(🌱)拉(🚴)在他的《梵高》中停留在外部(🐷)，但(❔)他只谈论内部。在这个意义(🕤)上(⌚)，他更接近维斯康蒂的传统(🍳)。而(🏔)您恰恰相反。您停留在内部。但(🍻)在(🧐)电影中我们无法展示内部(🌺)，只(💾)能感受它，但它依然是不可(🚐)见(🏒)的，否则它就不再是内部了(🎃)。

曼(🖨)努(🕘)埃尔·德·奥利维拉：甚(🛄)至(🚻)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🌪)达(🥂)尔：当然。小时候人们说：(🚕)鸡(⛄)是(🥚)由内部和外部组成的。掀开(🏷)外(📬)部，看到内部；如果掀开内(🕎)部(🐮)，就看到了灵魂。我会说您从(🌛)背(🦍)面拍摄内部，尽管您总是从正(📭)面(🏚)拍摄人物。考虑到这种严谨(🦒)而(🐨)有强度的方式，您电影中让(👯)我(🍘)一度感到困扰的，是一种幸(🐸)好(📡)还(🛑)算人性化的不完美，这种不(🚞)完(📜)美使得您有必要去拍其他(🐛)电(🔰)影。让我困扰的是没有侧面(👰)拍(🕠)摄(🍠)的镜头，摄影机离放映机太(🎉)近(🍌)了。摄影机并不是生来就是(💷)要(🚐)与放映机保持一致的。放映(👄)机(🤬)会进行传输。就像放射科医生(🍋)拍(🐱)X光片：他不满足于从正面(🐷)拍(➕)，他也从侧面、背面、对角(🚀)线(🍼)拍。然而在开始时，在放映的(🍖)那(🔉)一(🔩)刻，所有图像都将是平面的(🐏)。当(🐺)然，我们会说这是一个图像(😜)，但(📉)我们是和图像打交道的人(🤞)。这(⛏)并(🚼)不意味着摄影机必须一直(📹)移(➿)动。

这就是导致您电影中某(🍂)些(🌜)时刻出现“空洞”的原因，也就(🛳)是(💴)那些观众——糟糕的观众，如(🔖)今(🤺)的观众——称之为“冗长”的(💑)东(🌾)西。我不是说我抱怨电影长(⛔)，甚(🏦)至如果一开始我看到有好(🥗)东(☕)西(🥫)，我会很高兴电影很长。我可(🍞)以(⤵)安心地打个盹，我确信我会(🗼)找(👢)到它们。这就是我所说的对(🧦)一(😈)部(🗯)电影进行科学性的讨论。

曼(🎾)努(👑)埃尔·德·奥利维拉：我(🆖)和(👣)您一样，把摄影机放在我认(🏯)为(🙂)它必须在的精确位置。就是这(💧)样(🔨)。为什么那里比这里好？我(🚢)不(🚩)知道为什么。

让-吕克·戈达(🎟)尔(🐿)：如果我们能稍微解释一(🕕)下(💐)为(🎣)什么就好了。

曼努埃尔·德(🐴)·(😟)奥利维拉：力量来自固定(😇)性(🚙)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(👐)德(✂)的(🔛)审判》教会了我这一点。我们(💙)也(🔶)可以称之为客观性。

让-吕克(📦)·(🤡)戈达尔：我有种感觉，电影(🚒)人(🤽)，无论是好是坏，都有一个想法(🛺)，一(❤)种需求，然后，好吧，他们寻找(🍢)有(✝)足够钱的人来实现这种需(⬅)求(👝)。他们的工作方式就像一个(🙄)人(🥝)说(⛰)：今晚我想吃肉酱意面。于(🤼)是(👠)他看看口袋里有多少钱，或(🥓)者(😪)让妻子或朋友做肉酱意面(🐟)。老(🌾)实(🏅)说，我一直是反着来的。制片(🗂)人(🎶)对我说：“德帕迪[11]约有档期(👰)，也(🏾)许是时候和他拍部电影了(➿)。”既(⛱)然(🧤)我们不富裕，我们接受，也许(🕘)我(🗳)们能马上拿到钱。然后，签了(🉑)合(👭)同。再然后，必须拍这部电影(🐌)，真(🛷)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🕐)维(🐋)拉(🌻)：我做的完全相反。我表现(🕒)得(🍕)好像合同早已签好一样。我(💗)写(⬇)故事，预测一切，然后在最后(🍮)一(🤔)刻(🐻)，救星来了，那就是制片人。《亚(📶)伯(⏳)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🥢)誉(😏)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🎼)直(🐉)跟(😓)我谈论福楼拜，当然还有《包(🌚)法(🍔)利夫人》。在法国拍摄《包法利(💷)夫(🈲)人》是不可能的，况且我还是(🍟)个(💦)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(💧)[12]正(🦐)在(🏏)拍他的版本。于是我想，可以(🌃)做(🛺)点更有趣的事：可以问问(🐧)作(🎖)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🎍)斯(📿)是(🎽)否愿意基于《包法利夫人》写(🐕)一(🉑)部小说，一部我随后就会改(🎂)编(🔥)的小说。她接受了。必须等她(🔫)写(🐙)完(🧖)，等它出版。在此期间，借作家(🥏)卡(🍵)米洛·卡斯特洛·布兰科(📿)[13]逝(🍃)世五周年之际，我拍了《绝望(😬)的(💂)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🙀)：(🔅)您(📢)说：我知道这部电影将会(🔕)是(🛑)什么，但我不知道是否能拍(🎅)成(🦄)。我说：我知道电影会拍成(🅰)，但(🈸)我(⛵)不知道会是怎样的电影。我(🚲)不(🦋)仅知道某部电影会拍，而且(🎵)我(❄)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🥢)为(🔆)我(🐯)总是害怕拍不了下一部。

曼(🔝)努(🧑)埃尔·德·奥利维拉：这(🙀)也(🏂)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🔻)尔(🔝)：但您对我电影的批评是(🕸)什(👭)么(🤡)？就像美食评论家会说：(👽)“这(💾)里的肉煮过头了，这里的肉(🐸)还(🍐)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🚊)利(🔙)维(🎵)拉：一部电影不仅仅是我(🖌)们(👧)所看到的图像。图像是符号(🧖)，声(🔤)音是其他符号，词语是另外(♑)的(💳)符(📛)号，它们又会唤起其他符号(🏋)，引(🎇)用其他时代、书籍、电影(♿)。如(😀)果我们不了解这些符号及(📦)其(🛣)所召唤的东西，我们就无法(🐰)理(🍍)解(🛒)电影。词语在您的电影中强(💲)有(🗽)力，它赋予了电影力量。图像(⬛)有(🏝)另一种与词语无关的力量(🦅)。这(🐁)很(❌)美妙。但我距离完全理解您(🤯)的(🔱)电影还缺了点什么。电影是(✨)一(📃)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🈹)电(🌁)影(👝)中的仪式，是那些在镜头间(❎)或(🔓)镜头中穿梭的人。我们并不(🥡)完(💒)全了解这种仪式的含义，我(🈲)们(⤴)遗失了它们的意义。例如，在(🚲)《亚(🏂)伯(🙋)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🐯)们(🍢)看到女演员在婚礼当天，在(🍍)教(🚗)堂里自己掀起了面纱。如果(🙋)我(🕳)们(🔡)不了解古代包办婚姻的仪(🎽)式(😛)——要求由丈夫掀起妻子(💆)的(💆)面纱，第一次展示她的脸，以(🛂)此(🏛)确(🚂)认他的幸运或不幸——我(🥫)们(🌺)就无法理解她这一举动的(♓)放(♏)肆。因为我的主角知道自己(🥕)很(📧)美，她可以放肆地掀起面纱(🔤)：(🏮)看(🦆)我多美！如果我们不了解这(🐷)个(🛴)仪式，这场戏的意义就丢失(👃)了(🥐)。我错过了您电影中许多仪(💓)式(🎅)的(🏅)含义。我真希望有人能在我(👴)耳(🗡)边悄悄向我解释。您在特殊(🧀)效(🔪)果上做了很多工作，不断用(🐟)声(🤰)音(🛸)、词语、图像进行挑衅。这(💪)是(🥛)您的形式，是另一种形式，无(🚠)所(☔)谓好坏。您做得很好。我更喜(😷)欢(⛔)没有特殊效果的电影。我更(🍒)喜(👄)欢(➡)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🎐)：(🐑)如果英语说得不好却去看(😎)《哈(🏡)姆雷特》，会失去很多东西，但(🆖)我(🦗)们(🌉)依旧能分辨它是好是坏。《德(🎓)国(🎇)九零》由许多仪式和晦涩的(🤥)东(🌈)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🐘)利(📲)维(🐨)拉：是的，但即便这些符号(🚢)实(🐍)际上难以理解，但它们反倒(🐳)更(🕤)清晰、更可见。我喜欢这部(🏐)电(🏸)影的地方，在于符号的清晰(🍋)性(㊗)与(📦)其深刻的模糊性相并存。另(📰)一(📪)方面，这也是我喜欢电影的(🥁)原(🐖)因：大量精彩的符号沐浴(🆖)在(🚎)无(🌖)需解释的光芒之中。正因如(📺)此(📲)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🧕)达(💭)尔：那么，非常感谢。

本次会(🚞)面(✋)由(🤒)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🏚)织(💖)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🎒)。

注(🚞)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🤕)法(🧡)国启蒙运动核心人物，唯物(🔲)主(🎏)义(👳)哲学家、文艺批评家与作(🗡)家(🅿)，百科全书派代表，代表作有(🎰)《拉(🦏)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🦌)和(👻)他(⛑)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🈹)・(🤬)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🐾)诗(🏣)歌先驱、现代主义文学奠(🥧)基(⏫)人(🏵)，兼具诗人、艺术评论家与(💼)散(💍)文诗之祖等多重身份。他的(🗿)代(🏖)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🈲)具(🍫)影响力的诗集之一。

3、埃利(😠)・(🌴)福(😈)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🗼)、(💃)评论家与散文家。他率先关(📒)注(🚬)电影作为 "第七艺术" 的潜力(💴)，对(🥗)塞(⏭)尚等现代艺术家的评论极(🎁)具(👨)前瞻性，深刻影响现代艺术(😎)批(🆗)评的发展方向。

4、安德烈・(👗)马(🙃)尔(👃)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🕶)术(🕜)史学家、抵抗运动战士，还(✴)担(👑)任过戴高乐时期的文化部(🙂)长(🌲)（1958-1969），其作品与行动深度融(🌩)合(🍩)了(⏫)存在主义哲思与历史使命(🗯)感(🐴)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🌖)某(👖)部电影推出”的意思，但其核(🍍)心(👢)意(📼)义为“出去、离开”，所以戈达(🗃)尔(🥝)才会玩这样一个文字游戏(✡)。

6、(📭)Público在葡萄牙语中既可指广(📰)义(🍤)的(🕣)“公众”，也可以指“观众“，对应英(📈)语(🖥)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(⛩)（(🍸)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🍯)派(⭐)的领袖与核心人物，代表作(🕍)有(💱)《自(🆔)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🗯)莱(🍿)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🔷)娜(🚒)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(⚽)士(😵)电(🏬)影导演、视频艺术家，戈达(🤧)尔(🎏)晚年的生活伴侣与合作者(🌴)。她(🕔)与戈达尔共同创立制作公(✴)司(🃏)，并(🗯)与其联合执导了《第二号》（(🎡)1975）(🔭)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🔱)品(🙁)，深刻影响了戈达尔后期创(🚾)作(🍭)中私密对话与家庭影像的(🚮)风(💦)格(🧗)转向。她本人亦是一位独立(🥊)的(🏹)创作者，其作品以哲学思辨(🤥)探(🆎)索两性关系、语言与日常(🐽)的(⛹)诗(🛡)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🎌)导(🚯)演、人类学家，真实电影（(🎀)Ciné(🔛)ma Vérité）与民族志虚构电影(🕧)（(🚠)Ethnofiction）(🔂)的开创者，代表作有《夏日纪(💸)事(⛱)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🏅)父(🚴)”，其跨学科实践深刻影响了(🕐)纪(🌹)录片与视觉人类学发展。

10、(📖)奥(🏁)利(📷)维拉下一部电影为《盒子》（(⛓)A Caixa）(💪)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(☔)双(🔤)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(💂)Gé(➕)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🎳)，法国国宝级演员、制片人(🔠)、(👋)导演与跨界企业家，是法国(🕔)电(📣)影黄金时代的标志性人物(✂)。

12、(🔀)克(👆)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🌤)新(🔶)浪潮的先驱导演之一，与特(🚟)吕(💖)弗、戈达尔、侯麦和里维(🌅)特(🤴)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🏄)阶(🏌)级(💓)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🍹)批(👃)判视角闻名。由他执导的《包(🧔)法(📐)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🚵)尔(🔑)（(🍴)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🕐)・(🚌)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🧝) 19 世(🧕)纪葡萄牙最具影响力的浪(👇)漫(👟)主(🚲)义小说家、剧作家与文学(📹)评(🦄)论家。