文(🕐) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🙂)埃(🈴)尔(📅)·(👤)德·奥利维拉

（本文(🚮)由(💮)Gemini AI翻(⭐)译(🍫)，再经过了人工的逐句(🚱)校(🔪)对(🙌)与(🤽)润(🐟)色，并添加了一些必要(🔞)的(🏳)注(🧥)释(🕥)。由于并未找到法语原(⛩)文(🔍)，本(🍣)文(🌄)翻译同时比照了西班(📯)牙(🌊)语(🤮)和(🎍)葡(🔁)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(💋)努(❗)埃(🚙)尔(🍩)·德·奥利维拉的《亚(🏬)伯(🎊)拉(🏌)罕(🔃)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🌝)·(🚷)戈(🔳)达(🤤)尔(👯)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🥢)几(🌻)乎(👆)同(👡)时(📟)在巴黎的银幕上映。借(🛰)此(🏥)契(📥)机(🐚)，戈达尔提议与奥利维(📌)拉(♎)会(🏩)面(🏳)，旨在就这两部影片展(⚓)开(🍯)一(💥)场(🥢)“科(🌐)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(➗)克(⏩)·(🎈)戈(😌)达尔：没问题，巨大的(🍄)声(🗻)响(💊)是(🐔)我对公众做出的唯一(🔺)妥(⏱)协(➰)。您(🕦)知(🕗)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(👛)对(➗)“批(⭕)评(🚷)”的定义吗？“批评就像(🥏)溃(❎)败(🅾)军(🐮)队里的士兵，他开了小(🧤)差(🔁)，投(💛)奔(🌳)了(🔗)敌营。谁是敌人？是(⛓)公(🍽)众(😏)。”

曼(🚛)努(🔪)埃尔·德·奥利维拉(✋)：(⛔)那(🥄)您(🐂)呢，您知道伯格曼是怎(🤲)么(🅿)评(⤵)价(💛)影评人的吗？“某些影(🍓)评(🐟)人(🈯)在(🐅)我(😭)看来就像是在试图教(🖌)我(👠)们(💏)如(🌴)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🈺)·(🕜)戈(📞)达(🛄)尔：我请求让我以评(🕠)论(🚸)家(🙌)的(🎃)身(🙊)份展开这次对话。与其(👄)扮(😅)演(🚚)“作(😍)者”，我更愿意去见某个(🐒)人(📋)，谈(🚪)论(🏌)他的电影，或许偶尔也(🏆)让(🏠)那(🌩)个(⬆)人(🈹)谈谈我的电影。如果(❗)这(💖)能(🧟)从(💼)宣(😺)传角度对两部影片有(🍬)所(🏆)助(😆)益(💋)，那我们就这么做吧。电(🚧)影(🧠)是(🌉)对(🈵)现实的一种批判，从这(🗞)个(🤷)角(🙂)度(🏒)看(🥖)，我是非常传统的；而(❄)且(🍇)作(🍶)为(🐠)一名用法语拍摄的电(🆖)影(😻)人(🏯)，我(☔)始终带有对电影的批(🛣)判(👪)态(🎑)度(⛲)。一(📴)直以来，法国的伟大之(🤶)处(💉)之(📣)一(🍢)在于拥有批判性的视(🐚)点(💊)，即(🙈)便(🚺)这个国家对此一无所(🐍)知(Ⓜ)。从(🐝)狄(🗾)德(🎼)罗[1]开始，所有的艺术(🐖)评(Ⓜ)论(👷)家(🏇)都(👫)是法国人，经过波德莱(🗻)尔(🏠)[2]、(🕌)埃(🍕)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(📂)就(🙁)是(💼)说(🌈)，无论是不是作家，他们(🏫)都(🏘)是(🏋)有(🚜)“风(🏹)格”（style）的人。糟糕的评(🗯)论(⚪)家(😤)没(🚑)有风格。美国只有两个(🧠)影(😲)评(🐧)人(📫)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🌸)和(🐫)（(🦃)长(💯)久(🍳)以来被忽视的）来自(🌱)圣(🎂)地(🚜)亚(💫)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(⏯)。既(⚫)然(🌽)我(♓)们的电影同时上映，我(🥂)想(🤐)提(👰)出(📈)第(🚠)一个问题：我们要(📪)如(💣)何(🐑)理(🏯)解(🐶)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🐐)为(👨)什(👯)么(⏺)要让电影“上映”？我们(🏨)在(🛑)让(🌭)它(🦑)们“进入”这里或那里时(🔙)遇(🛋)到(😬)了(❣)很(🖊)多困难，然后还有些人(🦃)没(📩)做(🙉)什(🔏)么大事，但无论如何，他(🌖)们(🗞)还(🔗)是(🎿)做了必要的事来把它(👤)们(🅾)“推(📢)出(💉)去(🚚)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(➿)奥(🎍)利(🍮)维(😍)拉：在葡萄牙语里我(🚮)们(🏔)不(👜)用(😈)同一个词，因此也就没(👮)有(🏼)这(😛)种(🏑)双(❌)关语。我们不说“sortir un film”（让(🎄)电(🐢)影(👚)出(💰)去(🈵)/上映）。不过，这是个困(🥂)扰(🏺)我(🧤)的(🌡)问题。我之所以感到困(🚭)扰(🙆)，是(🥊)因(👵)为对我来说，必须先展(🏛)示(🥛)电(🧑)影(🐻)，然(🚬)而，在针对电影的评论(🐻)完(🎧)成(💪)之(🚽)前，电影并未完成。一个(✖)好(🎠)的(🏝)、(🎒)聪明的、专注的、敏(🚣)感(🔓)的(🔱)评(🧡)论(🚠)家，是观众的代表，他去(🐸)寻(👗)找(💳)那(Ⓜ)部在我看来——即便(😈)我(❌)已(🦊)经(🥖)拍完了——尚不存在(🥕)的(🍔)电(🖨)影(😖)，他(🕴)要去完成它。观影者(🏔)与(⬛)银(💂)幕(🎅)之(🦒)间的动态关系实际上(🐊)是(🥇)至(🛎)关(🎱)重要的，它是电影的一(🔠)部(📨)分(👿)。我(😰)说的是观影者（espectador），不(🍰)是(➡)观(💾)众(💹)（(😰)público）[6]。观众，是某种抽象(🛰)的东(🎒)西(🌓)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🎗)尔(🏻)：观众是现存的观影者，是(🐇)被(🤤)商(👰)业化了的观影者，是买了票(🏌)的(🏩)观影者，他变成了观众。然而(🕴)，他(🥣)身上仍有一部分保留着观(🤷)影(😞)者(💨)的特质，就像读者一样。如果(🌃)我(🤑)们谈论的是一部电影，我们(🦉)会(🧒)说观影者是剧本，而观众则(🐍)是(🎌)观影者的实现（realización），是他的(🎿)场(⛔)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🏥)问(🤛)自己：如果电影没人看—(🖲)—(🕗)我的许多电影都没人看，或(🌄)者(🍎)被(🏒)误读，甚至连我自己也……(🚩)我(🎞)想我们是为了一两个人拍(🎎)电(👩)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🔥)维(👈)拉(👊)：但这就足够了。

让-吕克·(🆙)戈(🎵)达尔：当然。但我还是想回(💃)到(💅)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(👅)仅(🏉)是文字游戏。应该有一些小词(🧡)典(💅)，告诉我们每种语言中电影(🕊)的(🔞)技术术语。例如，我们在影院(😵)看(🏌)到的电影拷贝，带有图像和(👋)声(😍)音(😅)的拷贝，在法语中被称为“标(👛)准(🏳)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(✳)奥(🥇)利维拉：葡萄牙语也是，标(🔍)准(🌛)拷(🎤)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🚉)达(🔓)尔：英语里叫“声画合成拷(🏖)贝(🖕)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🍦)”（(🏹)copia campione）。我坚持要在词汇上较真，因(🌱)为(📕)例如俄国人对纪录片和剧(🤽)情(🎁)片的区分就与我们不同。他(🆔)们(🆙)把有演员的电影称为“扮演(⛱)的(⚾)电(🧦)影”，而纪录片——不一定没(🖇)有(🚪)演员——被称为“非扮演的(♒)电(🍲)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🤧)身(🕎)：(🎇)对美国人来说，它没什么大(🚖)不(🤫)了的含义。他们用“picture”，也就是照(📬)片(🔉)。他们甚至没有一个词来指(🔧)代(🐇)电视，他们突然变得非常商业(⛲)化(🐧)，他们说“network”（网络）。如果我们(🙅)对(👄)语言如此不加注意，那么当(🆙)人(🔱)们说一部电影“上映/出去”时(😙)，我(🥑)们(🐁)会产生一种错觉：是某种(🔘)东(🏪)西真的出去了，还是我们把(👾)它(🕳)弄出去了？

曼努埃尔·德(👈)·(👿)奥(💖)利维拉：我会用“出来/出生(🛳)”（(🤳)sair）这个词，就像说“和一个女(🤕)人(🚽)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(💢)中(🤠)这意味着“带她去床上”。

让-吕克(📊)·(🏧)戈达尔：如今，对于好电影(⏺)来(🍽)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🏻)个(🌀)“出口在这边”的指示，这是一(🏬)种(📩)摆(🚿)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🔎)德(✖)·奥利维拉：我们的电影(👵)也(🌡)变成了电影节电影。电影节(♒)的(🚇)作(🎹)用是向多样化的公众展示(🥤)电(🚀)影的多样性。它是不同电影(🙀)人(👉)、国家、习俗的一种对照(🕊)。仅(✍)此而已，但这也不算太坏。

让-吕(🧖)克(🔟)·戈达尔：我想您描述的(🙁)是(💿)一个过去的时代，而我见证(🚟)了(👕)它的终结。我以为那是开始(🏝)，其(⚡)实(⛱)那是终结。那是一个电影节(🎣)确(🌺)实能帮助人们相遇、讨论(🏥)电(🛋)影、讨论任何想讨论之事(🧤)的(🕴)时(🥅)代。一切都变了，电影也变了(📪)。现(🌑)在，电影人抱怨他们的孤独(🍏)，但(🥏)他们不再交谈，不再讨论，这(👉)是(🦍)他们的错。今天，电影节越来越(📎)多(🍕)。无论是强者还是弱者，每个(🌏)人(🛏)都在各自利用自己能利用(🙊)的(🍁)东西。但在我看来，总体而言(🥦)，举(🍮)办(🚿)电影节是为了延续一种对(🍃)媒(📉)体或电视而言很重要的“电(🎖)影(🏏)观念”，一种关于电影神话的(🅾)观(🧟)念(🌱)，这种神话曼努埃尔（指奥(🏇)利(✡)维拉——编者注）经历了(🕦)一(🔍)整个世纪，而我只经历了后(💎)三(💮)分之二。也许您能感觉到20年代(💟)（(🎒)那时没有电影节）与今天(❄)之(🚵)间的差异？

曼努埃尔·德(📋)·(🍮)奥利维拉：新现象是电影(📑)资(🐎)料(♌)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🌍)那(🤑)早就存在，而是因为有越来(🛄)越(🦎)多的观众——比如在里斯(🏋)本(🏐)—(👳)—去资料馆看那些没进院(🤥)线(🗺)的电影。这很有趣，因为你必(🕦)须(📈)真的热爱电影才会去电影(🎞)俱(🦍)乐部或资料馆看片……

让-吕(💋)克(😸)·戈达尔：关于相遇与对(🥨)话(🤺)的故事……这就是我想对(😐)您(🕦)说的：作为评论家，我不指(👪)望(🦆)别(😏)人对我说好话，我不想人们(🏠)对(🌭)我说或写：“您的电影太残(㊗)暴(✋)了，太棒了，太天才了，太非凡(⛹)了(➿)！”那(📲)时我会问他们：“好吧，那到(🏈)底(💿)哪里非凡？”他们回答：“啊(🖋)！噢(👕)！”，他们甚至没有词汇，只是重(👙)复(🦏)：“它是非凡的！”然而如果他们(🦔)对(🕙)我说这真的很丑，这里有错(💧)误(🏐)，那我就会想，或许对话是可(🐆)能(🎤)的：你能告诉我有错误的(😘)都(✳)在(🚇)哪里吗？这证明了今天的(🚴)评(💢)论家不再想交谈，而电影人(🌠)也(😔)不想被批评。而我，作为一个(🔥)评(💔)论(🏀)家出身的人，我只需要别人(✈)告(🔱)诉我：这行不通。您是否感(🕳)觉(⏲)到需要别人告诉您这不好(🖨)？(🏧)这会困扰您吗？因为我对您(😆)电(📳)影中行不通的地方有些话(📆)要(👪)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🏓)尔(🕵)·德·奥利维拉：“当我拿(🚵)自(🚛)己(➿)与人相较，我会感到骄傲；(📊)当(📍)别人来评价我，我会感到谦(🐿)卑(👂)。”这是您电影里的一句话，非(🚢)常(🐻)美(💆)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(💏)人(🤣)说的，或者是诚实的人说的(😩)。

曼(🎟)努埃尔·德·奥利维拉：(🤚)我(👶)是个悲观主义者。当有人告诉(🕦)我(🌱)我的电影里有什么行不通(🛺)时(🚷)，我会受影响。不过，我想我已(🍄)经(🅾)麻木很久了。但这取决于他(🆘)们(🎾)触(🏙)碰哪里。如果我拳头上有个(👸)伤(💽)口，但有人碰了碰我的二头(♓)肌(🧜)，我就会没什么感觉。但如果(⛷)那(🗞)个(💘)人把手指戳进伤口里，那我(👿)就(🚤)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🧜)必(🔸)须懂得区分什么是好的，什(🤼)么(😼)是坏的。这不仅仅是说出我们(⛏)的(🌵)感受，而是对电影进行技术(💡)性(🐔)或科学性的批评。只有新浪(😝)潮(🚍)这么做过。以前谁会说：这(🌅)个(🦅)移(🏸)动镜头是好的，我们觉得它(🕷)好(💶)是因为这个，相对于另一个(🎃)我(🌃)们觉得坏的镜头而言？或(💎)者(🤵)：(🐥)这段对白是好的，相比之下(⛪)那(😌)段对白是坏的。今天，这完全(🥉)丢(🌟)失了。“作者”的概念变得如此(👬)重(🆖)要，以至于连副导演都不敢对(🤾)你(📑)说。唯一有时敢说的人，唯一(🕯)我(🤱)能与之维持一种奇怪的艺(👮)术(📁)关系的人，是制片人。因为制(🏎)片(🐍)人(⛲)投了钱，或者至少他拿别人(⚡)的(🏨)钱去冒险，所以以这种风险(🎚)的(🦋)名义，他敢对我说：“让-吕克(✂)，这(🧦)行(😛)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🏸)思(🐙)考。至少，这提供了一种反思(🌟)的(🎦)可能性，让我能更好地站稳(🥩)脚(🌗)跟。如果说今天的科学家如此(💅)强(🛵)大，那是因为他们是唯一还(🏿)在(🏕)互相批评的人。一位天文学(🛶)家(😃)说：“我看到了月食，我把它(🤛)拍(🌀)下(♿)来了。”另一位说：“给我看看(📢)。”他(💬)看了之后断言：“但这明明(🍟)是(😿)月亮！你说什么月食？”另一(🔂)位(🦏)说(🃏)：“啊，是啊……”；他很恼火(🍸)，但(✡)他会重新开始。在艺术中，在(🚊)艺(🕞)术批评中，例如波德莱尔和(🚅)德(👏)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🕗)的(🐨)对抗时刻。否则，就无法前进(📻)。这(🔴)是我唯一需要的：批评。但(🅰)我(🛬)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🆑)德(🔜)·(💲)奥利维拉：我需要的更多(🛣)是(🖊)拍电影的手段。我永远不知(⚪)道(😙)电影会变成什么样。我有分(🚖)镜(🔹)脚(👚)本（découpage），我有演员，我有布(📺)景(🛥)，但我从未拥有电影。在拍摄(👯)期(⛳)间，“执导工作”（realización）在时时(♓)刻(😣)刻地改变着那团“星云”的整体(👀)构(📉)造。具体的东西只有在我看(🌿)样(🚲)片（rushes）的那一刻才会出现(🤒)。我(🙌)讨厌看样片，我总是感到绝(💴)望(🎮)。

让(😣)-吕克·戈达尔：我想我们(🔲)都(🐲)是这样。只有希区柯克在看(㊙)样(🤱)片时是高兴的。所以，作为评(🍝)论(🐲)家(🏽)，这就是我想对您的电影说(✌)的(😚)话：起初我随着电影（指(🕛)《亚(😻)伯拉罕山谷》——译者注）(😅)行(📉)进，但在某一刻我跳脱了出来(🌦)，开(👇)始思考别的事情。我想：啊(🏠)，这(❄)里没那么好了，然后，与此同(🥍)时(🏿)，我在做梦，我想着引力（gravitació(💾)n）(🐡)，想(👊)着牛顿。后来我醒了，回到了(🏩)自(🏠)我意识当中，而就在那一刻(🤗)，电(🥞)影里有人说出了“引力”这个(🤙)词(🐂)。于(😑)是我对自己说：最终，这部(✈)电(🎏)影是好的，我必须重看一遍(🗯)。

曼(㊙)努埃尔·德·奥利维拉：(🆖)的(🍜)确，这就是电影的主题：引力(⏪)与(👓)万有引力定律。

让-吕克·戈(💄)达(🕔)尔：从更科学、更技术的(📪)角(🎖)度来看，如果我是您电影的(🏸)副(👊)导(🏘)演，我会对您说：“您确定吗(⤴)，或(😿)者您能更好地向我解释一(🛀)下(🕛)，以便我能帮助您，为什么您(🌒)选(🎄)择(😯)这位女演员来演年轻时的(🌅)艾(😰)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(😺)却(👰)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(📌)如(👿)此不同？这是故意的吗？”这(😛)便(🧜)是我的批评：第二位女演(🕶)员(🎊)不如第一位，或者至少，当第(⏫)二(🏛)位女演员出现时，电影下坠(🎆)了(🚩)，这(🔽)就是引力。然后它又升起来(🕦)了(🥏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚚)：(🎍)答案很简单：起初，我是为(🛹)第(👍)二(👏)位女演员莱奥诺·西尔韦(🧓)拉(👉)写的这部电影。这个女人当(㊗)时(🍉)处于危机和抑郁状态。我的(🌹)制(🛂)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🐌)说(🗜)服我不要选她。在我改编的(⛪)那(🕚)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🈹)易(🐯)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(👙)句(🕝)非(👰)常美的话，说艾玛的头发“像(🖋)一(✴)滩黑墨水一样落在她毛衣(🍯)的(🌘)背上”。为了拍摄这句话，我要(🚶)求(🏍)改(🚯)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🎻)色(😅)，她是金发。她对此感到很受(🔎)伤(💌)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🎌)不(💓)找另一位女演员来演青少年(🕞)的(🥐)艾玛。这就是对您技术性批(🤯)评(🚗)的技术性回答。我想补充一(🦍)点(👌)，电影总是伴随着“偶然”和运(🎤)气(🎴)。正(🏝)是这些使我振奋：所有那(🐦)些(🍹)在实现过程中涌现的小事(🚷)件(👼)。这是一种我不太理解的现(📗)象(🥄)，它(⚫)既可能导致最坏的结果，也(👧)可(👯)能导致最好的结果。没有一(📯)部(🈷)电影是不靠运气的。它是一(🍩)种(⏺)创造，一部电影是一个人的构(🏕)想(⏳)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🥏)达(🚴)尔：创造可以被准备吗？(😝)

曼(🔴)努埃尔·德·奥利维拉：(🧐)可(🚕)以(⚓)准备，但不能修复（reparada）。就像(🎀)生(🈴)活。事物就在那里，等着我们(📤)去(🔮)拍摄。您想修复什么？饥饿(🎞)、(🎾)在(😑)非洲死去的孩子，是的，这很(🧗)重(💕)要，值得修复，需要尽可能广(🕘)泛(👟)的公众。但一部电影不是，它(🤼)是(🌆)一团巨大的混乱，我因此在我(😶)自(♐)己面前感到渺小。话虽如此(🤺)，我(👱)接受您关于您“离开”我的电(🔮)影(⏫)又“回来”的批评：必须非常(✴)敏(🚿)感(🎲)才能进出电影而不迷失。的(➕)确(😸)，这就是引力定律。

让-吕克·(👳)戈(😢)达尔：我非常谦虚地认为(🛺)，新(💧)浪(😃)潮的人是从博物馆出发做(🆒)电(💦)影的。我们发现了电影资料(⏲)馆(🚊)。我们在那里出生。当然，我们(🎄)小(🏆)时候看过卓别林，但没人会在(🛐)四(🤣)岁时说，看了《救火员》后我要(👧)拍(🔑)电影。所以我脑子里总有一(🎮)个(🎬)参照系。因此我认为作品比(🙄)人(⏹)更(🍖)重要。这并非对每个人来说(🕔)都(🎯)那么显而易见。女人的作品(🦄)是(🛹)庇护男人。而男人，为了处于(🎖)相(😬)对(🥌)平等的地位，所能做的一切(🌜)就(🌝)是制造作品：绘画、文学(😂)或(🤔)政治、战争、失业、贸易(😂)。归(📑)根结底，我对“人”（这里戈达尔(🎯)专(⚽)指作为创作者的人——译(🧐)者(🍶)注）不怎么感兴趣。我对曼(🥇)努(❎)埃尔·德·奥利维拉这个(📂)“人(🚿)”不(🥃)怎么感兴趣。如果我们住在(🎬)同(🎸)一个城市，比邻而居，我想我(🔄)也(😹)不会比现在更多地见到您(🧀)。当(🤐)然(🎂)，见面时我们会更好地谈论(🎙)电(🔰)影，但也仅此而已。如今让我(🥛)震(🤬)惊的是，媒体对“个性”这一概(🐣)念(🚞)的开发远甚于对“人”的开发。人(🚊)在(⛎)作品中，作品在人中。有些人(🤒)不(🎻)创作作品，而是创作生活，尤(⛱)其(📑)是女人，这本身就是一件作(🚣)品(👶)。男(🖥)人被迫创作作品，因为他们(😦)通(🔑)常什么都不做。我常像布努(🗼)埃(🏈)尔那样说，电影对我来说是(😰)最(🛁)重(🌙)要的。但如果把一个孩子的(🏡)生(🍂)命和一部电影的上映放在(🔒)一(👌)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🍍)：(📎)孩子优先于电影。

曼努埃尔·(🚝)德(🤳)·奥利维拉：自然如此。从(📬)这(😋)个角度看，我也断言艺术没(🈲)那(☝)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🐪)但(🎭)既(🏆)然如此，如果不那么重要，那(🐈)就(🧙)不必做了。女人们更合乎逻(🏽)辑(👾)，她们在生活中做这事。我不(💢)确(🥣)定(🤕)能否如此轻易地说艺术不(💧)重(🎞)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🕵)而(🍬)许多孩子死去时。这是否意(🆒)味(🌾)着我们让艺术活得太久，而牺(🍯)牲(👷)了孩子？

曼努埃尔·德·(🙀)奥(🎴)利维拉：艺术不是艺术家(🐳)。艺(🛰)术家，艺术家的位置，是人类(⛵)的(🐭)虚(🙊)荣。那种表达世界观的方式(🤞)，说(🐊)“这个，这个，这个，这个行不通(🕓)”，是(🙊)一种虚荣的发作。它是世俗(🕓)的(🛶)。艺(🏨)术比艺术家更崇高、更有(😚)趣(💈)。一部电影总是比电影人更(🏘)聪(❌)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(📡)。导(🍨)演或艺术家走出来展示自己(🧓)的(🙊)那种方式，仅仅表明了他的(📱)虚(🐶)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🎑)是(🐼)孩子的态度：“看，妈妈，我画(✍)了(🎞)一(💡)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(⏮)维(🦕)拉：是的，当然，但这幅画通(😸)常(👆)也很漂亮。艺术与艺术家之(🕘)间(🥢)的(🈯)这种差异，也是历史与艺术(👘)之(🏒)间的差异。历史展示了民族(🕔)、(💫)文明、情感、趣味的演变(🎬)。艺(👎)术展示了这些演变中的实体(👠)。我(💱)们都有责任，尽管作为导演(🔽)我(🔭)什么也做不了。作为导演我(🥤)只(🎉)能做一件事，就是拍电影。仅(🚟)此(🛅)而(🆙)已。然而，艺术家在创作的那(🏝)一(🧥)刻总是对的。那是他们的虚(🕘)构(🤢)，是他们的内在化。

让-吕克·(✊)戈(🎌)达(🔋)尔：啊，我不这么认为，一切(🥟)都(🍓)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🦖)利(🆗)维拉：是的，在那之前（是(🦒)这(🚓)样）。但之后，一切都会进入脑(🎟)海(👮)中，然后再出来。例如，面对《悲(📫)哀(⏯)于我》，我像一块海绵一样面(🍮)对(💘)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🌅)克(😹)·(📤)戈达尔：我不确定这是个(🈺)好(🎉)比喻。当然，电影有其奇观性(🌄)和(🚂)诗意的一面，这是电影的深(🍨)层(😗)使(🎁)命。但这一使命只有在最初(📛)进(⏹)行了实验、验证和劳动—(👲)—(🚊)我们可以称之为电影的纪(🏼)录(🦔)片层面——之后才能实现。伟(🤙)大(🤷)的艺术家身上都有这一点(🙆)，您(🔍)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🚞)·(✈)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(😬)布(📵)、(🥚)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(⛲)什(🍹)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(👷)上(🍔)都有，我有时也有。以爱森斯(👝)坦(🗡)为(✳)例，没有比爱森斯坦更抽象(🥢)、(👔)更风格家或更风格化的人(🌒)了(👊)。然而，如果今天我们要展示(🛁)十(🦉)月革命的镜头，我们不会在当(🏎)时(💔)的新闻片里找，新闻片使用(⬜)的(🔺)是爱森斯坦关于十月革命(🏜)的(🖋)影像，那完全是被调度（mise en scè(🉑)ne）(🦎)出(🧗)来的影像。当读到弗拉哈迪(🐖)拍(🍑)摄《北方的纳努克》的相关叙(🧜)述(🐄)时，我们得知弗拉哈迪付钱(⛔)给(🏾)爱(🕯)斯基摩人，和他们吵架，强迫(😾)他(⏺)们每天去捕鱼（即使他们(🏇)不(♓)想去）。总之，他和他们组成(❔)了(👃)一个电影摄制组，并变成了一(🈴)位(🦊)了不起的人类学家。因此，这(😋)里(🖖)存在着整全的纪录片层面(🔷)。在(🏏)今天，这种方式——即使不(😰)能(🛥)完(🤷)美了解电影史，也至少对其(⛔)有(💫)所感觉的方式——对许多(🗳)人(🎠)来说已经遗失了。必须拥有(😬)这(😗)种(🕤)对电影史的感觉，有点像乔(🍡)伊(🛍)斯，他对文学史有着深刻的(🐪)感(🉑)觉，他知道当他写下一个句(🌻)子(🕊)时(🌍)，其中有些词是在拉丁语时(🌐)代(🚬)发明的，有些是在中世纪，而(🌺)他(🚣)，乔伊斯，在写下这个词的时(🔼)刻(📐)，通常背负着所有的精神重(🧒)担(👡)和(⏸)他所感知到的所有过去，正(🖨)处(🔋)于文学的现代，处于其成熟(🧠)期(🖇)。在电影中，很快，在世界所接(🐏)受(🦄)的(🏄)美国影响下，部分纪录片式(🗝)的(👼)工作被抛弃了。我们立刻走(🔕)向(⛅)了奇观，而这只不过是最终(🛋)的(🤺)使(🤨)命，是电影的弥撒。在今天的(📂)电(😰)影中，人们举行弥撒，却不进(🔓)行(🛑)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🛌)艺(🆘)术家，首先进行他们的祈祷(🐈)，然(🏓)后(👯)才是弥撒，面对或多或少忠(🚯)实(📱)的公众。美国人规范了弥撒(🛠)。对(👟)他们来说，在弥撒中重要的(🚐)是(🕞)募(📀)捐（quête）：一场成功的弥(🌱)撒(🍣)就是教堂里座无虚席、募(💐)捐(🍟)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🐽)·(🏿)德(❄)·奥利维拉：募捐（quête）(⛷)是(🗳)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(📯)克(🕋)·戈达尔：我不募捐（quê(〰)te）(🈁)，我只调查（enquête），我专注于(🎈)做(🕝)一(🚏)名预审法官。我审理投诉。批(🏟)评(🈂)应该通过祈祷来表达，而不(🚍)是(😆)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🦖)话(🙈)可(👙)说。或者只能说：“美丽的演(❔)出(🌖)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🏒)习(⛲)，就像运动员的训练、钢琴(🚹)家(🚽)的(🏨)音阶练习一样。当人们进行(🍕)批(📸)评时，应当批评那些音阶以(🏴)及(💈)这些音阶所能带来的效果(📷)。

曼(🕶)努埃尔·德·奥利维拉：(🙏)奇(💓)观(🍯)和弥撒我不感兴趣。重要的(〰)是(🐩)行动的欲望。您想拍电影，我(🌖)想(🐘)拍电影，就像此刻我想撒尿(💫)一(🌸)样(✋)。伯格曼说：“我拍电影的方(🥟)式(🎶)就像某些英国人独自去森(👳)林(🏵)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🔩)守(🤓)夜(🔌)。但每天早上他们都会刮胡(🛃)子(🐛)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(♑)好(🥨)。必须反思这一点，关于欲望(🌻)。它(🌵)就在人心里，就像一个画家(👁)画(🦐)着(🍌)没人看的画，但他不会停下(😲)。欲(⏹)望就像独自绽放于原始森(🐩)林(🗓)中心的绝美花朵，它凝聚着(🕡)对(📵)果(🧒)实的向往，为了自己，也依靠(🍰)自(🖥)己。如果遇到一道注视着它(💃)、(🤟)并发现它的美丽的目光，它(👘)便(🛠)会(🏅)绽放光采，她的美丽会变得(🏐)引(⛳)人注目、脱颖而出。但这样(🌫)的(⛎)目光往往来得太迟，人们为(🔍)了(🐻)抢占土地，已经烧毁并铲平(🚻)了(😃)森(🏃)林。在您和我之间，有许多差(🕛)异(🐤)，这是幸事。语言、国家、文(🖊)化(🕌)的差异。您选择了一种略带(⛳)挑(🛑)衅(🐊)性的电影，它破坏了叙事的(⛴)传(🌴)统秩序。您从混沌中出发寻(🕙)找(👯)，为了将无序变为有序。我也(👠)试(🕤)图(🛬)将无序变为有序，虽然徒劳(⛺)，我(🍢)承认，但我仍在寻找。我想这(🛤)就(🙆)是我们的电影的区别：我(❔)的(🚊)电影较为接近一般意义上(🔳)的(🆗)电(⏮)影，而您的电影是某种特殊(🏚)的(📣)电影。

让-吕克·戈达尔：我(👷)会(🐥)说我们做的是同一件事，但(🚣)您(🌕)抵(🤯)达了，而我尚未真正成功过(⏩)。所(🔫)有人自然地遵循着科学的(🍱)图(💨)景，从混沌出发以建立某种(🍜)秩(🚀)序(💇)。这“某种秩序”或多或少有些(🖥)不(❇)确定，人们也或多或少能抵(🥒)达(🐖)一点。有些时候我们做不到(🕸)，我(🥧)们抵达不了。在《悲哀于我》中(😖)，有(🛸)一(🥓)块时间被提取了出来，在另(😠)一(💟)部电影里将会是另一块。从(🚹)一(🍢)块碎片、一张照片出发，我(🚬)为(🛏)自(😷)己创造一个世界。看到您电(🌚)影(🛅)的一些片段，我想到了皮亚(🕸)拉(🔉)的《梵高》中的时刻，那也是我(🔔)喜(🤾)欢(⏱)的。用简单的词，如内部（interior）(🔟)和(🦃)外部（exterior）——尽管区分它(🚮)们(🌒)没有太大意义，我会说皮亚(🚁)拉(📘)在他的《梵高》中停留在外部(⏮)，但(🚑)他(❇)只谈论内部。在这个意义上(📁)，他(🐰)更接近维斯康蒂的传统。而(😳)您(👹)恰恰相反。您停留在内部。但(🍗)在(🕦)电(⛱)影中我们无法展示内部，只(🦋)能(🐑)感受它，但它依然是不可见(🛷)的(🎃)，否则它就不再是内部了。

曼(🏐)努(🏵)埃(🏀)尔·德·奥利维拉：甚至(📈)可(🖋)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(😓)尔(🍠)：当然。小时候人们说：鸡(🚮)是(🎐)由内部和外部组成的。掀开(🌅)外(🎃)部(🚫)，看到内部；如果掀开内部(🎲)，就(📼)看到了灵魂。我会说您从背(🥊)面(💧)拍摄内部，尽管您总是从正(🚐)面(🍳)拍(🆕)摄人物。考虑到这种严谨而(👕)有(🌻)强度的方式，您电影中让我(🌇)一(⛩)度感到困扰的，是一种幸好(🏦)还(🍇)算(💖)人性化的不完美，这种不完(🧕)美(😈)使得您有必要去拍其他电(🛐)影(🕯)。让我困扰的是没有侧面拍(🔱)摄(🎞)的镜头，摄影机离放映机太(🍄)近(🧥)了(🎷)。摄影机并不是生来就是要(🐜)与(🚚)放映机保持一致的。放映机(🚞)会(🍗)进行传输。就像放射科医生(🍉)拍(🌗)X光(🈳)片：他不满足于从正面拍(🥝)，他(🍙)也从侧面、背面、对角线(🖲)拍(😑)。然而在开始时，在放映的那(🎺)一(⌛)刻(🎃)，所有图像都将是平面的。当(🤤)然(🛢)，我们会说这是一个图像，但(🈴)我(👗)们是和图像打交道的人。这(💋)并(🐹)不意味着摄影机必须一直(😇)移(📫)动(🍧)。

这就是导致您电影中某些(🌥)时(♋)刻出现“空洞”的原因，也就是(🕝)那(📳)些观众——糟糕的观众，如(🛵)今(🚛)的(🍓)观众——称之为“冗长”的东(🥤)西(🕗)。我不是说我抱怨电影长，甚(💌)至(🥅)如果一开始我看到有好东(🚌)西(⤴)，我(🍙)会很高兴电影很长。我可以(🍖)安(♉)心地打个盹，我确信我会找(🔱)到(🚾)它们。这就是我所说的对一(🐞)部(😹)电影进行科学性的讨论。

曼(💪)努(🍶)埃(🗻)尔·德·奥利维拉：我和(💦)您(🥘)一样，把摄影机放在我认为(🤴)它(🍧)必须在的精确位置。就是这(🚩)样(🕳)。为(🤘)什么那里比这里好？我不(🥟)知(🧦)道为什么。

让-吕克·戈达尔(👷)：(🗻)如果我们能稍微解释一下(🥜)为(🙁)什(🌸)么就好了。

曼努埃尔·德·(🚑)奥(🔇)利维拉：力量来自固定性(🌟)（(🐑)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🥥)的(🥖)审判》教会了我这一点。我们(🦔)也(🎈)可(🦁)以称之为客观性。

让-吕克·(🏙)戈(🎇)达尔：我有种感觉，电影人(🥎)，无(🛣)论是好是坏，都有一个想法(📒)，一(🌞)种(🌎)需求，然后，好吧，他们寻找有(🚺)足(🅰)够钱的人来实现这种需求(🌤)。他(🦖)们的工作方式就像一个人(🔰)说(🔣)：(☔)今晚我想吃肉酱意面。于是(🤟)他(🤢)看看口袋里有多少钱，或者(🌠)让(⛓)妻子或朋友做肉酱意面。老(🐅)实(🆙)说，我一直是反着来的。制片(🎣)人(👚)对(🎿)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🦐)许(🍌)是时候和他拍部电影了。”既(😈)然(💲)我们不富裕，我们接受，也许(🔚)我(💜)们(⛷)能马上拿到钱。然后，签了合(⚓)同(🍁)。再然后，必须拍这部电影，真(👐)不(📙)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(✨)拉(🚟)：(🕳)我做的完全相反。我表现得(🈳)好(🌜)像合同早已签好一样。我写(⛱)故(😁)事，预测一切，然后在最后一(🛺)刻(🏬)，救星来了，那就是制片人。《亚(📿)伯(🆖)拉(🤢)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🚻)》（(🍀)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🦑)跟(🐢)我谈论福楼拜，当然还有《包(🚪)法(🔂)利(🆔)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🐚)人(💙)》是不可能的，况且我还是个(😬)葡(🏰)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🎻)在(⏺)拍(👪)他的版本。于是我想，可以做(❤)点(🕟)更有趣的事：可以问问作(🎐)家(🐯)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🥙)是(🏞)否愿意基于《包法利夫人》写(🍹)一(🛩)部(🏧)小说，一部我随后就会改编(👂)的(🌲)小说。她接受了。必须等她写(🌒)完(🍸)，等它出版。在此期间，借作家(🥝)卡(🌗)米(🚄)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🦎)世(⛸)五周年之际，我拍了《绝望的(🕌)一(🌋)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(💬)您(🗽)说(🥢)：我知道这部电影将会是(🏤)什(🚻)么，但我不知道是否能拍成(🧠)。我(🐛)说：我知道电影会拍成，但(🍩)我(🏧)不知道会是怎样的电影。我(🏗)不(🛥)仅(🤡)知道某部电影会拍，而且我(⬇)还(🔺)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🥔)我(👏)总是害怕拍不了下一部。

曼(🍔)努(🎆)埃(💜)尔·德·奥利维拉：这也(🛑)是(🚑)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🌿)：(🤾)但您对我电影的批评是什(🅿)么(👴)？(🐮)就像美食评论家会说：“这(🚞)里(🧛)的肉煮过头了，这里的肉还(🛢)是(🥦)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(💭)维(🎶)拉：一部电影不仅仅是我(🚸)们(🏅)所(🧗)看到的图像。图像是符号，声(🏯)音(🥫)是其他符号，词语是另外的(😪)符(🔴)号，它们又会唤起其他符号(😩)，引(⬆)用(😂)其他时代、书籍、电影。如(♐)果(📫)我们不了解这些符号及其(😞)所(🔓)召唤的东西，我们就无法理(👌)解(🍗)电(🅿)影。词语在您的电影中强有(🆒)力(🍘)，它赋予了电影力量。图像有(🥠)另(👀)一种与词语无关的力量。这(🔕)很(🎊)美妙。但我距离完全理解您(🎨)的(🎖)电(🚲)影还缺了点什么。电影是一(🧜)种(😜)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🗳)影(😔)中的仪式，是那些在镜头间(🔮)或(📠)镜(📛)头中穿梭的人。我们并不完(🏃)全(✖)了解这种仪式的含义，我们(⏺)遗(✈)失了它们的意义。例如，在《亚(🌌)伯(😯)拉(🏽)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🚬)看(💽)到女演员在婚礼当天，在教(🤱)堂(🔕)里自己掀起了面纱。如果我(🐊)们(⛲)不了解古代包办婚姻的仪(📰)式(🎥)—(🚹)—要求由丈夫掀起妻子的(🐊)面(😭)纱，第一次展示她的脸，以此(🗃)确(🔍)认他的幸运或不幸——我(📸)们(🔸)就(🖼)无法理解她这一举动的放(🍍)肆(😒)。因为我的主角知道自己很(🔇)美(🙈)，她可以放肆地掀起面纱：(🛠)看(💛)我(🍿)多美！如果我们不了解这个(✒)仪(⬜)式，这场戏的意义就丢失了(🍖)。我(👮)错过了您电影中许多仪式(♋)的(⛱)含义。我真希望有人能在我(💸)耳(🎑)边(📧)悄悄向我解释。您在特殊效(🐰)果(🛎)上做了很多工作，不断用声(🕗)音(🎵)、词语、图像进行挑衅。这(👿)是(🍡)您(🗣)的形式，是另一种形式，无所(🔴)谓(😀)好坏。您做得很好。我更喜欢(🍻)没(🗓)有特殊效果的电影。我更喜(🏫)欢(🏒)《德(🚳)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(😃)如(🏐)果英语说得不好却去看《哈(🧑)姆(👅)雷特》，会失去很多东西，但我(🔟)们(👀)依旧能分辨它是好是坏。《德(👫)国(💌)九(🦊)零》由许多仪式和晦涩的东(🎶)西(🏡)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🔞)维(👬)拉：是的，但即便这些符号(🍩)实(🌲)际(🏭)上难以理解，但它们反倒更(🏙)清(🧒)晰、更可见。我喜欢这部电(📐)影(🛌)的地方，在于符号的清晰性(🏛)与(❗)其(🌜)深刻的模糊性相并存。另一(🔄)方(💌)面，这也是我喜欢电影的原(📗)因(🎫)：大量精彩的符号沐浴在(🅱)无(♐)需解释的光芒之中。正因如(🍜)此(🕓)，我(💕)才相信电影。

让-吕克·戈达(👱)尔(💚)：那么，非常感谢。

本次会面(🎶)由(🖌)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🥐)织(🐣)。

最(🦋)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🔂)

1、(🤠)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(📼)国(🌜)启蒙运动核心人物，唯物主(🔁)义(🚫)哲(🎅)学家、文艺批评家与作家(⏱)，百(🕉)科全书派代表，代表作有《拉(🚑)摩(🧝)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🦒)他(🥥)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(👮)・(🥫)波(🌫)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🎮)歌(🛌)先驱、现代主义文学奠基(📽)人(🕳)，兼具诗人、艺术评论家与(😷)散(🐁)文(🚵)诗之祖等多重身份。他的代(🕉)表(🦁)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🦂)影(💝)响力的诗集之一。

3、埃利・(🛹)福(🦀)尔(🤵)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🔌)评(⚫)论家与散文家。他率先关注(🌁)电(🏆)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🎼)塞(🌪)尚等现代艺术家的评论极(💄)具(🏰)前(🐟)瞻性，深刻影响现代艺术批(📨)评(🏎)的发展方向。

4、安德烈・马(🥘)尔(🍝)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🦐)术(🐲)史(🤬)学家、抵抗运动战士，还担(🎿)任(🎅)过戴高乐时期的文化部长(👦)（(🛐)1958-1969），其作品与行动深度融合(😨)了(🚉)存(♊)在主义哲思与历史使命感(🚼)。

5、(🐊)法语单词sortir虽然有“上映、某(🕠)部(🥘)电影推出”的意思，但其核心(🤪)意(🤘)义为“出去、离开”，所以戈达(📸)尔(👌)才(⛔)会玩这样一个文字游戏。

6、(📄)Pú(📺)blico在葡萄牙语中既可指广义(👈)的(💗)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🛢)语(🎮)中(🌂)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🖌)Eugè(🛢)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(⏭)的(🕣)领袖与核心人物，代表作有(📤)《自(🤠)由(🍵)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(♒)尔(🎻)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(💎)-玛(🔒)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🚟)电(🦖)影导演、视频艺术家，戈达(🚠)尔(🌗)晚(🏟)年的生活伴侣与合作者。她(🚈)与(🗺)戈达尔共同创立制作公司(🐬)，并(🗞)与其联合执导了《第二号》（(🍶)1975）(🤶)、(🔮)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😩)，深(➡)刻影响了戈达尔后期创作(🔵)中(🧜)私密对话与家庭影像的风(😁)格(🤐)转(😩)向。她本人亦是一位独立的(🗾)创(🍏)作者，其作品以哲学思辨探(🍌)索(🚄)两性关系、语言与日常的(😁)诗(🤐)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🚍)导(🚢)演(⛄)、人类学家，真实电影（Ciné(🕙)ma Vé(🎬)rité）与民族志虚构电影（(🔉)Ethnofiction）(🥈)的开创者，代表作有《夏日纪(⬇)事(🐖)》（(🏵)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(😙)”，其(😠)跨学科实践深刻影响了纪(👕)录(👅)片与视觉人类学发展。

10、奥(👚)利(📌)维(🔟)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(⤴)，涉(🕥)及盲人乞讨募捐，此处为双(🔔)关(🧔)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🕝)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔟)，法国国宝级演员、制片人(🀄)、(📓)导(🚿)演与跨界企业家，是法国电(🍌)影(🕶)黄金时代的标志性人物。

12、(🌐)克(⛰)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🔷)新(🔔)浪(🔩)潮的先驱导演之一，与特吕(🍨)弗(🦄)、戈达尔、侯麦和里维特(🔕)并(🏿)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(📼)级(🍢)悬(🏽)疑惊悚片和冷峻的社会批(🍄)判(🎏)视角闻名。由他执导的《包法(🏾)利(🏙)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🥡)（(🙍)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(👋)卡(👆)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🧗)纪(😉)葡萄牙最具影响力的浪漫(⬇)主(🚽)义小说家、剧作家与文学(👀)评(🍙)论(😵)家。