文(🌼) / 让(🔂)-吕(🚕)克(🌋)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🏙)德(🆙)·(🎠)奥(🧤)利(🚁)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🐎)·(🎁)德(🏧)·(🚹)奥(⛪)利维拉的《亚伯拉罕(🛌)山(🍂)谷(😈)》（(🔃)Vale Abraã(⭕)o）与让-吕克·戈达尔(🐫)的(💒)《悲(😁)哀(📴)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🐿)在(☝)巴(♎)黎(🐟)的银幕上映。借此契机(♒)，戈(🔈)达(🚜)尔(🔖)提(📂)议与奥利维拉会面，旨(🥏)在(🔩)就(👐)这(🍚)两部影片展开一场“科(♟)学(🤩)性(🎙)”（(🙃)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(⚽)达(🌄)尔(🚅)：(🕵)没(🛄)问题，巨大的声响是(🎖)我(🐐)对(🌍)公(🤔)众(🌜)做出的唯一妥协。您知(🚲)道(🈸)儒(🍧)勒(🔡)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🎧)”的(✴)定(😀)义(🔀)吗(🚑)？“批评就像溃败军(🚽)队(♎)里(✔)的(📍)士(🎫)兵，他开了小差，投奔了(🎙)敌(📼)营(🏾)。谁(📽)是敌人？是公众。”

曼努(🕉)埃(🏔)尔(🆓)·(🌆)德·奥利维拉：那您(👐)呢(🥑)，您(🍤)知(🔮)道(📞)伯格曼是怎么评价影(🛤)评(🗓)人(🐅)的(🧦)吗？“某些影评人在我(📎)看(😷)来(😴)就(📚)像是在试图教我们如(😪)何(📜)奔(🍄)跑(🤐)的(⛳)瘸子。”

让-吕克·戈达(🚐)尔(🗽)：(🥊)我(♓)请(💠)求让我以评论家的身(🤕)份(🦓)展(🃏)开(👍)这次对话。与其扮演“作(❎)者(😀)”，我(📪)更(🚸)愿(🌤)意去见某个人，谈论(🥂)他(♏)的(🤜)电(🎑)影(👁)，或许偶尔也让那个人(🐘)谈(🐮)谈(🧣)我(💺)的电影。如果这能从宣(🔑)传(🌸)角(⭐)度(🥀)对两部影片有所助益(🎏)，那(👲)我(🎦)们(🐢)就(👋)这么做吧。电影是对现(🍔)实(📯)的(🐹)一(🐥)种批判，从这个角度看(🙌)，我(👳)是(🔻)非(🔬)常传统的；而且作为(👶)一(👨)名(🍼)用(👤)法(♓)语拍摄的电影人，我(〰)始(😊)终(👘)带(🏖)有(📉)对电影的批判态度。一(📕)直(📔)以(🎽)来(🥚)，法国的伟大之处之一(🛷)在(🌒)于(📠)拥(🎂)有(📲)批判性的视点，即便(🌩)这(🖥)个(🎪)国(🔹)家(🏺)对此一无所知。从狄德(🌼)罗(💄)[1]开(🗃)始(🏺)，所有的艺术评论家都(🈯)是(🍲)法(🎢)国(➗)人，经过波德莱尔[2]、埃(💷)利(⚪)·(🥐)福(⛓)尔(💔)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🏥)论(😠)是(📒)不(✨)是作家，他们都是有“风(🤸)格(🕺)”（(😅)style）(🏧)的人。糟糕的评论家没(〰)有(🔐)风(🈲)格(😺)。美(📮)国只有两个影评人(🐡)：(😛)詹(🌑)姆(📢)斯(👹)·阿吉（James Agee）和（长久(🚍)以(🐈)来(🛒)被(🍻)忽视的）来自圣地亚(🕞)哥(😨)的(🦔)曼(🧘)尼(🦌)·法伯（Manny Farber）。既然我(✊)们(💧)的(🌆)电(🚄)影(🐭)同时上映，我想提出第(🏇)一(🏇)个(♑)问(🕳)题：我们要如何理解(🍑)“上(➡)映(⭐)”（(🕦)sortir）一部电影[5]？为什么(📒)要(🏗)让(🏁)电(🐡)影(🏭)“上映”？我们在让它们(🤵)“进(🌧)入(🎆)”这(🔛)里或那里时遇到了很(🚷)多(🌊)困(🌫)难(➰)，然后还有些人没做什(🔖)么(🏯)大(🥟)事(👹)，但(🛤)无论如何，他们还是(🤝)做(🎖)了(🍏)必(🗳)要(⭕)的事来把它们“推出去(📊)”（(🚦)sortir）(🚉)。

曼(✒)努埃尔·德·奥利维(⛪)拉(🖖)：(📬)在(✴)葡(🙄)萄牙语里我们不用(🔲)同(👇)一(🥘)个(🧡)词(🍱)，因此也就没有这种双(🐜)关(💂)语(😆)。我(🕸)们不说“sortir un film”（让电影出去(🍨)/上(🔊)映(🎵)）(😇)。不过，这是个困扰我的(😬)问(🛂)题(💵)。我(🚊)之(🌏)所以感到困扰，是因为(📡)对(🎋)我(📆)来(🌚)说，必须先展示电影，然(🔭)而(🤜)，在(🚚)针(🤘)对电影的评论完成之(🎇)前(🧙)，电(🤷)影(🍰)并(🆔)未完成。一个好的、(🔩)聪(🛎)明(🏕)的(♋)、(🛰)专注的、敏感的评论(🈳)家(🧤)，是(Ⓜ)观(😅)众的代表，他去寻找那(🌀)部(📯)在(📌)我(♿)看(🎅)来——即便我已经(👄)拍(🌬)完(👿)了(🗡)—(📶)—尚不存在的电影，他(🐢)要(🐈)去(📣)完(🌥)成它。观影者与银幕之(🔽)间(🖋)的(😂)动(🚡)态关系实际上是至关(🖼)重(💕)要(📂)的(🏢)，它(💒)是电影的一部分。我说(🤫)的(❌)是(💈)观(🤝)影者（espectador），不是观众（(🐫)pú(👂)blico）(🥕)[6]。观(🍨)众，是某种抽象的东西，是非(🔷)个(🚂)人(🌰)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🐎)是(🐯)现存的观影者，是被商业化(🏒)了(💕)的观影者，是买了票的观影(📻)者(🚺)，他(🙇)变成了观众。然而，他身上仍(👇)有(🐐)一部分保留着观影者的特(😗)质(🤴)，就像读者一样。如果我们谈(👀)论(🥣)的是一部电影，我们会说观(🍯)影(🛁)者(🚁)是剧本，而观众则是观影者(🉐)的(🏺)实现（realización），是他的场面调(😓)度(🤧)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🤥)：(😷)如(🚝)果电影没人看——我的许(💵)多(😨)电影都没人看，或者被误读(🚣)，甚(🏨)至连我自己也……我想我(👪)们(😈)是(🏗)为了一两个人拍电影的。

曼(🚘)努(🤕)埃尔·德·奥利维拉：但(♋)这(🕑)就足够了。

让-吕克·戈达尔(⏬)：(🅾)当然。但我还是想回到“上映(🦃)”（(🛡)sortir）(👺)这个话题，这不仅仅是文字(⬛)游(🌅)戏。应该有一些小词典，告诉(👙)我(🤗)们每种语言中电影的技术(❤)术(🌅)语(👘)。例如，我们在影院看到的电(㊗)影(🐻)拷贝，带有图像和声音的拷(🙍)贝(🤨)，在法语中被称为“标准拷贝(🌾)”（(😋)copie standard）(🛑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚮)：(😟)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🐃)同(🎥)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🕯)英(🔻)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🐘)，意(🔻)大(🏃)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🌎)持(🙁)要在词汇上较真，因为例如(🌗)俄(😹)国人对纪录片和剧情片的(💉)区(🧕)分(🤽)就与我们不同。他们把有演(📻)员(🌩)的电影称为“扮演的电影”，而(⛺)纪(🍄)录片——不一定没有演员(🌓)—(📜)—(🏭)被称为“非扮演的电影”。甚至(👧)“图(🎐)像”（image）这个词本身：对美(♌)国(🍪)人来说，它没什么大不了的(🌹)含(🧕)义。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🎑)至(🌾)没有一个词来指代电视，他(👹)们(😼)突然变得非常商业化，他们(⌚)说(🕡)“network”（网络）。如果我们对语言(🌊)如(😅)此(🏔)不加注意，那么当人们说一(💁)部(🖖)电影“上映/出去”时，我们会产(💿)生(🗺)一种错觉：是某种东西真(🤟)的(🈯)出(🎍)去了，还是我们把它弄出去(🆕)了(🤩)？

曼努埃尔·德·奥利维(😻)拉(🚹)：我会用“出来/出生”（sair）这(🥖)个(🐌)词，就像说“和一个女人出去”（(🌋)sair com uma mulher）(🍤)那样，在葡萄牙语中这意味(🎲)着(🤥)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(💢)尔(🌈)：如今，对于好电影来说，“上(✔)映(📱)”（(🌰)sortie）已经变成了一个“出口在(🔵)这(🏿)边”的指示，这是一种摆脱它(⬜)们(💪)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🏘)利(🌃)维(👔)拉：我们的电影也变成了(🦔)电(🤓)影节电影。电影节的作用是(🚑)向(🐄)多样化的公众展示电影的(🌬)多(㊙)样性。它是不同电影人、国家(👰)、(⏱)习俗的一种对照。仅此而已(👡)，但(📥)这也不算太坏。

让-吕克·戈(👛)达(📬)尔：我想您描述的是一个(🧞)过(🤐)去(💙)的时代，而我见证了它的终(🍚)结(🤟)。我以为那是开始，其实那是(🕶)终(🐈)结。那是一个电影节确实能(😍)帮(🌉)助(🔆)人们相遇、讨论电影、讨(⏮)论(📟)任何想讨论之事的时代。一(🈸)切(⏱)都变了，电影也变了。现在，电(🔰)影(📺)人抱怨他们的孤独，但他们不(⛩)再(🍇)交谈，不再讨论，这是他们的(🐉)错(🏑)。今天，电影节越来越多。无论(🚔)是(🤪)强者还是弱者，每个人都在(📎)各(⬆)自(🚅)利用自己能利用的东西。但(🤡)在(🚴)我看来，总体而言，举办电影(🐩)节(😨)是为了延续一种对媒体或(📄)电(🚖)视(🏜)而言很重要的“电影观念”，一(🛫)种(🍢)关于电影神话的观念，这种(💮)神(🍦)话曼努埃尔（指奥利维拉(🕌)—(🥤)—编者注）经历了一整个世(🏭)纪(👖)，而我只经历了后三分之二(👅)。也(🎁)许您能感觉到20年代（那时(🏗)没(🌚)有电影节）与今天之间的(🗂)差(🍈)异(🙀)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥜)拉(🤨)：新现象是电影资料馆（(⚫)cinematecas）(🎎)，不是作为机构，因为那早就(🔭)存(🈷)在(😍)，而是因为有越来越多的观(🐋)众(♎)——比如在里斯本——去(🔐)资(😇)料馆看那些没进院线的电(⏬)影(🌚)。这很有趣，因为你必须真的热(🕘)爱(🥎)电影才会去电影俱乐部或(🏓)资(🗳)料馆看片……

让-吕克·戈(🐃)达(🌏)尔：关于相遇与对话的故(🅾)事(🖤)…(📐)…这就是我想对您说的：(🍷)作(🍒)为评论家，我不指望别人对(🚜)我(✨)说好话，我不想人们对我说(⛹)或(🛰)写(😧)：“您的电影太残暴了，太棒(✡)了(👷)，太天才了，太非凡了！”那时我(🕯)会(🙆)问他们：“好吧，那到底哪里(🏂)非(🐞)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(😆)至(🌷)没有词汇，只是重复：“它是(🕞)非(🍥)凡的！”然而如果他们对我说(👉)这(🍪)真的很丑，这里有错误，那我(🌂)就(💬)会(👹)想，或许对话是可能的：你(👿)能(🍽)告诉我有错误的都在哪里(🕣)吗(✔)？这证明了今天的评论家(🈳)不(🎍)再(🚃)想交谈，而电影人也不想被(🌻)批(🙎)评。而我，作为一个评论家出(🥥)身(📳)的人，我只需要别人告诉我(❔)：(👦)这行不通。您是否感觉到需要(👴)别(👣)人告诉您这不好？这会困(💚)扰(📥)您吗？因为我对您电影中(🥡)行(👾)不通的地方有些话要说，但(🙂)我(🏳)不(😪)想困扰您。

曼努埃尔·德·(💎)奥(🦊)利维拉：“当我拿自己与人(🐀)相(🌙)较，我会感到骄傲；当别人(🧀)来(🚭)评(💣)价我，我会感到谦卑。”这是您(🗜)电(🤣)影里的一句话，非常美。

让-吕(🐤)克(🏿)·戈达尔：那是圣人说的(🥡)，或(🐰)者是诚实的人说的。

曼努埃尔(🧕)·(🌿)德·奥利维拉：我是个悲(🍅)观(🥧)主义者。当有人告诉我我的(👅)电(🎠)影里有什么行不通时，我会(🌙)受(👾)影(🛐)响。不过，我想我已经麻木很(💄)久(🌚)了。但这取决于他们触碰哪(🔁)里(🛷)。如果我拳头上有个伤口，但(📱)有(➗)人(💆)碰了碰我的二头肌，我就会(🐶)没(✂)什么感觉。但如果那个人把(🎾)手(🔗)指戳进伤口里，那我就会尖(🚻)叫(🥓)。

让-吕克·戈达尔：必须懂得(😜)区(😢)分什么是好的，什么是坏的(🍳)。这(🛡)不仅仅是说出我们的感受(♍)，而(🐞)是对电影进行技术性或科(🐟)学(🐴)性(🥘)的批评。只有新浪潮这么做(🔘)过(🎐)。以前谁会说：这个移动镜(🐴)头(😣)是好的，我们觉得它好是因(🧕)为(💖)这(♊)个，相对于另一个我们觉得(🎛)坏(🐸)的镜头而言？或者：这段(😉)对(🐿)白是好的，相比之下那段对(🍾)白(🌌)是坏的。今天，这完全丢失了。“作(🐆)者(😤)”的概念变得如此重要，以至(🍚)于(🎖)连副导演都不敢对你说。唯(🌨)一(🍟)有时敢说的人，唯一我能与(🙆)之(👨)维(🍕)持一种奇怪的艺术关系的(🔳)人(📇)，是制片人。因为制片人投了(🌳)钱(⏰)，或者至少他拿别人的钱去(🅰)冒(⛰)险(🛬)，所以以这种风险的名义，他(🍆)敢(🤐)对我说：“让-吕克，这行不通(🐈)。”然(📺)后我说：“噢”，然后我思考。至(🏚)少(🆎)，这提供了一种反思的可能性(🚸)，让(🕵)我能更好地站稳脚跟。如果(😶)说(🦁)今天的科学家如此强大，那(👾)是(👫)因为他们是唯一还在互相(🏷)批(🤸)评(🛫)的人。一位天文学家说：“我(🧢)看(😓)到了月食，我把它拍下来了(🚊)。”另(🏬)一位说：“给我看看。”他看了(🍛)之(🗨)后(👓)断言：“但这明明是月亮！你(💍)说(🐷)什么月食？”另一位说：“啊(🍽)，是(💒)啊……”；他很恼火，但他会(💌)重(🈶)新开始。在艺术中，在艺术批评(😸)中(📨)，例如波德莱尔和德拉克洛(🐇)瓦(🤟)[7]之间，必定有过这样的对抗(🕕)时(💿)刻。否则，就无法前进。这是我(🚱)唯(🌬)一(🌅)需要的：批评。但我甚至得(🕯)不(🧝)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🤙)维(🐤)拉：我需要的更多是拍电(📴)影(⤴)的(⛔)手段。我永远不知道电影会(🕒)变(🍉)成什么样。我有分镜脚本（(♊)dé(🎏)coupage），我有演员，我有布景，但我(🗿)从(🚾)未拥有电影。在拍摄期间，“执导(😴)工(🆚)作”（realización）在时时刻刻地改(🌥)变(🦑)着那团“星云”的整体构造。具(🎂)体(🐫)的东西只有在我看样片（(🗺)rushes）(💄)的(😇)那一刻才会出现。我讨厌看(🍧)样(🎗)片，我总是感到绝望。

让-吕克(💎)·(❗)戈达尔：我想我们都是这(🚵)样(💿)。只(👚)有希区柯克在看样片时是(😼)高(👏)兴的。所以，作为评论家，这就(🚉)是(♒)我想对您的电影说的话：(🥦)起(⛲)初我随着电影（指《亚伯拉罕(💵)山(🖤)谷》——译者注）行进，但在(📻)某(🔁)一刻我跳脱了出来，开始思(🈹)考(🐰)别的事情。我想：啊，这里没(👗)那(💟)么(🐤)好了，然后，与此同时，我在做(😣)梦(🐀)，我想着引力（gravitación），想着牛(🥛)顿(🔄)。后来我醒了，回到了自我意(⛓)识(👸)当(🎺)中，而就在那一刻，电影里有(🎶)人(💒)说出了“引力”这个词。于是我(🆘)对(🤜)自己说：最终，这部电影是(💊)好(🈁)的，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🐢)·(💫)德·奥利维拉：的确，这就(🧢)是(💛)电影的主题：引力与万有(📬)引(🛶)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐥)从(🏊)更(🈂)科学、更技术的角度来看(🍺)，如(🖥)果我是您电影的副导演，我(🏏)会(🏐)对您说：“您确定吗，或者您(💄)能(🌕)更(💏)好地向我解释一下，以便我(🤥)能(👿)帮助您，为什么您选择这位(🍂)女(🚴)演员来演年轻时的艾玛（(👻)Cé(😕)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择了(⚓)另(🍅)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(👐)？(🏜)这是故意的吗？”这便是我(📅)的(⛳)批评：第二位女演员不如(🏟)第(🕗)一(🧣)位，或者至少，当第二位女演(🙇)员(🕕)出现时，电影下坠了，这就是(💗)引(🈹)力。然后它又升起来了。

曼努(🥓)埃(👰)尔(💙)·德·奥利维拉：答案很(🖤)简(🎚)单：起初，我是为第二位女(📌)演(💧)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🕺)这(🚂)部电影。这个女人当时处于危(🐜)机(🎿)和抑郁状态。我的制片人保(🏗)罗(📫)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(✨)不(🈸)要选她。在我改编的那本书(👱)，阿(🗄)古(🅾)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🥃)伯(🕞)拉罕山谷》中，有一句非常美(🎠)的(🦄)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🐿)墨(💝)水(🚨)一样落在她毛衣的背上”。为(🕠)了(🐢)拍摄这句话，我要求改变莱(😤)奥(🍢)诺·西尔韦拉的发色，她是(🏫)金(🚝)发。她对此感到很受伤。那场戏(🔮)拍(👾)得很糟。于是，不得不找另一(📷)位(🥄)女演员来演青少年的艾玛(📯)。这(🚞)就是对您技术性批评的技(♉)术(☝)性(🧘)回答。我想补充一点，电影总(🗽)是(🐮)伴随着“偶然”和运气。正是这(🏌)些(🎼)使我振奋：所有那些在实(🚥)现(🎧)过(⬜)程中涌现的小事件。这是一(🤜)种(😚)我不太理解的现象，它既可(🔮)能(➿)导致最坏的结果，也可能导(📨)致(♉)最好的结果。没有一部电影是(❎)不(😆)靠运气的。它是一种创造，一(🖥)部(🦕)电影是一个人的构想，很难(🏂)进(⚡)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🤤)创(⏩)造(🚅)可以被准备吗？

曼努埃尔(🖊)·(🏖)德·奥利维拉：可以准备(🏩)，但(🐇)不能修复（reparada）。就像生活。事(🌉)物(🅿)就(🥟)在那里，等着我们去拍摄。您(🐒)想(🗨)修复什么？饥饿、在非洲(🛬)死(🏿)去的孩子，是的，这很重要，值(🎁)得(🙌)修复，需要尽可能广泛的公众(🎻)。但(👶)一部电影不是，它是一团巨(🔣)大(🕸)的混乱，我因此在我自己面(🚓)前(🎈)感到渺小。话虽如此，我接受(🦄)您(🖐)关(💳)于您“离开”我的电影又“回来(😗)”的(🔱)批评：必须非常敏感才能(👘)进(🛤)出电影而不迷失。的确，这就(📈)是(🙉)引(🐋)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🤼)我(🕋)非常谦虚地认为，新浪潮的(😌)人(💢)是从博物馆出发做电影的(🀄)。我(🔐)们发现了电影资料馆。我们在(💗)那(🤰)里出生。当然，我们小时候看(🚧)过(🌬)卓别林，但没人会在四岁时(🔗)说(🤢)，看了《救火员》后我要拍电影(🦐)。所(🧠)以(🦏)我脑子里总有一个参照系(🎸)。因(🎰)此我认为作品比人更重要(➖)。这(🏖)并非对每个人来说都那么(🏯)显(✌)而(🚖)易见。女人的作品是庇护男(🅰)人(🛎)。而男人，为了处于相对平等(🐤)的(😮)地位，所能做的一切就是制(📈)造(✊)作品：绘画、文学或政治、(🔜)战(🔺)争、失业、贸易。归根结底(🤚)，我(🌂)对“人”（这里戈达尔专指作(🚌)为(🕵)创作者的人——译者注）(😡)不(🎂)怎(👞)么感兴趣。我对曼努埃尔·(📃)德(🖐)·奥利维拉这个“人”不怎么(👗)感(🥔)兴趣。如果我们住在同一个(✏)城(🔯)市(🌮)，比邻而居，我想我也不会比(🤨)现(🖖)在更多地见到您。当然，见面(🙏)时(📶)我们会更好地谈论电影，但(🔹)也(🌓)仅此而已。如今让我震惊的是(♊)，媒(🍃)体对“个性”这一概念的开发(🕉)远(🗓)甚于对“人”的开发。人在作品(🤵)中(💕)，作品在人中。有些人不创作(🎒)作(🕓)品(🌀)，而是创作生活，尤其是女人(🌪)，这(🍵)本身就是一件作品。男人被(😟)迫(🔓)创作作品，因为他们通常什(💰)么(🛬)都(⚓)不做。我常像布努埃尔那样(📼)说(🤙)，电影对我来说是最重要的(🏊)。但(💞)如果把一个孩子的生命和(❣)一(🦔)部电影的上映放在一起权衡(🥝)，我(🛸)不会犹豫一秒钟：孩子优(🆗)先(🥨)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🌥)利(✉)维拉：自然如此。从这个角(🤭)度(🐧)看(😣)，我也断言艺术没那么重要(💇)。

让(🏵)-吕克·戈达尔：但既然如(🐶)此(🏺)，如果不那么重要，那就不必(🕦)做(⛓)了(🕑)。女人们更合乎逻辑，她们在(🔋)生(🎱)活中做这事。我不确定能否(📷)如(🥧)此轻易地说艺术不重要。尤(📥)其(🖋)是今天，当艺术稀缺而许多孩(📚)子(🔟)死去时。这是否意味着我们(👺)让(💾)艺术活得太久，而牺牲了孩(⛎)子(🦖)？

曼努埃尔·德·奥利维(❕)拉(🐁)：(🍱)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🍯)术(💶)家的位置，是人类的虚荣。那(📘)种(🎻)表达世界观的方式，说“这个(🚬)，这(🌁)个(🤵)，这个，这个行不通”，是一种虚(🧐)荣(🏫)的发作。它是世俗的。艺术比(👬)艺(🤔)术家更崇高、更有趣。一部(🐢)电(🖨)影总是比电影人更聪明，正如(Ⓜ)斯(🕜)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(⏲)术(😰)家走出来展示自己的那种(🚜)方(🛬)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(♒)-吕(♍)克(⚫)·戈达尔：这也是孩子的(🐠)态(🏣)度：“看，妈妈，我画了一幅画(💑)。”

曼(🧖)努埃尔·德·奥利维拉：(🌑)是(🚖)的(💧)，当然，但这幅画通常也很漂(🐣)亮(🍺)。艺术与艺术家之间的这种(♑)差(♟)异，也是历史与艺术之间的(🍎)差(🧐)异。历史展示了民族、文明、(💙)情(🍃)感、趣味的演变。艺术展示(✊)了(✖)这些演变中的实体。我们都(🚅)有(🍟)责任，尽管作为导演我什么(🚁)也(🕦)做(👢)不了。作为导演我只能做一(🔡)件(⛽)事，就是拍电影。仅此而已。然(🔫)而(📸)，艺术家在创作的那一刻总(🎨)是(🦀)对(🤳)的。那是他们的虚构，是他们(🥣)的(🔋)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🌵)啊(⏪)，我不这么认为，一切都在外(🗄)面(👕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍜)是(🐋)的，在那之前（是这样）。但(🛒)之(🌄)后，一切都会进入脑海中，然(🥦)后(🚊)再出来。例如，面对《悲哀于我(🈳)》，我(🤜)像(😖)一块海绵一样面对电影，准(🌲)备(🕺)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🌉)尔(📵)：我不确定这是个好比喻(🚢)。当(🍧)然(🎈)，电影有其奇观性和诗意的(🐥)一(🎯)面，这是电影的深层使命。但(♌)这(🔐)一使命只有在最初进行了(🕔)实(🏮)验、验证和劳动——我们可(📁)以(🔓)称之为电影的纪录片层面(⭐)—(📯)—之后才能实现。伟大的艺(⏫)术(📖)家身上都有这一点，您、皮(🔍)亚(👩)拉(🚔)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🍾)尔(🚗)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(➗)维(💁)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🥕)[9]，这(📽)些(🖋)非常不同的人身上都有，我(🐕)有(🚀)时也有。以爱森斯坦为例，没(😼)有(🕵)比爱森斯坦更抽象、更风(🕦)格(🏄)家或更风格化的人了。然而，如(🎐)果(🛳)今天我们要展示十月革命(🛣)的(👶)镜头，我们不会在当时的新(😎)闻(💢)片里找，新闻片使用的是爱(♏)森(🤜)斯(👝)坦关于十月革命的影像，那(🔝)完(🌲)全是被调度（mise en scène）出来的(🔝)影(🚑)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🚛)方(🤪)的(🏛)纳努克》的相关叙述时，我们(📲)得(❕)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(😗)摩(⛓)人，和他们吵架，强迫他们每(🗨)天(🏀)去捕鱼（即使他们不想去）(🎱)。总(🤶)之，他和他们组成了一个电(🍿)影(🛋)摄制组，并变成了一位了不(🎀)起(⏹)的人类学家。因此，这里存在(🍖)着(🖨)整(📡)全的纪录片层面。在今天，这(🎁)种(🐪)方式——即使不能完美了(🍝)解(✳)电影史，也至少对其有所感(⌚)觉(😘)的(🕯)方式——对许多人来说已(🎗)经(🔈)遗失了。必须拥有这种对电(🥡)影(📽)史的感觉，有点像乔伊斯，他(♊)对(🦀)文学史有着深刻的感觉，他知(🕐)道(🛵)当他写下一个句子时，其中(🖲)有(🔎)些词是在拉丁语时代发明(🤰)的(💻)，有些是在中世纪，而他，乔伊(👇)斯(🧐)，在(🌖)写下这个词的时刻，通常背(🏽)负(📬)着所有的精神重担和他所(📐)感(🔱)知到的所有过去，正处于文(🎀)学(🧜)的(🐥)现代，处于其成熟期。在电影(🏈)中(🌲)，很快，在世界所接受的美国(🔩)影(⚽)响下，部分纪录片式的工作(🔂)被(🤢)抛弃了。我们立刻走向了奇观(⛑)，而(📦)这只不过是最终的使命，是(⛲)电(🛴)影的弥撒。在今天的电影中(🈶)，人(🧡)们举行弥撒，却不进行祈祷(🌗)。伟(⛰)大(🎍)的艺术家，诚实的艺术家，首(😿)先(🏪)进行他们的祈祷，然后才是(😈)弥(😂)撒，面对或多或少忠实的公(💄)众(🔱)。美(😒)国人规范了弥撒。对他们来(🛺)说(🦏)，在弥撒中重要的是募捐（(🥏)quê(🚚)te）：一场成功的弥撒就是(🥈)教(💪)堂里座无虚席、募捐数额可(⭕)观(🤽)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🤐)利(🧠)维拉：募捐（quête）是我下(🔩)一(🚣)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🐮)达(💵)尔(🍚)：我不募捐（quête），我只调(🌌)查(💿)（enquête），我专注于做一名预(🔅)审(🦊)法官。我审理投诉。批评应该(😼)通(🎾)过(🧥)祈祷来表达，而不是通过弥(🐾)撒(🎪)。关于弥撒，人们无话可说。或(♑)者(🤳)只能说：“美丽的演出，宏伟(☝)壮(🌵)观。”祈祷也是一种练习，就像运(🥩)动(🍏)员的训练、钢琴家的音阶(🏒)练(🙈)习一样。当人们进行批评时(🛩)，应(♊)当批评那些音阶以及这些(😃)音(🍴)阶(🍞)所能带来的效果。

曼努埃尔(🚚)·(💵)德·奥利维拉：奇观和弥(🥇)撒(🏩)我不感兴趣。重要的是行动(🌷)的(🚝)欲(🏨)望。您想拍电影，我想拍电影(🔇)，就(👘)像此刻我想撒尿一样。伯格(🚨)曼(👯)说：“我拍电影的方式就像(🌥)某(🌈)些英国人独自去森林打猎。他(✔)们(🎪)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🥗)天(📢)早上他们都会刮胡子，纯粹(🛥)为(💘)了乐趣。”我觉得这很好。必须(📠)反(🚏)思(👨)这一点，关于欲望。它就在人(🔉)心(🦄)里，就像一个画家画着没人(🕎)看(🚧)的画，但他不会停下。欲望就(❔)像(🤵)独(🆑)自绽放于原始森林中心的(🐺)绝(🙂)美花朵，它凝聚着对果实的(🖲)向(🤑)往，为了自己，也依靠自己。如(🚄)果(🦍)遇到一道注视着它、并发现(🚲)它(🕝)的美丽的目光，它便会绽放(💑)光(😻)采，她的美丽会变得引人注(👪)目(📜)、脱颖而出。但这样的目光(🔋)往(🤔)往(🏌)来得太迟，人们为了抢占土(🍡)地(🛫)，已经烧毁并铲平了森林。在(🥌)您(🏷)和我之间，有许多差异，这是(🚈)幸(🌁)事(🗜)。语言、国家、文化的差异(🐤)。您(🗓)选择了一种略带挑衅性的(🀄)电(🐲)影，它破坏了叙事的传统秩(💙)序(🤑)。您从混沌中出发寻找，为了将(👯)无(🚁)序变为有序。我也试图将无(😷)序(⏩)变为有序，虽然徒劳，我承认(💺)，但(⌚)我仍在寻找。我想这就是我(🏗)们(😱)的(㊙)电影的区别：我的电影较(🤧)为(🌫)接近一般意义上的电影，而(🌞)您(🥣)的电影是某种特殊的电影(👒)。

让(🏠)-吕(🛢)克·戈达尔：我会说我们(🐈)做(🔴)的是同一件事，但您抵达了(🔘)，而(💫)我尚未真正成功过。所有人(➿)自(🤮)然地遵循着科学的图景，从混(😹)沌(🔁)出发以建立某种秩序。这“某(🚱)种(📕)秩序”或多或少有些不确定(💔)，人(📽)们也或多或少能抵达一点(🙂)。有(🥦)些(🌗)时候我们做不到，我们抵达(🐕)不(🖲)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🥎)间(🔘)被提取了出来，在另一部电(😘)影(🔏)里(🔀)将会是另一块。从一块碎片(🏟)、(⛷)一张照片出发，我为自己创(🔞)造(❕)一个世界。看到您电影的一(📴)些(🔡)片段，我想到了皮亚拉的《梵高(🅾)》中(✊)的时刻，那也是我喜欢的。用(🕉)简(⏮)单的词，如内部（interior）和外部(🌯)（(🍬)exterior）——尽管区分它们没有(🎠)太(🤭)大(🎌)意义，我会说皮亚拉在他的(👗)《梵(🐫)高》中停留在外部，但他只谈(🚸)论(🔻)内部。在这个意义上，他更接(👭)近(🎭)维(🖤)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🌳)反(💜)。您停留在内部。但在电影中(🌌)我(🎑)们无法展示内部，只能感受(😢)它(🍱)，但它依然是不可见的，否则它(🏿)就(🗜)不再是内部了。

曼努埃尔·(💈)德(🤙)·奥利维拉：甚至可以拍(💂)摄(🕖)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🐯)然(🚦)。小(🏃)时候人们说：鸡是由内部(🌳)和(🥤)外部组成的。掀开外部，看到(👖)内(💻)部；如果掀开内部，就看到(🚴)了(🌥)灵(🐷)魂。我会说您从背面拍摄内(⏩)部(🍰)，尽管您总是从正面拍摄人(⛴)物(🔛)。考虑到这种严谨而有强度(🌙)的(👤)方式，您电影中让我一度感到(🎗)困(🍙)扰的，是一种幸好还算人性(💯)化(🔜)的不完美，这种不完美使得(😇)您(🍿)有必要去拍其他电影。让我(🏦)困(🎫)扰(🦆)的是没有侧面拍摄的镜头(👎)，摄(🚖)影机离放映机太近了。摄影(🆘)机(⛰)并不是生来就是要与放映(💺)机(🐒)保(🕔)持一致的。放映机会进行传(🔍)输(🐰)。就像放射科医生拍X光片：(🌻)他(😁)不满足于从正面拍，他也从(🍏)侧(🎋)面、背面、对角线拍。然而在(💭)开(🐱)始时，在放映的那一刻，所有(✈)图(👌)像都将是平面的。当然，我们(🍒)会(㊙)说这是一个图像，但我们是(🚾)和(📤)图(😙)像打交道的人。这并不意味(🎄)着(⚽)摄影机必须一直移动。

这就(🐙)是(🌿)导致您电影中某些时刻出(❌)现(🥐)“空(🆖)洞”的原因，也就是那些观众(🈯)—(🙇)—糟糕的观众，如今的观众(🎗)—(🌹)—称之为“冗长”的东西。我不(⭕)是(📭)说我抱怨电影长，甚至如果一(👘)开(✂)始我看到有好东西，我会很(📈)高(🔓)兴电影很长。我可以安心地(👐)打(🎋)个盹，我确信我会找到它们(😠)。这(🥂)就(⏫)是我所说的对一部电影进(🌝)行(😶)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🐤)德(🔚)·奥利维拉：我和您一样(🍱)，把(🗜)摄(🏷)影机放在我认为它必须在(📸)的(🏢)精确位置。就是这样。为什么(🧠)那(🔄)里比这里好？我不知道为(💍)什(🛑)么。

让-吕克·戈达尔：如果我(🥟)们(✅)能稍微解释一下为什么就(🖼)好(😺)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐵)拉(🤲)：力量来自固定性（fixidez）。是(🚣)布(🔃)列(😣)松通过《圣女贞德的审判》教(🧙)会(👉)了我这一点。我们也可以称(🌉)之(🐕)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🙁)：(⬜)我(😬)有种感觉，电影人，无论是好(🏟)是(🗨)坏，都有一个想法，一种需求(🔖)，然(🏤)后，好吧，他们寻找有足够钱(🍝)的(🏈)人来实现这种需求。他们的工(🧒)作(📧)方式就像一个人说：今晚(🐸)我(😅)想吃肉酱意面。于是他看看(🐱)口(⭐)袋里有多少钱，或者让妻子(🔹)或(🛤)朋(🌜)友做肉酱意面。老实说，我一(🏞)直(🕐)是反着来的。制片人对我说(🗒)：(🏋)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🈚)候(🙌)和(🕘)他拍部电影了。”既然我们不(🙁)富(✨)裕，我们接受，也许我们能马(😝)上(🔝)拿到钱。然后，签了合同。再然(👝)后(🍝)，必须拍这部电影，真不幸！

曼努(🏴)埃(🐴)尔·德·奥利维拉：我做(🕴)的(📍)完全相反。我表现得好像合(🌘)同(😬)早已签好一样。我写故事，预(🥪)测(⛵)一(🙃)切，然后在最后一刻，救星来(🎧)了(➕)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🈵)谷(🌦)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🌍)剪(⭐)辑(📱)期间。剪辑师一直跟我谈论(🔂)福(🤵)楼拜，当然还有《包法利夫人(👏)》。在(📔)法国拍摄《包法利夫人》是不(📗)可(🧗)能的，况且我还是个葡萄牙导(🌽)演(🎭)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🏻)版(🤪)本。于是我想，可以做点更有(📤)趣(♊)的事：可以问问作家阿古(🔵)斯(🚬)蒂(🔊)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🧒)基(🏒)于《包法利夫人》写一部小说(⛴)，一(🔅)部我随后就会改编的小说(🥀)。她(🌰)接(🌹)受了。必须等她写完，等它出(🧔)版(📒)。在此期间，借作家卡米洛·(🎪)卡(📗)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🎍)年(🏬)之际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🖌)。

让(🐢)-吕克·戈达尔：您说：我(🏳)知(🧒)道这部电影将会是什么，但(⏺)我(🧢)不知道是否能拍成。我说：(🏦)我(🎺)知(🤳)道电影会拍成，但我不知道(😹)会(🏒)是怎样的电影。我不仅知道(🔴)某(🔽)部电影会拍，而且我还承诺(👛)了(🍥)要(💑)拍，这更糟糕。因为我总是害(⛺)怕(🆔)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🥨)德(🎷)·奥利维拉：这也是我的(🤨)噩(🌡)梦。

让-吕克·戈达尔：但您对(💸)我(🍉)电影的批评是什么？就像(🐣)美(📱)食评论家会说：“这里的肉(🌂)煮(🧢)过头了，这里的肉还是生的(🥂)”。

曼(🐂)努(🌠)埃尔·德·奥利维拉：一(🥙)部(🌟)电影不仅仅是我们所看到(🦈)的(🍳)图像。图像是符号，声音是其(🤶)他(🏠)符(📲)号，词语是另外的符号，它们(🥪)又(🍁)会唤起其他符号，引用其他(😜)时(🚏)代、书籍、电影。如果我们(➿)不(🐥)了(🎋)解这些符号及其所召唤的(📎)东(🚂)西，我们就无法理解电影。词(🙇)语(🙈)在您的电影中强有力，它赋(💣)予(🏯)了电影力量。图像有另一种(🌘)与(🚖)词(💋)语无关的力量。这很美妙。但(🏠)我(🐣)距离完全理解您的电影还(🍀)缺(😱)了点什么。电影是一种旨在(♌)拍(💼)摄(⬛)仪式的仪式。您电影中的仪(🎁)式(⬛)，是那些在镜头间或镜头中(🏪)穿(🖕)梭的人。我们并不完全了解(⏹)这(🥉)种(🍦)仪式的含义，我们遗失了它(💣)们(🕣)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🕉)谷(🌌)》中，面纱的仪式。我们看到女(🍏)演(📕)员在婚礼当天，在教堂里自(🎿)己(😴)掀(🗿)起了面纱。如果我们不了解(🍺)古(👇)代包办婚姻的仪式——要(🌼)求(🌱)由丈夫掀起妻子的面纱，第(😛)一(😴)次(🤸)展示她的脸，以此确认他的(🥌)幸(🏞)运或不幸——我们就无法(📖)理(🚦)解她这一举动的放肆。因为(📳)我(🦆)的(🕢)主角知道自己很美，她可以(📄)放(😊)肆地掀起面纱：看我多美(😐)！如(🧤)果我们不了解这个仪式，这(👵)场(🙁)戏的意义就丢失了。我错过(🌪)了(🛁)您(🔏)电影中许多仪式的含义。我(⛰)真(🥓)希望有人能在我耳边悄悄(🚤)向(😇)我解释。您在特殊效果上做(🎉)了(📻)很(💣)多工作，不断用声音、词语(😭)、(🔠)图像进行挑衅。这是您的形(🐌)式(🎎)，是另一种形式，无所谓好坏(🐶)。您(💔)做(⏸)得很好。我更喜欢没有特殊(🈳)效(👶)果的电影。我更喜欢《德国九(😰)零(👜)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(👖)语(🎻)说得不好却去看《哈姆雷特(🙊)》，会(🏠)失(👪)去很多东西，但我们依旧能(🔍)分(🚪)辨它是好是坏。《德国九零》由(😉)许(🤔)多仪式和晦涩的东西构成(🛁)。

曼(😩)努(🌜)埃尔·德·奥利维拉：是(🐲)的(📱)，但即便这些符号实际上难(🚘)以(🧀)理解，但它们反倒更清晰、(🍸)更(👬)可(🈲)见。我喜欢这部电影的地方(⚪)，在(⚾)于符号的清晰性与其深刻(👐)的(🍶)模糊性相并存。另一方面，这(😔)也(👼)是我喜欢电影的原因：大(📭)量(👌)精(🍚)彩的符号沐浴在无需解释(💌)的(🧚)光芒之中。正因如此，我才相(😊)信(🔛)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🥘)么(💼)，非(🚗)常感谢。

本次会面由热拉尔(😝)·(🔯)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🚷)表(🛢)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🔤)・(🌙)狄(😶)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(📻)动(👜)核心人物，唯物主义哲学家(💮)、(📉)文艺批评家与作家，百科全(🍴)书(🔛)派代表，代表作有《拉摩的侄(🕜)儿(🤸)》、(🐶)《宿命论者雅克和他的主人(🦀)》等(🚔)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🙁)尔(🎄)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(👨)、(📿)现(🕝)代主义文学奠基人，兼具诗(⛔)人(📶)、艺术评论家与散文诗之(📈)祖(⚾)等多重身份。他的代表作《恶(🔜)之(🚔)花(💍)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🍹)诗(📆)集之一。

3、埃利・福尔（É(🔦)lie Faure，1873-1937）(😦)，法国艺术史学家、评论家(🥘)与(🏅)散文家。他率先关注电影作(🔟)为(💩) "第(🌍)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🛬)代(🏑)艺术家的评论极具前瞻性(🛌)，深(♟)刻影响现代艺术批评的发(🚔)展(📖)方(📵)向。

4、安德烈・马尔罗（André(⛺) Malraux，1901-1976）(🤕)，法国小说家、艺术史学家(🎪)、(🔒)抵抗运动战士，还担任过戴(🚆)高(📞)乐(🔘)时期的文化部长（1958-1969），其作(🏷)品(🚡)与行动深度融合了存在主(🍊)义(🤮)哲思与历史使命感。

5、法语(🏽)单(♟)词sortir虽然有“上映、某部电影(⏭)推(🌑)出(🏭)”的意思，但其核心意义为“出(⏲)去(🤢)、离开”，所以戈达尔才会玩(📛)这(😺)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🕐)萄(🔚)牙(🕹)语中既可指广义的“公众”，也(🕶)可(👊)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🔁)欧(⛷)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(👧)纪(🦈)法(😾)国浪漫主义画派的领袖与(💫)核(😋)心人物，代表作有《自由引导(🚍)人(🤸)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(〰) "绘(🦊)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🔚)米(🚕)埃(🌟)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(♍)、(🌛)视频艺术家，戈达尔晚年的(🛤)生(🀄)活伴侣与合作者。她与戈达(🚋)尔(🌵)共(🥥)同创立制作公司，并与其联(🖋)合(🔍)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🚹)卡(🎪)门》（1983）等多部作品，深刻影(📰)响(🍔)了(🍏)戈达尔后期创作中私密对(🗣)话(📽)与家庭影像的风格转向。她(🚡)本(🍗)人亦是一位独立的创作者(🍅)，其(👱)作品以哲学思辨探索两性(🐋)关(🐇)系(🕷)、语言与日常的诗意。

9、让(🌀)・(🤬)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🐩)类(🌇)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(💢)与(👰)民(🗒)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🙀)者(🔒)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🔰)誉(👶)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(📽)科(♈)实(⏭)践深刻影响了纪录片与视(😘)觉(👰)人类学发展。

10、奥利维拉下(💫)一(🔅)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(👔)人(🧑)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🔅)拉(🎼)尔(🎭)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🌆)宝(🏩)级演员、制片人、导演与(💦)跨(🔏)界企业家，是法国电影黄金(🚔)时(🍁)代(⚾)的标志性人物。

12、克劳德・(📐)夏(♒)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(♈)先(📊)驱导演之一，与特吕弗、戈(🉐)达(🛣)尔(🚞)、侯麦和里维特并称 "新浪(🔎)潮(🌟)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(✈)悚(😞)片和冷峻的社会批判视角(✌)闻(🈴)名。由他执导的《包法利夫人(📊)》由(🌲)伊(🚱)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(📜)，于(🐎)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(😶)洛(🛁)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🍲)牙(⏹)最(🌌)具影响力的浪漫主义小说(🙀)家(👻)、剧作家与文学评论家。