文 / 让(💚)-吕(🕵)克(🍢)·(🐲)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🏷)·(🤹)奥(🧓)利(🙊)维(✳)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🛂)过(🏃)了(🍎)人(❓)工的逐句校对与润色(😸)，并(🦃)添(💲)加(🧕)了一些必要的注释。由(🛀)于(📶)并(🤣)未(⛵)找(🎥)到法语原文，本文翻(🛳)译(👶)同(🏊)时(🏇)比(🌼)照了西班牙语和葡萄(😙)牙(🦌)语(🔏)译(📸)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🍃)德(🧔)·(📴)奥(🔎)利(🏥)维拉的《亚伯拉罕山(🔡)谷(📔)》（(⛓)Vale Abraã(😔)o）(📫)与让-吕克·戈达尔的(🚪)《悲(✋)哀(🤕)于(💩)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(📨)巴(✋)黎(🏐)的(💧)银幕上映。借此契机，戈(🚊)达(📄)尔(🌪)提(🔖)议(🥥)与奥利维拉会面，旨在(🚼)就(🕚)这(💽)两(💢)部影片展开一场“科学(👐)性(🐖)”（(🆚)scientifique）(🍪)的探讨。

让-吕克·戈达(😉)尔(〰)：(🛎)没(🈂)问(📱)题，巨大的声响是我(🖥)对(✅)公(🎭)众(🕛)做(🌠)出的唯一妥协。您知道(🎶)儒(🔦)勒(🕉)·(🍒)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(💛)定(🔬)义(🏭)吗(🗒)？(🤟)“批评就像溃败军队(🗡)里(🏀)的(🏵)士(🍕)兵(🎭)，他开了小差，投奔了敌(🛂)营(🌸)。谁(🌜)是(📝)敌人？是公众。”

曼努埃(😟)尔(⬇)·(❎)德(🛎)·奥利维拉：那您呢(🐫)，您(🤯)知(🌸)道(📟)伯(😽)格曼是怎么评价影评(🤨)人(👞)的(🖇)吗(🎦)？“某些影评人在我看(🤢)来(🚄)就(🌌)像(🌑)是在试图教我们如何(💕)奔(🆗)跑(😜)的(🌮)瘸(🦁)子。”

让-吕克·戈达尔(🥑)：(🖌)我(☕)请(🍪)求(🎗)让我以评论家的身份(🅱)展(🐬)开(😫)这(⏰)次对话。与其扮演“作者(😂)”，我(🏮)更(🤘)愿(🥅)意(📲)去见某个人，谈论他(🤥)的(🚋)电(👶)影(👣)，或(❗)许偶尔也让那个人谈(❣)谈(➖)我(🏖)的(🍐)电影。如果这能从宣传(🛥)角(🤦)度(🚤)对(🛐)两部影片有所助益，那(🖖)我(🏨)们(➗)就(🤖)这(🥦)么做吧。电影是对现实(😽)的(👅)一(📛)种(🛹)批判，从这个角度看，我(🍈)是(🍂)非(🌲)常(🥣)传统的；而且作为一(👹)名(🐭)用(🛂)法(🎲)语(😢)拍摄的电影人，我始(🎩)终(🔵)带(🐛)有(⛰)对(📶)电影的批判态度。一直(🔋)以(🦐)来(👺)，法(🍩)国的伟大之处之一在(🔽)于(🚔)拥(🙂)有(🍸)批(📸)判性的视点，即便这(🎱)个(👗)国(🚀)家(♋)对(❗)此一无所知。从狄德罗(🖼)[1]开(🕞)始(🔹)，所(🙅)有的艺术评论家都是(🥫)法(🦅)国(💲)人(📹)，经过波德莱尔[2]、埃利(💵)·(🚇)福(👤)尔(🏭)[3]、(⬇)马尔罗[4]，也就是说，无论(🌩)是(👠)不(🦌)是(🧚)作家，他们都是有“风格(😄)”（(🙈)style）(⏫)的(🏕)人。糟糕的评论家没有(🧀)风(💝)格(👀)。美(🥒)国(🔂)只有两个影评人：詹(🍭)姆(📳)斯(💄)·(🍥)阿吉（James Agee）和（长久以(🛃)来(🏡)被(🎗)忽(💽)视的）来自圣地亚哥(🖥)的(🆖)曼(🎥)尼(🍷)·(🏅)法伯（Manny Farber）。既然我们(👣)的(⛑)电(😛)影(🎪)同(🐎)时上映，我想提出第一(😚)个(📨)问(🤖)题(⛵)：我们要如何理解“上(🚵)映(🥧)”（(🍐)sortir）(🥣)一部电影[5]？为什么要(🤓)让(🐦)电(🎼)影(🦒)“上(😱)映”？我们在让它们“进(🎅)入(🤦)”这(🚕)里(🖥)或那里时遇到了很多(🐋)困(🙅)难(😶)，然(🚸)后还有些人没做什么(🐎)大(🏻)事(♒)，但(🐣)无(⛱)论如何，他们还是做了(😢)必(🛃)要(🍬)的(💟)事来把它们“推出去”（(🕴)sortir）(😃)。

曼(🅾)努(🌃)埃尔·德·奥利维拉(🍩)：(😨)在(👋)葡(👔)萄(🌶)牙语里我们不用同(👻)一(🐬)个(😏)词(🐴)，因(🔬)此也就没有这种双关(🤝)语(🌋)。我(🐒)们(🗣)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🔃)映(💭)）(🚱)。不(⛵)过，这是个困扰我的问(🐞)题(💄)。我(💚)之(🏴)所(🥠)以感到困扰，是因为对(🚳)我(🥇)来(🤠)说(🕚)，必须先展示电影，然而(🐳)，在(🤶)针(👚)对(🕎)电影的评论完成之前(➡)，电(🍔)影(🅿)并(✡)未(🏬)完成。一个好的、聪明(🙀)的(🈁)、(🌊)专(🔪)注的、敏感的评论家(🖕)，是(🐡)观(⛏)众(🅱)的代表，他去寻找那部(👸)在(🌈)我(🚹)看(🎙)来(🕥)——即便我已经拍(🐺)完(😊)了(🤑)—(🎑)—(🍞)尚不存在的电影，他要(🚉)去(🔼)完(🏩)成(🚒)它。观影者与银幕之间(🚋)的(⛳)动(🍚)态(⚾)关系实际上是至关重(👁)要(🛒)的(👲)，它(🔶)是(🧒)电影的一部分。我说的(👋)是(💄)观(🏿)影(🔰)者（espectador），不是观众（pú(⏮)blico）(🤑)[6]。观(🉐)众(⌚)，是某种抽象的东西，是非个(🆔)人(⛺)的(🦈)。

让-吕克·戈达尔：观众是(〰)现(🙉)存的观影者，是被商业化了(🏧)的(🤾)观影者，是买了票的观影者(🏠)，他(😣)变(🤳)成了观众。然而，他身上仍有(🖇)一(🍂)部分保留着观影者的特质(😌)，就(🚘)像读者一样。如果我们谈论(🔀)的(😵)是一部电影，我们会说观影者(😟)是(🚎)剧本，而观众则是观影者的(💧)实(👀)现（realización），是他的场面调度(♈)（(📔)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🐣)如(😷)果(🌊)电影没人看——我的许多(♓)电(💍)影都没人看，或者被误读，甚(😢)至(🥛)连我自己也……我想我们(🗡)是(🚏)为(🤢)了一两个人拍电影的。

曼努(🛠)埃(🏷)尔·德·奥利维拉：但这(💢)就(😎)足够了。

让-吕克·戈达尔：(📣)当(🐋)然。但我还是想回到“上映”（sortir）(🚞)这(🥏)个话题，这不仅仅是文字游(⛏)戏(🥧)。应该有一些小词典，告诉我(🤩)们(💽)每种语言中电影的技术术(🤪)语(⏩)。例(🕗)如，我们在影院看到的电影(🤤)拷(🍜)贝，带有图像和声音的拷贝(🌼)，在(💗)法语中被称为“标准拷贝”（(🏪)copie standard）(🎾)。

曼(🌺)努埃尔·德·奥利维拉：(🍦)葡(🗣)萄牙语也是，标准拷贝或同(💹)步(🚲)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎟)语(🎄)里叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🐊)利(😰)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🕺)要(🚸)在词汇上较真，因为例如俄(🌏)国(🚾)人对纪录片和剧情片的区(🙌)分(🛩)就(⛑)与我们不同。他们把有演员(📙)的(🏨)电影称为“扮演的电影”，而纪(⛵)录(🤦)片——不一定没有演员—(🐝)—(👜)被(⛓)称为“非扮演的电影”。甚至“图(📺)像(🍙)”（image）这个词本身：对美国(👽)人(🐍)来说，它没什么大不了的含(🏙)义(🦓)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🍞)没(⛓)有一个词来指代电视，他们(🙃)突(🌓)然变得非常商业化，他们说(🃏)“network”（(🥁)网络）。如果我们对语言如(😘)此(🚯)不(😐)加注意，那么当人们说一部(🌓)电(😮)影“上映/出去”时，我们会产生(😄)一(🚉)种错觉：是某种东西真的(🗑)出(😠)去(🈵)了，还是我们把它弄出去了(🚽)？(🐨)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦕)：(📴)我会用“出来/出生”（sair）这个(🗑)词(🏰)，就像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🧝)那(😱)样，在葡萄牙语中这意味着(🏺)“带(🏾)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🌼)：(🎱)如今，对于好电影来说，“上映(🙇)”（(🍘)sortie）(♉)已经变成了一个“出口在这(🚝)边(🗿)”的指示，这是一种摆脱它们(😏)的(🔳)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🍄)维(🚬)拉(♎)：我们的电影也变成了电(💙)影(🖖)节电影。电影节的作用是向(💙)多(🙁)样化的公众展示电影的多(🛶)样(🍪)性。它是不同电影人、国家、(🎣)习(🦗)俗的一种对照。仅此而已，但(🆑)这(💗)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🐃)尔(😒)：我想您描述的是一个过(🥊)去(🌰)的(🍨)时代，而我见证了它的终结(🤳)。我(💾)以为那是开始，其实那是终(🗜)结(🛴)。那是一个电影节确实能帮(💒)助(🍼)人(💭)们相遇、讨论电影、讨论(👸)任(🌿)何想讨论之事的时代。一切(👟)都(🧚)变了，电影也变了。现在，电影(🆕)人(♿)抱怨他们的孤独，但他们不再(🍦)交(🍲)谈，不再讨论，这是他们的错(🍎)。今(🎍)天，电影节越来越多。无论是(🚣)强(🥉)者还是弱者，每个人都在各(🔷)自(🦕)利(💂)用自己能利用的东西。但在(😮)我(👵)看来，总体而言，举办电影节(🍔)是(👹)为了延续一种对媒体或电(📒)视(🛤)而(👯)言很重要的“电影观念”，一种(🔸)关(🥤)于电影神话的观念，这种神(😽)话(😎)曼努埃尔（指奥利维拉—(🏟)—(🍢)编者注）经历了一整个世纪(🥂)，而(🎀)我只经历了后三分之二。也(🌬)许(🐩)您能感觉到20年代（那时没(🚐)有(📝)电影节）与今天之间的差(💯)异(🍿)？(🐙)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐒)：(🗣)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🙂)，不(🐜)是作为机构，因为那早就存(👯)在(🐏)，而(🏗)是因为有越来越多的观众(🏣)—(😮)—比如在里斯本——去资(🍂)料(🌽)馆看那些没进院线的电影(👜)。这(🥖)很有趣，因为你必须真的热爱(👎)电(🍁)影才会去电影俱乐部或资(😮)料(☕)馆看片……

让-吕克·戈达(♌)尔(🥢)：关于相遇与对话的故事(🐉)…(👕)…(🤷)这就是我想对您说的：作(🕗)为(🔲)评论家，我不指望别人对我(🕐)说(🗄)好话，我不想人们对我说或(🏄)写(🐁)：(🌚)“您的电影太残暴了，太棒了(🖖)，太(👹)天才了，太非凡了！”那时我会(🍧)问(🏆)他们：“好吧，那到底哪里非(📃)凡(😏)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(😎)没(🐴)有词汇，只是重复：“它是非(😐)凡(🐙)的！”然而如果他们对我说这(♏)真(🎺)的很丑，这里有错误，那我就(🍱)会(😴)想(☕)，或许对话是可能的：你能(⏫)告(🔡)诉我有错误的都在哪里吗(🍟)？(🍾)这证明了今天的评论家不(🤚)再(🎓)想(🐹)交谈，而电影人也不想被批(❎)评(💁)。而我，作为一个评论家出身(🍶)的(🌋)人，我只需要别人告诉我：(😍)这(🐥)行不通。您是否感觉到需要别(🎏)人(🧞)告诉您这不好？这会困扰(🌿)您(🚵)吗？因为我对您电影中行(🚃)不(🎉)通的地方有些话要说，但我(🎀)不(🥣)想(🐚)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🎞)利(📧)维拉：“当我拿自己与人相(🎹)较(🐍)，我会感到骄傲；当别人来(🙉)评(🔤)价(🎢)我，我会感到谦卑。”这是您电(🎼)影(🚢)里的一句话，非常美。

让-吕克(🐺)·(🛂)戈达尔：那是圣人说的，或(🧥)者(🕘)是诚实的人说的。

曼努埃尔·(🍾)德(🥂)·奥利维拉：我是个悲观(💻)主(😛)义者。当有人告诉我我的电(💨)影(👺)里有什么行不通时，我会受(🗃)影(💉)响(💬)。不过，我想我已经麻木很久(👌)了(🐌)。但这取决于他们触碰哪里(📨)。如(🥧)果我拳头上有个伤口，但有(🥎)人(👗)碰(🚨)了碰我的二头肌，我就会没(🗨)什(🍩)么感觉。但如果那个人把手(🖥)指(🕎)戳进伤口里，那我就会尖叫(🌾)。

让(🥊)-吕克·戈达尔：必须懂得区(👭)分(🙇)什么是好的，什么是坏的。这(🏷)不(🕌)仅仅是说出我们的感受，而(🔳)是(🚔)对电影进行技术性或科学(🦀)性(🌎)的(🕥)批评。只有新浪潮这么做过(⛩)。以(🏑)前谁会说：这个移动镜头(👩)是(🎢)好的，我们觉得它好是因为(🧗)这(🍇)个(📯)，相对于另一个我们觉得坏(🏵)的(😬)镜头而言？或者：这段对(✊)白(🆓)是好的，相比之下那段对白(🚤)是(😰)坏的。今天，这完全丢失了。“作者(💥)”的(🔀)概念变得如此重要，以至于(🤰)连(🤣)副导演都不敢对你说。唯一(🚹)有(🚡)时敢说的人，唯一我能与之(🤤)维(🕠)持(🦅)一种奇怪的艺术关系的人(🗨)，是(👍)制片人。因为制片人投了钱(🤹)，或(👭)者至少他拿别人的钱去冒(🍜)险(🎺)，所(🏿)以以这种风险的名义，他敢(📎)对(🏵)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🔬)后(🏂)我说：“噢”，然后我思考。至少(🤐)，这(👛)提供了一种反思的可能性，让(🍥)我(🗯)能更好地站稳脚跟。如果说(🏓)今(🐃)天的科学家如此强大，那是(🌲)因(🤩)为他们是唯一还在互相批(😌)评(🍼)的(🥤)人。一位天文学家说：“我看(🏬)到(🏹)了月食，我把它拍下来了。”另(🙊)一(💘)位说：“给我看看。”他看了之(🚽)后(😈)断(💫)言：“但这明明是月亮！你说(🚩)什(🉑)么月食？”另一位说：“啊，是(㊗)啊(🖍)……”；他很恼火，但他会重(📢)新(🎅)开始。在艺术中，在艺术批评中(🐇)，例(🕟)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🎂)[7]之(🏽)间，必定有过这样的对抗时(🦉)刻(🍞)。否则，就无法前进。这是我唯(🎙)一(💽)需(🥏)要的：批评。但我甚至得不(♐)到(😚)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🏻)拉(🕺)：我需要的更多是拍电影(♒)的(📋)手(🔦)段。我永远不知道电影会变(🍳)成(🍱)什么样。我有分镜脚本（dé(🎑)coupage）(📴)，我有演员，我有布景，但我从(🏋)未(📝)拥有电影。在拍摄期间，“执导工(🐒)作(🥐)”（realización）在时时刻刻地改变(🏣)着(🗂)那团“星云”的整体构造。具体(🎬)的(🌠)东西只有在我看样片（rushes）(🌨)的(☕)那(🆎)一刻才会出现。我讨厌看样(🏾)片(🖼)，我总是感到绝望。

让-吕克·(👥)戈(♿)达尔：我想我们都是这样(🎫)。只(🏮)有(🐼)希区柯克在看样片时是高(📠)兴(📪)的。所以，作为评论家，这就是(🏿)我(🏙)想对您的电影说的话：起(🐎)初(✅)我随着电影（指《亚伯拉罕山(🚑)谷(🀄)》——译者注）行进，但在某(🙆)一(🍖)刻我跳脱了出来，开始思考(⛱)别(🥥)的事情。我想：啊，这里没那(📼)么(🏎)好(🚧)了，然后，与此同时，我在做梦(🌥)，我(🌓)想着引力（gravitación），想着牛顿(🥥)。后(♑)来我醒了，回到了自我意识(🏆)当(🧘)中(💘)，而就在那一刻，电影里有人(🕘)说(🚜)出了“引力”这个词。于是我对(🎗)自(🥓)己说：最终，这部电影是好(⛄)的(❕)，我必须重看一遍。

曼努埃尔·(〰)德(👮)·奥利维拉：的确，这就是(🚌)电(🕋)影的主题：引力与万有引(🐭)力(🎙)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🍰)更(💗)科(🐧)学、更技术的角度来看，如(🚭)果(🤗)我是您电影的副导演，我会(🧞)对(🔼)您说：“您确定吗，或者您能(📎)更(🛫)好(🛰)地向我解释一下，以便我能(🗯)帮(🉐)助您，为什么您选择这位女(😎)演(💳)员来演年轻时的艾玛（Cé(🎱)cile Sanz de Alba）(😀)，而成年后的艾玛却选择了另(🐣)一(😌)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(👲)这(🕡)是故意的吗？”这便是我的(🐫)批(🤸)评：第二位女演员不如第(🗯)一(👅)位(🏁)，或者至少，当第二位女演员(🐑)出(🕦)现时，电影下坠了，这就是引(⬇)力(🕶)。然后它又升起来了。

曼努埃(🐳)尔(🌶)·(♌)德·奥利维拉：答案很简(🐰)单(🎱)：起初，我是为第二位女演(😮)员(📪)莱奥诺·西尔韦拉写的这(📰)部(🔗)电影。这个女人当时处于危机(🌳)和(🏙)抑郁状态。我的制片人保罗(➕)·(👿)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🎪)要(🕉)选她。在我改编的那本书，阿(🅾)古(👡)斯(♋)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🛄)拉(👒)罕山谷》中，有一句非常美的(🐴)话(🕰)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🎑)水(🤱)一(💅)样落在她毛衣的背上”。为了(👅)拍(🏾)摄这句话，我要求改变莱奥(🖋)诺(🛁)·西尔韦拉的发色，她是金(🎼)发(🌟)。她对此感到很受伤。那场戏拍(🏈)得(👼)很糟。于是，不得不找另一位(🐔)女(💮)演员来演青少年的艾玛。这(🚲)就(♓)是对您技术性批评的技术(🍿)性(✅)回(🎃)答。我想补充一点，电影总是(🔴)伴(🗄)随着“偶然”和运气。正是这些(🐌)使(😾)我振奋：所有那些在实现(📌)过(🌨)程(🚝)中涌现的小事件。这是一种(😻)我(👭)不太理解的现象，它既可能(⚡)导(🐽)致最坏的结果，也可能导致(🕢)最(👄)好的结果。没有一部电影是不(🍇)靠(🏤)运气的。它是一种创造，一部(🏤)电(♍)影是一个人的构想，很难进(👿)入(🍮)其中。

让-吕克·戈达尔：创(📓)造(🥡)可(🦏)以被准备吗？

曼努埃尔·(📉)德(🎞)·奥利维拉：可以准备，但(🧛)不(🌤)能修复（reparada）。就像生活。事物(🚖)就(🤡)在(✉)那里，等着我们去拍摄。您想(😗)修(🦗)复什么？饥饿、在非洲死(🙍)去(💄)的孩子，是的，这很重要，值得(🐿)修(🍈)复，需要尽可能广泛的公众。但(🐣)一(😴)部电影不是，它是一团巨大(🤔)的(🚆)混乱，我因此在我自己面前(🔴)感(💬)到渺小。话虽如此，我接受您(😅)关(➗)于(🏬)您“离开”我的电影又“回来”的(🏑)批(👊)评：必须非常敏感才能进(🔦)出(🔲)电影而不迷失。的确，这就是(🍦)引(🍭)力(⚽)定律。

让-吕克·戈达尔：我(😀)非(🌅)常谦虚地认为，新浪潮的人(🎮)是(👌)从博物馆出发做电影的。我(😬)们(👻)发现了电影资料馆。我们在那(🕐)里(🔡)出生。当然，我们小时候看过(🌲)卓(😃)别林，但没人会在四岁时说(🚜)，看(⬜)了《救火员》后我要拍电影。所(❎)以(🎤)我(🎛)脑子里总有一个参照系。因(😞)此(🔢)我认为作品比人更重要。这(🥒)并(🔝)非对每个人来说都那么显(📠)而(➖)易(🔻)见。女人的作品是庇护男人(🈵)。而(🏒)男人，为了处于相对平等的(🕉)地(🏺)位，所能做的一切就是制造(🔆)作(🖨)品：绘画、文学或政治、战(🎧)争(🎰)、失业、贸易。归根结底，我(🏞)对(🤝)“人”（这里戈达尔专指作为(🎮)创(🎿)作者的人——译者注）不(👀)怎(⛳)么(🏎)感兴趣。我对曼努埃尔·德(❄)·(🐕)奥利维拉这个“人”不怎么感(🕢)兴(👄)趣。如果我们住在同一个城(🏣)市(🌙)，比(🎓)邻而居，我想我也不会比现(🗂)在(🕗)更多地见到您。当然，见面时(⛓)我(🤳)们会更好地谈论电影，但也(🕴)仅(🎉)此而已。如今让我震惊的是，媒(❌)体(🕕)对“个性”这一概念的开发远(💶)甚(👬)于对“人”的开发。人在作品中(🚞)，作(🚊)品在人中。有些人不创作作(🚝)品(😨)，而(🚿)是创作生活，尤其是女人，这(🥔)本(📽)身就是一件作品。男人被迫(🍛)创(☔)作作品，因为他们通常什么(🧘)都(👓)不(♍)做。我常像布努埃尔那样说(🗝)，电(🛵)影对我来说是最重要的。但(🐇)如(🈂)果把一个孩子的生命和一(💑)部(🌎)电影的上映放在一起权衡，我(🖥)不(📠)会犹豫一秒钟：孩子优先(🥅)于(🚊)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🧒)维(🥉)拉：自然如此。从这个角度(🎩)看(💥)，我(🏬)也断言艺术没那么重要。

让(📔)-吕(🛌)克·戈达尔：但既然如此(🏾)，如(👒)果不那么重要，那就不必做(📚)了(🏺)。女(👫)人们更合乎逻辑，她们在生(😱)活(💆)中做这事。我不确定能否如(🙆)此(🤬)轻易地说艺术不重要。尤其(🔹)是(♓)今天，当艺术稀缺而许多孩子(🍳)死(🤪)去时。这是否意味着我们让(🐙)艺(🐇)术活得太久，而牺牲了孩子(🎸)？(🏰)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📼)：(🌯)艺(🏢)术不是艺术家。艺术家，艺术(📪)家(🆚)的位置，是人类的虚荣。那种(🔼)表(🍝)达世界观的方式，说“这个，这(💘)个(🕘)，这(🕛)个，这个行不通”，是一种虚荣(🔯)的(🏌)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌍)术(🚀)家更崇高、更有趣。一部电(👊)影(✂)总是比电影人更聪明，正如斯(💤)特(🌝)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🎂)家(🌓)走出来展示自己的那种方(🏌)式(🔨)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🌮)克(🈲)·(🦕)戈达尔：这也是孩子的态(🐑)度(🕞)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(😦)努(⌚)埃尔·德·奥利维拉：是(🌸)的(📰)，当(🕋)然，但这幅画通常也很漂亮(🌀)。艺(😚)术与艺术家之间的这种差(🚓)异(♏)，也是历史与艺术之间的差(💜)异(🥞)。历史展示了民族、文明、情(🎖)感(🎰)、趣味的演变。艺术展示了(🐷)这(🌛)些演变中的实体。我们都有(🉑)责(🌩)任，尽管作为导演我什么也(🚇)做(📣)不(🍢)了。作为导演我只能做一件(📈)事(💝)，就是拍电影。仅此而已。然而(🥧)，艺(🈵)术家在创作的那一刻总是(🧒)对(🎺)的(✉)。那是他们的虚构，是他们的(🌋)内(📆)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🏾)，我(📡)不这么认为，一切都在外面(💩)。

曼(🕎)努埃尔·德·奥利维拉：是(🚬)的(🎸)，在那之前（是这样）。但之(🌛)后(🤥)，一切都会进入脑海中，然后(🏰)再(🚿)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(😱)像(🈷)一(🥪)块海绵一样面对电影，准备(🔁)好(🍻)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🏂)：(🌬)我不确定这是个好比喻。当(🍾)然(💅)，电(🌉)影有其奇观性和诗意的一(🀄)面(🏾)，这是电影的深层使命。但这(🍼)一(🤢)使命只有在最初进行了实(🐭)验(😬)、验证和劳动——我们可以(🏕)称(📨)之为电影的纪录片层面—(😮)—(🌑)之后才能实现。伟大的艺术(🚾)家(🙇)身上都有这一点，您、皮亚(🛸)拉(🦂)（(🔬)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🚽)（(🤹)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🕷)蒂(👝)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(📋)些(🕔)非(🤥)常不同的人身上都有，我有(🖲)时(✴)也有。以爱森斯坦为例，没有(🗨)比(🗃)爱森斯坦更抽象、更风格(🤦)家(❕)或更风格化的人了。然而，如果(🔁)今(📉)天我们要展示十月革命的(🤡)镜(✂)头，我们不会在当时的新闻(🥪)片(😓)里找，新闻片使用的是爱森(🎇)斯(📟)坦(👟)关于十月革命的影像，那完(🚌)全(🐕)是被调度（mise en scène）出来的影(🤓)像(🏭)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(⏳)的(👧)纳(👈)努克》的相关叙述时，我们得(🚧)知(🎺)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🎯)人(🧙)，和他们吵架，强迫他们每天(🕣)去(🤜)捕鱼（即使他们不想去）。总(🤡)之(👮)，他和他们组成了一个电影(💢)摄(🎻)制组，并变成了一位了不起(🌻)的(📜)人类学家。因此，这里存在着(🦀)整(➗)全(🚰)的纪录片层面。在今天，这种(🧥)方(📋)式——即使不能完美了解(🥧)电(🍳)影史，也至少对其有所感觉(⛸)的(🖍)方(♉)式——对许多人来说已经(🍮)遗(❕)失了。必须拥有这种对电影(📂)史(😎)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🚌)文(🕙)学史有着深刻的感觉，他知道(🍫)当(⛱)他写下一个句子时，其中有(🙏)些(🥗)词是在拉丁语时代发明的(🔏)，有(🌧)些是在中世纪，而他，乔伊斯(⚓)，在(🥪)写(🚺)下这个词的时刻，通常背负(🏟)着(😼)所有的精神重担和他所感(🍞)知(👕)到的所有过去，正处于文学(🏢)的(🎂)现(⏺)代，处于其成熟期。在电影中(🚪)，很(🎋)快，在世界所接受的美国影(🐬)响(🖋)下，部分纪录片式的工作被(🥋)抛(📄)弃了。我们立刻走向了奇观，而(🔲)这(♟)只不过是最终的使命，是电(🗂)影(🏴)的弥撒。在今天的电影中，人(🌼)们(📣)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🐀)大(🤴)的(📒)艺术家，诚实的艺术家，首先(🕵)进(🔒)行他们的祈祷，然后才是弥(⬅)撒(♉)，面对或多或少忠实的公众(🐶)。美(🚀)国(👋)人规范了弥撒。对他们来说(🕌)，在(🗂)弥撒中重要的是募捐（quê(🍢)te）(💴)：一场成功的弥撒就是教(❇)堂(⏱)里座无虚席、募捐数额可观(🙂)的(🔱)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(♑)维(🚨)拉：募捐（quête）是我下一(🍅)部(🧒)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🈷)尔(👒)：(🏞)我不募捐（quête），我只调查(🤙)（(👊)enquête），我专注于做一名预审(🚮)法(🈚)官。我审理投诉。批评应该通(🦓)过(👔)祈(🥗)祷来表达，而不是通过弥撒(🔗)。关(👅)于弥撒，人们无话可说。或者(👥)只(🌝)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🎃)观(🦏)。”祈祷也是一种练习，就像运动(✅)员(🖖)的训练、钢琴家的音阶练(🧜)习(🍟)一样。当人们进行批评时，应(🔝)当(🍵)批评那些音阶以及这些音(🈳)阶(😲)所(😘)能带来的效果。

曼努埃尔·(📛)德(🈳)·奥利维拉：奇观和弥撒(🕉)我(🗺)不感兴趣。重要的是行动的(🌊)欲(🤬)望(🗃)。您想拍电影，我想拍电影，就(💻)像(🌯)此刻我想撒尿一样。伯格曼(😽)说(👍)：“我拍电影的方式就像某(⏰)些(🤵)英国人独自去森林打猎。他们(🐚)搭(💚)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🆒)早(🐂)上他们都会刮胡子，纯粹为(🦑)了(🤬)乐趣。”我觉得这很好。必须反(⏹)思(🛄)这(🚙)一点，关于欲望。它就在人心(🈳)里(🈚)，就像一个画家画着没人看(🔚)的(🤨)画，但他不会停下。欲望就像(🔧)独(🚖)自(⭐)绽放于原始森林中心的绝(🤟)美(👜)花朵，它凝聚着对果实的向(♒)往(🎾)，为了自己，也依靠自己。如果(🌿)遇(💘)到(🕥)一道注视着它、并发现它(🗼)的(🦔)美丽的目光，它便会绽放光(📑)采(🏓)，她的美丽会变得引人注目(🤹)、(🎣)脱颖而出。但这样的目光往(🛋)往(🍛)来(🌑)得太迟，人们为了抢占土地(📼)，已(😫)经烧毁并铲平了森林。在您(📑)和(💂)我之间，有许多差异，这是幸(👛)事(🖕)。语(🦅)言、国家、文化的差异。您(📎)选(👼)择了一种略带挑衅性的电(🍒)影(⚾)，它破坏了叙事的传统秩序(🦇)。您(👢)从(🌹)混沌中出发寻找，为了将无(🍘)序(🥤)变为有序。我也试图将无序(📨)变(🏰)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🕡)我(😞)仍在寻找。我想这就是我们(🎋)的(🐩)电(🗳)影的区别：我的电影较为(🍮)接(🌺)近一般意义上的电影，而您(🥢)的(✏)电影是某种特殊的电影。

让(🤠)-吕(🌡)克(👋)·戈达尔：我会说我们做(💹)的(🗳)是同一件事，但您抵达了，而(🧝)我(🏠)尚未真正成功过。所有人自(🈶)然(🕟)地(🈷)遵循着科学的图景，从混沌(🐶)出(🚑)发以建立某种秩序。这“某种(🤛)秩(❄)序”或多或少有些不确定，人(🍜)们(🤮)也或多或少能抵达一点。有(🌙)些(⏬)时(🐅)候我们做不到，我们抵达不(🆓)了(🎰)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🚑)被(🎋)提取了出来，在另一部电影(✊)里(🦕)将(🌭)会是另一块。从一块碎片、(🤶)一(🕘)张照片出发，我为自己创造(👰)一(🌺)个世界。看到您电影的一些(🏬)片(🏬)段(🚰)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(📤)的(🦄)时刻，那也是我喜欢的。用简(💗)单(🎌)的词，如内部（interior）和外部（(🌭)exterior）(♊)——尽管区分它们没有太(🍈)大(🥢)意(🍻)义，我会说皮亚拉在他的《梵(📵)高(🍗)》中停留在外部，但他只谈论(🗿)内(🥕)部。在这个意义上，他更接近(🗂)维(🔱)斯(⛴)康蒂的传统。而您恰恰相反(👥)。您(🎻)停留在内部。但在电影中我(😙)们(🐹)无法展示内部，只能感受它(⤴)，但(👈)它(📐)依然是不可见的，否则它就(🛹)不(🕵)再是内部了。

曼努埃尔·德(🦇)·(🤫)奥利维拉：甚至可以拍摄(🅱)灵(🎤)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🔽)。小(🤶)时(😢)候人们说：鸡是由内部和(🌋)外(🤞)部组成的。掀开外部，看到内(🖱)部(🛒)；如果掀开内部，就看到了(🙄)灵(💂)魂(🍎)。我会说您从背面拍摄内部(😠)，尽(🏹)管您总是从正面拍摄人物(⛩)。考(⛰)虑到这种严谨而有强度的(🕕)方(🐄)式(🏸)，您电影中让我一度感到困(😃)扰(🎇)的，是一种幸好还算人性化(🍛)的(🏧)不完美，这种不完美使得您(🍈)有(🆎)必要去拍其他电影。让我困(🏮)扰(🌞)的(🧞)是没有侧面拍摄的镜头，摄(😭)影(🧠)机离放映机太近了。摄影机(🖋)并(💷)不是生来就是要与放映机(🌘)保(🥛)持(🗞)一致的。放映机会进行传输(👜)。就(📳)像放射科医生拍X光片：他(💾)不(🐳)满足于从正面拍，他也从侧(👶)面(🔋)、(🤧)背面、对角线拍。然而在开(🥡)始(🔸)时，在放映的那一刻，所有图(💏)像(🛬)都将是平面的。当然，我们会(🈴)说(💢)这是一个图像，但我们是和(🍕)图(👇)像(📱)打交道的人。这并不意味着(〰)摄(🔀)影机必须一直移动。

这就是(🏳)导(👖)致您电影中某些时刻出现(⤵)“空(❔)洞(🥍)”的原因，也就是那些观众—(🔮)—(🦆)糟糕的观众，如今的观众—(📷)—(🤯)称之为“冗长”的东西。我不是(⛪)说(🛍)我(🏉)抱怨电影长，甚至如果一开(🐀)始(🏄)我看到有好东西，我会很高(🔁)兴(🥉)电影很长。我可以安心地打(✡)个(🚜)盹，我确信我会找到它们。这(📦)就(🅾)是(🎹)我所说的对一部电影进行(😟)科(👬)学性的讨论。

曼努埃尔·德(💒)·(👀)奥利维拉：我和您一样，把(🔞)摄(📻)影(🧐)机放在我认为它必须在的(📊)精(🐚)确位置。就是这样。为什么那(📃)里(🐫)比这里好？我不知道为什(😶)么(✍)。

让(🕸)-吕克·戈达尔：如果我们(💏)能(💙)稍微解释一下为什么就好(🎈)了(🥧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔥)：(👶)力量来自固定性（fixidez）。是布(🎂)列(🎻)松(🧑)通过《圣女贞德的审判》教会(💌)了(🥣)我这一点。我们也可以称之(⭐)为(🕺)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🚡)我(🈚)有(🌗)种感觉，电影人，无论是好是(🔝)坏(💄)，都有一个想法，一种需求，然(🍥)后(💚)，好吧，他们寻找有足够钱的(👍)人(👌)来(🌀)实现这种需求。他们的工作(💜)方(🎃)式就像一个人说：今晚我(🌵)想(💊)吃肉酱意面。于是他看看口(🥍)袋(♉)里有多少钱，或者让妻子或(🎰)朋(🍏)友(🕵)做肉酱意面。老实说，我一直(🏳)是(🚌)反着来的。制片人对我说：(🔥)“德(🥒)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🎂)和(💫)他(🏯)拍部电影了。”既然我们不富(🧙)裕(🛵)，我们接受，也许我们能马上(🌆)拿(📓)到钱。然后，签了合同。再然后(🔐)，必(🍘)须(🥛)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🛣)尔(🦉)·德·奥利维拉：我做的(🥛)完(🌺)全相反。我表现得好像合同(〽)早(🦉)已签好一样。我写故事，预测(🐰)一(🏑)切(📏)，然后在最后一刻，救星来了(😩)，那(🐑)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🛒)》诞(🐨)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(👈)辑(🗒)期(⛺)间。剪辑师一直跟我谈论福(💨)楼(🎲)拜，当然还有《包法利夫人》。在(✒)法(💆)国拍摄《包法利夫人》是不可(🏝)能(🔌)的(🍊)，况且我还是个葡萄牙导演(📏)。而(🍓)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(✅)本(🎷)。于是我想，可以做点更有趣(🕜)的(🌽)事：可以问问作家阿古斯(🥝)蒂(☔)娜(💅)·贝萨-路易斯是否愿意基(🙇)于(🍌)《包法利夫人》写一部小说，一(🔟)部(💅)我随后就会改编的小说。她(🧛)接(🌽)受(🍈)了。必须等她写完，等它出版(🌁)。在(🥓)此期间，借作家卡米洛·卡(😪)斯(🍪)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🐭)之(😪)际(💳)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(📊)-吕(💘)克·戈达尔：您说：我知(🌺)道(💥)这部电影将会是什么，但我(🌪)不(🤠)知道是否能拍成。我说：我(🗒)知(💭)道(🏉)电影会拍成，但我不知道会(🧠)是(🈵)怎样的电影。我不仅知道某(😯)部(🏖)电影会拍，而且我还承诺了(🥥)要(🏵)拍(👌)，这更糟糕。因为我总是害怕(🍼)拍(🕐)不了下一部。

曼努埃尔·德(😫)·(📅)奥利维拉：这也是我的噩(📙)梦(🐄)。

让(📊)-吕克·戈达尔：但您对我(👕)电(💽)影的批评是什么？就像美(💺)食(😕)评论家会说：“这里的肉煮(🔺)过(🤣)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🎓)努(🍇)埃(🔕)尔·德·奥利维拉：一部(👙)电(✋)影不仅仅是我们所看到的(💊)图(🎅)像。图像是符号，声音是其他(🔕)符(📧)号(🍿)，词语是另外的符号，它们又(😦)会(🖨)唤起其他符号，引用其他时(🕛)代(💶)、书籍、电影。如果我们不(🍳)了(🏴)解(🐴)这些符号及其所召唤的东(🦂)西(✅)，我们就无法理解电影。词语(📁)在(🤕)您的电影中强有力，它赋予(👴)了(😥)电影力量。图像有另一种与(🍰)词(👏)语(🍁)无关的力量。这很美妙。但我(👍)距(⛷)离完全理解您的电影还缺(🐧)了(🕤)点什么。电影是一种旨在拍(💹)摄(🦋)仪(🥇)式的仪式。您电影中的仪式(🤱)，是(🚒)那些在镜头间或镜头中穿(🌝)梭(🐞)的人。我们并不完全了解这(🚭)种(🐻)仪(💠)式的含义，我们遗失了它们(🤡)的(🤤)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(📳)》中(🈳)，面纱的仪式。我们看到女演(💎)员(🚙)在婚礼当天，在教堂里自己(🥉)掀(💌)起(🚻)了面纱。如果我们不了解古(⤴)代(👀)包办婚姻的仪式——要求(💔)由(👵)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🕹)次(🐔)展(🏝)示她的脸，以此确认他的幸(🙅)运(😠)或不幸——我们就无法理(🤾)解(🐆)她这一举动的放肆。因为我(📸)的(🛏)主(🎋)角知道自己很美，她可以放(🏁)肆(🖋)地掀起面纱：看我多美！如(🤙)果(🚋)我们不了解这个仪式，这场(🥠)戏(😮)的意义就丢失了。我错过了(🍖)您(🤶)电(😚)影中许多仪式的含义。我真(🛢)希(✂)望有人能在我耳边悄悄向(📓)我(🎥)解释。您在特殊效果上做了(💎)很(⛓)多(📝)工作，不断用声音、词语、(🌦)图(⚓)像进行挑衅。这是您的形式(⬜)，是(👮)另一种形式，无所谓好坏。您(🐩)做(🏰)得(🧛)很好。我更喜欢没有特殊效(🍐)果(😢)的电影。我更喜欢《德国九零(🎣)》。

让(🎺)-吕克·戈达尔：如果英语(🌹)说(🚸)得不好却去看《哈姆雷特》，会(💆)失(🍭)去(🚁)很多东西，但我们依旧能分(🕢)辨(🕗)它是好是坏。《德国九零》由许(🍰)多(🚅)仪式和晦涩的东西构成。

曼(👞)努(🖕)埃(🌘)尔·德·奥利维拉：是的(😪)，但(🦋)即便这些符号实际上难以(📄)理(🏌)解，但它们反倒更清晰、更(🛢)可(🛑)见(👧)。我喜欢这部电影的地方，在(🐞)于(🥀)符号的清晰性与其深刻的(🍋)模(🌅)糊性相并存。另一方面，这也(📆)是(✝)我喜欢电影的原因：大量(👲)精(😛)彩(🎎)的符号沐浴在无需解释的(🤠)光(👏)芒之中。正因如此，我才相信(✔)电(🏣)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🧤)，非(👳)常(😺)感谢。

本次会面由热拉尔·(🚠)勒(♑)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🤔)于(🤞)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(📮)狄(♎)德(🧕)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🐈)核(🙎)心人物，唯物主义哲学家、(🚭)文(➕)艺批评家与作家，百科全书(📫)派(🤵)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🔅)》、(⛲)《宿(🕶)命论者雅克和他的主人》等(🚕)。

2、(🔧)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🦋)（(📙)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🏴)现(🤡)代(📆)主义文学奠基人，兼具诗人(🐺)、(🐳)艺术评论家与散文诗之祖(🍤)等(🔌)多重身份。他的代表作《恶之(🎠)花(🌭)》(1857) 是(💞)19世纪欧洲最具影响力的诗(🍩)集(📰)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🌍)，法(🌡)国艺术史学家、评论家与(🌪)散(⛩)文家。他率先关注电影作为(😀) "第(🙌)七(❇)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🐹)艺(🐹)术家的评论极具前瞻性，深(🤥)刻(⏲)影响现代艺术批评的发展(🛏)方(🌛)向(😧)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(⤵)，法(🈂)国小说家、艺术史学家、(🧛)抵(👿)抗运动战士，还担任过戴高(🚢)乐(🍣)时(🌪)期的文化部长（1958-1969），其作品(👕)与(💬)行动深度融合了存在主义(🧒)哲(📧)思与历史使命感。

5、法语单(🔷)词(☔)sortir虽然有“上映、某部电影推(😠)出(🔌)”的(🕦)意思，但其核心意义为“出去(⛪)、(👙)离开”，所以戈达尔才会玩这(😿)样(🌊)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(💢)牙(🚧)语(📫)中既可指广义的“公众”，也可(🌋)以(🧢)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(⛷)仁(🚿)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🕡)法(🚬)国(📀)浪漫主义画派的领袖与核(🏷)心(⏭)人物，代表作有《自由引导人(🔪)民(💈)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🐟)画(🏴)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🥙)埃(💱)维(🌈)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🍐)视(💔)频艺术家，戈达尔晚年的生(🥒)活(🐎)伴侣与合作者。她与戈达尔(🌪)共(👬)同(🏬)创立制作公司，并与其联合(⛷)执(💬)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🥂)门(🗓)》（1983）等多部作品，深刻影响(🎌)了(🦒)戈(👼)达尔后期创作中私密对话(🧞)与(🤭)家庭影像的风格转向。她本(🧙)人(🤥)亦是一位独立的创作者，其(🗳)作(🕍)品以哲学思辨探索两性关(🌘)系(🚶)、(🙏)语言与日常的诗意。

9、让・(🧣)鲁(🚪)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🚊)学(🍯)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🐍)民(🈳)族(⏹)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(⛴)，代(🔡)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💒)为(⏲) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🐓)实(🚛)践(🚭)深刻影响了纪录片与视觉(🔍)人(⏭)类学发展。

10、奥利维拉下一(🈹)部(👪)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🚏)乞(😆)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(📃)尔(🍲)・(🚴)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(👽)级(👨)演员、制片人、导演与跨(🌏)界(🐻)企业家，是法国电影黄金时(🍵)代(🎎)的(⚫)标志性人物。

12、克劳德・夏(🐳)布(🖋)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🌾)驱(🔼)导演之一，与特吕弗、戈达(🍃)尔(🍾)、(🐔)侯麦和里维特并称 "新浪潮(✋)五(🔲)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🚡)片(😸)和冷峻的社会批判视角闻(🖕)名(🚪)。由他执导的《包法利夫人》由(🐭)伊(⛹)莎(❄)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(💭)1991年(💏)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(😴)・(🦀)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(😕)最(🚠)具(🍭)影响力的浪漫主义小说家(🙊)、(🚁)剧作家与文学评论家。