文 / 让-吕克·戈达尔(😿) & 曼(🚗)努(🚞)埃(🤔)尔·德·奥利维拉

（(🔎)本(📣)文(🚼)由(😍)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🍨)逐(💬)句(🔖)校(🥏)对(🙌)与润色，并添加了一些(♊)必(💦)要(♐)的(🧠)注释。由于并未找到法(😯)语(📃)原(🧥)文(🛃)，本文翻译同时比照了(🕝)西(🏴)班(🍃)牙(🛩)语(🌦)和葡萄牙语译文。）(🏎)

1993年(🕐)9月(🐞)，曼(🔼)努(👶)埃尔·德·奥利维拉(🚱)的(💴)《亚(💋)伯(🥈)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(👼)-吕(🍡)克(🚆)·(🎋)戈达尔的《悲哀于我》（(🕐)Hé(😇)las pour moi）(🏘)几(🌴)乎(🥟)同时在巴黎的银幕上(🍱)映(🐚)。借(🧟)此(🎂)契机，戈达尔提议与奥(🌋)利(🖨)维(🕤)拉(🥃)会面，旨在就这两部影(🍯)片(🐰)展(🎣)开(🖖)一(🛀)场“科学性”（scientifique）的探讨(👌)。

让(🤘)-吕(📮)克(💰)·戈达尔：没问题，巨(🤧)大(😬)的(🌗)声(🎧)响是我对公众做出的(🗂)唯(🛁)一(🍯)妥(🗜)协(🖕)。您知道儒勒·列纳(👬)尔(💭)（(🗜)Jules Renard）(🐷)对(🌯)“批评”的定义吗？“批评(🏝)就(👏)像(🍉)溃(🕔)败军队里的士兵，他开(👈)了(😒)小(🍣)差(⚪)，投奔了敌营。谁是敌人(🥐)？(🐀)是(🌎)公(🌱)众(👾)。”

曼努埃尔·德·奥利(😘)维(🗡)拉(🌋)：(🥁)那您呢，您知道伯格曼(🧠)是(🌥)怎(🤼)么(🗑)评价影评人的吗？“某(🌍)些(📿)影(🥘)评(🐭)人(😻)在我看来就像是在试(➕)图(❄)教(🛳)我(🦊)们如何奔跑的瘸子。”

让(🌊)-吕(♎)克(🔑)·(🛳)戈达尔：我请求让我(👾)以(🥙)评(⌚)论(👷)家(🦊)的身份展开这次对(🐄)话(🤷)。与(😶)其(🚧)扮(🐥)演“作者”，我更愿意去见(📍)某(💋)个(👖)人(🙏)，谈论他的电影，或许偶(🏜)尔(🏮)也(👻)让(🔴)那个人谈谈我的电影(👌)。如(🔙)果(🌅)这(🌏)能(👏)从宣传角度对两部影(🐄)片(✡)有(🔖)所(🧖)助益，那我们就这么做(🚓)吧(🍪)。电(🐤)影(🍌)是对现实的一种批判(🥙)，从(🍂)这(🥫)个(📠)角(🎨)度看，我是非常传统的(🕤)；(🦄)而(🛫)且(🏧)作为一名用法语拍摄(😰)的(💎)电(🥐)影(🐤)人，我始终带有对电影(♒)的(🍏)批(🏘)判(🛩)态(♊)度。一直以来，法国的(🐓)伟(🕒)大(⛹)之(🥤)处(🚀)之一在于拥有批判性(🐪)的(🌞)视(🌵)点(🍺)，即便这个国家对此一(🛷)无(🛃)所(🐱)知(🛋)。从狄德罗[1]开始，所有的(🍴)艺(🐵)术(🌬)评(💏)论(🏆)家都是法国人，经过波(🦃)德(🙇)莱(🚵)尔(⛰)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(♉)罗(🎩)[4]，也(🚿)就(🦃)是说，无论是不是作家(🧜)，他(💽)们(🏊)都(🕐)是(🏥)有“风格”（style）的人。糟糕(🔇)的(🌳)评(🖕)论(😢)家没有风格。美国只有(🐏)两(👃)个(👠)影(💎)评人：詹姆斯·阿吉(🍩)（(🦂)James Agee）(😢)和(⬜)（(😩)长久以来被忽视的(🐊)）(🔲)来(💔)自(🔜)圣(🛡)地亚哥的曼尼·法伯(⏫)（(👊)Manny Farber）(✅)。既(🧓)然我们的电影同时上(🥡)映(🐹)，我(🌚)想(🧜)提出第一个问题：我(⛅)们(🎗)要(✖)如(🚰)何(💮)理解“上映”（sortir）一部电(💮)影(🕵)[5]？(🤦)为(💇)什么要让电影“上映”？(❄)我(🐃)们(⬆)在(🚔)让它们“进入”这里或那(🌤)里(💜)时(🐎)遇(🤩)到(🙄)了很多困难，然后还有(📳)些(🛥)人(🅾)没(🕥)做什么大事，但无论如(📀)何(🌳)，他(✡)们(🏢)还是做了必要的事来(🌭)把(🕺)它(🧀)们(✅)“推(📟)出去”（sortir）。

曼努埃尔(😂)·(🐣)德(⏩)·(🌪)奥(🍹)利维拉：在葡萄牙语(🛐)里(🖱)我(⤴)们(🦏)不用同一个词，因此也(🔆)就(🥨)没(🏯)有(🍐)这种双关语。我们不说(🕸)“sortir un film”（(🍉)让(🎏)电(🍨)影(🗾)出去/上映）。不过，这是(🗓)个(🧠)困(👋)扰(🍁)我的问题。我之所以感(🧘)到(🈶)困(🦏)扰(🌱)，是因为对我来说，必须(🎩)先(🏎)展(😟)示(📖)电(🗃)影，然而，在针对电影的(💐)评(⏫)论(😅)完(🈂)成之前，电影并未完成(⏯)。一(⏱)个(🧤)好(🛸)的、聪明的、专注的(🤧)、(🤷)敏(🚐)感(🔴)的(😧)评论家，是观众的代(🎒)表(🤶)，他(🔻)去(🌖)寻(🔜)找那部在我看来——(🎙)即(🔆)便(⏲)我(🏝)已经拍完了——尚不(🧠)存(👑)在(✂)的(✔)电影，他要去完成它。观(✒)影(📶)者(🐧)与(🏡)银(🏵)幕之间的动态关系实(🤖)际(📦)上(⚡)是(🚰)至关重要的，它是电影(🃏)的(💬)一(🐹)部(⤵)分。我说的是观影者（(🚕)espectador）(🎶)，不(🤤)是(🕛)观(👏)众（público）[6]。观众，是某种(🚦)抽(💷)象(👤)的(🐽)东西，是非个人的。

让-吕克·(⚡)戈(🍮)达尔：观众是现存的观影(🎰)者(🐅)，是(📏)被商业化了的观影者，是买(🚙)了(🐘)票的观影者，他变成了观众(🔌)。然(📏)而，他身上仍有一部分保留(👊)着(🎡)观影者的特质，就像读者一样(🎧)。如(🦌)果我们谈论的是一部电影(🚻)，我(😕)们会说观影者是剧本，而观(⛏)众(🕥)则是观影者的实现（realización）(🏒)，是(🙅)他(🦏)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🍣)时(🌊)会问自己：如果电影没人(♐)看(📷)——我的许多电影都没人(🚡)看(🚩)，或(🌥)者被误读，甚至连我自己也(💳)…(🚜)…我想我们是为了一两个(👳)人(🏣)拍电影的。

曼努埃尔·德·(⛵)奥(📃)利维拉：但这就足够了。

让-吕(👾)克(👈)·戈达尔：当然。但我还是(😂)想(🌖)回到“上映”（sortir）这个话题，这(⛓)不(🍷)仅仅是文字游戏。应该有一(🎷)些(👆)小(⭕)词典，告诉我们每种语言中(🎶)电(♒)影的技术术语。例如，我们在(😕)影(📴)院看到的电影拷贝，带有图(⚓)像(💍)和(📔)声音的拷贝，在法语中被称(🥞)为(🍟)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🌼)德(🔴)·奥利维拉：葡萄牙语也(🌥)是(👆)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🎲)·(🥫)戈达尔：英语里叫“声画合(🤶)成(🗯)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(📤)拷(🥒)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🙃)较(🔟)真(🌅)，因为例如俄国人对纪录片(🚊)和(🏧)剧情片的区分就与我们不(🉐)同(😦)。他们把有演员的电影称为(🎾)“扮(🚗)演(💺)的电影”，而纪录片——不一(🥙)定(🧥)没有演员——被称为“非扮(🥀)演(🤪)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🕊)词(🔌)本身：对美国人来说，它没什(🌤)么(❣)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🌆)是(🔈)照片。他们甚至没有一个词(🍼)来(🍏)指代电视，他们突然变得非(🃏)常(👲)商(👯)业化，他们说“network”（网络）。如果(🍐)我(🛐)们对语言如此不加注意，那(😣)么(🚮)当人们说一部电影“上映/出(🐻)去(🎃)”时(🔌)，我们会产生一种错觉：是(🚁)某(🆑)种东西真的出去了，还是我(🦗)们(🛅)把它弄出去了？

曼努埃尔(🐓)·(😕)德(💵)·奥利维拉：我会用“出来(🏒)/出(👻)生”（sair）这个词，就像说“和一(🏿)个(🔳)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🍸)牙(🏇)语中这意味着“带她去床上(🤽)”。

让(🔢)-吕(💢)克·戈达尔：如今，对于好(🌆)电(🚐)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🥤)了(😷)一个“出口在这边”的指示，这(🐃)是(🦇)一(🛒)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🦅)尔(🦉)·德·奥利维拉：我们的(⛅)电(📝)影也变成了电影节电影。电(🍸)影(🥦)节(🈸)的作用是向多样化的公众(📆)展(⛳)示电影的多样性。它是不同(📔)电(💼)影人、国家、习俗的一种(🕳)对(🔕)照。仅此而已，但这也不算太(🍅)坏(🏞)。

让(🚂)-吕克·戈达尔：我想您描(🐷)述(🍲)的是一个过去的时代，而我(🤒)见(👑)证了它的终结。我以为那是(🛫)开(🍶)始(🎉)，其实那是终结。那是一个电(🙏)影(🛩)节确实能帮助人们相遇、(🕦)讨(🛳)论电影、讨论任何想讨论(🖥)之(❗)事(🤸)的时代。一切都变了，电影也(🥔)变(➰)了。现在，电影人抱怨他们的(🐉)孤(🤑)独，但他们不再交谈，不再讨(🆘)论(⭐)，这是他们的错。今天，电影节(📯)越(👑)来(🌉)越多。无论是强者还是弱者(💄)，每(🛃)个人都在各自利用自己能(🤼)利(➕)用的东西。但在我看来，总体(🔥)而(🕥)言(🏿)，举办电影节是为了延续一(🗾)种(🤮)对媒体或电视而言很重要(🔌)的(🕔)“电影观念”，一种关于电影神(🛎)话(✒)的(🌍)观念，这种神话曼努埃尔（(🥖)指(🌐)奥利维拉——编者注）经(🌒)历(📈)了一整个世纪，而我只经历(📹)了(📝)后三分之二。也许您能感觉(🖲)到(📜)20年(🗝)代（那时没有电影节）与(😞)今(🔨)天之间的差异？

曼努埃尔(⏯)·(🏿)德·奥利维拉：新现象是(🍏)电(🌒)影(📎)资料馆（cinematecas），不是作为机构(💝)，因(🍑)为那早就存在，而是因为有(🖌)越(😎)来越多的观众——比如在(🍫)里(👏)斯(🍊)本——去资料馆看那些没(〽)进(🕷)院线的电影。这很有趣，因为(🈹)你(🍨)必须真的热爱电影才会去(➰)电(🚗)影俱乐部或资料馆看片…(🎒)…(🤽)

让(🈷)-吕克·戈达尔：关于相遇(🔯)与(⬜)对话的故事……这就是我(🎻)想(🐉)对您说的：作为评论家，我(👸)不(🕔)指(🥫)望别人对我说好话，我不想(🤣)人(🔸)们对我说或写：“您的电影(🛥)太(🥙)残暴了，太棒了，太天才了，太(🗄)非(😆)凡(🎐)了！”那时我会问他们：“好吧(👷)，那(🤕)到底哪里非凡？”他们回答(😾)：(🌿)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(💇)是(👓)重复：“它是非凡的！”然而如(😔)果(🗃)他(🏭)们对我说这真的很丑，这里(🖥)有(👮)错误，那我就会想，或许对话(👻)是(📊)可能的：你能告诉我有错(🌲)误(💭)的(〽)都在哪里吗？这证明了今(📹)天(🕟)的评论家不再想交谈，而电(📿)影(🚲)人也不想被批评。而我，作为(😼)一(🗯)个(🍈)评论家出身的人，我只需要(🔕)别(💔)人告诉我：这行不通。您是(🍗)否(😇)感觉到需要别人告诉您这(♑)不(🌠)好？这会困扰您吗？因为(🌔)我(📂)对(🏣)您电影中行不通的地方有(🔫)些(🥊)话要说，但我不想困扰您。

曼(⚓)努(😘)埃尔·德·奥利维拉：“当(🤦)我(💅)拿(📀)自己与人相较，我会感到骄(🥨)傲(🧘)；当别人来评价我，我会感(🔢)到(😬)谦卑。”这是您电影里的一句(🗯)话(👅)，非(Ⓜ)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🥤)是(🐕)圣人说的，或者是诚实的人(🌛)说(😲)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🦅)拉(😮)：我是个悲观主义者。当有(🦃)人(🚝)告(🐬)诉我我的电影里有什么行(😖)不(🕌)通时，我会受影响。不过，我想(🍇)我(😷)已经麻木很久了。但这取决(💤)于(🚊)他(🐷)们触碰哪里。如果我拳头上(🚸)有(👖)个伤口，但有人碰了碰我的(⬜)二(⛏)头肌，我就会没什么感觉。但(💼)如(🏩)果(⬆)那个人把手指戳进伤口里(⏮)，那(🛫)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(⏬)尔(🍨)：必须懂得区分什么是好(🧑)的(🎱)，什么是坏的。这不仅仅是说(💪)出(🛅)我(🏑)们的感受，而是对电影进行(😊)技(⛴)术性或科学性的批评。只有(🌘)新(🚢)浪潮这么做过。以前谁会说(🔙)：(👉)这(😬)个移动镜头是好的，我们觉(💀)得(🗝)它好是因为这个，相对于另(💶)一(🖇)个我们觉得坏的镜头而言(📟)？(🐔)或(📣)者：这段对白是好的，相比(😈)之(🚏)下那段对白是坏的。今天，这(🚉)完(🚴)全丢失了。“作者”的概念变得(📣)如(🏳)此重要，以至于连副导演都(🈲)不(😽)敢(📒)对你说。唯一有时敢说的人(📑)，唯(🚸)一我能与之维持一种奇怪(🗾)的(🏡)艺术关系的人，是制片人。因(🕛)为(🍈)制(👂)片人投了钱，或者至少他拿(🛢)别(❌)人的钱去冒险，所以以这种(🥂)风(🚸)险的名义，他敢对我说：“让(😦)-吕(🈺)克(😌)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(👊)后(🧕)我思考。至少，这提供了一种(🌍)反(🃏)思的可能性，让我能更好地(😯)站(📜)稳脚跟。如果说今天的科学(🔜)家(🐼)如(🔺)此强大，那是因为他们是唯(💝)一(🌲)还在互相批评的人。一位天(🎑)文(🧢)学家说：“我看到了月食，我(🦎)把(🗃)它(🌤)拍下来了。”另一位说：“给我(🌁)看(🐬)看。”他看了之后断言：“但这(😨)明(💘)明是月亮！你说什么月食？(🍎)”另(🔒)一(🙆)位说：“啊，是啊……”；他很(🔸)恼(⛄)火，但他会重新开始。在艺术(💲)中(🏴)，在艺术批评中，例如波德莱(🐮)尔(🌛)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🕜)过(🥊)这(❔)样的对抗时刻。否则，就无法(🔛)前(⬅)进。这是我唯一需要的：批(🛵)评(📁)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🏼)尔(👏)·(😵)德·奥利维拉：我需要的(⏳)更(📐)多是拍电影的手段。我永远(🐧)不(🔽)知道电影会变成什么样。我(🐢)有(🥣)分(🔔)镜脚本（découpage），我有演员，我(👿)有(🔼)布景，但我从未拥有电影。在(📫)拍(⌚)摄期间，“执导工作”（realización）在(➡)时(🐃)时刻刻地改变着那团“星云(🚨)”的(⌚)整(💳)体构造。具体的东西只有在(📱)我(⌚)看样片（rushes）的那一刻才会(🥎)出(📧)现。我讨厌看样片，我总是感(😜)到(📮)绝(🧞)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🎑)我(👂)们都是这样。只有希区柯克(🎖)在(⏫)看样片时是高兴的。所以，作(♊)为(🚵)评(🏓)论家，这就是我想对您的电(😙)影(😬)说的话：起初我随着电影(🥤)（(🎁)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🗓)注(🧛)）行进，但在某一刻我跳脱(👸)了(🆒)出(🛢)来，开始思考别的事情。我想(🥌)：(📘)啊，这里没那么好了，然后，与(🏪)此(💕)同时，我在做梦，我想着引力(🖐)（(🥡)gravitació(🎊)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🛥)到(🤩)了自我意识当中，而就在那(🎀)一(🐇)刻，电影里有人说出了“引力(🕧)”这(😹)个(🔰)词。于是我对自己说：最终(🍥)，这(✉)部电影是好的，我必须重看(🍀)一(📅)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🐴)拉(📥)：的确，这就是电影的主题(⚪)：(⛔)引(🕦)力与万有引力定律。

让-吕克(🔽)·(📶)戈达尔：从更科学、更技(🖋)术(👾)的角度来看，如果我是您电(🔯)影(🏖)的(🍮)副导演，我会对您说：“您确(⭐)定(🖐)吗，或者您能更好地向我解(😨)释(🔏)一下，以便我能帮助您，为什(🤵)么(📏)您(💎)选择这位女演员来演年轻(🈲)时(👲)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🐃)艾(🐧)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(⛳)两(📤)者如此不同？这是故意的(🏥)吗(🕶)？(🔵)”这便是我的批评：第二位(❤)女(🔉)演员不如第一位，或者至少(🌚)，当(💪)第二位女演员出现时，电影(🏮)下(🤓)坠(🏙)了，这就是引力。然后它又升(⌚)起(🙈)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🔸)维(📺)拉：答案很简单：起初，我(💧)是(🏞)为(💣)第二位女演员莱奥诺·西(🦎)尔(🍗)韦拉写的这部电影。这个女(🥘)人(🆚)当时处于危机和抑郁状态(🐣)。我(🙃)的制片人保罗·布兰科（(💰)Paulo Branco）(🙈)试(🥠)图说服我不要选她。在我改(🏇)编(🐼)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🆓)萨(⛵)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🌠)，有(👜)一(🌏)句非常美的话，说艾玛的头(🦏)发(⤴)“像一滩黑墨水一样落在她(🎻)毛(🕋)衣的背上”。为了拍摄这句话(👈)，我(❔)要(🐙)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🚋)的(💳)发色，她是金发。她对此感到(🍵)很(🧢)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🥚)，不(🥥)得不找另一位女演员来演(🧢)青(🎳)少(🚊)年的艾玛。这就是对您技术(💨)性(📺)批评的技术性回答。我想补(🐓)充(🗂)一点，电影总是伴随着“偶然(🐅)”和(🕘)运(⏬)气。正是这些使我振奋：所(🌂)有(🖋)那些在实现过程中涌现的(😃)小(🍎)事件。这是一种我不太理解(🛄)的(🖊)现(🍛)象，它既可能导致最坏的结(🤪)果(🔯)，也可能导致最好的结果。没(💒)有(🆔)一部电影是不靠运气的。它(🥋)是(🎭)一种创造，一部电影是一个(🤾)人(🚿)的(🖨)构想，很难进入其中。

让-吕克(🏬)·(🚴)戈达尔：创造可以被准备(🦓)吗(⏰)？

曼努埃尔·德·奥利维(😉)拉(🔶)：(👪)可以准备，但不能修复（reparada）(🌊)。就(🔈)像生活。事物就在那里，等着(🚃)我(🌮)们去拍摄。您想修复什么？(😋)饥(🤩)饿(💉)、在非洲死去的孩子，是的(🎈)，这(🔕)很重要，值得修复，需要尽可(📯)能(⛅)广泛的公众。但一部电影不(💱)是(🍏)，它是一团巨大的混乱，我因(🔎)此(🌻)在(🌜)我自己面前感到渺小。话虽(🤠)如(💔)此，我接受您关于您“离开”我(😊)的(🚼)电影又“回来”的批评：必须(🏦)非(🈂)常(🤼)敏感才能进出电影而不迷(🗜)失(🆙)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🀄)克(🐦)·戈达尔：我非常谦虚地(📿)认(💂)为(🛶)，新浪潮的人是从博物馆出(♉)发(🈹)做电影的。我们发现了电影(🚑)资(🤲)料馆。我们在那里出生。当然(🎹)，我(👛)们小时候看过卓别林，但没(🛬)人(🐒)会(😎)在四岁时说，看了《救火员》后(🚺)我(🌓)要拍电影。所以我脑子里总(🉐)有(🚄)一个参照系。因此我认为作(⛵)品(🌐)比(🔙)人更重要。这并非对每个人(🗒)来(🍈)说都那么显而易见。女人的(😐)作(👂)品是庇护男人。而男人，为了(🛡)处(🉑)于(Ⓜ)相对平等的地位，所能做的(🌵)一(🐮)切就是制造作品：绘画、(💗)文(💅)学或政治、战争、失业、(☕)贸(🥦)易。归根结底，我对“人”（这里(🚔)戈(🎁)达(🍱)尔专指作为创作者的人—(👱)—(🧚)译者注）不怎么感兴趣。我(🐩)对(🍲)曼努埃尔·德·奥利维拉(🏤)这(❌)个(📈)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🎰)住(🎭)在同一个城市，比邻而居，我(😻)想(🤓)我也不会比现在更多地见(🚶)到(⛪)您(🌍)。当然，见面时我们会更好地(📦)谈(🤠)论电影，但也仅此而已。如今(🤲)让(🏙)我震惊的是，媒体对“个性”这(🎄)一(🍼)概念的开发远甚于对“人”的(✌)开(🥣)发(🕢)。人在作品中，作品在人中。有(🚆)些(🍿)人不创作作品，而是创作生(🛏)活(🆘)，尤其是女人，这本身就是一(😹)件(🙁)作(🧦)品。男人被迫创作作品，因为(💿)他(😒)们通常什么都不做。我常像(🤞)布(💞)努埃尔那样说，电影对我来(🏾)说(🥊)是(💺)最重要的。但如果把一个孩(🚃)子(🏢)的生命和一部电影的上映(🗓)放(🏉)在一起权衡，我不会犹豫一(🤠)秒(😄)钟：孩子优先于电影。

曼努(🌛)埃(👸)尔(⛓)·德·奥利维拉：自然如(❕)此(🔂)。从这个角度看，我也断言艺(🍎)术(🖲)没那么重要。

让-吕克·戈达(🗝)尔(⛺)：(🛀)但既然如此，如果不那么重(🔦)要(⬜)，那就不必做了。女人们更合(🌲)乎(🎥)逻辑，她们在生活中做这事(💙)。我(🍁)不(🚚)确定能否如此轻易地说艺(🚽)术(😔)不重要。尤其是今天，当艺术(😠)稀(👮)缺而许多孩子死去时。这是(🤯)否(🤐)意味着我们让艺术活得太(🎴)久(🎶)，而(😓)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🐓)德(✊)·奥利维拉：艺术不是艺(🔻)术(🏤)家。艺术家，艺术家的位置，是(🐚)人(📈)类(🈹)的虚荣。那种表达世界观的(🏇)方(🦈)式，说“这个，这个，这个，这个行(🐱)不(🏅)通”，是一种虚荣的发作。它是(❇)世(😽)俗(🐿)的。艺术比艺术家更崇高、(🍽)更(🌗)有趣。一部电影总是比电影(🎵)人(🐄)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🍙)所(🥨)说。导演或艺术家走出来展(🈯)示(🐣)自(🔳)己的那种方式，仅仅表明了(🔑)他(🎷)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(😩)这(🤳)也是孩子的态度：“看，妈妈(🔥)，我(📈)画(🎐)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🚉)奥(🛋)利维拉：是的，当然，但这幅(⛅)画(💖)通常也很漂亮。艺术与艺术(📫)家(⤴)之(🍍)间的这种差异，也是历史与(✔)艺(🐰)术之间的差异。历史展示了(🥍)民(⌚)族、文明、情感、趣味的(🚰)演(🥡)变。艺术展示了这些演变中(🤛)的(🚗)实(🚞)体。我们都有责任，尽管作为(🐨)导(🥓)演我什么也做不了。作为导(🤔)演(📬)我只能做一件事，就是拍电(🤣)影(🔴)。仅(🔱)此而已。然而，艺术家在创作(🐜)的(🕶)那一刻总是对的。那是他们(🍺)的(👐)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🆚)克(👥)·(🍼)戈达尔：啊，我不这么认为(👅)，一(🧢)切都在外面。

曼努埃尔·德(📻)·(🕤)奥利维拉：是的，在那之前(🎱)（(💬)是这样）。但之后，一切都会(🐇)进(🎥)入(🎸)脑海中，然后再出来。例如，面(🐏)对(🕐)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🏘)样(🔓)面对电影，准备好吸收一切(🤕)。

让(🅱)-吕(😷)克·戈达尔：我不确定这(🚄)是(🚙)个好比喻。当然，电影有其奇(🧒)观(🍛)性和诗意的一面，这是电影(🌎)的(➖)深(🎿)层使命。但这一使命只有在(🎵)最(🎢)初进行了实验、验证和劳(🕳)动(👘)——我们可以称之为电影(😋)的(♿)纪录片层面——之后才能(🏐)实(🍅)现(🏫)。伟大的艺术家身上都有这(🚒)一(✴)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🐬)-玛(📮)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🍵)特(🌶)劳(📰)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🤢)、(🚓)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🦔)人(🦐)身上都有，我有时也有。以爱(🚴)森(♒)斯(✂)坦为例，没有比爱森斯坦更(🗄)抽(🎛)象、更风格家或更风格化(🥛)的(💋)人了。然而，如果今天我们要(📴)展(🔄)示十月革命的镜头，我们不(🍩)会(📂)在(🎂)当时的新闻片里找，新闻片(🍈)使(🐍)用的是爱森斯坦关于十月(🍬)革(😇)命的影像，那完全是被调度(🤓)（(🥨)mise en scè(🔉)ne）出来的影像。当读到弗拉(🌭)哈(😽)迪拍摄《北方的纳努克》的相(📻)关(😢)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🔇)付(📹)钱(🔨)给爱斯基摩人，和他们吵架(🎋)，强(🎺)迫他们每天去捕鱼（即使(🤶)他(🕒)们不想去）。总之，他和他们(🗜)组(🌬)成了一个电影摄制组，并变成(🕡)了(🧤)一位了不起的人类学家。因(🆘)此(🚹)，这里存在着整全的纪录片(🔅)层(🈵)面。在今天，这种方式——即(🍣)使(🍆)不(🐓)能完美了解电影史，也至少(🔲)对(💆)其有所感觉的方式——对(🔢)许(🎾)多人来说已经遗失了。必须(🌃)拥(🤒)有(🤐)这种对电影史的感觉，有点(👒)像(🈲)乔伊斯，他对文学史有着深(⏺)刻(👀)的感觉，他知道当他写下一(🔇)个(🍸)句子时，其中有些词是在拉丁(👐)语(🌯)时代发明的，有些是在中世(🎩)纪(🏛)，而他，乔伊斯，在写下这个词(📚)的(🤡)时刻，通常背负着所有的精(🙏)神(😌)重(🍖)担和他所感知到的所有过(♒)去(🦆)，正处于文学的现代，处于其(🦌)成(🌸)熟期。在电影中，很快，在世界(💈)所(🍷)接(🧡)受的美国影响下，部分纪录(🦑)片(💛)式的工作被抛弃了。我们立(🌸)刻(🔂)走向了奇观，而这只不过是(🈷)最(🙈)终的使命，是电影的弥撒。在今(🏀)天(🌘)的电影中，人们举行弥撒，却(🌒)不(🖍)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(💋)实(♊)的艺术家，首先进行他们的(🚓)祈(🍨)祷(🌟)，然后才是弥撒，面对或多或(🎞)少(🍢)忠实的公众。美国人规范了(🌅)弥(😵)撒。对他们来说，在弥撒中重(🙈)要(🍆)的(🍧)是募捐（quête）：一场成功(🍿)的(🏋)弥撒就是教堂里座无虚席(🍴)、(🎑)募捐数额可观的弥撒。

曼努(😃)埃(🔙)尔·德·奥利维拉：募捐（(🧣)quê(😵)te）是我下一部电影的主题(😾)。[10]

让(🌱)-吕克·戈达尔：我不募捐(⚓)（(🔆)quête），我只调查（enquête），我专(🌹)注(🤯)于(🔚)做一名预审法官。我审理投(♟)诉(👸)。批评应该通过祈祷来表达(〰)，而(⚪)不是通过弥撒。关于弥撒，人(❄)们(🔵)无(✖)话可说。或者只能说：“美丽(📐)的(♉)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🔖)种(🦏)练习，就像运动员的训练、(♏)钢(😔)琴家的音阶练习一样。当人们(🈳)进(🛃)行批评时，应当批评那些音(👒)阶(🏐)以及这些音阶所能带来的(🥃)效(💗)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🌯)拉(🚫)：(👃)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🥝)要(💜)的是行动的欲望。您想拍电(🥘)影(😥)，我想拍电影，就像此刻我想(🎋)撒(📟)尿(👦)一样。伯格曼说：“我拍电影(🅰)的(💹)方式就像某些英国人独自(🏮)去(🚶)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(⏮)着(🦒)枪守夜。但每天早上他们都会(👍)刮(💥)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🌦)这(👢)很好。必须反思这一点，关于(❗)欲(🕚)望。它就在人心里，就像一个(⛓)画(⏹)家(🗒)画着没人看的画，但他不会(🚫)停(🍌)下。欲望就像独自绽放于原(🖋)始(🔋)森林中心的绝美花朵，它凝(🍡)聚(👹)着(🐓)对果实的向往，为了自己，也(💹)依(👠)靠自己。如果遇到一道注视(💐)着(🌒)它、并发现它的美丽的目(🧟)光(🤧)，它便会绽放光采，她的美丽会(🚾)变(🎻)得引人注目、脱颖而出。但(💂)这(🙊)样的目光往往来得太迟，人(⛹)们(🥒)为了抢占土地，已经烧毁并(🔢)铲(👦)平(🔹)了森林。在您和我之间，有许(❣)多(🛋)差异，这是幸事。语言、国家(⬜)、(🏉)文化的差异。您选择了一种(😈)略(♿)带(🌻)挑衅性的电影，它破坏了叙(😑)事(🙆)的传统秩序。您从混沌中出(🎚)发(🍍)寻找，为了将无序变为有序(⛰)。我(🏗)也试图将无序变为有序，虽然(✌)徒(✨)劳，我承认，但我仍在寻找。我(😞)想(🍶)这就是我们的电影的区别(🚈)：(💸)我的电影较为接近一般意(🍯)义(💩)上(💈)的电影，而您的电影是某种(💖)特(🧐)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🏌)：(🐕)我会说我们做的是同一件(🦆)事(🌳)，但(⛩)您抵达了，而我尚未真正成(🔌)功(🔷)过。所有人自然地遵循着科(🗜)学(🕑)的图景，从混沌出发以建立(🏰)某(⏺)种秩序。这“某种秩序”或多或少(🤤)有(🈁)些不确定，人们也或多或少(🎙)能(🐑)抵达一点。有些时候我们做(😻)不(📍)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🉑)我(🎊)》中(💛)，有一块时间被提取了出来(⚓)，在(📕)另一部电影里将会是另一(🖌)块(🎇)。从一块碎片、一张照片出(🤗)发(👴)，我(🏰)为自己创造一个世界。看到(🌱)您(🎆)电影的一些片段，我想到了(🦊)皮(🐒)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🔴)是(🕺)我喜欢的。用简单的词，如内部(🛫)（(🎾)interior）和外部（exterior）——尽管区(😎)分(🍅)它们没有太大意义，我会说(📶)皮(🦄)亚拉在他的《梵高》中停留在(🐌)外(🦍)部(😯)，但他只谈论内部。在这个意(🌇)义(🏐)上，他更接近维斯康蒂的传(🚱)统(🍘)。而您恰恰相反。您停留在内(📣)部(🙇)。但(🍐)在电影中我们无法展示内(👓)部(👑)，只能感受它，但它依然是不(🗞)可(🏸)见的，否则它就不再是内部(😲)了(🥟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🚱)甚(💖)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🐽)戈(👽)达尔：当然。小时候人们说(🧚)：(🌳)鸡是由内部和外部组成的(🤤)。掀(📱)开(🔶)外部，看到内部；如果掀开(🛬)内(🦔)部，就看到了灵魂。我会说您(🐚)从(📚)背面拍摄内部，尽管您总是(🚯)从(🕞)正(🕔)面拍摄人物。考虑到这种严(〽)谨(🌩)而有强度的方式，您电影中(🌈)让(💺)我一度感到困扰的，是一种(🕓)幸(⛵)好还算人性化的不完美，这种(🌐)不(🎛)完美使得您有必要去拍其(⏮)他(🎋)电影。让我困扰的是没有侧(🍹)面(🌠)拍摄的镜头，摄影机离放映(🐇)机(❗)太(🏵)近了。摄影机并不是生来就(⛵)是(💀)要与放映机保持一致的。放(🗻)映(🅰)机会进行传输。就像放射科(🚇)医(⚾)生(📌)拍X光片：他不满足于从正(🕧)面(🍀)拍，他也从侧面、背面、对(🌔)角(Ⓜ)线拍。然而在开始时，在放映(⛎)的(🎣)那一刻，所有图像都将是平面(🧓)的(📭)。当然，我们会说这是一个图(💇)像(⬆)，但我们是和图像打交道的(🤰)人(🈴)。这并不意味着摄影机必须(🥒)一(🎐)直(🏞)移动。

这就是导致您电影中(🦋)某(🎾)些时刻出现“空洞”的原因，也(🏇)就(📴)是那些观众——糟糕的观(🔣)众(👼)，如(🎦)今的观众——称之为“冗长(🚵)”的(🐂)东西。我不是说我抱怨电影(🍗)长(🈂)，甚至如果一开始我看到有(🚆)好(🗝)东西，我会很高兴电影很长。我(🚧)可(📡)以安心地打个盹，我确信我(🤣)会(🎳)找到它们。这就是我所说的(🤑)对(🥇)一部电影进行科学性的讨(📹)论(🍓)。

曼(✴)努埃尔·德·奥利维拉：(🏎)我(🕣)和您一样，把摄影机放在我(😟)认(👝)为它必须在的精确位置。就(🌸)是(🍖)这(👡)样。为什么那里比这里好？(➰)我(🐼)不知道为什么。

让-吕克·戈(🍤)达(📥)尔：如果我们能稍微解释(〽)一(📠)下为什么就好了。

曼努埃尔·(🐗)德(💐)·奥利维拉：力量来自固(📂)定(🗽)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🍛)贞(⛴)德的审判》教会了我这一点(👒)。我(👙)们(😟)也可以称之为客观性。

让-吕(🔳)克(📚)·戈达尔：我有种感觉，电(🤢)影(💂)人，无论是好是坏，都有一个(🐨)想(㊙)法(🍌)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🕠)找(😧)有足够钱的人来实现这种(🌱)需(👾)求。他们的工作方式就像一(💐)个(👜)人说：今晚我想吃肉酱意面(🕉)。于(🎊)是他看看口袋里有多少钱(😊)，或(⛪)者让妻子或朋友做肉酱意(🎅)面(😗)。老实说，我一直是反着来的(👏)。制(📂)片(🏃)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💭)期(🚹)，也许是时候和他拍部电影(🍼)了(⛄)。”既然我们不富裕，我们接受(🥔)，也(🌠)许(❗)我们能马上拿到钱。然后，签(🎴)了(🚺)合同。再然后，必须拍这部电(🚱)影(🚉)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🦖)利(📜)维拉：我做的完全相反。我表(🐐)现(🕌)得好像合同早已签好一样(🛂)。我(🈁)写故事，预测一切，然后在最(🙀)后(🧞)一刻，救星来了，那就是制片(🔔)人(🆚)。《亚(🥗)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🎇)荣(🌑)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🕰)一(🏔)直跟我谈论福楼拜，当然还(👛)有(🐢)《包(🍗)法利夫人》。在法国拍摄《包法(♿)利(🚩)夫人》是不可能的，况且我还(😿)是(😭)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🍈)尔(🏓)[12]正在拍他的版本。于是我想，可(🔢)以(🖕)做点更有趣的事：可以问(🐍)问(🌉)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍄)易(♊)斯是否愿意基于《包法利夫(🤖)人(🥀)》写(🔦)一部小说，一部我随后就会(😓)改(💯)编的小说。她接受了。必须等(✌)她(😢)写完，等它出版。在此期间，借(🛐)作(🚁)家(🏁)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🎆)科(🎸)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🔩)望(🍱)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(📿)尔(🐄)：您说：我知道这部电影将(👮)会(🚲)是什么，但我不知道是否能(㊗)拍(👁)成。我说：我知道电影会拍(🧢)成(🔺)，但我不知道会是怎样的电(💍)影(🥘)。我(🔀)不仅知道某部电影会拍，而(〽)且(💁)我还承诺了要拍，这更糟糕(🐑)。因(🥧)为我总是害怕拍不了下一(👶)部(💡)。

曼(🔅)努埃尔·德·奥利维拉：(🔙)这(😯)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(📖)达(🏄)尔：但您对我电影的批评(💤)是(🔂)什么？就像美食评论家会说(🛹)：(🎨)“这里的肉煮过头了，这里的(🐻)肉(👤)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🧐)奥(🍾)利维拉：一部电影不仅仅(🆎)是(💪)我(🔂)们所看到的图像。图像是符(🌓)号(👠)，声音是其他符号，词语是另(🎠)外(🥦)的符号，它们又会唤起其他(🖖)符(👉)号(🥩)，引用其他时代、书籍、电(🎌)影(🏜)。如果我们不了解这些符号(🎵)及(🤽)其所召唤的东西，我们就无(🤦)法(🦊)理解电影。词语在您的电影中(💀)强(🚓)有力，它赋予了电影力量。图(🥟)像(✡)有另一种与词语无关的力(🐈)量(🆎)。这很美妙。但我距离完全理(💁)解(🍛)您(😸)的电影还缺了点什么。电影(🏺)是(💍)一种旨在拍摄仪式的仪式(🕎)。您(👢)电影中的仪式，是那些在镜(📖)头(🌚)间(🌺)或镜头中穿梭的人。我们并(💒)不(👽)完全了解这种仪式的含义(🏺)，我(🌳)们遗失了它们的意义。例如(📮)，在(🔑)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🥨)。我(⏱)们看到女演员在婚礼当天(🍥)，在(➰)教堂里自己掀起了面纱。如(🔟)果(♍)我们不了解古代包办婚姻(🤲)的(👐)仪(📫)式——要求由丈夫掀起妻(🕟)子(🚙)的面纱，第一次展示她的脸(❌)，以(💗)此确认他的幸运或不幸—(🐯)—(🎞)我(🔅)们就无法理解她这一举动(🕟)的(🚞)放肆。因为我的主角知道自(🔐)己(🙌)很美，她可以放肆地掀起面(🧐)纱(📦)：看我多美！如果我们不了解(🚋)这(🎓)个仪式，这场戏的意义就丢(⏸)失(🎉)了。我错过了您电影中许多(💀)仪(🔎)式的含义。我真希望有人能(🕦)在(📝)我(⏱)耳边悄悄向我解释。您在特(🥊)殊(🌞)效果上做了很多工作，不断(🔛)用(🦉)声音、词语、图像进行挑(💇)衅(🧝)。这(🐜)是您的形式，是另一种形式(🚽)，无(🔩)所谓好坏。您做得很好。我更(⏫)喜(👗)欢没有特殊效果的电影。我(🐹)更(🍤)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🍻)尔(♌)：如果英语说得不好却去(🧥)看(🏏)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🙂)，但(🧦)我们依旧能分辨它是好是(👎)坏(📲)。《德(🚕)国九零》由许多仪式和晦涩(⏯)的(🥤)东西构成。

曼努埃尔·德·(🕌)奥(💍)利维拉：是的，但即便这些(🏩)符(👝)号(💦)实际上难以理解，但它们反(🔖)倒(🎪)更清晰、更可见。我喜欢这(❇)部(📔)电影的地方，在于符号的清(🍽)晰(👼)性与其深刻的模糊性相并存(🥏)。另(🦐)一方面，这也是我喜欢电影(🏅)的(🎁)原因：大量精彩的符号沐(🥏)浴(🎿)在无需解释的光芒之中。正(⚽)因(🎐)如(🌄)此，我才相信电影。

让-吕克·(😋)戈(🧓)达尔：那么，非常感谢。

本次(🐹)会(🎱)面由热拉尔·勒福尔（Gé(♏)rard Lefort）(💯)组(😮)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(😝)4-5日(😩)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(👪)纪(💩)法国启蒙运动核心人物，唯(👮)物(🔷)主义哲学家、文艺批评家与(😨)作(🤬)家，百科全书派代表，代表作(🛃)有(🏥)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🏯)克(🏌)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(😅)埃(🧖)尔(🗓)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🛬)派(🎶)诗歌先驱、现代主义文学(❗)奠(💱)基人，兼具诗人、艺术评论(🎞)家(🚠)与(📀)散文诗之祖等多重身份。他(♓)的(💇)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🎿)最(🈵)具影响力的诗集之一。

3、埃(🌏)利(😵)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🛃)家(🕶)、评论家与散文家。他率先(🎷)关(🗑)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🚘)力(💺)，对塞尚等现代艺术家的评(⛅)论(🚉)极(😁)具前瞻性，深刻影响现代艺(😅)术(🤢)批评的发展方向。

4、安德烈(💷)・(🎈)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🈹)、(🆒)艺(🏰)术史学家、抵抗运动战士(🕹)，还(🦗)担任过戴高乐时期的文化(🏥)部(😶)长（1958-1969），其作品与行动深度(😟)融(📖)合了存在主义哲思与历史使(🏳)命(❇)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🚺)、(😎)某部电影推出”的意思，但其(👵)核(👈)心意义为“出去、离开”，所以(🍃)戈(🤷)达(🔖)尔才会玩这样一个文字游(😌)戏(🏳)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🌀)广(🚀)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🏾)应(🔶)英(🌵)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(👿)瓦(🍾)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🎴)画(🧝)派的领袖与核心人物，代表(🛥)作(🗜)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(😟)德(🛶)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🌈)安(🌟)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🔇)，瑞(🍍)士电影导演、视频艺术家(🏌)，戈(🎽)达(🌰)尔晚年的生活伴侣与合作(📎)者(🙅)。她与戈达尔共同创立制作(😉)公(💄)司，并与其联合执导了《第二(🤷)号(🔽)》（(🐙)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🅱)作(👛)品，深刻影响了戈达尔后期(🍫)创(🚴)作中私密对话与家庭影像(🗨)的(⭐)风格转向。她本人亦是一位独(🎒)立(🗡)的创作者，其作品以哲学思(🐆)辨(🎐)探索两性关系、语言与日(🌷)常(🍥)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🚐)，法(🅾)国(⏮)导演、人类学家，真实电影(🥍)（(🥠)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🌔)影(🏹)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(💁)日(🌹)纪(💟)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🌂)之(👁)父”，其跨学科实践深刻影响(❄)了(⛱)纪录片与视觉人类学发展(👪)。

10、(⛩)奥利维拉下一部电影为《盒子(🎏)》（(🐥)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🎷)为(💕)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🕜)（(☔)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(👏)片(🌯)人(📐)、导演与跨界企业家，是法(🐟)国(🚊)电影黄金时代的标志性人(📸)物(⤵)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🍮)电(🍡)影(🥌)新浪潮的先驱导演之一，与(⛳)特(😞)吕弗、戈达尔、侯麦和里(👧)维(🎪)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🛎)产(🦅)阶级悬疑惊悚片和冷峻的社(🕙)会(🔞)批判视角闻名。由他执导的(😌)《包(🙃)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🔶)佩(🔬)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🍁)米(🚞)洛(📅)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(♐)是(💂) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🥔)浪(👽)漫主义小说家、剧作家与(🤺)文(👆)学(💮)评论家。