文(🌊) / 让(🚛)-吕(🛥)克(🍚)·(👥)戈达尔 & 曼努埃尔·(🚩)德(🚲)·(🆘)奥(😉)利(🐹)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🌅)经(👲)过(😛)了(🥣)人工的逐句校对与润(📓)色(🍤)，并(💘)添(🗄)加了一些必要的注释(🐘)。由(🐏)于(🕸)并(🧢)未(🔗)找到法语原文，本文翻(🚑)译(🔺)同(👍)时(🆔)比照了西班牙语和葡(🏐)萄(💃)牙(😐)语(🙂)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🆒)·(🕧)德(🔊)·(🏏)奥(👠)利维拉的《亚伯拉罕山(🍵)谷(🥑)》（(📗)Vale Abraã(🐜)o）与让-吕克·戈达尔(🍜)的(🦅)《悲(🥍)哀(🎱)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🏤)在(🔷)巴(🧙)黎(🕐)的(😩)银幕上映。借此契机(🌡)，戈(🐯)达(👗)尔(🌇)提(🔆)议与奥利维拉会面，旨(👤)在(🚴)就(♊)这(💵)两部影片展开一场“科(🤝)学(🐓)性(⏮)”（(😐)scientifique）(💁)的探讨。

让-吕克·戈(📅)达(🔷)尔(🦌)：(🔙)没(💧)问题，巨大的声响是我(🥉)对(🙇)公(🌮)众(😓)做出的唯一妥协。您知(💿)道(🏐)儒(🍘)勒(✊)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🖥)”的(👒)定(☝)义(😠)吗(🍼)？“批评就像溃败军队(🐃)里(📯)的(🚌)士(🔋)兵，他开了小差，投奔了(🌁)敌(⏫)营(⏬)。谁(🎓)是敌人？是公众。”

曼努(🖖)埃(🤷)尔(🙊)·(🔺)德(🛁)·奥利维拉：那您(👟)呢(🧕)，您(🥣)知(😟)道(😚)伯格曼是怎么评价影(🌭)评(🧦)人(🌭)的(🈺)吗？“某些影评人在我(🐎)看(🙎)来(💔)就(👸)像(👀)是在试图教我们如(🔚)何(📀)奔(😘)跑(🕒)的(🔟)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🎋)：(🔹)我(🌯)请(🙍)求让我以评论家的身(🎀)份(👜)展(🕹)开(🥢)这次对话。与其扮演“作(💕)者(🤔)”，我(👽)更(🧢)愿(😜)意去见某个人，谈论他(🍼)的(💮)电(😾)影(⛸)，或许偶尔也让那个人(⛑)谈(🗞)谈(💍)我(♿)的电影。如果这能从宣(🏑)传(🤝)角(🤹)度(😧)对(💽)两部影片有所助益(🏣)，那(🐶)我(⏺)们(🎊)就(😼)这么做吧。电影是对现(💄)实(👓)的(🚣)一(📙)种批判，从这个角度看(🦓)，我(🐣)是(🗝)非(🚕)常(♈)传统的；而且作为(🙂)一(🈶)名(🤗)用(🏜)法(⭐)语拍摄的电影人，我始(💌)终(🏔)带(💲)有(🖍)对电影的批判态度。一(📩)直(🆘)以(🥋)来(🛫)，法国的伟大之处之一(👗)在(🏏)于(🍢)拥(🦇)有(🆕)批判性的视点，即便这(🔓)个(📖)国(🎾)家(📌)对此一无所知。从狄德(🚙)罗(🎣)[1]开(❎)始(🍻)，所有的艺术评论家都(🅱)是(🔞)法(🙂)国(♉)人(🐗)，经过波德莱尔[2]、埃(🌘)利(👓)·(🤹)福(🙏)尔(💺)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🏰)论(🚾)是(❕)不(🆒)是作家，他们都是有“风(🍣)格(🤗)”（(🕯)style）(🈸)的(🍥)人。糟糕的评论家没(🍕)有(👷)风(❤)格(🏈)。美(🌈)国只有两个影评人：(📁)詹(🌄)姆(📜)斯(🔙)·阿吉（James Agee）和（长久(🅱)以(🗺)来(⏸)被(👄)忽视的）来自圣地亚(🍀)哥(✖)的(🐱)曼(🎮)尼(🧖)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🕰)的(⏳)电(🤧)影(🐪)同时上映，我想提出第(🛃)一(✅)个(👍)问(🏓)题：我们要如何理解(😠)“上(🛳)映(🍍)”（(🕌)sortir）(🏑)一部电影[5]？为什么(🥏)要(🐔)让(🔒)电(📳)影(📯)“上映”？我们在让它们(😳)“进(Ⓜ)入(🗾)”这(🛒)里或那里时遇到了很(🏵)多(🤬)困(🚏)难(🍈)，然(🔴)后还有些人没做什(🌽)么(♎)大(⛏)事(🐂)，但(😂)无论如何，他们还是做(🙏)了(🤲)必(🌒)要(🛶)的事来把它们“推出去(🤚)”（(🥥)sortir）(🔄)。

曼(🍲)努埃尔·德·奥利维(👱)拉(🕋)：(✉)在(🌘)葡(📐)萄牙语里我们不用同(🚩)一(👙)个(🚦)词(🤖)，因此也就没有这种双(👑)关(😂)语(🏭)。我(😗)们不说“sortir un film”（让电影出去(🤟)/上(🚴)映(🚮)）(♋)。不(🦃)过，这是个困扰我的(🤵)问(🏏)题(⏱)。我(😢)之(😍)所以感到困扰，是因为(🏕)对(🕳)我(😛)来(❕)说，必须先展示电影，然(😤)而(🚖)，在(🏠)针(🌚)对(🖖)电影的评论完成之(🦋)前(🏜)，电(🌞)影(🎃)并(🍦)未完成。一个好的、聪(💼)明(💣)的(🎊)、(🧖)专注的、敏感的评论(🙅)家(👐)，是(🍨)观(⬆)众的代表，他去寻找那(🕣)部(🚎)在(🦑)我(👀)看(🕙)来——即便我已经拍(🌉)完(😥)了(💢)—(🕺)—尚不存在的电影，他(🕗)要(🔇)去(🦒)完(🚌)成它。观影者与银幕之(🔙)间(👮)的(🎍)动(🌇)态(🔰)关系实际上是至关(🐎)重(🏥)要(🧓)的(🎏)，它(🍌)是电影的一部分。我说(👕)的(🍗)是(🕟)观(🤠)影者（espectador），不是观众（(🆓)pú(🎥)blico）(🚭)[6]。观(🏗)众(💞)，是某种抽象的东西，是非个(🍭)人(🤓)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🚟)是(🐣)现存的观影者，是被商业化(➖)了(🏥)的观影者，是买了票的观影(🌄)者(🚫)，他(🎖)变成了观众。然而，他身上仍(🔻)有(💁)一部分保留着观影者的特(🔆)质(🤥)，就像读者一样。如果我们谈(🛡)论(🛠)的(⏺)是一部电影，我们会说观影(🍬)者(🏫)是剧本，而观众则是观影者(🆎)的(🅱)实现（realización），是他的场面调(🌶)度(👕)（(🕋)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(📜)如(🛴)果电影没人看——我的许(🌆)多(😌)电影都没人看，或者被误读(⛓)，甚(🚗)至连我自己也……我想我(🤽)们(🤷)是(😶)为了一两个人拍电影的。

曼(🛅)努(😄)埃尔·德·奥利维拉：但(😈)这(👬)就足够了。

让-吕克·戈达尔(💹)：(🔵)当(🌥)然。但我还是想回到“上映”（(🙉)sortir）(⬜)这个话题，这不仅仅是文字(✈)游(💬)戏。应该有一些小词典，告诉(🧤)我(🌏)们(🏾)每种语言中电影的技术术(🎍)语(🐸)。例如，我们在影院看到的电(⏲)影(🚦)拷贝，带有图像和声音的拷(🍨)贝(🐠)，在法语中被称为“标准拷贝(🤜)”（(🦀)copie standard）(🕉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧣)：(👬)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🛅)同(👍)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(⏮)英(🐈)语(🔕)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🐲)大(🚀)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🧞)持(🎳)要在词汇上较真，因为例如(⛏)俄(🏯)国(🗻)人对纪录片和剧情片的区(🐦)分(🛃)就与我们不同。他们把有演(📣)员(🌖)的电影称为“扮演的电影”，而(🔄)纪(🦀)录片——不一定没有演员(🛳)—(🏣)—(🦇)被称为“非扮演的电影”。甚至(🎪)“图(🐎)像”（image）这个词本身：对美(🥏)国(🎗)人来说，它没什么大不了的(🍶)含(⚡)义(🍐)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(✨)至(🔀)没有一个词来指代电视，他(😙)们(🌐)突然变得非常商业化，他们(🌡)说(🕢)“network”（(🛁)网络）。如果我们对语言如(🎈)此(💩)不加注意，那么当人们说一(✔)部(👱)电影“上映/出去”时，我们会产(🐹)生(👾)一种错觉：是某种东西真(🔚)的(🎯)出(⛸)去了，还是我们把它弄出去(🏍)了(🌍)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚾)拉(👜)：我会用“出来/出生”（sair）这(🐄)个(🔷)词(🏍)，就像说“和一个女人出去”（(🚇)sair com uma mulher）(💬)那样，在葡萄牙语中这意味(🏼)着(🚟)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(➡)尔(💵)：(👢)如今，对于好电影来说，“上映(🆖)”（(💏)sortie）已经变成了一个“出口在(💮)这(🤨)边”的指示，这是一种摆脱它(🎆)们(🌏)的方式。

曼努埃尔·德·奥(⛰)利(🚮)维(🙊)拉：我们的电影也变成了(🍳)电(🎴)影节电影。电影节的作用是(❣)向(🏞)多样化的公众展示电影的(🚢)多(⛰)样(🌩)性。它是不同电影人、国家(📓)、(👯)习俗的一种对照。仅此而已(📗)，但(⏳)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🏿)达(💭)尔(🦀)：我想您描述的是一个过(👴)去(🍇)的时代，而我见证了它的终(⛑)结(🎪)。我以为那是开始，其实那是(🦌)终(🕒)结。那是一个电影节确实能(💄)帮(🛁)助(🔉)人们相遇、讨论电影、讨(⛎)论(😃)任何想讨论之事的时代。一(🧗)切(🔬)都变了，电影也变了。现在，电(❗)影(🚸)人(🔙)抱怨他们的孤独，但他们不(🈺)再(🎯)交谈，不再讨论，这是他们的(🔀)错(⛓)。今天，电影节越来越多。无论(😓)是(🐁)强(😨)者还是弱者，每个人都在各(♍)自(📵)利用自己能利用的东西。但(🔓)在(📲)我看来，总体而言，举办电影(🎶)节(🐨)是为了延续一种对媒体或(🌯)电(🎶)视(🔅)而言很重要的“电影观念”，一(😥)种(🗃)关于电影神话的观念，这种(🔳)神(🛸)话曼努埃尔（指奥利维拉(🆕)—(🚣)—(🆙)编者注）经历了一整个世(🔳)纪(🏥)，而我只经历了后三分之二(🔔)。也(🥔)许您能感觉到20年代（那时(🐜)没(💳)有(📛)电影节）与今天之间的差(💀)异(🤤)？

曼努埃尔·德·奥利维(🈳)拉(😅)：新现象是电影资料馆（(⏪)cinematecas）(📭)，不是作为机构，因为那早就(✉)存(🛰)在(😠)，而是因为有越来越多的观(🐸)众(📯)——比如在里斯本——去(🔰)资(🆕)料馆看那些没进院线的电(📃)影(🚚)。这(✍)很有趣，因为你必须真的热(🈳)爱(🐆)电影才会去电影俱乐部或(🍩)资(🌰)料馆看片……

让-吕克·戈(🌧)达(🖱)尔(🥔)：关于相遇与对话的故事(📢)…(🏓)…这就是我想对您说的：(✌)作(♈)为评论家，我不指望别人对(🐴)我(🧣)说好话，我不想人们对我说(🕝)或(🥙)写(🚒)：“您的电影太残暴了，太棒(👖)了(✊)，太天才了，太非凡了！”那时我(♐)会(🗓)问他们：“好吧，那到底哪里(🦀)非(💲)凡(🧖)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(💣)至(🔈)没有词汇，只是重复：“它是(🦀)非(🤸)凡的！”然而如果他们对我说(🌺)这(🔮)真(⛱)的很丑，这里有错误，那我就(🎰)会(🚨)想，或许对话是可能的：你(✒)能(🐱)告诉我有错误的都在哪里(🕰)吗(🔁)？这证明了今天的评论家(⏬)不(🎂)再(👤)想交谈，而电影人也不想被(💙)批(🛣)评。而我，作为一个评论家出(🌰)身(🅾)的人，我只需要别人告诉我(🐑)：(🚊)这(🚬)行不通。您是否感觉到需要(🤷)别(🤴)人告诉您这不好？这会困(🚃)扰(📎)您吗？因为我对您电影中(🌪)行(🤪)不(🌒)通的地方有些话要说，但我(➗)不(🙌)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🏗)奥(🍅)利维拉：“当我拿自己与人(💧)相(📯)较，我会感到骄傲；当别人(🕔)来(🦈)评(🍿)价我，我会感到谦卑。”这是您(🌼)电(🧝)影里的一句话，非常美。

让-吕(🎎)克(😹)·戈达尔：那是圣人说的(🏟)，或(🥗)者(🦑)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🔕)·(🥃)德·奥利维拉：我是个悲(🌏)观(🐉)主义者。当有人告诉我我的(🤦)电(🔳)影(📃)里有什么行不通时，我会受(🌐)影(🤩)响。不过，我想我已经麻木很(🗯)久(〰)了。但这取决于他们触碰哪(🥪)里(✂)。如果我拳头上有个伤口，但(❕)有(📧)人(🖤)碰了碰我的二头肌，我就会(❎)没(🕖)什么感觉。但如果那个人把(🛏)手(🤺)指戳进伤口里，那我就会尖(💺)叫(🏔)。

让(🛋)-吕克·戈达尔：必须懂得(🍼)区(🀄)分什么是好的，什么是坏的(⏫)。这(🐸)不仅仅是说出我们的感受(🈚)，而(🍵)是(🥔)对电影进行技术性或科学(⛵)性(🦇)的批评。只有新浪潮这么做(🙃)过(🐑)。以前谁会说：这个移动镜(📀)头(👫)是好的，我们觉得它好是因(🐤)为(📴)这(🗼)个，相对于另一个我们觉得(🕛)坏(🍬)的镜头而言？或者：这段(🚉)对(🕺)白是好的，相比之下那段对(🧓)白(👛)是(🍮)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🏞)者(🌐)”的概念变得如此重要，以至(😫)于(🍫)连副导演都不敢对你说。唯(🧖)一(✴)有(🦀)时敢说的人，唯一我能与之(🍬)维(👗)持一种奇怪的艺术关系的(👹)人(🎽)，是制片人。因为制片人投了(🍜)钱(🈚)，或者至少他拿别人的钱去(🎈)冒(🍣)险(😼)，所以以这种风险的名义，他(👑)敢(🎿)对我说：“让-吕克，这行不通(🔍)。”然(🔱)后我说：“噢”，然后我思考。至(🚓)少(🈂)，这(🥜)提供了一种反思的可能性(💈)，让(🚷)我能更好地站稳脚跟。如果(🥑)说(⚽)今天的科学家如此强大，那(🏳)是(🔫)因(🔔)为他们是唯一还在互相批(🤾)评(🕚)的人。一位天文学家说：“我(💔)看(🔞)到了月食，我把它拍下来了(👞)。”另(🚌)一位说：“给我看看。”他看了(📐)之(🏵)后(🏵)断言：“但这明明是月亮！你(🎡)说(📥)什么月食？”另一位说：“啊(🙎)，是(🥈)啊……”；他很恼火，但他会(🤨)重(🎛)新(🔴)开始。在艺术中，在艺术批评(🗣)中(🤩)，例如波德莱尔和德拉克洛(📘)瓦(📷)[7]之间，必定有过这样的对抗(😺)时(🧟)刻(😼)。否则，就无法前进。这是我唯(😁)一(💧)需要的：批评。但我甚至得(🎁)不(💰)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🐙)维(🕳)拉：我需要的更多是拍电(🦄)影(➖)的(📆)手段。我永远不知道电影会(⏳)变(💴)成什么样。我有分镜脚本（(💢)dé(➖)coupage），我有演员，我有布景，但我(🍋)从(💆)未(🐵)拥有电影。在拍摄期间，“执导(⬅)工(🛐)作”（realización）在时时刻刻地改(🏪)变(🔗)着那团“星云”的整体构造。具(🙎)体(🏢)的(🔢)东西只有在我看样片（rushes）(🚠)的(🎵)那一刻才会出现。我讨厌看(🏬)样(🔧)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🤤)·(🎥)戈达尔：我想我们都是这(💻)样(🦇)。只(🍭)有希区柯克在看样片时是(🏠)高(🙃)兴的。所以，作为评论家，这就(🈷)是(😑)我想对您的电影说的话：(🏌)起(🏽)初(🍷)我随着电影（指《亚伯拉罕(🍮)山(🛋)谷》——译者注）行进，但在(🤸)某(🌋)一刻我跳脱了出来，开始思(⛎)考(🤣)别(🗓)的事情。我想：啊，这里没那(🔛)么(🌃)好了，然后，与此同时，我在做(🎉)梦(🔫)，我想着引力（gravitación），想着牛(🛑)顿(🗽)。后来我醒了，回到了自我意(🤰)识(⏫)当(🌍)中，而就在那一刻，电影里有(🛋)人(🚌)说出了“引力”这个词。于是我(🍺)对(🌻)自己说：最终，这部电影是(🈲)好(🥡)的(🚹)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🛐)·(🐒)德·奥利维拉：的确，这就(🚉)是(⛸)电影的主题：引力与万有(👣)引(🏏)力(🎒)定律。

让-吕克·戈达尔：从(😘)更(💧)科学、更技术的角度来看(💘)，如(🥉)果我是您电影的副导演，我(🦌)会(🐅)对您说：“您确定吗，或者您(🌀)能(⛲)更(🏅)好地向我解释一下，以便我(🔈)能(🕸)帮助您，为什么您选择这位(🏟)女(🍁)演员来演年轻时的艾玛（(🚓)Cé(📢)cile Sanz de Alba）(🛹)，而成年后的艾玛却选择了(🚯)另(🎽)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(😃)？(🖨)这是故意的吗？”这便是我(🌩)的(🐘)批(⌛)评：第二位女演员不如第(🎣)一(🎖)位，或者至少，当第二位女演(🏒)员(👚)出现时，电影下坠了，这就是(🏇)引(🦅)力。然后它又升起来了。

曼努(🍋)埃(🧙)尔(💼)·德·奥利维拉：答案很(🥝)简(🍳)单：起初，我是为第二位女(⚡)演(📺)员莱奥诺·西尔韦拉写的(👬)这(🚯)部(🎽)电影。这个女人当时处于危(💂)机(☝)和抑郁状态。我的制片人保(🥊)罗(🕑)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🖌)不(🔢)要(♍)选她。在我改编的那本书，阿(📄)古(👳)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🗞)伯(😲)拉罕山谷》中，有一句非常美(🛂)的(🗽)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🐺)墨(🌻)水(💤)一样落在她毛衣的背上”。为(🔸)了(🦉)拍摄这句话，我要求改变莱(👐)奥(🏳)诺·西尔韦拉的发色，她是(🐫)金(🔠)发(🐙)。她对此感到很受伤。那场戏(🌱)拍(🙍)得很糟。于是，不得不找另一(📊)位(😯)女演员来演青少年的艾玛(🎯)。这(🕳)就(🧓)是对您技术性批评的技术(🔻)性(😼)回答。我想补充一点，电影总(🌳)是(🚹)伴随着“偶然”和运气。正是这(🕗)些(🏨)使我振奋：所有那些在实(🥅)现(🍎)过(🗓)程中涌现的小事件。这是一(🐦)种(🙃)我不太理解的现象，它既可(⏸)能(📑)导致最坏的结果，也可能导(🐝)致(🔗)最(🏁)好的结果。没有一部电影是(👔)不(🍪)靠运气的。它是一种创造，一(🔕)部(🔰)电影是一个人的构想，很难(🍲)进(🎨)入(👁)其中。

让-吕克·戈达尔：创(📊)造(🕔)可以被准备吗？

曼努埃尔(🤮)·(🏄)德·奥利维拉：可以准备(👥)，但(🌸)不能修复（reparada）。就像生活。事(😮)物(🚽)就(✊)在那里，等着我们去拍摄。您(🎍)想(🗼)修复什么？饥饿、在非洲(🏰)死(🎪)去的孩子，是的，这很重要，值(📠)得(🎮)修(⚾)复，需要尽可能广泛的公众(💗)。但(📛)一部电影不是，它是一团巨(🎭)大(📒)的混乱，我因此在我自己面(👙)前(🥞)感(🚒)到渺小。话虽如此，我接受您(🍨)关(🍟)于您“离开”我的电影又“回来(📷)”的(😩)批评：必须非常敏感才能(🏈)进(👟)出电影而不迷失。的确，这就是(📟)引(🔞)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🤳)我(🌖)非常谦虚地认为，新浪潮的(🐟)人(🌪)是从博物馆出发做电影的(📓)。我(🕛)们(😁)发现了电影资料馆。我们在(🥛)那(🚐)里出生。当然，我们小时候看(🌭)过(⤴)卓别林，但没人会在四岁时(🏇)说(📱)，看(📩)了《救火员》后我要拍电影。所(📜)以(🏿)我脑子里总有一个参照系(🚷)。因(🥄)此我认为作品比人更重要(💥)。这(🌰)并非对每个人来说都那么显(👷)而(🐨)易见。女人的作品是庇护男(🙅)人(💔)。而男人，为了处于相对平等(😼)的(🐆)地位，所能做的一切就是制(🧜)造(🤜)作(🐭)品：绘画、文学或政治、(⌚)战(🌵)争、失业、贸易。归根结底(🥑)，我(❗)对“人”（这里戈达尔专指作(💝)为(🚄)创(🏖)作者的人——译者注）不(🍔)怎(🚽)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🥛)德(🧕)·奥利维拉这个“人”不怎么(🥊)感(➗)兴趣。如果我们住在同一个城(🏒)市(😻)，比邻而居，我想我也不会比(👓)现(😊)在更多地见到您。当然，见面(🍆)时(🐴)我们会更好地谈论电影，但(🎥)也(📮)仅(🍱)此而已。如今让我震惊的是(⏹)，媒(🆑)体对“个性”这一概念的开发(🕐)远(⛰)甚于对“人”的开发。人在作品(😐)中(🚊)，作(🥖)品在人中。有些人不创作作(🛣)品(🛸)，而是创作生活，尤其是女人(🆕)，这(📲)本身就是一件作品。男人被(🏠)迫(♉)创作作品，因为他们通常什么(🚌)都(🧖)不做。我常像布努埃尔那样(📠)说(🎰)，电影对我来说是最重要的(🌴)。但(👏)如果把一个孩子的生命和(👬)一(⛅)部(🥥)电影的上映放在一起权衡(🏦)，我(😍)不会犹豫一秒钟：孩子优(📨)先(📊)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🐜)利(❤)维(🐑)拉：自然如此。从这个角度(😰)看(🛢)，我也断言艺术没那么重要(🐡)。

让(🕟)-吕克·戈达尔：但既然如(🏑)此(😸)，如果不那么重要，那就不必做(🗽)了(🏁)。女人们更合乎逻辑，她们在(💐)生(🎠)活中做这事。我不确定能否(🚱)如(👼)此轻易地说艺术不重要。尤(🏠)其(🌻)是(😊)今天，当艺术稀缺而许多孩(🚒)子(😹)死去时。这是否意味着我们(📃)让(🐒)艺术活得太久，而牺牲了孩(🍭)子(🐿)？(💜)

曼努埃尔·德·奥利维拉(♉)：(🈵)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🍸)术(🎋)家的位置，是人类的虚荣。那(♓)种(🌚)表达世界观的方式，说“这个，这(🧝)个(🎦)，这个，这个行不通”，是一种虚(😜)荣(🐴)的发作。它是世俗的。艺术比(🛤)艺(🌊)术家更崇高、更有趣。一部(🍆)电(🕦)影(⬜)总是比电影人更聪明，正如(🥟)斯(🥓)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(⛳)术(🗑)家走出来展示自己的那种(🙃)方(🐞)式(🛷)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🌃)克(🕚)·戈达尔：这也是孩子的(🏀)态(🈁)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🧙)。”

曼(😃)努埃尔·德·奥利维拉：是(🎿)的(🔦)，当然，但这幅画通常也很漂(📪)亮(📳)。艺术与艺术家之间的这种(📦)差(🏽)异，也是历史与艺术之间的(🌠)差(💶)异(⌛)。历史展示了民族、文明、(🌖)情(🧚)感、趣味的演变。艺术展示(👍)了(👌)这些演变中的实体。我们都(✖)有(🛤)责(🤺)任，尽管作为导演我什么也(🤜)做(🍆)不了。作为导演我只能做一(🕜)件(📷)事，就是拍电影。仅此而已。然(🚻)而(🤶)，艺术家在创作的那一刻总是(♎)对(⏲)的。那是他们的虚构，是他们(📭)的(💕)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🌘)啊(💦)，我不这么认为，一切都在外(✨)面(🥛)。

曼(🏈)努埃尔·德·奥利维拉：(🐵)是(🍥)的，在那之前（是这样）。但(🛸)之(🚽)后，一切都会进入脑海中，然(🏭)后(🛒)再(⤴)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(👥)像(🏴)一块海绵一样面对电影，准(🔁)备(📈)好吸收一切。

让-吕克·戈达(👿)尔(⏮)：我不确定这是个好比喻。当(🐶)然(🕣)，电影有其奇观性和诗意的(💅)一(🦅)面，这是电影的深层使命。但(💅)这(🗼)一使命只有在最初进行了(🌟)实(🌖)验(🎻)、验证和劳动——我们可(📖)以(👅)称之为电影的纪录片层面(🚊)—(🥓)—之后才能实现。伟大的艺(🦑)术(⛪)家(⚫)身上都有这一点，您、皮亚(🍙)拉(🙃)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🥐)尔(📔)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(😐)维(🖇)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🤘)些(🛰)非常不同的人身上都有，我(🏰)有(🔹)时也有。以爱森斯坦为例，没(🈹)有(🌎)比爱森斯坦更抽象、更风(🌠)格(💙)家(⛵)或更风格化的人了。然而，如(🤙)果(🅾)今天我们要展示十月革命(🏴)的(🔐)镜头，我们不会在当时的新(😯)闻(😌)片(👱)里找，新闻片使用的是爱森(📞)斯(🚙)坦关于十月革命的影像，那(💜)完(😎)全是被调度（mise en scène）出来的(🕰)影(🛸)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(😓)的(🤢)纳努克》的相关叙述时，我们(🦇)得(🕌)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🕊)摩(🛍)人，和他们吵架，强迫他们每(👲)天(😋)去(🗺)捕鱼（即使他们不想去）(🛋)。总(✒)之，他和他们组成了一个电(🉑)影(🤪)摄制组，并变成了一位了不(🍲)起(🌦)的(🚾)人类学家。因此，这里存在着(🖼)整(🕡)全的纪录片层面。在今天，这(🎦)种(📧)方式——即使不能完美了(🍐)解(🏙)电影史，也至少对其有所感觉(🕧)的(🕳)方式——对许多人来说已(🌗)经(🤶)遗失了。必须拥有这种对电(🌲)影(🔨)史的感觉，有点像乔伊斯，他(👽)对(😣)文(💀)学史有着深刻的感觉，他知(😛)道(🈂)当他写下一个句子时，其中(⚓)有(⏸)些词是在拉丁语时代发明(⏮)的(🖌)，有(🏮)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🛠)，在(🛥)写下这个词的时刻，通常背(🐒)负(💥)着所有的精神重担和他所(❌)感(🏇)知到的所有过去，正处于文学(💈)的(🏓)现代，处于其成熟期。在电影(🐒)中(🚱)，很快，在世界所接受的美国(⛓)影(😋)响下，部分纪录片式的工作(🕵)被(👗)抛(🔹)弃了。我们立刻走向了奇观(😭)，而(🏵)这只不过是最终的使命，是(⛵)电(🍋)影的弥撒。在今天的电影中(🎟)，人(⛏)们(🕍)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🗳)大(🕵)的艺术家，诚实的艺术家，首(🕸)先(🤩)进行他们的祈祷，然后才是(🔹)弥(🐎)撒，面对或多或少忠实的公众(🚒)。美(🛏)国人规范了弥撒。对他们来(🌦)说(🥠)，在弥撒中重要的是募捐（(😳)quê(🍠)te）：一场成功的弥撒就是(🖋)教(👻)堂(👐)里座无虚席、募捐数额可(✔)观(😡)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🏆)利(🥧)维拉：募捐（quête）是我下(🐆)一(📔)部(❇)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(📏)尔(📺)：我不募捐（quête），我只调(🏩)查(🥦)（enquête），我专注于做一名预(👽)审(📉)法官。我审理投诉。批评应该通(💴)过(🏏)祈祷来表达，而不是通过弥(🌼)撒(🦇)。关于弥撒，人们无话可说。或(🕴)者(📏)只能说：“美丽的演出，宏伟(🚷)壮(🐣)观(🌛)。”祈祷也是一种练习，就像运(🌍)动(⛷)员的训练、钢琴家的音阶(☝)练(🏫)习一样。当人们进行批评时(😆)，应(👅)当(😯)批评那些音阶以及这些音(💁)阶(✅)所能带来的效果。

曼努埃尔(🐐)·(🐚)德·奥利维拉：奇观和弥(🌦)撒(👩)我不感兴趣。重要的是行动的(🕠)欲(⛽)望。您想拍电影，我想拍电影(🤲)，就(🚨)像此刻我想撒尿一样。伯格(📻)曼(🍮)说：“我拍电影的方式就像(💅)某(🐕)些(⏭)英国人独自去森林打猎。他(📧)们(📗)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🐡)天(👌)早上他们都会刮胡子，纯粹(🙉)为(🛠)了(🥨)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🐦)思(🍶)这一点，关于欲望。它就在人(🕠)心(🤝)里，就像一个画家画着没人(👝)看(💬)的画，但他不会停下。欲望就像(👨)独(❣)自绽放于原始森林中心的(🗜)绝(🚭)美花朵，它凝聚着对果实的(🕑)向(🤺)往，为了自己，也依靠自己。如(🌴)果(🐎)遇(😶)到一道注视着它、并发现(🏠)它(🎡)的美丽的目光，它便会绽放(🖱)光(🚺)采，她的美丽会变得引人注(⛔)目(✂)、(🏫)脱颖而出。但这样的目光往(🌑)往(🚙)来得太迟，人们为了抢占土(📒)地(🔁)，已经烧毁并铲平了森林。在(🐶)您(🔒)和我之间，有许多差异，这是幸(🎣)事(🚮)。语言、国家、文化的差异(🐌)。您(🤾)选择了一种略带挑衅性的(🏚)电(🚓)影，它破坏了叙事的传统秩(🌁)序(💙)。您(🍧)从混沌中出发寻找，为了将(📥)无(📧)序变为有序。我也试图将无(👎)序(😆)变为有序，虽然徒劳，我承认(🐫)，但(👗)我(🕝)仍在寻找。我想这就是我们(🚯)的(📱)电影的区别：我的电影较(🚲)为(🛁)接近一般意义上的电影，而(🥄)您(🔅)的电影是某种特殊的电影。

让(🦐)-吕(🎋)克·戈达尔：我会说我们(🙅)做(🚂)的是同一件事，但您抵达了(🎂)，而(🅿)我尚未真正成功过。所有人(❄)自(🐕)然(🥏)地遵循着科学的图景，从混(💈)沌(🆕)出发以建立某种秩序。这“某(🖋)种(😞)秩序”或多或少有些不确定(🦄)，人(🔐)们(🐗)也或多或少能抵达一点。有(📿)些(🈁)时候我们做不到，我们抵达(🙁)不(🛶)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🍫)间(💖)被提取了出来，在另一部电影(🚙)里(😙)将会是另一块。从一块碎片(📐)、(🏀)一张照片出发，我为自己创(🎈)造(🐣)一个世界。看到您电影的一(🏎)些(🔌)片(⌚)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🤚)》中(😸)的时刻，那也是我喜欢的。用(🅿)简(🐗)单的词，如内部（interior）和外部(🕴)（(👓)exterior）(🆖)——尽管区分它们没有太(🌐)大(🚀)意义，我会说皮亚拉在他的(🖊)《梵(🕺)高》中停留在外部，但他只谈(🐩)论(😶)内部。在这个意义上，他更接近(💊)维(💎)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🚒)反(🐆)。您停留在内部。但在电影中(😔)我(💂)们无法展示内部，只能感受(🥨)它(👞)，但(🤴)它依然是不可见的，否则它(🎯)就(🔛)不再是内部了。

曼努埃尔·(🤒)德(🤛)·奥利维拉：甚至可以拍(🕟)摄(🖍)灵(🕖)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🧠)。小(💏)时候人们说：鸡是由内部(🍪)和(⤵)外部组成的。掀开外部，看到(🤱)内(🕳)部；如果掀开内部，就看到了(😮)灵(🛒)魂。我会说您从背面拍摄内(✝)部(♑)，尽管您总是从正面拍摄人(🔄)物(🐼)。考虑到这种严谨而有强度(🚯)的(⛔)方(📶)式，您电影中让我一度感到(🐃)困(🛏)扰的，是一种幸好还算人性(🧀)化(📎)的不完美，这种不完美使得(🉐)您(🤛)有(🕵)必要去拍其他电影。让我困(😞)扰(🅿)的是没有侧面拍摄的镜头(🕯)，摄(🐝)影机离放映机太近了。摄影(➡)机(💆)并不是生来就是要与放映机(⏪)保(🌼)持一致的。放映机会进行传(😋)输(👹)。就像放射科医生拍X光片：(🔑)他(🔮)不满足于从正面拍，他也从(🗃)侧(🍚)面(🈸)、背面、对角线拍。然而在(🚄)开(🎈)始时，在放映的那一刻，所有(⤴)图(🔃)像都将是平面的。当然，我们(😪)会(🖇)说(💜)这是一个图像，但我们是和(🗯)图(🐤)像打交道的人。这并不意味(🐣)着(🦁)摄影机必须一直移动。

这就(🚳)是(⏳)导致您电影中某些时刻出现(🌦)“空(🕉)洞”的原因，也就是那些观众(💱)—(🗺)—糟糕的观众，如今的观众(🗞)—(🕋)—称之为“冗长”的东西。我不(🥀)是(🥚)说(👛)我抱怨电影长，甚至如果一(🚉)开(😰)始我看到有好东西，我会很(🔮)高(👘)兴电影很长。我可以安心地(🤠)打(💦)个(🎧)盹，我确信我会找到它们。这(✋)就(💃)是我所说的对一部电影进(🔷)行(💐)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🏛)德(👈)·奥利维拉：我和您一样，把(🐏)摄(👌)影机放在我认为它必须在(🌥)的(😪)精确位置。就是这样。为什么(🥓)那(🕥)里比这里好？我不知道为(🧛)什(🏽)么(💀)。

让-吕克·戈达尔：如果我(👬)们(🐘)能稍微解释一下为什么就(🦍)好(👑)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏵)拉(🏄)：(🍞)力量来自固定性（fixidez）。是布(❤)列(🤜)松通过《圣女贞德的审判》教(🀄)会(🧓)了我这一点。我们也可以称(🚕)之(🏳)为客观性。

让-吕克·戈达尔：(🥌)我(🌲)有种感觉，电影人，无论是好(📈)是(😑)坏，都有一个想法，一种需求(🖼)，然(🤪)后，好吧，他们寻找有足够钱(🐌)的(🔁)人(🎾)来实现这种需求。他们的工(🔤)作(👊)方式就像一个人说：今晚(🍭)我(🅰)想吃肉酱意面。于是他看看(🔣)口(🗜)袋(🍣)里有多少钱，或者让妻子或(👙)朋(🐞)友做肉酱意面。老实说，我一(🥎)直(🚒)是反着来的。制片人对我说(🚝)：(🎻)“德帕迪[11]约有档期，也许是时候(🚜)和(💼)他拍部电影了。”既然我们不(🚽)富(🥐)裕，我们接受，也许我们能马(🖖)上(🐇)拿到钱。然后，签了合同。再然(🚂)后(🕶)，必(😋)须拍这部电影，真不幸！

曼努(⬜)埃(💲)尔·德·奥利维拉：我做(🙋)的(🌟)完全相反。我表现得好像合(🏏)同(🏛)早(🐘)已签好一样。我写故事，预测(💦)一(🆒)切，然后在最后一刻，救星来(😅)了(💡)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(👒)谷(🧡)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🌜)辑(💗)期间。剪辑师一直跟我谈论(🧐)福(🚗)楼拜，当然还有《包法利夫人(🤗)》。在(😟)法国拍摄《包法利夫人》是不(🥋)可(🍠)能(🅰)的，况且我还是个葡萄牙导(🔦)演(🖊)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(👿)版(📖)本。于是我想，可以做点更有(🐣)趣(💽)的(🛤)事：可以问问作家阿古斯(🍒)蒂(🧛)娜·贝萨-路易斯是否愿意(❔)基(🐯)于《包法利夫人》写一部小说(🌏)，一(🛃)部我随后就会改编的小说。她(🔡)接(🦑)受了。必须等她写完，等它出(🍁)版(🤯)。在此期间，借作家卡米洛·(🕡)卡(🛢)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(😾)年(🤱)之(♒)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(💭)。

让(😗)-吕克·戈达尔：您说：我(😴)知(📡)道这部电影将会是什么，但(🎒)我(🌖)不(🌨)知道是否能拍成。我说：我(🥑)知(😟)道电影会拍成，但我不知道(🏭)会(💆)是怎样的电影。我不仅知道(🙄)某(🚄)部电影会拍，而且我还承诺了(💴)要(🏄)拍，这更糟糕。因为我总是害(🕙)怕(✏)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🤠)德(🙋)·奥利维拉：这也是我的(🤯)噩(🎇)梦(😾)。

让-吕克·戈达尔：但您对(😴)我(🚞)电影的批评是什么？就像(💩)美(⏰)食评论家会说：“这里的肉(🐰)煮(🎑)过(🚷)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🦊)努(⤴)埃尔·德·奥利维拉：一(😄)部(👸)电影不仅仅是我们所看到(🦉)的(⚽)图像。图像是符号，声音是其他(🈴)符(🍷)号，词语是另外的符号，它们(♋)又(🕙)会唤起其他符号，引用其他(✉)时(🐰)代、书籍、电影。如果我们(💹)不(☔)了(🎇)解这些符号及其所召唤的(🔆)东(🚊)西，我们就无法理解电影。词(❔)语(🥃)在您的电影中强有力，它赋(📼)予(🍎)了(🦏)电影力量。图像有另一种与(🤸)词(👯)语无关的力量。这很美妙。但(❣)我(🎇)距离完全理解您的电影还(📄)缺(🚯)了点什么。电影是一种旨在拍(🌂)摄(👩)仪式的仪式。您电影中的仪(🛅)式(📮)，是那些在镜头间或镜头中(🧞)穿(🔦)梭的人。我们并不完全了解(💘)这(🦃)种(💆)仪式的含义，我们遗失了它(😝)们(🔬)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(📶)谷(🏥)》中，面纱的仪式。我们看到女(🤑)演(🏟)员(🍨)在婚礼当天，在教堂里自己(🏟)掀(⛓)起了面纱。如果我们不了解(🧠)古(🃏)代包办婚姻的仪式——要(🌈)求(🔋)由丈夫掀起妻子的面纱，第一(🎊)次(🎙)展示她的脸，以此确认他的(💥)幸(❕)运或不幸——我们就无法(😣)理(📵)解她这一举动的放肆。因为(🚠)我(🏨)的(🔨)主角知道自己很美，她可以(📨)放(🚑)肆地掀起面纱：看我多美(⏸)！如(🏡)果我们不了解这个仪式，这(💳)场(🥋)戏(🥨)的意义就丢失了。我错过了(😚)您(⏺)电影中许多仪式的含义。我(🌁)真(🌙)希望有人能在我耳边悄悄(⚓)向(🔃)我解释。您在特殊效果上做了(😎)很(💲)多工作，不断用声音、词语(🐽)、(😣)图像进行挑衅。这是您的形(🌺)式(🚰)，是另一种形式，无所谓好坏(😧)。您(👓)做(🌁)得很好。我更喜欢没有特殊(🎷)效(😑)果的电影。我更喜欢《德国九(📗)零(😝)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🧣)语(🤚)说(👨)得不好却去看《哈姆雷特》，会(💥)失(🎥)去很多东西，但我们依旧能(🚡)分(🥜)辨它是好是坏。《德国九零》由(🗺)许(🌆)多仪式和晦涩的东西构成。

曼(🖊)努(👑)埃尔·德·奥利维拉：是(🏘)的(👽)，但即便这些符号实际上难(🕯)以(📛)理解，但它们反倒更清晰、(✅)更(🤶)可(🃏)见。我喜欢这部电影的地方(🍳)，在(📓)于符号的清晰性与其深刻(👅)的(👒)模糊性相并存。另一方面，这(📮)也(💲)是(🔩)我喜欢电影的原因：大量(👻)精(🚓)彩的符号沐浴在无需解释(🤝)的(🛠)光芒之中。正因如此，我才相(🍋)信(👳)电影。

让-吕克·戈达尔：那么(😖)，非(💰)常感谢。

本次会面由热拉尔(👟)·(🎻)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(👱)表(📣)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🗾)・(🎓)狄(😸)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(👙)动(🧤)核心人物，唯物主义哲学家(🐭)、(🛑)文艺批评家与作家，百科全(🎐)书(👯)派(🛬)代表，代表作有《拉摩的侄儿(💚)》、(🦍)《宿命论者雅克和他的主人(🐁)》等(🕯)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🔯)尔(🎠)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(📋)现(👊)代主义文学奠基人，兼具诗(🏙)人(🚗)、艺术评论家与散文诗之(🍸)祖(🏐)等多重身份。他的代表作《恶(🕹)之(📅)花(😙)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🚝)诗(💺)集之一。

3、埃利・福尔（É(🏔)lie Faure，1873-1937）(🎲)，法国艺术史学家、评论家(🌌)与(🚣)散(🌦)文家。他率先关注电影作为(🍕) "第(📨)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(😅)代(🥠)艺术家的评论极具前瞻性(🔛)，深(✴)刻影响现代艺术批评的发展(🧐)方(📮)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🙂) Malraux，1901-1976）(🌳)，法国小说家、艺术史学家(🏋)、(🐡)抵抗运动战士，还担任过戴(✡)高(🆗)乐(💉)时期的文化部长（1958-1969），其作(🌥)品(✏)与行动深度融合了存在主(🦍)义(🕋)哲思与历史使命感。

5、法语(😘)单(🚫)词(🚕)sortir虽然有“上映、某部电影推(🌭)出(♟)”的意思，但其核心意义为“出(📍)去(🥐)、离开”，所以戈达尔才会玩(🔱)这(🎉)样一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🍜)牙(🌲)语中既可指广义的“公众”，也(📖)可(🍤)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(☔)欧(🌿)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🙏)纪(🥧)法(📬)国浪漫主义画派的领袖与(🦍)核(🔞)心人物，代表作有《自由引导(🛅)人(🏬)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(😦) "绘(🙍)画(🌱)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🥀)埃(🥞)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(😊)、(🌝)视频艺术家，戈达尔晚年的(🏷)生(🍾)活伴侣与合作者。她与戈达尔(👫)共(🎹)同创立制作公司，并与其联(👬)合(🕑)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🛳)卡(🌓)门》（1983）等多部作品，深刻影(🍻)响(📋)了(✏)戈达尔后期创作中私密对(🧒)话(🤼)与家庭影像的风格转向。她(🔥)本(👑)人亦是一位独立的创作者(🛥)，其(💬)作(🥛)品以哲学思辨探索两性关(💀)系(💁)、语言与日常的诗意。

9、让(🚋)・(🦍)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🍏)类(🚒)学家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🔹)民(🔝)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🎳)者(🎴)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🧢)誉(🍧)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(⛪)科(🚞)实(🍥)践深刻影响了纪录片与视(🛂)觉(🕡)人类学发展。

10、奥利维拉下(🌸)一(👱)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🥡)人(👅)乞(🎗)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🕜)尔(🏝)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(✴)宝(✏)级演员、制片人、导演与(🙈)跨(🚻)界企业家，是法国电影黄金时(🚞)代(🈲)的标志性人物。

12、克劳德・(🍳)夏(🗯)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🤘)先(📳)驱导演之一，与特吕弗、戈(📖)达(👖)尔(🚒)、侯麦和里维特并称 "新浪(👛)潮(🌯)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(✈)悚(🌇)片和冷峻的社会批判视角(🌐)闻(🌋)名(🎬)。由他执导的《包法利夫人》由(🕝)伊(🉑)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(👡)，于(💟)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🐴)洛(📸)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(📩)最(🍚)具影响力的浪漫主义小说(💺)家(🧗)、剧作家与文学评论家。