文(💜) / 让(👶)-吕(🎿)克(📗)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🍈)德(🏛)·(🉐)奥(⛪)利(💳)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🚞)经(🥫)过(⛴)了(🛡)人工的逐句校对与润(🏤)色(🍿)，并(💂)添(🍋)加了一些必要的注释(🔺)。由(🌃)于(😭)并(🔁)未(🔃)找到法语原文，本文(💘)翻(🚗)译(🏷)同(🐃)时(〽)比照了西班牙语和葡(🐜)萄(🎒)牙(📺)语(♑)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🦑)·(👗)德(✌)·(🤝)奥(🐃)利维拉的《亚伯拉罕(🥝)山(❎)谷(🈚)》（(🥘)Vale Abraã(📒)o）与让-吕克·戈达尔(🌕)的(🈚)《悲(👠)哀(♎)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🐦)在(🍿)巴(🆚)黎(🎦)的银幕上映。借此契机(🔚)，戈(🥞)达(📌)尔(🍺)提(🎲)议与奥利维拉会面，旨(🔳)在(🅰)就(🌈)这(🙀)两部影片展开一场“科(🌳)学(😲)性(👔)”（(🐪)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🛺)达(😋)尔(📓)：(🍎)没(🗾)问题，巨大的声响是(💠)我(🥝)对(📈)公(👪)众(☔)做出的唯一妥协。您知(👅)道(🐨)儒(🎆)勒(🎡)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(👧)”的(🈚)定(😦)义(🌈)吗(😲)？“批评就像溃败军(🌀)队(🌼)里(🌷)的(🔳)士(💫)兵，他开了小差，投奔了(🍘)敌(🥔)营(🥡)。谁(🚞)是敌人？是公众。”

曼努(🏺)埃(👧)尔(🤨)·(🈺)德·奥利维拉：那您(🥪)呢(🔰)，您(🔢)知(🍀)道(🔔)伯格曼是怎么评价影(🥀)评(📲)人(🔧)的(🌱)吗？“某些影评人在我(🔥)看(🥕)来(📮)就(🐠)像是在试图教我们如(🈚)何(🍬)奔(👞)跑(🎏)的(🉐)瘸子。”

让-吕克·戈达(⏳)尔(🐦)：(🌘)我(⛷)请(📍)求让我以评论家的身(🛸)份(♟)展(🆖)开(📬)这次对话。与其扮演“作(😵)者(📸)”，我(🎞)更(🚹)愿(👺)意去见某个人，谈论(👋)他(🍤)的(🧤)电(🛥)影(🔖)，或许偶尔也让那个人(⬛)谈(🤩)谈(🌌)我(🔣)的电影。如果这能从宣(🔖)传(🕍)角(📳)度(🌲)对两部影片有所助益(🎐)，那(🔔)我(🕣)们(🥃)就(🌾)这么做吧。电影是对现(🛢)实(🌔)的(🚳)一(🥋)种批判，从这个角度看(🔬)，我(🎴)是(🧟)非(🗽)常传统的；而且作为(🈴)一(📱)名(🚙)用(📜)法(😪)语拍摄的电影人，我(🍼)始(🚀)终(💁)带(🌒)有(👰)对电影的批判态度。一(🤭)直(👥)以(🐡)来(🌦)，法国的伟大之处之一(😡)在(⏹)于(🎳)拥(🧓)有(⬜)批判性的视点，即便(🤞)这(🍣)个(🔮)国(🍰)家(🍱)对此一无所知。从狄德(📐)罗(🔏)[1]开(🎛)始(🤯)，所有的艺术评论家都(😅)是(🚌)法(🍅)国(⛅)人，经过波德莱尔[2]、埃(💩)利(💖)·(🎸)福(⛱)尔(😟)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🎚)论(💒)是(🔂)不(⬆)是作家，他们都是有“风(✂)格(🤾)”（(🚥)style）(🚍)的人。糟糕的评论家没(🖋)有(😪)风(🍱)格(🍃)。美(⬅)国只有两个影评人(🧐)：(😿)詹(🔍)姆(💛)斯(🌟)·阿吉（James Agee）和（长久(😬)以(📊)来(🌦)被(👯)忽视的）来自圣地亚(🤱)哥(📆)的(🗳)曼(🔆)尼(👒)·法伯（Manny Farber）。既然我(💭)们(➡)的(🏰)电(👩)影(🈹)同时上映，我想提出第(🎊)一(🙍)个(🌳)问(➿)题：我们要如何理解(🥉)“上(🚨)映(🈯)”（(🐾)sortir）一部电影[5]？为什么(🍷)要(💏)让(🚙)电(♈)影(🔍)“上映”？我们在让它们(😤)“进(🎥)入(💭)”这(🌒)里或那里时遇到了很(🍝)多(⏪)困(🍈)难(🈯)，然后还有些人没做什(🍞)么(🌼)大(⤴)事(❗)，但(🎒)无论如何，他们还是(🎟)做(♋)了(🎟)必(⏩)要(🍛)的事来把它们“推出去(🔣)”（(🍵)sortir）(📆)。

曼(🤼)努埃尔·德·奥利维(🕚)拉(🙃)：(🔷)在(😛)葡(🗳)萄牙语里我们不用(🚋)同(🐢)一(🔘)个(🅰)词(🌗)，因此也就没有这种双(📼)关(🔮)语(🅰)。我(🥟)们不说“sortir un film”（让电影出去(🎭)/上(👆)映(🙋)）(🖱)。不过，这是个困扰我的(⭐)问(🎣)题(😳)。我(🚯)之(🥊)所以感到困扰，是因为(💭)对(🍖)我(😉)来(🐖)说，必须先展示电影，然(🕴)而(🏜)，在(👤)针(🐸)对电影的评论完成之(🕤)前(🍏)，电(🆑)影(❓)并(🤨)未完成。一个好的、(❓)聪(🍓)明(👏)的(🍕)、(🍻)专注的、敏感的评论(🚷)家(🍆)，是(👛)观(😠)众的代表，他去寻找那(🚥)部(👇)在(🌯)我(🧀)看(🌯)来——即便我已经(📘)拍(🧑)完(💧)了(🌘)—(💍)—尚不存在的电影，他(🕳)要(🚫)去(🥕)完(🈯)成它。观影者与银幕之(🥩)间(🥍)的(🥀)动(🥘)态关系实际上是至关(🌯)重(🏊)要(💊)的(💫)，它(🍚)是电影的一部分。我说(🧙)的(🧗)是(🚸)观(🖌)影者（espectador），不是观众（(💌)pú(🛺)blico）(🕹)[6]。观(🥍)众，是某种抽象的东西，是非(🔑)个(🍯)人(🥤)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🚙)是(🕉)现存的观影者，是被商业化(🥘)了(🖥)的观影者，是买了票的观影(🛎)者(⏹)，他(♒)变成了观众。然而，他身上仍(⛓)有(🛐)一部分保留着观影者的特(📰)质(😎)，就像读者一样。如果我们谈(🔄)论(🅿)的是一部电影，我们会说观影(🏦)者(🖱)是剧本，而观众则是观影者(📑)的(🤳)实现（realización），是他的场面调(🍭)度(📷)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(📅)：(🛶)如(🐶)果电影没人看——我的许(⬛)多(🤹)电影都没人看，或者被误读(🐻)，甚(🐿)至连我自己也……我想我(🤰)们(🌐)是(🚁)为了一两个人拍电影的。

曼(🐫)努(🅰)埃尔·德·奥利维拉：但(🐞)这(🌽)就足够了。

让-吕克·戈达尔(📶)：(🎾)当然。但我还是想回到“上映”（(✴)sortir）(🤣)这个话题，这不仅仅是文字(🎯)游(🏫)戏。应该有一些小词典，告诉(🌌)我(📥)们每种语言中电影的技术(♐)术(🈚)语(🚝)。例如，我们在影院看到的电(🚢)影(⏸)拷贝，带有图像和声音的拷(👟)贝(🈂)，在法语中被称为“标准拷贝(🎺)”（(🔙)copie standard）(🌐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛩)：(🚠)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🚇)同(🍨)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🙀)英(🌲)语里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🌕)大(🔏)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🐛)持(😲)要在词汇上较真，因为例如(🍄)俄(🦅)国人对纪录片和剧情片的(🚡)区(🔄)分(🚇)就与我们不同。他们把有演(🥥)员(👴)的电影称为“扮演的电影”，而(🔆)纪(👬)录片——不一定没有演员(🎢)—(📱)—(🚁)被称为“非扮演的电影”。甚至(👃)“图(🔣)像”（image）这个词本身：对美(🅱)国(✒)人来说，它没什么大不了的(🍲)含(🍥)义。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🎰)至(🥖)没有一个词来指代电视，他(🔭)们(😒)突然变得非常商业化，他们(⛓)说(💲)“network”（网络）。如果我们对语言(🏈)如(🛸)此(🍯)不加注意，那么当人们说一(🛠)部(📌)电影“上映/出去”时，我们会产(⏱)生(🏅)一种错觉：是某种东西真(📶)的(🛠)出(🛒)去了，还是我们把它弄出去(🛀)了(👛)？

曼努埃尔·德·奥利维(😹)拉(🤩)：我会用“出来/出生”（sair）这(😳)个(😼)词，就像说“和一个女人出去”（(📆)sair com uma mulher）(🔪)那样，在葡萄牙语中这意味(♑)着(♏)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(❓)尔(💿)：如今，对于好电影来说，“上(🎵)映(🍠)”（(🛣)sortie）已经变成了一个“出口在(Ⓜ)这(😵)边”的指示，这是一种摆脱它(🚭)们(🌘)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🎭)利(🧟)维(🚈)拉：我们的电影也变成了(🤠)电(🎡)影节电影。电影节的作用是(🔦)向(😥)多样化的公众展示电影的(🌮)多(🍱)样性。它是不同电影人、国家(🤕)、(👇)习俗的一种对照。仅此而已(🦇)，但(🎑)这也不算太坏。

让-吕克·戈(😛)达(🔏)尔：我想您描述的是一个(🅾)过(🎹)去(⛏)的时代，而我见证了它的终(🏑)结(👍)。我以为那是开始，其实那是(📺)终(📵)结。那是一个电影节确实能(🍊)帮(👞)助(❗)人们相遇、讨论电影、讨(🚒)论(🔶)任何想讨论之事的时代。一(🛩)切(🥃)都变了，电影也变了。现在，电(🔜)影(🍮)人抱怨他们的孤独，但他们不(🌭)再(🕛)交谈，不再讨论，这是他们的(😌)错(🙂)。今天，电影节越来越多。无论(🤐)是(⏯)强者还是弱者，每个人都在(🕣)各(🤨)自(🏹)利用自己能利用的东西。但(🔜)在(🗣)我看来，总体而言，举办电影(♑)节(🚗)是为了延续一种对媒体或(🍃)电(💖)视(😕)而言很重要的“电影观念”，一(🦀)种(💱)关于电影神话的观念，这种(🤯)神(🍝)话曼努埃尔（指奥利维拉(🍤)—(🕺)—编者注）经历了一整个世(🍮)纪(🛰)，而我只经历了后三分之二(🍩)。也(🌞)许您能感觉到20年代（那时(🎀)没(🆖)有电影节）与今天之间的(🕧)差(🏂)异(🔇)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔛)拉(💇)：新现象是电影资料馆（(🕢)cinematecas）(🐓)，不是作为机构，因为那早就(🍐)存(🔀)在(⏬)，而是因为有越来越多的观(♉)众(🏬)——比如在里斯本——去(🧖)资(🕥)料馆看那些没进院线的电(💡)影(💄)。这很有趣，因为你必须真的热(🎑)爱(🏿)电影才会去电影俱乐部或(🔱)资(👧)料馆看片……

让-吕克·戈(🌳)达(🏥)尔：关于相遇与对话的故(🍱)事(🈶)…(😁)…这就是我想对您说的：(🍛)作(🔊)为评论家，我不指望别人对(💿)我(😺)说好话，我不想人们对我说(🐝)或(🔚)写(🐉)：“您的电影太残暴了，太棒(🎗)了(🎃)，太天才了，太非凡了！”那时我(🏨)会(📬)问他们：“好吧，那到底哪里(🆗)非(🛤)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(📷)至(📴)没有词汇，只是重复：“它是(♏)非(👠)凡的！”然而如果他们对我说(🐶)这(🌶)真的很丑，这里有错误，那我(💍)就(😪)会(🎥)想，或许对话是可能的：你(🎽)能(⌛)告诉我有错误的都在哪里(👊)吗(🏪)？这证明了今天的评论家(🕖)不(🧔)再(🔉)想交谈，而电影人也不想被(🐼)批(🏇)评。而我，作为一个评论家出(✂)身(⏫)的人，我只需要别人告诉我(🔲)：(🌪)这行不通。您是否感觉到需要(🚟)别(🛷)人告诉您这不好？这会困(🗻)扰(🎦)您吗？因为我对您电影中(🎫)行(🌏)不通的地方有些话要说，但(🐜)我(🛌)不(📊)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🎥)奥(😷)利维拉：“当我拿自己与人(😽)相(🕝)较，我会感到骄傲；当别人(🥎)来(🌒)评(🗜)价我，我会感到谦卑。”这是您(🏦)电(🎢)影里的一句话，非常美。

让-吕(🥁)克(🅱)·戈达尔：那是圣人说的(🤣)，或(🎊)者是诚实的人说的。

曼努埃尔(⭐)·(🌇)德·奥利维拉：我是个悲(📰)观(⛄)主义者。当有人告诉我我的(🍋)电(🏋)影里有什么行不通时，我会(🥐)受(👍)影(🌿)响。不过，我想我已经麻木很(🆖)久(🤲)了。但这取决于他们触碰哪(🥁)里(🌖)。如果我拳头上有个伤口，但(🤷)有(🍗)人(❕)碰了碰我的二头肌，我就会(💓)没(🦎)什么感觉。但如果那个人把(🎁)手(🙆)指戳进伤口里，那我就会尖(👌)叫(🏜)。

让-吕克·戈达尔：必须懂得(⛎)区(🅱)分什么是好的，什么是坏的(✔)。这(🎙)不仅仅是说出我们的感受(📬)，而(✒)是对电影进行技术性或科(💙)学(🎪)性(💋)的批评。只有新浪潮这么做(💺)过(📑)。以前谁会说：这个移动镜(⏪)头(➗)是好的，我们觉得它好是因(🔶)为(🐦)这(⌚)个，相对于另一个我们觉得(🚽)坏(📡)的镜头而言？或者：这段(♟)对(🤨)白是好的，相比之下那段对(🤨)白(✖)是坏的。今天，这完全丢失了。“作(🚎)者(🍧)”的概念变得如此重要，以至(🥓)于(🚗)连副导演都不敢对你说。唯(✴)一(🚎)有时敢说的人，唯一我能与(🕰)之(♌)维(👭)持一种奇怪的艺术关系的(🕒)人(🏓)，是制片人。因为制片人投了(🔊)钱(🔙)，或者至少他拿别人的钱去(🌦)冒(🧛)险(🍲)，所以以这种风险的名义，他(⛄)敢(🎥)对我说：“让-吕克，这行不通(👨)。”然(😆)后我说：“噢”，然后我思考。至(🔴)少(🃏)，这提供了一种反思的可能性(🔂)，让(🐦)我能更好地站稳脚跟。如果(🔏)说(👠)今天的科学家如此强大，那(🤗)是(🌮)因为他们是唯一还在互相(🧞)批(🦓)评(🏰)的人。一位天文学家说：“我(❤)看(📀)到了月食，我把它拍下来了(🏀)。”另(👓)一位说：“给我看看。”他看了(👘)之(❓)后(👄)断言：“但这明明是月亮！你(👙)说(🍐)什么月食？”另一位说：“啊(😑)，是(🔈)啊……”；他很恼火，但他会(🔆)重(🌹)新开始。在艺术中，在艺术批评(✳)中(🏐)，例如波德莱尔和德拉克洛(⬛)瓦(♈)[7]之间，必定有过这样的对抗(🏮)时(🎤)刻。否则，就无法前进。这是我(🚊)唯(🌜)一(⛸)需要的：批评。但我甚至得(🌫)不(💋)到它。

曼努埃尔·德·奥利(👢)维(👪)拉：我需要的更多是拍电(🦒)影(💄)的(🎽)手段。我永远不知道电影会(💑)变(🌘)成什么样。我有分镜脚本（(🐳)dé(🐟)coupage），我有演员，我有布景，但我(🙋)从(🎧)未拥有电影。在拍摄期间，“执导(✋)工(👢)作”（realización）在时时刻刻地改(📧)变(🍵)着那团“星云”的整体构造。具(⏬)体(♟)的东西只有在我看样片（(🕑)rushes）(🎛)的(📘)那一刻才会出现。我讨厌看(🏭)样(👘)片，我总是感到绝望。

让-吕克(♐)·(🏇)戈达尔：我想我们都是这(🌵)样(🅾)。只(🤭)有希区柯克在看样片时是(🛡)高(🐅)兴的。所以，作为评论家，这就(📊)是(🍕)我想对您的电影说的话：(📐)起(🛥)初我随着电影（指《亚伯拉罕(🤯)山(🔄)谷》——译者注）行进，但在(🐣)某(㊗)一刻我跳脱了出来，开始思(🌅)考(🛏)别的事情。我想：啊，这里没(📐)那(🍼)么(🐅)好了，然后，与此同时，我在做(♎)梦(😲)，我想着引力（gravitación），想着牛(🥝)顿(🎦)。后来我醒了，回到了自我意(📔)识(🗿)当(📵)中，而就在那一刻，电影里有(🧡)人(♋)说出了“引力”这个词。于是我(🖖)对(🍜)自己说：最终，这部电影是(🔐)好(🔆)的，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🏚)·(📫)德·奥利维拉：的确，这就(🌏)是(🌺)电影的主题：引力与万有(🥊)引(🕕)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐐)从(🥥)更(📴)科学、更技术的角度来看(🦖)，如(💊)果我是您电影的副导演，我(🤦)会(😪)对您说：“您确定吗，或者您(📰)能(🛌)更(🚸)好地向我解释一下，以便我(🦇)能(🏀)帮助您，为什么您选择这位(🕞)女(🙇)演员来演年轻时的艾玛（(🚂)Cé(🚤)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择了(🚆)另(🏁)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🏟)？(🤮)这是故意的吗？”这便是我(📀)的(😊)批评：第二位女演员不如(💕)第(🍵)一(😠)位，或者至少，当第二位女演(🍰)员(🎼)出现时，电影下坠了，这就是(🔌)引(🚎)力。然后它又升起来了。

曼努(🕑)埃(🅰)尔(🖋)·德·奥利维拉：答案很(🧙)简(🚑)单：起初，我是为第二位女(🐼)演(🤣)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🍷)这(👂)部电影。这个女人当时处于危(♟)机(🔏)和抑郁状态。我的制片人保(🦅)罗(🌅)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(📗)不(🌞)要选她。在我改编的那本书(🍺)，阿(💅)古(👩)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🎒)伯(🛸)拉罕山谷》中，有一句非常美(🎧)的(📤)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🍞)墨(🌔)水(🐲)一样落在她毛衣的背上”。为(💦)了(🗯)拍摄这句话，我要求改变莱(♓)奥(🐪)诺·西尔韦拉的发色，她是(🚶)金(😊)发。她对此感到很受伤。那场戏(🚷)拍(🖥)得很糟。于是，不得不找另一(🎬)位(🎨)女演员来演青少年的艾玛(🦋)。这(🥦)就是对您技术性批评的技(💯)术(📧)性(🕰)回答。我想补充一点，电影总(🚕)是(🚸)伴随着“偶然”和运气。正是这(🚪)些(🍙)使我振奋：所有那些在实(🐣)现(🅰)过(⏰)程中涌现的小事件。这是一(😟)种(🦅)我不太理解的现象，它既可(🍒)能(🌶)导致最坏的结果，也可能导(📨)致(🏕)最好的结果。没有一部电影是(🍵)不(📝)靠运气的。它是一种创造，一(👛)部(⚪)电影是一个人的构想，很难(🍞)进(😭)入其中。

让-吕克·戈达尔：(⛸)创(🏅)造(🏁)可以被准备吗？

曼努埃尔(➗)·(🙃)德·奥利维拉：可以准备(⛹)，但(😃)不能修复（reparada）。就像生活。事(👀)物(⛔)就(🚯)在那里，等着我们去拍摄。您(🌭)想(🛳)修复什么？饥饿、在非洲(🖲)死(👪)去的孩子，是的，这很重要，值(🧓)得(🎿)修复，需要尽可能广泛的公众(🥩)。但(🌀)一部电影不是，它是一团巨(👽)大(📡)的混乱，我因此在我自己面(🌲)前(⏸)感到渺小。话虽如此，我接受(🍖)您(👵)关(🙈)于您“离开”我的电影又“回来(🀄)”的(🙀)批评：必须非常敏感才能(🛥)进(📜)出电影而不迷失。的确，这就(🌭)是(😿)引(😞)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍾)我(🏸)非常谦虚地认为，新浪潮的(🚀)人(🧢)是从博物馆出发做电影的(🔟)。我(🌨)们发现了电影资料馆。我们在(👔)那(🆗)里出生。当然，我们小时候看(⛽)过(👩)卓别林，但没人会在四岁时(🐗)说(💏)，看了《救火员》后我要拍电影(🍐)。所(🎴)以(⏹)我脑子里总有一个参照系(🌫)。因(🧕)此我认为作品比人更重要(🌮)。这(🎙)并非对每个人来说都那么(🍨)显(📝)而(🤗)易见。女人的作品是庇护男(🍺)人(🤟)。而男人，为了处于相对平等(🚿)的(📄)地位，所能做的一切就是制(🚋)造(💱)作品：绘画、文学或政治、(🐫)战(📽)争、失业、贸易。归根结底(💰)，我(🈁)对“人”（这里戈达尔专指作(🖖)为(⏱)创作者的人——译者注）(🎣)不(🤕)怎(🏵)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🧥)德(📕)·奥利维拉这个“人”不怎么(🚅)感(🍙)兴趣。如果我们住在同一个(🏍)城(🌵)市(🧝)，比邻而居，我想我也不会比(🎧)现(😽)在更多地见到您。当然，见面(👺)时(🐧)我们会更好地谈论电影，但(🔶)也(💦)仅此而已。如今让我震惊的是(🚀)，媒(👊)体对“个性”这一概念的开发(➡)远(💓)甚于对“人”的开发。人在作品(⛹)中(🥟)，作品在人中。有些人不创作(🔶)作(💴)品(🚦)，而是创作生活，尤其是女人(💱)，这(🗑)本身就是一件作品。男人被(💜)迫(💨)创作作品，因为他们通常什(🍶)么(🔹)都(🧐)不做。我常像布努埃尔那样(👝)说(🌽)，电影对我来说是最重要的(😝)。但(💸)如果把一个孩子的生命和(🍟)一(⬜)部电影的上映放在一起权衡(🕊)，我(⛪)不会犹豫一秒钟：孩子优(⤵)先(📺)于电影。

曼努埃尔·德·奥(Ⓜ)利(👟)维拉：自然如此。从这个角(🥐)度(⛔)看(🗞)，我也断言艺术没那么重要(🏆)。

让(🏑)-吕克·戈达尔：但既然如(💴)此(🕣)，如果不那么重要，那就不必(🥠)做(🍌)了(🕧)。女人们更合乎逻辑，她们在(🥀)生(⛺)活中做这事。我不确定能否(🔈)如(🔠)此轻易地说艺术不重要。尤(🐄)其(🤮)是今天，当艺术稀缺而许多孩(➿)子(🖲)死去时。这是否意味着我们(🍅)让(🕟)艺术活得太久，而牺牲了孩(🛠)子(📑)？

曼努埃尔·德·奥利维(🃏)拉(🔫)：(📋)艺术不是艺术家。艺术家，艺(💐)术(🎊)家的位置，是人类的虚荣。那(🌺)种(🎅)表达世界观的方式，说“这个(🍁)，这(🈹)个(⛽)，这个，这个行不通”，是一种虚(🍨)荣(🚐)的发作。它是世俗的。艺术比(🕕)艺(🚢)术家更崇高、更有趣。一部(🌁)电(🚤)影总是比电影人更聪明，正如(🧠)斯(🧟)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(📫)术(🎟)家走出来展示自己的那种(🕰)方(📇)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🦓)-吕(🥡)克(🚹)·戈达尔：这也是孩子的(😫)态(💦)度：“看，妈妈，我画了一幅画(❗)。”

曼(👯)努埃尔·德·奥利维拉：(🙄)是(💕)的(🏖)，当然，但这幅画通常也很漂(🎆)亮(🐮)。艺术与艺术家之间的这种(😈)差(📋)异，也是历史与艺术之间的(🎞)差(😇)异。历史展示了民族、文明、(🏬)情(🤕)感、趣味的演变。艺术展示(🚕)了(🏢)这些演变中的实体。我们都(⭕)有(🕝)责任，尽管作为导演我什么(⚾)也(💅)做(🚅)不了。作为导演我只能做一(🕯)件(📁)事，就是拍电影。仅此而已。然(👚)而(🕋)，艺术家在创作的那一刻总(🍣)是(🌮)对(🌿)的。那是他们的虚构，是他们(💺)的(📀)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🈸)啊(🚾)，我不这么认为，一切都在外(📨)面(🐀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🏌)是(🛑)的，在那之前（是这样）。但(⛎)之(🌃)后，一切都会进入脑海中，然(👪)后(😰)再出来。例如，面对《悲哀于我(💌)》，我(🥣)像(🚒)一块海绵一样面对电影，准(🧢)备(⏪)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🍴)尔(🏳)：我不确定这是个好比喻(😱)。当(🐔)然(💠)，电影有其奇观性和诗意的(✌)一(🌚)面，这是电影的深层使命。但(🏅)这(😖)一使命只有在最初进行了(👶)实(🏜)验、验证和劳动——我们可(🏝)以(☝)称之为电影的纪录片层面(⛓)—(🏤)—之后才能实现。伟大的艺(⏩)术(🌻)家身上都有这一点，您、皮(➖)亚(🏾)拉(🍱)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🎟)尔(😔)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🐴)维(🔄)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🏩)[9]，这(🐢)些(📨)非常不同的人身上都有，我(⛓)有(🔏)时也有。以爱森斯坦为例，没(🚇)有(🐑)比爱森斯坦更抽象、更风(📭)格(📊)家或更风格化的人了。然而，如(🥪)果(👘)今天我们要展示十月革命(⛑)的(💪)镜头，我们不会在当时的新(🔎)闻(💛)片里找，新闻片使用的是爱(😩)森(🛀)斯(🧀)坦关于十月革命的影像，那(🌐)完(🌲)全是被调度（mise en scène）出来的(🖇)影(🍉)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🛋)方(🆘)的(📙)纳努克》的相关叙述时，我们(🥖)得(🦃)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🕺)摩(🅾)人，和他们吵架，强迫他们每(⛳)天(🍰)去捕鱼（即使他们不想去）(🚼)。总(✋)之，他和他们组成了一个电(🚵)影(🛂)摄制组，并变成了一位了不(😔)起(💇)的人类学家。因此，这里存在(🌗)着(🏗)整(🧑)全的纪录片层面。在今天，这(🦀)种(🥙)方式——即使不能完美了(📆)解(🥒)电影史，也至少对其有所感(🐤)觉(⛪)的(🐞)方式——对许多人来说已(🐒)经(🛋)遗失了。必须拥有这种对电(🥒)影(🕓)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🗿)对(😎)文学史有着深刻的感觉，他知(🏸)道(🕔)当他写下一个句子时，其中(🛰)有(🔀)些词是在拉丁语时代发明(🗒)的(🚧)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🎦)斯(🍊)，在(🏿)写下这个词的时刻，通常背(👡)负(👦)着所有的精神重担和他所(🌕)感(😤)知到的所有过去，正处于文(💰)学(🐥)的(❗)现代，处于其成熟期。在电影(🤜)中(📺)，很快，在世界所接受的美国(🕋)影(🎶)响下，部分纪录片式的工作(🚴)被(🌳)抛弃了。我们立刻走向了奇观(📛)，而(🕝)这只不过是最终的使命，是(🌪)电(❤)影的弥撒。在今天的电影中(🍢)，人(🚍)们举行弥撒，却不进行祈祷(👴)。伟(🐃)大(💛)的艺术家，诚实的艺术家，首(🍲)先(😑)进行他们的祈祷，然后才是(🌖)弥(🛺)撒，面对或多或少忠实的公(🐇)众(🏣)。美(🥐)国人规范了弥撒。对他们来(🐩)说(🙉)，在弥撒中重要的是募捐（(🌑)quê(⛓)te）：一场成功的弥撒就是(📻)教(🐰)堂里座无虚席、募捐数额可(📲)观(🌻)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🍇)利(💑)维拉：募捐（quête）是我下(🏏)一(🌄)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🔁)达(🏜)尔(🛅)：我不募捐（quête），我只调(🥌)查(🍮)（enquête），我专注于做一名预(♍)审(👼)法官。我审理投诉。批评应该(🎧)通(🌚)过(🤗)祈祷来表达，而不是通过弥(🤭)撒(📳)。关于弥撒，人们无话可说。或(😋)者(🕓)只能说：“美丽的演出，宏伟(🔊)壮(🔧)观。”祈祷也是一种练习，就像运(🤷)动(🔲)员的训练、钢琴家的音阶(🤮)练(⛰)习一样。当人们进行批评时(🌹)，应(🧤)当批评那些音阶以及这些(🎺)音(🥅)阶(🐂)所能带来的效果。

曼努埃尔(🙉)·(🏟)德·奥利维拉：奇观和弥(🐈)撒(🔜)我不感兴趣。重要的是行动(🍖)的(✌)欲(🤱)望。您想拍电影，我想拍电影(🤑)，就(🧡)像此刻我想撒尿一样。伯格(🐱)曼(💿)说：“我拍电影的方式就像(😎)某(🔊)些英国人独自去森林打猎。他(🍉)们(🎅)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🔳)天(🌻)早上他们都会刮胡子，纯粹(🦏)为(🦓)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🚹)反(💎)思(👚)这一点，关于欲望。它就在人(📹)心(👏)里，就像一个画家画着没人(🍺)看(🏤)的画，但他不会停下。欲望就(💘)像(🥅)独(📢)自绽放于原始森林中心的(🐬)绝(⛑)美花朵，它凝聚着对果实的(🏇)向(🏅)往，为了自己，也依靠自己。如(🕯)果(🎯)遇到一道注视着它、并发现(🚁)它(🎵)的美丽的目光，它便会绽放(📳)光(🍖)采，她的美丽会变得引人注(😬)目(🧣)、脱颖而出。但这样的目光(🏯)往(💔)往(🧦)来得太迟，人们为了抢占土(⭐)地(🏌)，已经烧毁并铲平了森林。在(🎹)您(⏬)和我之间，有许多差异，这是(😼)幸(🙌)事(👵)。语言、国家、文化的差异(🕔)。您(🗾)选择了一种略带挑衅性的(🍴)电(🏆)影，它破坏了叙事的传统秩(🤟)序(🚂)。您从混沌中出发寻找，为了将(😅)无(🌻)序变为有序。我也试图将无(🈸)序(⏩)变为有序，虽然徒劳，我承认(👫)，但(🍜)我仍在寻找。我想这就是我(💝)们(🖌)的(🕗)电影的区别：我的电影较(🥈)为(📰)接近一般意义上的电影，而(🐨)您(🌫)的电影是某种特殊的电影(🍿)。

让(🐶)-吕(🚾)克·戈达尔：我会说我们(🎓)做(🚥)的是同一件事，但您抵达了(🔕)，而(〽)我尚未真正成功过。所有人(♋)自(📡)然地遵循着科学的图景，从混(🗃)沌(🃏)出发以建立某种秩序。这“某(🔝)种(🍿)秩序”或多或少有些不确定(🤱)，人(😸)们也或多或少能抵达一点(🐊)。有(📺)些(🙂)时候我们做不到，我们抵达(🎱)不(⏩)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🍠)间(🔈)被提取了出来，在另一部电(🤭)影(🐐)里(🚱)将会是另一块。从一块碎片(❣)、(🚻)一张照片出发，我为自己创(🎗)造(🍞)一个世界。看到您电影的一(🌅)些(📅)片段，我想到了皮亚拉的《梵高(🔋)》中(🎡)的时刻，那也是我喜欢的。用(🚄)简(💹)单的词，如内部（interior）和外部(🤾)（(🏢)exterior）——尽管区分它们没有(🔏)太(🎱)大(🌫)意义，我会说皮亚拉在他的(🧖)《梵(💊)高》中停留在外部，但他只谈(🌝)论(🛎)内部。在这个意义上，他更接(✖)近(🥋)维(🗿)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🍵)反(🍬)。您停留在内部。但在电影中(💏)我(🗂)们无法展示内部，只能感受(🔶)它(🎓)，但它依然是不可见的，否则它(🍘)就(👳)不再是内部了。

曼努埃尔·(❕)德(🍆)·奥利维拉：甚至可以拍(🦈)摄(💂)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🔋)然(🎧)。小(💬)时候人们说：鸡是由内部(🐂)和(🤱)外部组成的。掀开外部，看到(😡)内(🈴)部；如果掀开内部，就看到(🏝)了(🌷)灵(🏬)魂。我会说您从背面拍摄内(✒)部(📺)，尽管您总是从正面拍摄人(🏀)物(🎄)。考虑到这种严谨而有强度(👃)的(📧)方式，您电影中让我一度感到(🏹)困(💬)扰的，是一种幸好还算人性(👤)化(🏿)的不完美，这种不完美使得(🐗)您(🌔)有必要去拍其他电影。让我(🚸)困(🔨)扰(🌀)的是没有侧面拍摄的镜头(🦌)，摄(🍃)影机离放映机太近了。摄影(🤕)机(🥐)并不是生来就是要与放映(🙃)机(🚙)保(😱)持一致的。放映机会进行传(👶)输(🤸)。就像放射科医生拍X光片：(🦑)他(🏞)不满足于从正面拍，他也从(♎)侧(🔱)面、背面、对角线拍。然而在(🍸)开(🏹)始时，在放映的那一刻，所有(📯)图(🏼)像都将是平面的。当然，我们(🍼)会(📰)说这是一个图像，但我们是(🈴)和(🦗)图(👙)像打交道的人。这并不意味(🐟)着(😨)摄影机必须一直移动。

这就(🗾)是(🛑)导致您电影中某些时刻出(🤜)现(🏉)“空(🗼)洞”的原因，也就是那些观众(🍄)—(📊)—糟糕的观众，如今的观众(📨)—(📋)—称之为“冗长”的东西。我不(📮)是(🦎)说我抱怨电影长，甚至如果一(🌶)开(🏳)始我看到有好东西，我会很(🐫)高(😖)兴电影很长。我可以安心地(㊙)打(👕)个盹，我确信我会找到它们(🗯)。这(😩)就(🏓)是我所说的对一部电影进(🍼)行(🥧)科学性的讨论。

曼努埃尔·(〰)德(🈲)·奥利维拉：我和您一样(🙀)，把(😪)摄(🤴)影机放在我认为它必须在(📀)的(🛑)精确位置。就是这样。为什么(🕣)那(✴)里比这里好？我不知道为(🥡)什(🐹)么(🔽)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🔪)们(🏝)能稍微解释一下为什么就(🐤)好(❗)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🥏)拉(🧡)：力量来自固定性（fixidez）。是(🏇)布(💁)列(🤣)松通过《圣女贞德的审判》教(🧛)会(🈶)了我这一点。我们也可以称(🏊)之(🗨)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🏥)：(🏬)我(🏘)有种感觉，电影人，无论是好(🧛)是(📇)坏，都有一个想法，一种需求(🌱)，然(😴)后，好吧，他们寻找有足够钱(🤜)的(🕘)人(🥈)来实现这种需求。他们的工(❇)作(🤔)方式就像一个人说：今晚(🎈)我(🍓)想吃肉酱意面。于是他看看(📽)口(🎖)袋里有多少钱，或者让妻子(😒)或(♍)朋(😰)友做肉酱意面。老实说，我一(🔇)直(🤑)是反着来的。制片人对我说(🏡)：(🔆)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🔣)候(📹)和(🥣)他拍部电影了。”既然我们不(👰)富(⛪)裕，我们接受，也许我们能马(🎣)上(🌶)拿到钱。然后，签了合同。再然(🎀)后(🆒)，必(🍵)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🍫)埃(🌃)尔·德·奥利维拉：我做(🤛)的(🔐)完全相反。我表现得好像合(☔)同(🏤)早已签好一样。我写故事，预(🔆)测(🏄)一(😿)切，然后在最后一刻，救星来(♉)了(🍽)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🧗)谷(🗄)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(⛩)剪(👼)辑(🏫)期间。剪辑师一直跟我谈论(📁)福(🦍)楼拜，当然还有《包法利夫人(📻)》。在(🔟)法国拍摄《包法利夫人》是不(🌍)可(😳)能(🎲)的，况且我还是个葡萄牙导(👬)演(🛡)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(💘)版(🕗)本。于是我想，可以做点更有(🍲)趣(🤛)的事：可以问问作家阿古(💵)斯(🐦)蒂(📨)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🤙)基(🍥)于《包法利夫人》写一部小说(👇)，一(🌿)部我随后就会改编的小说(🗓)。她(🏭)接(😾)受了。必须等她写完，等它出(🦇)版(🤜)。在此期间，借作家卡米洛·(💄)卡(🛄)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🔨)年(🐓)之(📫)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🕜)。

让(🏦)-吕克·戈达尔：您说：我(🆗)知(🏥)道这部电影将会是什么，但(🥀)我(😬)不知道是否能拍成。我说：(🚆)我(🚰)知(🎑)道电影会拍成，但我不知道(👡)会(👤)是怎样的电影。我不仅知道(⛲)某(😷)部电影会拍，而且我还承诺(🎾)了(👕)要(🏾)拍，这更糟糕。因为我总是害(😚)怕(🐇)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🤧)德(🐐)·奥利维拉：这也是我的(🚕)噩(📹)梦(🎭)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🆓)我(🐄)电影的批评是什么？就像(🐣)美(🙇)食评论家会说：“这里的肉(🛸)煮(🕹)过头了，这里的肉还是生的(🐄)”。

曼(🚆)努(🐁)埃尔·德·奥利维拉：一(🍟)部(🗡)电影不仅仅是我们所看到(🌞)的(😌)图像。图像是符号，声音是其(🎅)他(💃)符(⌚)号，词语是另外的符号，它们(🦗)又(🦑)会唤起其他符号，引用其他(♿)时(🌁)代、书籍、电影。如果我们(🕥)不(💈)了(🈵)解这些符号及其所召唤的(🚻)东(🚋)西，我们就无法理解电影。词(😙)语(🌹)在您的电影中强有力，它赋(🎪)予(💅)了电影力量。图像有另一种(🈯)与(😈)词(😒)语无关的力量。这很美妙。但(🔸)我(👼)距离完全理解您的电影还(🚐)缺(🍍)了点什么。电影是一种旨在(🔮)拍(⬆)摄(⛺)仪式的仪式。您电影中的仪(🌁)式(🏯)，是那些在镜头间或镜头中(🐎)穿(📒)梭的人。我们并不完全了解(🎢)这(💮)种(📌)仪式的含义，我们遗失了它(💸)们(🌗)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🐟)谷(♒)》中，面纱的仪式。我们看到女(📘)演(🍃)员在婚礼当天，在教堂里自(🐥)己(🦁)掀(💦)起了面纱。如果我们不了解(🌧)古(🏛)代包办婚姻的仪式——要(🕙)求(🚉)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🎌)一(🥣)次(🈹)展示她的脸，以此确认他的(⤴)幸(📬)运或不幸——我们就无法(⛏)理(🧀)解她这一举动的放肆。因为(🌸)我(🌹)的(🙋)主角知道自己很美，她可以(❓)放(🎏)肆地掀起面纱：看我多美(🗜)！如(✳)果我们不了解这个仪式，这(👭)场(🍬)戏的意义就丢失了。我错过(👬)了(🔩)您(👳)电影中许多仪式的含义。我(🗾)真(📐)希望有人能在我耳边悄悄(😦)向(⏬)我解释。您在特殊效果上做(🔈)了(✳)很(😐)多工作，不断用声音、词语(🦂)、(🏼)图像进行挑衅。这是您的形(💶)式(⛺)，是另一种形式，无所谓好坏(🌒)。您(😷)做(🐽)得很好。我更喜欢没有特殊(🌗)效(🆔)果的电影。我更喜欢《德国九(🐾)零(⌚)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(💘)语(🍤)说得不好却去看《哈姆雷特(🙋)》，会(🏕)失(🆔)去很多东西，但我们依旧能(🔥)分(🔒)辨它是好是坏。《德国九零》由(🐿)许(🍺)多仪式和晦涩的东西构成(🍥)。

曼(🍸)努(🧒)埃尔·德·奥利维拉：是(🆔)的(👿)，但即便这些符号实际上难(🐡)以(♟)理解，但它们反倒更清晰、(🌯)更(🏿)可(🤗)见。我喜欢这部电影的地方(🛃)，在(📄)于符号的清晰性与其深刻(😣)的(🔳)模糊性相并存。另一方面，这(🚩)也(🎸)是我喜欢电影的原因：大(❣)量(🥞)精(🐋)彩的符号沐浴在无需解释(🔋)的(🔛)光芒之中。正因如此，我才相(👁)信(🔚)电影。

让-吕克·戈达尔：那(⚡)么(⤵)，非(📖)常感谢。

本次会面由热拉尔(👬)·(🎹)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🏣)表(🐛)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🈂)・(🏓)狄(❌)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🍪)动(♌)核心人物，唯物主义哲学家(🅰)、(🥓)文艺批评家与作家，百科全(😿)书(🔢)派代表，代表作有《拉摩的侄(📢)儿(👩)》、(⌚)《宿命论者雅克和他的主人(👫)》等(🤽)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🛂)尔(📚)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🤨)、(😂)现(🚑)代主义文学奠基人，兼具诗(🧜)人(🍿)、艺术评论家与散文诗之(🤷)祖(🎴)等多重身份。他的代表作《恶(🌎)之(🧙)花(🕍)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🥡)诗(🎙)集之一。

3、埃利・福尔（É(📵)lie Faure，1873-1937）(💤)，法国艺术史学家、评论家(🚜)与(🐎)散文家。他率先关注电影作(🏇)为(💻) "第(🎊)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(⛴)代(🐯)艺术家的评论极具前瞻性(🐐)，深(🤹)刻影响现代艺术批评的发(🐩)展(🐍)方(🍏)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🍭) Malraux，1901-1976）(⚓)，法国小说家、艺术史学家(🎮)、(💫)抵抗运动战士，还担任过戴(😦)高(🗜)乐(😢)时期的文化部长（1958-1969），其作(🐉)品(🙆)与行动深度融合了存在主(🎙)义(👎)哲思与历史使命感。

5、法语(💨)单(🗞)词sortir虽然有“上映、某部电影(🥥)推(🚓)出(🏝)”的意思，但其核心意义为“出(👚)去(🔻)、离开”，所以戈达尔才会玩(🧤)这(💏)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🎚)萄(🚷)牙(🗿)语中既可指广义的“公众”，也(✅)可(🎍)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(😫)欧(🎠)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🕺)纪(❕)法(🦔)国浪漫主义画派的领袖与(🥒)核(🧒)心人物，代表作有《自由引导(🚴)人(🤒)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🦀) "绘(🆙)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🏗)米(💽)埃(🥩)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🎰)、(🏆)视频艺术家，戈达尔晚年的(🕎)生(🐳)活伴侣与合作者。她与戈达(💂)尔(🔕)共(🍓)同创立制作公司，并与其联(📹)合(🕷)执导了《第二号》（1975）、《芳名(💏)卡(💑)门》（1983）等多部作品，深刻影(📮)响(⛷)了(🔰)戈达尔后期创作中私密对(🏍)话(🐘)与家庭影像的风格转向。她(🎿)本(🕢)人亦是一位独立的创作者(🌞)，其(😴)作品以哲学思辨探索两性(👇)关(🔡)系(🅱)、语言与日常的诗意。

9、让(🏙)・(📹)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🥋)类(⏬)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🛄)与(🔬)民(👲)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🐫)者(🔡)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🚌)誉(🕥)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(❗)科(〽)实(🤴)践深刻影响了纪录片与视(🐏)觉(🍥)人类学发展。

10、奥利维拉下(😲)一(🐎)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(👽)人(👑)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🗣)拉(👆)尔(㊗)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(📮)宝(🕕)级演员、制片人、导演与(🧙)跨(👑)界企业家，是法国电影黄金(🍦)时(🛋)代(🍥)的标志性人物。

12、克劳德・(🔲)夏(🚬)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🆘)先(⏮)驱导演之一，与特吕弗、戈(🏕)达(👓)尔(🕝)、侯麦和里维特并称 "新浪(🛎)潮(🖍)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(⬆)悚(📁)片和冷峻的社会批判视角(👈)闻(🍳)名。由他执导的《包法利夫人(🌞)》由(🦁)伊(🎗)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🕣)，于(🍻)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(💬)洛(🏣)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🤹)牙(🔙)最(🅱)具影响力的浪漫主义小说(⬅)家(🕊)、剧作家与文学评论家。