文 / 让-吕克·戈达尔(🍝) & 曼(🐱)努(🏩)埃(⚾)尔·德·奥利维拉

（(✅)本(🍧)文(🌹)由(💾)Gemini AI翻(👺)译，再经过了人工的逐(🍀)句(🚏)校(🌡)对(😵)与润色，并添加了一些(🤘)必(🕥)要(🌼)的(🥄)注释。由于并未找到法(🏆)语(🚘)原(🥚)文(😂)，本(🤟)文翻译同时比照了(🕷)西(⌚)班(🛰)牙(🎯)语(📙)和葡萄牙语译文。）

1993年(🛑)9月(🕘)，曼(🐳)努(🛀)埃尔·德·奥利维拉(🐾)的(🗓)《亚(🔆)伯(👃)拉(🙇)罕山谷》（Vale Abraão）与让(👔)-吕(⛅)克(🏹)·(🛏)戈(➰)达尔的《悲哀于我》（Hé(🚊)las pour moi）(🚮)几(👤)乎(🔛)同时在巴黎的银幕上(🚪)映(🤔)。借(😚)此(🌜)契机，戈达尔提议与奥(🤵)利(🍡)维(🎤)拉(🔧)会(🥫)面，旨在就这两部影片(🐽)展(🤐)开(🔟)一(🌎)场“科学性”（scientifique）的探讨(🏜)。

让(🚙)-吕(🚎)克(🕯)·戈达尔：没问题，巨(🔎)大(🙆)的(🔙)声(📒)响(🛂)是我对公众做出的(🔣)唯(🚜)一(✳)妥(😛)协(🕺)。您知道儒勒·列纳尔(🥉)（(🔡)Jules Renard）(💤)对(🚪)“批评”的定义吗？“批评(🎨)就(🏴)像(💏)溃(🚀)败(🅱)军队里的士兵，他开(🌑)了(🥍)小(🚾)差(🙌)，投(🗜)奔了敌营。谁是敌人？(🎣)是(🌧)公(🎤)众(😮)。”

曼努埃尔·德·奥利(🕉)维(💓)拉(🖕)：(⚾)那您呢，您知道伯格曼(🍝)是(🌚)怎(👥)么(🎣)评(🎻)价影评人的吗？“某些(🎎)影(🌐)评(🎮)人(🏿)在我看来就像是在试(🛅)图(🕣)教(🐢)我(🍤)们如何奔跑的瘸子。”

让(❣)-吕(🥢)克(🛐)·(📗)戈(🦖)达尔：我请求让我(☝)以(😜)评(🥄)论(🚡)家(🚑)的身份展开这次对话(❤)。与(🔠)其(⤵)扮(✒)演“作者”，我更愿意去见(📊)某(🐃)个(🏄)人(🏼)，谈(⌚)论他的电影，或许偶(🚈)尔(💫)也(⛎)让(🔢)那(🐖)个人谈谈我的电影。如(🥞)果(🏯)这(💕)能(🍄)从宣传角度对两部影(⬜)片(📬)有(🚾)所(🧤)助益，那我们就这么做(🍷)吧(🎇)。电(🦆)影(🍍)是(🚠)对现实的一种批判，从(📣)这(🛑)个(🤯)角(🚑)度看，我是非常传统的(🕌)；(👩)而(👥)且(🌰)作为一名用法语拍摄(🏟)的(🛐)电(📀)影(🌭)人(🏒)，我始终带有对电影(✍)的(🏘)批(😬)判(💟)态(🤼)度。一直以来，法国的伟(🌶)大(👒)之(✳)处(🌂)之一在于拥有批判性(🌓)的(🧀)视(🖨)点(⚽)，即(🌘)便这个国家对此一(🕎)无(😤)所(🐷)知(🚳)。从(🔏)狄德罗[1]开始，所有的艺(👪)术(🦌)评(😂)论(🤤)家都是法国人，经过波(🔓)德(⏳)莱(👈)尔(📐)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🈳)罗(🌒)[4]，也(🔟)就(🖤)是(👠)说，无论是不是作家，他(🕋)们(😑)都(🔆)是(🕘)有“风格”（style）的人。糟糕(📏)的(💃)评(🏽)论(🤓)家没有风格。美国只有(🐒)两(🍬)个(⌚)影(🗽)评(🎣)人：詹姆斯·阿吉(☝)（(🤱)James Agee）(💷)和(✂)（(🧛)长久以来被忽视的）(🖨)来(🌚)自(🔍)圣(🌽)地亚哥的曼尼·法伯(🗿)（(🍆)Manny Farber）(🌘)。既(💘)然(🐕)我们的电影同时上(🗨)映(👨)，我(🈶)想(🤖)提(🎫)出第一个问题：我们(🍭)要(🕊)如(🏠)何(🕳)理解“上映”（sortir）一部电(📍)影(⛪)[5]？(🏳)为(👲)什么要让电影“上映”？(🧛)我(👂)们(💿)在(🌃)让(👂)它们“进入”这里或那里(📤)时(🤚)遇(🐴)到(😼)了很多困难，然后还有(⬜)些(🥇)人(😱)没(📕)做什么大事，但无论如(🐲)何(➕)，他(🍶)们(🔁)还(🌀)是做了必要的事来(🏐)把(🐫)它(🚌)们(🐩)“推(🖌)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🍩)德(🧣)·(🕋)奥(🈸)利维拉：在葡萄牙语(🚅)里(🎲)我(🤜)们(🐴)不(🕒)用同一个词，因此也(🖲)就(🛳)没(🚇)有(🕜)这(🤐)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🚭)让(🤛)电(😬)影(😆)出去/上映）。不过，这是(🐥)个(🤝)困(🐛)扰(🏚)我的问题。我之所以感(🎛)到(💠)困(🙅)扰(🤷)，是(🐃)因为对我来说，必须先(😜)展(🏃)示(🏤)电(📫)影，然而，在针对电影的(👆)评(🐱)论(🎃)完(💱)成之前，电影并未完成(🌴)。一(🎈)个(💷)好(👶)的(💝)、聪明的、专注的(👨)、(🌿)敏(🍰)感(㊗)的(😶)评论家，是观众的代表(🐥)，他(📭)去(🐮)寻(🖼)找那部在我看来——(🦌)即(😍)便(👉)我(🐓)已(🦋)经拍完了——尚不(😪)存(🕡)在(🤱)的(🌟)电(🐡)影，他要去完成它。观影(⚫)者(🎡)与(📉)银(🍿)幕之间的动态关系实(🥏)际(🦑)上(🚼)是(🍥)至关重要的，它是电影(🍥)的(🦉)一(🥞)部(😺)分(🗜)。我说的是观影者（espectador）(🎶)，不(🥂)是(🛐)观(🍸)众（público）[6]。观众，是某种(🐊)抽(📭)象(🍺)的(🚔)东西，是非个人的。

让-吕克·(📎)戈(👥)达(😸)尔：观众是现存的观影者(😹)，是(🍞)被商业化了的观影者，是买(⚾)了(🕯)票的观影者，他变成了观众(🌲)。然(💇)而(🌁)，他身上仍有一部分保留着(⛰)观(🐓)影者的特质，就像读者一样(🐦)。如(🗻)果我们谈论的是一部电影(🈸)，我(🥦)们会说观影者是剧本，而观(🍣)众(🦂)则(🔊)是观影者的实现（realización），是(🦒)他(⏫)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(👵)时(🚰)会问自己：如果电影没人(🚦)看(💦)—(👥)—我的许多电影都没人看(💰)，或(🙏)者被误读，甚至连我自己也(🛣)…(✨)…我想我们是为了一两个(🏦)人(📗)拍(🏂)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🕠)利(🈶)维拉：但这就足够了。

让-吕(🤔)克(🔛)·戈达尔：当然。但我还是(🐯)想(🤟)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🐁)不(🐿)仅(📽)仅是文字游戏。应该有一些(🐨)小(😕)词典，告诉我们每种语言中(㊗)电(⏭)影的技术术语。例如，我们在(🦊)影(🔖)院(🙆)看到的电影拷贝，带有图像(📼)和(💔)声音的拷贝，在法语中被称(❕)为(⛴)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🖖)德(🥞)·(🐷)奥利维拉：葡萄牙语也是(📤)，标(🙄)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🏳)·(🚾)戈达尔：英语里叫“声画合(Ⓜ)成(💐)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🚶)拷(🗂)贝(🗣)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🎐)真(🤖)，因为例如俄国人对纪录片(🛹)和(🎅)剧情片的区分就与我们不(🎡)同(🥄)。他(🎢)们把有演员的电影称为“扮(🐘)演(📈)的电影”，而纪录片——不一(🍀)定(🕡)没有演员——被称为“非扮(📤)演(🐫)的(🎖)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🔬)本(🆔)身：对美国人来说，它没什(🙌)么(♓)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🥕)是(🔡)照片。他们甚至没有一个词(🕐)来(➰)指(🐒)代电视，他们突然变得非常(🏬)商(😓)业化，他们说“network”（网络）。如果(🌩)我(🛏)们对语言如此不加注意，那(🔷)么(⏸)当(📴)人们说一部电影“上映/出去(🖊)”时(👷)，我们会产生一种错觉：是(👕)某(🗝)种东西真的出去了，还是我(👲)们(🕦)把(🥅)它弄出去了？

曼努埃尔·(✏)德(🍯)·奥利维拉：我会用“出来(✡)/出(🧛)生”（sair）这个词，就像说“和一(👍)个(🐥)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(👥)牙(💔)语(💯)中这意味着“带她去床上”。

让(🐦)-吕(🧥)克·戈达尔：如今，对于好(🤳)电(👽)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🕠)了(👆)一(🧡)个“出口在这边”的指示，这是(🍺)一(🗺)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🕙)尔(🏵)·德·奥利维拉：我们的(🕠)电(🥅)影(🎷)也变成了电影节电影。电影(⛷)节(🎷)的作用是向多样化的公众(⛄)展(👝)示电影的多样性。它是不同(🗣)电(🤼)影人、国家、习俗的一种(👔)对(🍀)照(🔚)。仅此而已，但这也不算太坏(🚸)。

让(🍤)-吕克·戈达尔：我想您描(🎺)述(🏆)的是一个过去的时代，而我(✌)见(📢)证(⚾)了它的终结。我以为那是开(🍴)始(🏿)，其实那是终结。那是一个电(🔣)影(🍏)节确实能帮助人们相遇、(🦈)讨(🐲)论(🥉)电影、讨论任何想讨论之(🉑)事(🎁)的时代。一切都变了，电影也(📓)变(🏌)了。现在，电影人抱怨他们的(🌔)孤(📮)独，但他们不再交谈，不再讨(👣)论(👗)，这(🐂)是他们的错。今天，电影节越(💷)来(🔢)越多。无论是强者还是弱者(👓)，每(🍼)个人都在各自利用自己能(🔸)利(🦇)用(🚈)的东西。但在我看来，总体而(🐹)言(🛰)，举办电影节是为了延续一(🤔)种(♿)对媒体或电视而言很重要(💼)的(🗣)“电(🔓)影观念”，一种关于电影神话(📼)的(🍎)观念，这种神话曼努埃尔（(💬)指(♒)奥利维拉——编者注）经(🖍)历(🤸)了一整个世纪，而我只经历(🤦)了(🦍)后(🛴)三分之二。也许您能感觉到(🖨)20年(🍬)代（那时没有电影节）与(📍)今(📋)天之间的差异？

曼努埃尔(🎞)·(♍)德(💪)·奥利维拉：新现象是电(👇)影(🦋)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🛷)，因(🌕)为那早就存在，而是因为有(🍋)越(👭)来(🥕)越多的观众——比如在里(✌)斯(⭕)本——去资料馆看那些没(🙃)进(🐤)院线的电影。这很有趣，因为(🚌)你(🍮)必须真的热爱电影才会去(⏯)电(🤴)影(🧡)俱乐部或资料馆看片……(🙋)

让(🧘)-吕克·戈达尔：关于相遇(⌛)与(💬)对话的故事……这就是我(⏯)想(🌗)对(🎶)您说的：作为评论家，我不(🗣)指(🤺)望别人对我说好话，我不想(🌉)人(⛴)们对我说或写：“您的电影(🖥)太(📬)残(🐖)暴了，太棒了，太天才了，太非(🔹)凡(🌳)了！”那时我会问他们：“好吧(🛵)，那(⚽)到底哪里非凡？”他们回答(🆚)：(🔓)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🔇)是(🆑)重(📐)复：“它是非凡的！”然而如果(🏛)他(🈴)们对我说这真的很丑，这里(🚮)有(😣)错误，那我就会想，或许对话(🚉)是(❕)可(🗑)能的：你能告诉我有错误(🛠)的(📆)都在哪里吗？这证明了今(🗜)天(🤦)的评论家不再想交谈，而电(🍍)影(🐃)人(🕉)也不想被批评。而我，作为一(🙂)个(🆖)评论家出身的人，我只需要(🌰)别(🐅)人告诉我：这行不通。您是(🌽)否(🖍)感觉到需要别人告诉您这不(🔧)好(😉)？这会困扰您吗？因为我(🦉)对(🉐)您电影中行不通的地方有(🐻)些(🏋)话要说，但我不想困扰您。

曼(⤴)努(😎)埃(🗜)尔·德·奥利维拉：“当我(🌑)拿(📪)自己与人相较，我会感到骄(🐶)傲(😁)；当别人来评价我，我会感(👌)到(🅰)谦(🏪)卑。”这是您电影里的一句话(👞)，非(🎓)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🆖)是(🎒)圣人说的，或者是诚实的人(🖇)说(🚺)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏾)：(🍤)我是个悲观主义者。当有人(🚇)告(🐦)诉我我的电影里有什么行(👶)不(😿)通时，我会受影响。不过，我想(🛢)我(🌗)已(🤷)经麻木很久了。但这取决于(⛹)他(🔏)们触碰哪里。如果我拳头上(🙏)有(🏬)个伤口，但有人碰了碰我的(🎺)二(🌚)头(🛋)肌，我就会没什么感觉。但如(🛫)果(🔷)那个人把手指戳进伤口里(🌷)，那(🚶)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🏭)尔(🌲)：必须懂得区分什么是好的(🌠)，什(🍸)么是坏的。这不仅仅是说出(🏭)我(🕒)们的感受，而是对电影进行(🎤)技(📯)术性或科学性的批评。只有(🚯)新(👞)浪(🎿)潮这么做过。以前谁会说：(⏭)这(🐳)个移动镜头是好的，我们觉(🎌)得(😟)它好是因为这个，相对于另(👊)一(😉)个(🎤)我们觉得坏的镜头而言？(🚎)或(😅)者：这段对白是好的，相比(🌲)之(😁)下那段对白是坏的。今天，这(🖨)完(🍤)全丢失了。“作者”的概念变得如(🍜)此(👢)重要，以至于连副导演都不(⛄)敢(😌)对你说。唯一有时敢说的人(💘)，唯(💼)一我能与之维持一种奇怪(🕦)的(🛑)艺(🕶)术关系的人，是制片人。因为(🍓)制(🕤)片人投了钱，或者至少他拿(🏘)别(🌽)人的钱去冒险，所以以这种(⛸)风(🍧)险(🍽)的名义，他敢对我说：“让-吕(🕒)克(🐶)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🍖)后(🎩)我思考。至少，这提供了一种(🚥)反(🎥)思的可能性，让我能更好地站(🧘)稳(🏜)脚跟。如果说今天的科学家(🍣)如(🅰)此强大，那是因为他们是唯(🈷)一(📕)还在互相批评的人。一位天(🚪)文(💽)学(🕘)家说：“我看到了月食，我把(⤴)它(🎢)拍下来了。”另一位说：“给我(🌬)看(👙)看。”他看了之后断言：“但这(🏐)明(🤮)明(🈯)是月亮！你说什么月食？”另(🤦)一(🖍)位说：“啊，是啊……”；他很(🚷)恼(🍡)火，但他会重新开始。在艺术(🔡)中(🅿)，在艺术批评中，例如波德莱尔(🎵)和(🤶)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🏂)这(🕗)样的对抗时刻。否则，就无法(🌳)前(🚁)进。这是我唯一需要的：批(🍺)评(😈)。但(🤹)我甚至得不到它。

曼努埃尔(⛎)·(💛)德·奥利维拉：我需要的(🕞)更(💱)多是拍电影的手段。我永远(🚣)不(✴)知(🍥)道电影会变成什么样。我有(🕕)分(🏟)镜脚本（découpage），我有演员，我(🔅)有(🤥)布景，但我从未拥有电影。在(🏠)拍(🈸)摄期间，“执导工作”（realización）在时(🌇)时(🛃)刻刻地改变着那团“星云”的(🌦)整(🐜)体构造。具体的东西只有在(🤩)我(🏕)看样片（rushes）的那一刻才会(🌰)出(♌)现(💣)。我讨厌看样片，我总是感到(👟)绝(🌆)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🗾)我(🤓)们都是这样。只有希区柯克(💠)在(🤓)看(🈂)样片时是高兴的。所以，作为(🔷)评(♟)论家，这就是我想对您的电(🍒)影(⚪)说的话：起初我随着电影(😙)（(🦆)指《亚伯拉罕山谷》——译者注(💐)）(🀄)行进，但在某一刻我跳脱了(💈)出(🧢)来，开始思考别的事情。我想(🌍)：(🙎)啊，这里没那么好了，然后，与(🈂)此(🍳)同(🌷)时，我在做梦，我想着引力（(🍀)gravitació(🦓)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🍾)到(🔟)了自我意识当中，而就在那(😣)一(🙂)刻(🤯)，电影里有人说出了“引力”这(😯)个(⏯)词。于是我对自己说：最终(🌪)，这(⌚)部电影是好的，我必须重看(🚾)一(🔲)遍。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐯)：(🗾)的确，这就是电影的主题：(🃏)引(🗃)力与万有引力定律。

让-吕克(🦀)·(🍫)戈达尔：从更科学、更技(🉐)术(😞)的(🤺)角度来看，如果我是您电影(😔)的(🍳)副导演，我会对您说：“您确(🐷)定(🤢)吗，或者您能更好地向我解(💚)释(🌻)一(🏑)下，以便我能帮助您，为什么(🥀)您(🌐)选择这位女演员来演年轻(🕣)时(🐍)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(😺)艾(🍑)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🖲)者(🐀)如此不同？这是故意的吗(🦆)？(🕙)”这便是我的批评：第二位(🔁)女(🕺)演员不如第一位，或者至少(😘)，当(🥏)第(⭐)二位女演员出现时，电影下(🤐)坠(💨)了，这就是引力。然后它又升(🍡)起(🐰)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🐬)维(🌼)拉(🤠)：答案很简单：起初，我是(💶)为(🛹)第二位女演员莱奥诺·西(🐫)尔(⤵)韦拉写的这部电影。这个女(👞)人(📦)当时处于危机和抑郁状态。我(👬)的(🚕)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(😢)试(🍕)图说服我不要选她。在我改(🎋)编(🥥)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🚢)萨(🈵)-路(🖇)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🥈)一(🤟)句非常美的话，说艾玛的头(♒)发(🥅)“像一滩黑墨水一样落在她(😺)毛(😿)衣(🕔)的背上”。为了拍摄这句话，我(♊)要(🥓)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🆔)的(⛲)发色，她是金发。她对此感到(🌆)很(🗡)受伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🌏)得(🌃)不找另一位女演员来演青(💊)少(🔩)年的艾玛。这就是对您技术(🌠)性(🛒)批评的技术性回答。我想补(🏂)充(🌎)一(🤮)点，电影总是伴随着“偶然”和(🕵)运(👹)气。正是这些使我振奋：所(🤐)有(🌿)那些在实现过程中涌现的(🎷)小(🦎)事(🧀)件。这是一种我不太理解的(🔤)现(🤓)象，它既可能导致最坏的结(📖)果(🌓)，也可能导致最好的结果。没(🏈)有(🏵)一部电影是不靠运气的。它是(🤜)一(⛎)种创造，一部电影是一个人(🙀)的(🐥)构想，很难进入其中。

让-吕克(🛣)·(🎄)戈达尔：创造可以被准备(⛓)吗(🎐)？(🥚)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙎)：(🦅)可以准备，但不能修复（reparada）(🦅)。就(🏛)像生活。事物就在那里，等着(🐋)我(🍰)们(🤸)去拍摄。您想修复什么？饥(👭)饿(📁)、在非洲死去的孩子，是的(🔗)，这(🛫)很重要，值得修复，需要尽可(👑)能(💹)广泛的公众。但一部电影不是(🙆)，它(👩)是一团巨大的混乱，我因此(⏲)在(🏗)我自己面前感到渺小。话虽(🦄)如(🤟)此，我接受您关于您“离开”我(👑)的(🕴)电(🐒)影又“回来”的批评：必须非(⏸)常(⚽)敏感才能进出电影而不迷(👭)失(🌂)。的确，这就是引力定律。

让-吕(📁)克(🏀)·(🔕)戈达尔：我非常谦虚地认(😀)为(🗝)，新浪潮的人是从博物馆出(😏)发(🗳)做电影的。我们发现了电影(🍝)资(🐮)料馆。我们在那里出生。当然，我(🐍)们(🚜)小时候看过卓别林，但没人(🏟)会(🔹)在四岁时说，看了《救火员》后(🏅)我(🦅)要拍电影。所以我脑子里总(😋)有(😻)一(🅰)个参照系。因此我认为作品(🗒)比(🐣)人更重要。这并非对每个人(🖕)来(✅)说都那么显而易见。女人的(✍)作(🕺)品(🎴)是庇护男人。而男人，为了处(🏏)于(🌻)相对平等的地位，所能做的(💸)一(🐽)切就是制造作品：绘画、(🥇)文(♈)学或政治、战争、失业、贸(📩)易(📧)。归根结底，我对“人”（这里戈(🍻)达(❗)尔专指作为创作者的人—(💃)—(🎲)译者注）不怎么感兴趣。我(🆗)对(🐭)曼(📶)努埃尔·德·奥利维拉这(🚟)个(👠)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🥧)住(🍮)在同一个城市，比邻而居，我(🏣)想(⤴)我(💵)也不会比现在更多地见到(🎹)您(🌆)。当然，见面时我们会更好地(💶)谈(🐄)论电影，但也仅此而已。如今(🥔)让(📝)我震惊的是，媒体对“个性”这一(🤹)概(🕣)念的开发远甚于对“人”的开(😔)发(🗺)。人在作品中，作品在人中。有(🏟)些(🍰)人不创作作品，而是创作生(🐱)活(🤦)，尤(😭)其是女人，这本身就是一件(🙎)作(🅱)品。男人被迫创作作品，因为(🔨)他(🎸)们通常什么都不做。我常像(🐰)布(🕊)努(⚾)埃尔那样说，电影对我来说(🌨)是(💸)最重要的。但如果把一个孩(🤚)子(♑)的生命和一部电影的上映(🐜)放(🔅)在一起权衡，我不会犹豫一秒(🤠)钟(👲)：孩子优先于电影。

曼努埃(♋)尔(🎦)·德·奥利维拉：自然如(📌)此(🚣)。从这个角度看，我也断言艺(🤥)术(🤗)没(🎄)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🤖)：(🤢)但既然如此，如果不那么重(💿)要(👐)，那就不必做了。女人们更合(🍂)乎(🛹)逻(💰)辑，她们在生活中做这事。我(🍨)不(📏)确定能否如此轻易地说艺(💭)术(🥃)不重要。尤其是今天，当艺术(😢)稀(🖇)缺而许多孩子死去时。这是否(🏚)意(💫)味着我们让艺术活得太久(🌁)，而(💆)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🕛)德(🛑)·奥利维拉：艺术不是艺(🏏)术(🎱)家(🛄)。艺术家，艺术家的位置，是人(🤵)类(🖥)的虚荣。那种表达世界观的(🤲)方(🍀)式，说“这个，这个，这个，这个行(📝)不(⏭)通(🚻)”，是一种虚荣的发作。它是世(🈵)俗(🛐)的。艺术比艺术家更崇高、(🎐)更(🍅)有趣。一部电影总是比电影(🛀)人(🅾)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🚄)说(🗼)。导演或艺术家走出来展示(🎛)自(🗽)己的那种方式，仅仅表明了(🔄)他(📟)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🚗)这(🕹)也(🚌)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🏕)画(🎹)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🚨)奥(🚼)利维拉：是的，当然，但这幅(🏌)画(👊)通(🌤)常也很漂亮。艺术与艺术家(⏸)之(🦆)间的这种差异，也是历史与(🌋)艺(🚑)术之间的差异。历史展示了(🗻)民(🦆)族、文明、情感、趣味的演(🏪)变(💀)。艺术展示了这些演变中的(👬)实(📴)体。我们都有责任，尽管作为(👦)导(📋)演我什么也做不了。作为导(🌮)演(🧗)我(🌛)只能做一件事，就是拍电影(⛓)。仅(🦐)此而已。然而，艺术家在创作(🐫)的(📨)那一刻总是对的。那是他们(🌾)的(👁)虚(👔)构，是他们的内在化。

让-吕克(🍘)·(📑)戈达尔：啊，我不这么认为(🎰)，一(🈹)切都在外面。

曼努埃尔·德(♏)·(🍡)奥利维拉：是的，在那之前（(👡)是(📠)这样）。但之后，一切都会进(🚭)入(♑)脑海中，然后再出来。例如，面(💓)对(👟)《悲哀于我》，我像一块海绵一(😢)样(🔖)面(💀)对电影，准备好吸收一切。

让(👆)-吕(🦊)克·戈达尔：我不确定这(👳)是(🤟)个好比喻。当然，电影有其奇(🦊)观(🕶)性(🚬)和诗意的一面，这是电影的(🎂)深(🏮)层使命。但这一使命只有在(😲)最(🌶)初进行了实验、验证和劳(📹)动(🏊)——我们可以称之为电影的(🏑)纪(😪)录片层面——之后才能实(🐬)现(🎹)。伟大的艺术家身上都有这(🍪)一(⏰)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🌯)-玛(🎨)丽(🏸)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🔷)劳(🐘)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(⚫)、(👕)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🖌)人(🥚)身(⤵)上都有，我有时也有。以爱森(📀)斯(🃏)坦为例，没有比爱森斯坦更(💊)抽(📈)象、更风格家或更风格化(🔓)的(👹)人了。然而，如果今天我们要展(🐔)示(🧥)十月革命的镜头，我们不会(🦗)在(🐿)当时的新闻片里找，新闻片(🔶)使(🔸)用的是爱森斯坦关于十月(🚉)革(🍨)命(🌬)的影像，那完全是被调度（(🛳)mise en scè(🎏)ne）出来的影像。当读到弗拉(🛂)哈(🍃)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🍾)关(🏂)叙(🐼)述时，我们得知弗拉哈迪付(📽)钱(🏃)给爱斯基摩人，和他们吵架(🎞)，强(📏)迫他们每天去捕鱼（即使(🤫)他(🐈)们不想去）。总之，他和他们组(🎠)成(🥄)了一个电影摄制组，并变成(🌲)了(😔)一位了不起的人类学家。因(⌚)此(🕖)，这里存在着整全的纪录片(🕞)层(😧)面(💈)。在今天，这种方式——即使(🌿)不(🤾)能完美了解电影史，也至少(🏛)对(🖇)其有所感觉的方式——对(🔗)许(📹)多(❣)人来说已经遗失了。必须拥(🗳)有(💿)这种对电影史的感觉，有点(🏄)像(⛺)乔伊斯，他对文学史有着深(🏉)刻(♑)的感觉，他知道当他写下一个(㊗)句(➰)子时，其中有些词是在拉丁(🏛)语(😕)时代发明的，有些是在中世(🍊)纪(👤)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🌫)的(🔖)时(🍤)刻，通常背负着所有的精神(🛴)重(🕎)担和他所感知到的所有过(🏧)去(🌛)，正处于文学的现代，处于其(🚲)成(👸)熟(📑)期。在电影中，很快，在世界所(🥐)接(🛩)受的美国影响下，部分纪录(🕳)片(🦋)式的工作被抛弃了。我们立(📷)刻(⛅)走向了奇观，而这只不过是最(📏)终(🤸)的使命，是电影的弥撒。在今(🔴)天(🆘)的电影中，人们举行弥撒，却(🔯)不(❤)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(💖)实(🐨)的(😬)艺术家，首先进行他们的祈(🔲)祷(❣)，然后才是弥撒，面对或多或(🚑)少(⛅)忠实的公众。美国人规范了(🥓)弥(📮)撒(👏)。对他们来说，在弥撒中重要(🎯)的(🍭)是募捐（quête）：一场成功(🚀)的(🏍)弥撒就是教堂里座无虚席(💿)、(🍬)募捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🚲)尔(🤾)·德·奥利维拉：募捐（(🧑)quê(📣)te）是我下一部电影的主题(😈)。[10]

让(👇)-吕克·戈达尔：我不募捐(🆘)（(🛋)quê(🚤)te），我只调查（enquête），我专注(😧)于(🧣)做一名预审法官。我审理投(❎)诉(🔏)。批评应该通过祈祷来表达(🍄)，而(🐅)不(😬)是通过弥撒。关于弥撒，人们(✨)无(🥞)话可说。或者只能说：“美丽(🚴)的(⛅)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🕙)种(🖋)练习，就像运动员的训练、钢(😏)琴(🗄)家的音阶练习一样。当人们(🐀)进(🚭)行批评时，应当批评那些音(😓)阶(🎏)以及这些音阶所能带来的(🐺)效(🎛)果(⛓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔁)：(🎱)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🎧)要(🔀)的是行动的欲望。您想拍电(📪)影(😻)，我(🍍)想拍电影，就像此刻我想撒(🛀)尿(💆)一样。伯格曼说：“我拍电影(🐐)的(💢)方式就像某些英国人独自(⏸)去(🔖)森林打猎。他们搭起帐篷，拿着(❎)枪(🛐)守夜。但每天早上他们都会(⛅)刮(🏸)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🕰)这(🍄)很好。必须反思这一点，关于(🛀)欲(🏂)望(🌍)。它就在人心里，就像一个画(🐁)家(🚑)画着没人看的画，但他不会(🤝)停(💀)下。欲望就像独自绽放于原(〰)始(✨)森(💨)林中心的绝美花朵，它凝聚(🗻)着(🌂)对果实的向往，为了自己，也(😯)依(🔎)靠自己。如果遇到一道注视(📞)着(🛳)它、并发现它的美丽的目光(🎼)，它(🌨)便会绽放光采，她的美丽会(📷)变(🛂)得引人注目、脱颖而出。但(🈯)这(🐍)样的目光往往来得太迟，人(♿)们(😇)为(🏢)了抢占土地，已经烧毁并铲(🚜)平(😁)了森林。在您和我之间，有许(🎹)多(⚽)差异，这是幸事。语言、国家(🚾)、(🗂)文(🎏)化的差异。您选择了一种略(😚)带(🛷)挑衅性的电影，它破坏了叙(👬)事(🏚)的传统秩序。您从混沌中出(📴)发(💐)寻找，为了将无序变为有序。我(⚾)也(🏾)试图将无序变为有序，虽然(🕧)徒(🎿)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🕟)想(✉)这就是我们的电影的区别(🙃)：(💛)我(🌛)的电影较为接近一般意义(🎗)上(⏺)的电影，而您的电影是某种(🆗)特(🏇)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(😱)：(🛁)我(💉)会说我们做的是同一件事(🐥)，但(🍡)您抵达了，而我尚未真正成(🅿)功(👌)过。所有人自然地遵循着科(🌱)学(🍆)的图景，从混沌出发以建立某(🈵)种(🥜)秩序。这“某种秩序”或多或少(🤑)有(🕰)些不确定，人们也或多或少(😿)能(㊙)抵达一点。有些时候我们做(🕉)不(🍾)到(😀)，我们抵达不了。在《悲哀于我(😱)》中(🛹)，有一块时间被提取了出来(😎)，在(🥠)另一部电影里将会是另一(🥇)块(👶)。从(🐧)一块碎片、一张照片出发(🈺)，我(🌰)为自己创造一个世界。看到(🔪)您(🙍)电影的一些片段，我想到了(🈁)皮(🏧)亚拉的《梵高》中的时刻，那也是(🤸)我(📘)喜欢的。用简单的词，如内部(🍲)（(🏠)interior）和外部（exterior）——尽管区(😅)分(🆎)它们没有太大意义，我会说(📘)皮(🥫)亚(🍮)拉在他的《梵高》中停留在外(👧)部(🎟)，但他只谈论内部。在这个意(⏱)义(🆓)上，他更接近维斯康蒂的传(🤢)统(🆓)。而(🐽)您恰恰相反。您停留在内部(🔦)。但(😗)在电影中我们无法展示内(🎴)部(🔬)，只能感受它，但它依然是不(🌑)可(💡)见的，否则它就不再是内部了(🔲)。

曼(🥃)努埃尔·德·奥利维拉：(🤙)甚(🔌)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(❕)戈(🏆)达尔：当然。小时候人们说(🐞)：(🕓)鸡(🌚)是由内部和外部组成的。掀(👧)开(⛵)外部，看到内部；如果掀开(🤭)内(🏦)部，就看到了灵魂。我会说您(🎹)从(🥠)背(🚖)面拍摄内部，尽管您总是从(📌)正(🏖)面拍摄人物。考虑到这种严(✴)谨(😚)而有强度的方式，您电影中(🤹)让(🥟)我一度感到困扰的，是一种幸(😯)好(🥔)还算人性化的不完美，这种(🎬)不(🐿)完美使得您有必要去拍其(🥗)他(🚉)电影。让我困扰的是没有侧(🥪)面(🌷)拍(🛫)摄的镜头，摄影机离放映机(🙅)太(⏹)近了。摄影机并不是生来就(😨)是(🆕)要与放映机保持一致的。放(⚽)映(🌋)机(🦑)会进行传输。就像放射科医(♉)生(💣)拍X光片：他不满足于从正(🏍)面(📵)拍，他也从侧面、背面、对(🐠)角(🌽)线拍。然而在开始时，在放映的(🔐)那(📹)一刻，所有图像都将是平面(🔇)的(🍊)。当然，我们会说这是一个图(🅰)像(🍃)，但我们是和图像打交道的(🚯)人(🐩)。这(🗂)并不意味着摄影机必须一(👺)直(🐡)移动。

这就是导致您电影中(🐳)某(🌘)些时刻出现“空洞”的原因，也(🏭)就(🌉)是(🌿)那些观众——糟糕的观众(🕚)，如(🤬)今的观众——称之为“冗长(👚)”的(😴)东西。我不是说我抱怨电影(🐀)长(😰)，甚至如果一开始我看到有好(😶)东(🚫)西，我会很高兴电影很长。我(⛩)可(🚹)以安心地打个盹，我确信我(🍟)会(🌌)找到它们。这就是我所说的(💵)对(✈)一(🚔)部电影进行科学性的讨论(🗃)。

曼(⛄)努埃尔·德·奥利维拉：(📔)我(🤵)和您一样，把摄影机放在我(🃏)认(🕕)为(🎤)它必须在的精确位置。就是(🛑)这(👛)样。为什么那里比这里好？(🦉)我(📢)不知道为什么。

让-吕克·戈(⏳)达(🥌)尔：如果我们能稍微解释一(🚨)下(🎦)为什么就好了。

曼努埃尔·(😻)德(🕶)·奥利维拉：力量来自固(⌚)定(🥏)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🎊)贞(🍕)德(💶)的审判》教会了我这一点。我(⏭)们(🥫)也可以称之为客观性。

让-吕(🆔)克(🍛)·戈达尔：我有种感觉，电(🙋)影(🚀)人(👗)，无论是好是坏，都有一个想(👞)法(🔃)，一种需求，然后，好吧，他们寻(⏫)找(👰)有足够钱的人来实现这种(📜)需(♒)求。他们的工作方式就像一个(🌬)人(🆑)说：今晚我想吃肉酱意面(🦕)。于(✌)是他看看口袋里有多少钱(⚪)，或(💌)者让妻子或朋友做肉酱意(🌫)面(🎢)。老(🌸)实说，我一直是反着来的。制(🍠)片(🙊)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🏹)期(➕)，也许是时候和他拍部电影(🥨)了(🗂)。”既(👂)然我们不富裕，我们接受，也(🏫)许(🧕)我们能马上拿到钱。然后，签(📞)了(🌛)合同。再然后，必须拍这部电(🐖)影(🤙)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🚻)维(🦇)拉：我做的完全相反。我表(✖)现(🤱)得好像合同早已签好一样(♟)。我(🙂)写故事，预测一切，然后在最(👨)后(🚤)一(❗)刻，救星来了，那就是制片人(💝)。《亚(🚬)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🎧)荣(🐠)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(💳)一(🐢)直(⤴)跟我谈论福楼拜，当然还有(🦆)《包(😉)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🐵)利(🧥)夫人》是不可能的，况且我还(🍋)是(😴)个葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🚍)[12]正(👹)在拍他的版本。于是我想，可(🛁)以(🆎)做点更有趣的事：可以问(🍘)问(🙉)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(💉)易(🐔)斯(🏯)是否愿意基于《包法利夫人(🍮)》写(🍕)一部小说，一部我随后就会(😑)改(🐜)编的小说。她接受了。必须等(🔢)她(🎓)写(😛)完，等它出版。在此期间，借作(🏩)家(㊙)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🔭)科(🥈)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🐀)望(🕳)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🥛)：(😗)您说：我知道这部电影将(🐄)会(🌬)是什么，但我不知道是否能(🌡)拍(😧)成。我说：我知道电影会拍(🦈)成(🍙)，但(🕰)我不知道会是怎样的电影(📓)。我(🗳)不仅知道某部电影会拍，而(🌿)且(⏯)我还承诺了要拍，这更糟糕(⤵)。因(💄)为(🤲)我总是害怕拍不了下一部(🤔)。

曼(🏎)努埃尔·德·奥利维拉：(🕝)这(👱)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🚓)达(📦)尔：但您对我电影的批评是(🖨)什(⌚)么？就像美食评论家会说(🚁)：(🌈)“这里的肉煮过头了，这里的(📆)肉(🏏)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🔩)奥(🔇)利(🥍)维拉：一部电影不仅仅是(🧝)我(🐘)们所看到的图像。图像是符(🎫)号(📻)，声音是其他符号，词语是另(👰)外(😻)的(🔳)符号，它们又会唤起其他符(🎩)号(📗)，引用其他时代、书籍、电(💌)影(🚿)。如果我们不了解这些符号(💫)及(💃)其所召唤的东西，我们就无法(🦄)理(🚸)解电影。词语在您的电影中(🏸)强(🛋)有力，它赋予了电影力量。图(😲)像(🐐)有另一种与词语无关的力(📧)量(😥)。这(⛎)很美妙。但我距离完全理解(🤰)您(🌠)的电影还缺了点什么。电影(✴)是(🌑)一种旨在拍摄仪式的仪式(👂)。您(🐏)电(🕊)影中的仪式，是那些在镜头(😶)间(🌛)或镜头中穿梭的人。我们并(⬅)不(🈁)完全了解这种仪式的含义(🤦)，我(🕜)们遗失了它们的意义。例如，在(⛺)《亚(🎩)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🥛)。我(🎆)们看到女演员在婚礼当天(📩)，在(🔊)教堂里自己掀起了面纱。如(🤽)果(🦒)我(🦌)们不了解古代包办婚姻的(🔹)仪(➿)式——要求由丈夫掀起妻(🔦)子(🚄)的面纱，第一次展示她的脸(🤪)，以(🚏)此(🌨)确认他的幸运或不幸——(🎼)我(⬛)们就无法理解她这一举动(🏃)的(❌)放肆。因为我的主角知道自(🐳)己(🖖)很美，她可以放肆地掀起面纱(🌽)：(➿)看我多美！如果我们不了解(🔇)这(✳)个仪式，这场戏的意义就丢(🆚)失(🔲)了。我错过了您电影中许多(🚭)仪(🎄)式(🃏)的含义。我真希望有人能在(🐉)我(💙)耳边悄悄向我解释。您在特(💫)殊(🥣)效果上做了很多工作，不断(⚪)用(🏧)声(🦄)音、词语、图像进行挑衅(🔕)。这(💊)是您的形式，是另一种形式(🕳)，无(🔳)所谓好坏。您做得很好。我更(🛫)喜(👈)欢没有特殊效果的电影。我更(🏣)喜(🗣)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(😈)尔(🔟)：如果英语说得不好却去(👀)看(🕋)《哈姆雷特》，会失去很多东西(⏰)，但(💧)我(😨)们依旧能分辨它是好是坏(♍)。《德(🕦)国九零》由许多仪式和晦涩(🧑)的(🏉)东西构成。

曼努埃尔·德·(📡)奥(⌚)利(🐁)维拉：是的，但即便这些符(😯)号(🏷)实际上难以理解，但它们反(🌶)倒(🌁)更清晰、更可见。我喜欢这(🛡)部(🈁)电影的地方，在于符号的清晰(🎃)性(🤮)与其深刻的模糊性相并存(👾)。另(🗼)一方面，这也是我喜欢电影(🔢)的(🔍)原因：大量精彩的符号沐(🐬)浴(⚾)在(📵)无需解释的光芒之中。正因(😉)如(🛫)此，我才相信电影。

让-吕克·(👵)戈(♟)达尔：那么，非常感谢。

本次(👺)会(🎨)面(🧛)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🚐)组(🔎)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🔜)4-5日(🔠)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🔷)纪(🚗)法国启蒙运动核心人物，唯物(🙊)主(🏖)义哲学家、文艺批评家与(🌹)作(🍠)家，百科全书派代表，代表作(🐅)有(🕠)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🏾)克(㊗)和(♌)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🎫)尔(✊)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🌘)派(🚤)诗歌先驱、现代主义文学(🤟)奠(🤤)基(🚘)人，兼具诗人、艺术评论家(🗑)与(🗻)散文诗之祖等多重身份。他(😗)的(🍋)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🌼)最(🔧)具影响力的诗集之一。

3、埃利(🎍)・(🔩)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(😁)家(😑)、评论家与散文家。他率先(🤣)关(⏹)注电影作为 "第七艺术" 的潜(📔)力(🦈)，对(👪)塞尚等现代艺术家的评论(🎠)极(👬)具前瞻性，深刻影响现代艺(💙)术(👳)批评的发展方向。

4、安德烈(🧀)・(👅)马(🉐)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🚀)艺(👫)术史学家、抵抗运动战士(🙎)，还(🍕)担任过戴高乐时期的文化(♋)部(⬇)长(🎃)（1958-1969），其作品与行动深度融(💖)合(😮)了存在主义哲思与历史使(❤)命(📢)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(♈)、(🆓)某部电影推出”的意思，但其(💪)核(🔣)心(⏹)意义为“出去、离开”，所以戈(🔲)达(🚚)尔才会玩这样一个文字游(🗜)戏(🔓)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🥌)广(📝)义(😜)的“公众”，也可以指“观众“，对应(💭)英(📃)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🛐)瓦(🈂)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(✍)画(😦)派(🥓)的领袖与核心人物，代表作(🥕)有(🤙)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(⬆)德(🌻)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🎖)安(👇)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(💽)，瑞(♊)士(🛺)电影导演、视频艺术家，戈(🍫)达(💶)尔晚年的生活伴侣与合作(🏉)者(🌳)。她与戈达尔共同创立制作(📗)公(🕗)司(🎡)，并与其联合执导了《第二号(⛵)》（(🎡)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🐬)作(🎳)品，深刻影响了戈达尔后期(🤫)创(⛳)作(🚐)中私密对话与家庭影像的(👋)风(🔸)格转向。她本人亦是一位独(🎬)立(🏖)的创作者，其作品以哲学思(🏅)辨(🧗)探索两性关系、语言与日(〰)常(🐄)的(👧)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🤳)国(💮)导演、人类学家，真实电影(💎)（(🌘)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(❣)影(🍋)（(👧)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(👳)纪(🎤)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🎢)之(🕶)父”，其跨学科实践深刻影响(🕯)了(🕍)纪(🚒)录片与视觉人类学发展。

10、(😼)奥(📡)利维拉下一部电影为《盒子(♿)》（(👈)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(⛱)为(🍓)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(👏)（(📨)Gé(😬)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🏾)人(🍬)、导演与跨界企业家，是法(✝)国(🎠)电影黄金时代的标志性人(🐬)物(☝)。

12、(🥧)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🎙)影(🐬)新浪潮的先驱导演之一，与(😋)特(🎷)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🐀)维(🍟)特(🥙)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🛺)阶(🕧)级悬疑惊悚片和冷峻的社(㊙)会(🔠)批判视角闻名。由他执导的(🏻)《包(😸)法利夫人》由伊莎贝尔·于(💧)佩(🐌)尔(📁)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(📳)洛(🙍)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍃)是(🕚) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🍃)浪(👢)漫(🛠)主义小说家、剧作家与文(🎗)学(🔟)评论家。