文 / 让-吕克·戈(💡)达(😿)尔(🎗) & 曼(🏽)努埃尔·德·奥利维(🥉)拉(🤢)

（(🏌)本(🅾)文(🐢)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🚃)的(💏)逐(✌)句(♉)校对与润色，并添加了(🤹)一(🌖)些(🏯)必(⛰)要的注释。由于并未找(🔉)到(👮)法(🏹)语(🈷)原(🕹)文，本文翻译同时比(💖)照(🍒)了(♒)西(👋)班(🏴)牙语和葡萄牙语译文(🔝)。）(👥)

1993年(🌊)9月(🎨)，曼努埃尔·德·奥利(🐢)维(🏖)拉(👱)的(🌟)《亚(🍍)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🅱)与(😔)让(📴)-吕(😌)克(🔨)·戈达尔的《悲哀于我(🕣)》（(🔂)Hé(⭐)las pour moi）(🐧)几乎同时在巴黎的银(🎫)幕(🤞)上(📀)映(📴)。借此契机，戈达尔提议(👐)与(🔲)奥(🆎)利(🧤)维(👥)拉会面，旨在就这两部(🚽)影(🥙)片(🖨)展(😤)开一场“科学性”（scientifique）的(💫)探(🌷)讨(🚢)。

让(🔦)-吕克·戈达尔：没问(🥌)题(🕑)，巨(💁)大(🕒)的(🏄)声响是我对公众做(🍜)出(👵)的(💽)唯(🧢)一(😈)妥协。您知道儒勒·列(💨)纳(📇)尔(😓)（(🕉)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🕛)“批(🚚)评(🔊)就(🌯)像(🐢)溃败军队里的士兵(🚯)，他(🚓)开(🔛)了(🦁)小(🎙)差，投奔了敌营。谁是敌(🐼)人(🔶)？(🎎)是(👙)公众。”

曼努埃尔·德·(🐿)奥(🌔)利(🚳)维(⭕)拉：那您呢，您知道伯(🕯)格(😅)曼(📼)是(💍)怎(✏)么评价影评人的吗？(❤)“某(🚱)些(🐐)影(🕥)评人在我看来就像是(👘)在(🏏)试(🛌)图(🙂)教我们如何奔跑的瘸(🚹)子(🦗)。”

让(🌘)-吕(😫)克(🗄)·戈达尔：我请求(💾)让(❓)我(🍜)以(⬜)评(😋)论家的身份展开这次(🤮)对(🚐)话(🍾)。与(👘)其扮演“作者”，我更愿意(🈴)去(🕋)见(🧀)某(💴)个(📴)人，谈论他的电影，或(🕛)许(⌚)偶(⛹)尔(✖)也(💒)让那个人谈谈我的电(🎋)影(🆔)。如(🥧)果(🌂)这能从宣传角度对两(➖)部(☝)影(💸)片(㊙)有所助益，那我们就这(🤘)么(🧜)做(🥐)吧(📿)。电(🕵)影是对现实的一种批(🚓)判(🌬)，从(🧘)这(🛥)个角度看，我是非常传(💝)统(🔜)的(🐖)；(🌞)而且作为一名用法语(🗯)拍(⛓)摄(📗)的(🏨)电(🌟)影人，我始终带有对(🚃)电(🍩)影(🛷)的(🔕)批(🍢)判态度。一直以来，法国(🍘)的(🐌)伟(📐)大(🗡)之处之一在于拥有批(♑)判(🈂)性(🕶)的(🏞)视(💠)点，即便这个国家对(🎉)此(🎼)一(🔫)无(🕺)所(✉)知。从狄德罗[1]开始，所有(🎎)的(🆘)艺(🧤)术(🥕)评论家都是法国人，经(🛳)过(🐤)波(🏞)德(🎮)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🆑)马(🧠)尔(📤)罗(🌗)[4]，也(⛏)就是说，无论是不是作(🐞)家(🛤)，他(Ⓜ)们(🥂)都是有“风格”（style）的人(💨)。糟(💜)糕(🙏)的(🍈)评论家没有风格。美国(😈)只(🗞)有(👦)两(🈹)个(👥)影评人：詹姆斯·(🗻)阿(🌒)吉(🥓)（(🐺)James Agee）(😰)和（长久以来被忽视(🧥)的(🙊)）(📠)来(🚵)自圣地亚哥的曼尼·(🤠)法(🔕)伯(🔀)（(🏋)Manny Farber）(🐹)。既然我们的电影同(👰)时(🦐)上(🦓)映(❗)，我(🍕)想提出第一个问题：(📏)我(⛄)们(💭)要(🗓)如何理解“上映”（sortir）一(✴)部(⛔)电(✏)影(🚖)[5]？为什么要让电影“上(🏷)映(🎒)”？(🎈)我(🚚)们(🤸)在让它们“进入”这里或(⛅)那(🛷)里(🥟)时(🐛)遇到了很多困难，然后(💴)还(♎)有(🍕)些(❌)人没做什么大事，但无(🎼)论(🔱)如(🙋)何(🏴)，他(🐶)们还是做了必要的(🅿)事(🔈)来(🧝)把(🚴)它(➕)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🚛)尔(🍷)·(🌊)德(🌿)·奥利维拉：在葡萄(🐡)牙(🥓)语(🔩)里(🚣)我(🏆)们不用同一个词，因(👐)此(🥕)也(🛰)就(⚾)没(☔)有这种双关语。我们不(🏝)说(🗾)“sortir un film”（(🦍)让(🕢)电影出去/上映）。不过(🌚)，这(👦)是(🏋)个(🦖)困扰我的问题。我之所(🔒)以(🚟)感(💽)到(💔)困(🐵)扰，是因为对我来说，必(🛒)须(🚶)先(♟)展(💅)示电影，然而，在针对电(⛑)影(🍈)的(🥛)评(🎌)论完成之前，电影并未(🌅)完(🌤)成(⛲)。一(🍗)个(🏡)好的、聪明的、专(❌)注(🧙)的(🤝)、(😎)敏(🕜)感的评论家，是观众的(🛶)代(🛰)表(✏)，他(🐍)去寻找那部在我看来(👊)—(🈚)—(🔄)即(⛪)便(🎉)我已经拍完了——(✒)尚(🛄)不(🗻)存(📳)在(🎰)的电影，他要去完成它(🍜)。观(⏬)影(🐈)者(🎾)与银幕之间的动态关(🥞)系(🥗)实(🅱)际(🕌)上是至关重要的，它是(⤴)电(🏈)影(🏬)的(🖍)一(🦓)部分。我说的是观影者(🤱)（(♒)espectador）(🕵)，不(🗑)是观众（público）[6]。观众，是(📀)某(✍)种(🕴)抽(🕥)象的东西，是非个人的。

让-吕(♟)克(🔘)·(💼)戈达尔：观众是现存的观(❄)影(📍)者，是被商业化了的观影者(👋)，是(🕷)买了票的观影者，他变成了(🍵)观(🐣)众(🙅)。然而，他身上仍有一部分保(😣)留(📲)着观影者的特质，就像读者(⛅)一(🐢)样。如果我们谈论的是一部(🈸)电(⛑)影，我们会说观影者是剧本(💔)，而(🐳)观(🌕)众则是观影者的实现（realizació(🚓)n）(🐅)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(➡)我(🛒)有时会问自己：如果电影(⏬)没(⏹)人(🕢)看——我的许多电影都没(🛎)人(😨)看，或者被误读，甚至连我自(🖊)己(🌿)也……我想我们是为了一(🐝)两(🏡)个(📏)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🏵)·(🐀)奥利维拉：但这就足够了(🌳)。

让(🚼)-吕克·戈达尔：当然。但我(🌹)还(⬛)是想回到“上映”（sortir）这个话(🏙)题(😶)，这(🚑)不仅仅是文字游戏。应该有(🌚)一(🎳)些小词典，告诉我们每种语(♌)言(🐑)中电影的技术术语。例如，我(♟)们(📕)在(🥑)影院看到的电影拷贝，带有(😏)图(🅿)像和声音的拷贝，在法语中(⬇)被(🚳)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(❓)尔(🧑)·(👈)德·奥利维拉：葡萄牙语(⏰)也(♎)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(👁)-吕(⚽)克·戈达尔：英语里叫“声(🚱)画(🍵)合成拷贝”（married print），意大利语叫(😩)“样(🧀)本(📆)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(😿)上(🤥)较真，因为例如俄国人对纪(🚟)录(🌊)片和剧情片的区分就与我(💷)们(🏏)不(🦋)同。他们把有演员的电影称(🏤)为(🚿)“扮演的电影”，而纪录片——(📥)不(🥧)一定没有演员——被称为(🏆)“非(🦓)扮(🤒)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🍋)个(🚭)词本身：对美国人来说，它(✡)没(🦊)什么大不了的含义。他们用(💱)“picture”，也(💴)就是照片。他们甚至没有一(🎨)个(🕓)词(🤝)来指代电视，他们突然变得(🌃)非(😜)常商业化，他们说“network”（网络）(🌞)。如(🦂)果我们对语言如此不加注(🐞)意(😻)，那(✡)么当人们说一部电影“上映(🔷)/出(💽)去”时，我们会产生一种错觉(👱)：(🛸)是某种东西真的出去了，还(🎨)是(🚀)我(🔝)们把它弄出去了？

曼努埃(🌈)尔(🐬)·德·奥利维拉：我会用(🐵)“出(🤯)来/出生”（sair）这个词，就像说(🐗)“和(🌉)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(💂)葡(📂)萄(〰)牙语中这意味着“带她去床(👈)上(👴)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🔢)于(🦁)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🙈)变(🐂)成(⏮)了一个“出口在这边”的指示(🚲)，这(🍌)是一种摆脱它们的方式。

曼(🛥)努(🛢)埃尔·德·奥利维拉：我(🔒)们(🕦)的(🤱)电影也变成了电影节电影(🈶)。电(👀)影节的作用是向多样化的(🎑)公(⏩)众展示电影的多样性。它是(🏼)不(🏙)同电影人、国家、习俗的一(😿)种(🍗)对照。仅此而已，但这也不算(🍌)太(🎱)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🦈)您(🍮)描述的是一个过去的时代(😘)，而(⛓)我(〰)见证了它的终结。我以为那(✉)是(🥓)开始，其实那是终结。那是一(♏)个(🔺)电影节确实能帮助人们相(💔)遇(❣)、(🐇)讨论电影、讨论任何想讨(🎄)论(💍)之事的时代。一切都变了，电(🐣)影(🚨)也变了。现在，电影人抱怨他(🙁)们(🕞)的孤独，但他们不再交谈，不再(🛂)讨(⛑)论，这是他们的错。今天，电影(👋)节(💢)越来越多。无论是强者还是(👲)弱(🍁)者，每个人都在各自利用自(😢)己(🍍)能(🍟)利用的东西。但在我看来，总(🗯)体(🌳)而言，举办电影节是为了延(💂)续(🐑)一种对媒体或电视而言很(🧛)重(🚝)要(😙)的“电影观念”，一种关于电影(🍲)神(🥈)话的观念，这种神话曼努埃(🏌)尔(⛰)（指奥利维拉——编者注(💺)）(🔆)经历了一整个世纪，而我只经(🦂)历(🙋)了后三分之二。也许您能感(💄)觉(🐤)到20年代（那时没有电影节(🚢)）(🐲)与今天之间的差异？

曼努(📪)埃(⛵)尔(👒)·德·奥利维拉：新现象(👏)是(📇)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🚄)机(📀)构，因为那早就存在，而是因(⛴)为(🤢)有(🚅)越来越多的观众——比如(🚱)在(🏷)里斯本——去资料馆看那(⬛)些(💥)没进院线的电影。这很有趣(💼)，因(🔱)为你必须真的热爱电影才会(🔇)去(🐏)电影俱乐部或资料馆看片(🔬)…(📇)…

让-吕克·戈达尔：关于(🍜)相(🕍)遇与对话的故事……这就(🕖)是(🎚)我(🍋)想对您说的：作为评论家(🔇)，我(🥧)不指望别人对我说好话，我(👎)不(📫)想人们对我说或写：“您的(🐾)电(🧚)影(🏾)太残暴了，太棒了，太天才了(😱)，太(📓)非凡了！”那时我会问他们：(📆)“好(🏻)吧，那到底哪里非凡？”他们(🕣)回(🎎)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🎂)，只(🔰)是重复：“它是非凡的！”然而(🙂)如(⬜)果他们对我说这真的很丑(🔋)，这(🌿)里有错误，那我就会想，或许(🗨)对(🛋)话(🕕)是可能的：你能告诉我有(🎏)错(🤽)误的都在哪里吗？这证明(🐙)了(🥋)今天的评论家不再想交谈(🕸)，而(💴)电(⛰)影人也不想被批评。而我，作(🚜)为(🕋)一个评论家出身的人，我只(🤫)需(🔵)要别人告诉我：这行不通(🗂)。您(🥟)是否感觉到需要别人告诉您(🕑)这(🔋)不好？这会困扰您吗？因(🤾)为(🥦)我对您电影中行不通的地(📸)方(🏚)有些话要说，但我不想困扰(🎣)您(👨)。

曼(🆘)努埃尔·德·奥利维拉：(🌄)“当(🧐)我拿自己与人相较，我会感(😓)到(⬇)骄傲；当别人来评价我，我(🎛)会(🙈)感(😜)到谦卑。”这是您电影里的一(🕐)句(🌳)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🧐)：(🚿)那是圣人说的，或者是诚实(🏍)的(🦅)人说的。

曼努埃尔·德·奥利(🗿)维(🕚)拉：我是个悲观主义者。当(⏱)有(📒)人告诉我我的电影里有什(🎲)么(🦋)行不通时，我会受影响。不过(👨)，我(🍬)想(🌥)我已经麻木很久了。但这取(🦊)决(📇)于他们触碰哪里。如果我拳(🐻)头(🏑)上有个伤口，但有人碰了碰(📿)我(🛺)的(🚴)二头肌，我就会没什么感觉(🍀)。但(💜)如果那个人把手指戳进伤(📂)口(❤)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🎅)戈(✅)达尔：必须懂得区分什么是(👕)好(💯)的，什么是坏的。这不仅仅是(🌝)说(🤾)出我们的感受，而是对电影(📟)进(🦏)行技术性或科学性的批评(🦁)。只(🤡)有(🚹)新浪潮这么做过。以前谁会(🏍)说(🆘)：这个移动镜头是好的，我(✏)们(🐚)觉得它好是因为这个，相对(⌚)于(👣)另(📗)一个我们觉得坏的镜头而(📢)言(😗)？或者：这段对白是好的(🗑)，相(🖇)比之下那段对白是坏的。今(Ⓜ)天(🔮)，这完全丢失了。“作者”的概念变(⛄)得(🥃)如此重要，以至于连副导演(😹)都(🦎)不敢对你说。唯一有时敢说(🐪)的(👵)人，唯一我能与之维持一种(📓)奇(🦆)怪(🖲)的艺术关系的人，是制片人(🌼)。因(♈)为制片人投了钱，或者至少(💑)他(🌦)拿别人的钱去冒险，所以以(🏭)这(🤟)种(🥉)风险的名义，他敢对我说：(💵)“让(🤱)-吕克，这行不通。”然后我说：(📛)“噢(🔹)”，然后我思考。至少，这提供了(💫)一(🎎)种反思的可能性，让我能更好(😷)地(🤶)站稳脚跟。如果说今天的科(⭕)学(⛱)家如此强大，那是因为他们(⛲)是(🖋)唯一还在互相批评的人。一(🔛)位(🌯)天(🐘)文学家说：“我看到了月食(😇)，我(💯)把它拍下来了。”另一位说：(🔚)“给(🌻)我看看。”他看了之后断言：(〰)“但(🈷)这(🐉)明明是月亮！你说什么月食(👳)？(🚋)”另一位说：“啊，是啊……”；(🕞)他(⏳)很恼火，但他会重新开始。在(🍄)艺(🎴)术中，在艺术批评中，例如波德(🐣)莱(⛴)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🛴)有(🍙)过这样的对抗时刻。否则，就(💾)无(🌨)法前进。这是我唯一需要的(🖱)：(🚇)批(😳)评。但我甚至得不到它。

曼努(📀)埃(🕔)尔·德·奥利维拉：我需(😿)要(🚌)的更多是拍电影的手段。我(💝)永(🍷)远(🎙)不知道电影会变成什么样(🏙)。我(🔓)有分镜脚本（découpage），我有演(🐅)员(🖲)，我有布景，但我从未拥有电(🐱)影(🤧)。在拍摄期间，“执导工作”（realización）(📔)在(📣)时时刻刻地改变着那团“星(🕤)云(🤳)”的整体构造。具体的东西只(🔣)有(🕹)在我看样片（rushes）的那一刻(🔑)才(😽)会(😻)出现。我讨厌看样片，我总是(🙎)感(🌡)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🧙)我(🛺)想我们都是这样。只有希区(😽)柯(🍁)克(🕐)在看样片时是高兴的。所以(🚻)，作(🌷)为评论家，这就是我想对您(🍵)的(💀)电影说的话：起初我随着(🌾)电(👑)影（指《亚伯拉罕山谷》——译(🚅)者(🍃)注）行进，但在某一刻我跳(🌷)脱(🤹)了出来，开始思考别的事情(😫)。我(🤵)想：啊，这里没那么好了，然(🕡)后(🥑)，与(🐈)此同时，我在做梦，我想着引(🌻)力(🀄)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🈲)了(🍧)，回到了自我意识当中，而就(👲)在(🚪)那(🤩)一刻，电影里有人说出了“引(🗻)力(🧡)”这个词。于是我对自己说：(🍨)最(🚤)终，这部电影是好的，我必须(😷)重(✖)看一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🎐)维(🔠)拉：的确，这就是电影的主(🎻)题(🎆)：引力与万有引力定律。

让(🏈)-吕(💊)克·戈达尔：从更科学、(🦕)更(🍝)技(🧤)术的角度来看，如果我是您(♟)电(🥙)影的副导演，我会对您说：(🈲)“您(🐡)确定吗，或者您能更好地向(🧢)我(🚞)解(📮)释一下，以便我能帮助您，为(🍙)什(🔔)么您选择这位女演员来演(🔬)年(🥃)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(📨)后(🦒)的艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🚫)，且(⏺)两者如此不同？这是故意(🤲)的(🌄)吗？”这便是我的批评：第(🔍)二(😯)位女演员不如第一位，或者(🧀)至(🕕)少(🐍)，当第二位女演员出现时，电(🕴)影(🐷)下坠了，这就是引力。然后它(🐴)又(🈷)升起来了。

曼努埃尔·德·(🎉)奥(🐄)利(🚼)维拉：答案很简单：起初(🍅)，我(📊)是为第二位女演员莱奥诺(🎙)·(🤲)西尔韦拉写的这部电影。这(📨)个(🥃)女人当时处于危机和抑郁状(🍛)态(🌋)。我的制片人保罗·布兰科(🎢)（(🍝)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🤫)我(💱)改编的那本书，阿古斯蒂娜(♎)·(🔝)贝(🌠)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🉑)》中(🕚)，有一句非常美的话，说艾玛(🏔)的(👰)头发“像一滩黑墨水一样落(🍚)在(😑)她(🔵)毛衣的背上”。为了拍摄这句(📇)话(♈)，我要求改变莱奥诺·西尔(🚕)韦(😌)拉的发色，她是金发。她对此(🥧)感(👽)到很受伤。那场戏拍得很糟。于(💙)是(🎐)，不得不找另一位女演员来(💠)演(🌒)青少年的艾玛。这就是对您(♌)技(㊗)术性批评的技术性回答。我(👚)想(🦄)补(🙂)充一点，电影总是伴随着“偶(🎷)然(🐶)”和运气。正是这些使我振奋(🛄)：(🍶)所有那些在实现过程中涌(🈹)现(✈)的(🤢)小事件。这是一种我不太理(💑)解(😞)的现象，它既可能导致最坏(✂)的(🚧)结果，也可能导致最好的结(⛴)果(🐶)。没有一部电影是不靠运气的(🆒)。它(🌹)是一种创造，一部电影是一(🍚)个(🌎)人的构想，很难进入其中。

让(📓)-吕(⭕)克·戈达尔：创造可以被(🎢)准(⌛)备(🎲)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🤔)维(⛱)拉：可以准备，但不能修复(😐)（(🏍)reparada）。就像生活。事物就在那里(😋)，等(🧜)着(⛺)我们去拍摄。您想修复什么(🎰)？(🚴)饥饿、在非洲死去的孩子(🍩)，是(🤮)的，这很重要，值得修复，需要(🐅)尽(🍭)可能广泛的公众。但一部电影(🚬)不(🍜)是，它是一团巨大的混乱，我(🗑)因(🚫)此在我自己面前感到渺小(🏺)。话(🕒)虽如此，我接受您关于您“离(🚒)开(🎼)”我(✉)的电影又“回来”的批评：必(🈯)须(❣)非常敏感才能进出电影而(🐕)不(🦈)迷失。的确，这就是引力定律(❤)。

让(⤵)-吕(💳)克·戈达尔：我非常谦虚(🏆)地(⛸)认为，新浪潮的人是从博物(🔨)馆(🍕)出发做电影的。我们发现了(🥔)电(🏛)影资料馆。我们在那里出生。当(♊)然(🎪)，我们小时候看过卓别林，但(🚾)没(🛶)人会在四岁时说，看了《救火(🌚)员(🛩)》后我要拍电影。所以我脑子(😸)里(👡)总(😙)有一个参照系。因此我认为(🐋)作(😤)品比人更重要。这并非对每(🕗)个(⛷)人来说都那么显而易见。女(🍹)人(⬇)的(🔋)作品是庇护男人。而男人，为(🤲)了(📵)处于相对平等的地位，所能(💞)做(🗣)的一切就是制造作品：绘(⏰)画(✖)、文学或政治、战争、失业(🗜)、(🚢)贸易。归根结底，我对“人”（这(📵)里(🍐)戈达尔专指作为创作者的(🤘)人(🕑)——译者注）不怎么感兴(🧓)趣(⛲)。我(🌁)对曼努埃尔·德·奥利维(⏮)拉(🤢)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🤱)我(🏈)们住在同一个城市，比邻而(😔)居(📻)，我(🛏)想我也不会比现在更多地(♿)见(📌)到您。当然，见面时我们会更(💡)好(🧗)地谈论电影，但也仅此而已(🌟)。如(🕑)今让我震惊的是，媒体对“个性(🚶)”这(♈)一概念的开发远甚于对“人(📆)”的(🏄)开发。人在作品中，作品在人(🧣)中(🔦)。有些人不创作作品，而是创(🚟)作(📹)生(🎬)活，尤其是女人，这本身就是(🚠)一(🤪)件作品。男人被迫创作作品(😳)，因(❄)为他们通常什么都不做。我(🏕)常(🌼)像(⚡)布努埃尔那样说，电影对我(🥙)来(㊙)说是最重要的。但如果把一(✡)个(🈳)孩子的生命和一部电影的(💻)上(🎫)映放在一起权衡，我不会犹豫(🈵)一(🖖)秒钟：孩子优先于电影。

曼(👶)努(🥦)埃尔·德·奥利维拉：自(🎖)然(🔪)如此。从这个角度看，我也断(🌁)言(📅)艺(🅾)术没那么重要。

让-吕克·戈(😍)达(😛)尔：但既然如此，如果不那(💱)么(⛏)重要，那就不必做了。女人们(🖖)更(🤷)合(🚰)乎逻辑，她们在生活中做这(🌺)事(👳)。我不确定能否如此轻易地(➖)说(🌞)艺术不重要。尤其是今天，当(🌬)艺(🏮)术稀缺而许多孩子死去时。这(⛎)是(🤺)否意味着我们让艺术活得(😻)太(🚫)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🗃)尔(🕌)·德·奥利维拉：艺术不(🤲)是(👟)艺(😣)术家。艺术家，艺术家的位置(🔩)，是(🕜)人类的虚荣。那种表达世界(🚍)观(🉑)的方式，说“这个，这个，这个，这(🖲)个(🏳)行(🏛)不通”，是一种虚荣的发作。它(📙)是(🤗)世俗的。艺术比艺术家更崇(🍃)高(✍)、更有趣。一部电影总是比(🛐)电(🔶)影人更聪明，正如斯特劳布（(📠)Jean-Mari Straub）(🔣)所说。导演或艺术家走出来(🤘)展(📤)示自己的那种方式，仅仅表(📊)明(🔃)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🍥)尔(🍤)：(🦆)这也是孩子的态度：“看，妈(🛂)妈(🍛)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(📗)德(🐺)·奥利维拉：是的，当然，但(💧)这(📒)幅(🎣)画通常也很漂亮。艺术与艺(😦)术(🛃)家之间的这种差异，也是历(🐸)史(🗃)与艺术之间的差异。历史展(🧐)示(🍅)了民族、文明、情感、趣味(🌌)的(🙏)演变。艺术展示了这些演变(🐈)中(🦁)的实体。我们都有责任，尽管(💯)作(🍻)为导演我什么也做不了。作(🗜)为(🧤)导(📡)演我只能做一件事，就是拍(📃)电(🎻)影。仅此而已。然而，艺术家在(🔉)创(🍄)作的那一刻总是对的。那是(🛹)他(🥣)们(🌋)的虚构，是他们的内在化。

让(🎾)-吕(🌰)克·戈达尔：啊，我不这么(⛳)认(😳)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🖐)·(⚓)德·奥利维拉：是的，在那之(😹)前(🔇)（是这样）。但之后，一切都(📞)会(💙)进入脑海中，然后再出来。例(🐤)如(🗑)，面对《悲哀于我》，我像一块海(👣)绵(🥋)一(🦌)样面对电影，准备好吸收一(📕)切(🌫)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🥃)定(🌻)这是个好比喻。当然，电影有(😋)其(💢)奇(😳)观性和诗意的一面，这是电(🐝)影(🌭)的深层使命。但这一使命只(🛒)有(⏬)在最初进行了实验、验证(🚺)和(🚢)劳动——我们可以称之为电(🌏)影(🍱)的纪录片层面——之后才(❕)能(🐋)实现。伟大的艺术家身上都(💸)有(✳)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🧔)安(🚧)娜(🎣)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🕐)斯(💄)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🥁)康(⏳)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(⏺)同(🚨)的(🍛)人身上都有，我有时也有。以(🛴)爱(🏘)森斯坦为例，没有比爱森斯(🧚)坦(🕊)更抽象、更风格家或更风(🌡)格(🕦)化的人了。然而，如果今天我们(🐳)要(😾)展示十月革命的镜头，我们(🥑)不(🥀)会在当时的新闻片里找，新(🐃)闻(🦀)片使用的是爱森斯坦关于(🚿)十(🈷)月(🐒)革命的影像，那完全是被调(🐟)度(👐)（mise en scène）出来的影像。当读到(👵)弗(📨)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🔙)》的(🕷)相(🎖)关叙述时，我们得知弗拉哈(🌳)迪(🗳)付钱给爱斯基摩人，和他们(📗)吵(📸)架，强迫他们每天去捕鱼（(🏟)即(📣)使他们不想去）。总之，他和他(🎎)们(🚍)组成了一个电影摄制组，并(🏤)变(😅)成了一位了不起的人类学(⏯)家(📝)。因此，这里存在着整全的纪(🐃)录(🕗)片(📉)层面。在今天，这种方式——(🕎)即(🎦)使不能完美了解电影史，也(🕹)至(📻)少对其有所感觉的方式—(🌦)—(📔)对(🛬)许多人来说已经遗失了。必(💳)须(🧝)拥有这种对电影史的感觉(🛂)，有(🤡)点像乔伊斯，他对文学史有(🐓)着(🍧)深刻的感觉，他知道当他写下(🔌)一(🤓)个句子时，其中有些词是在(🚁)拉(🍗)丁语时代发明的，有些是在(👨)中(🌺)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(♍)个(🕸)词(🀄)的时刻，通常背负着所有的(💶)精(😎)神重担和他所感知到的所(🏁)有(🐀)过去，正处于文学的现代，处(😿)于(🤗)其(🧤)成熟期。在电影中，很快，在世(👅)界(🍞)所接受的美国影响下，部分(🍍)纪(🤤)录片式的工作被抛弃了。我(🏳)们(🌒)立刻走向了奇观，而这只不过(🦆)是(📓)最终的使命，是电影的弥撒(⏩)。在(🌠)今天的电影中，人们举行弥(📘)撒(♍)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🚇)家(🥧)，诚(🏉)实的艺术家，首先进行他们(🤜)的(⭕)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🅾)多(🍨)或少忠实的公众。美国人规(🤘)范(👥)了(🔜)弥撒。对他们来说，在弥撒中(👠)重(😷)要的是募捐（quête）：一场(🍧)成(🍈)功的弥撒就是教堂里座无(🥔)虚(🏔)席、募捐数额可观的弥撒。

曼(🍬)努(🥑)埃尔·德·奥利维拉：募(🈂)捐(🖲)（quête）是我下一部电影的(🍩)主(💵)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(💜)募(🛤)捐(🌝)（quête），我只调查（enquête），我(🏤)专(✨)注于做一名预审法官。我审(🥚)理(✳)投诉。批评应该通过祈祷来(🌍)表(📇)达(🚑)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🌚)，人(❇)们无话可说。或者只能说：(🛒)“美(🤳)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🍇)是(🕣)一种练习，就像运动员的训练(🗄)、(🙋)钢琴家的音阶练习一样。当(🛫)人(🛳)们进行批评时，应当批评那(🥌)些(🐹)音阶以及这些音阶所能带(⏱)来(🥫)的(😏)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🦕)维(🕢)拉：奇观和弥撒我不感兴(📭)趣(🛍)。重要的是行动的欲望。您想(🐍)拍(🉑)电(👗)影，我想拍电影，就像此刻我(🧜)想(♓)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🖐)电(🆓)影的方式就像某些英国人(🛤)独(🎇)自去森林打猎。他们搭起帐篷(📟)，拿(🈹)着枪守夜。但每天早上他们(👥)都(🔕)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🔈)觉(👶)得这很好。必须反思这一点(🥣)，关(🕯)于(🔰)欲望。它就在人心里，就像一(🐄)个(👿)画家画着没人看的画，但他(🍧)不(🔴)会停下。欲望就像独自绽放(💍)于(🧜)原(🛺)始森林中心的绝美花朵，它(🚌)凝(😔)聚着对果实的向往，为了自(🥪)己(😣)，也依靠自己。如果遇到一道(🦇)注(🕚)视着它、并发现它的美丽的(♟)目(🚸)光，它便会绽放光采，她的美(💁)丽(🎬)会变得引人注目、脱颖而(🐡)出(🤹)。但这样的目光往往来得太(💯)迟(🚉)，人(🍸)们为了抢占土地，已经烧毁(🚕)并(🕕)铲平了森林。在您和我之间(🥤)，有(📥)许多差异，这是幸事。语言、(🏩)国(☕)家(🌖)、文化的差异。您选择了一(🔸)种(🥖)略带挑衅性的电影，它破坏(💔)了(🙊)叙事的传统秩序。您从混沌(🌬)中(💼)出发寻找，为了将无序变为有(🤠)序(💡)。我也试图将无序变为有序(🐧)，虽(🍏)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🏢)找(♊)。我想这就是我们的电影的(🎩)区(🍌)别(➖)：我的电影较为接近一般(🏿)意(📽)义上的电影，而您的电影是(🏕)某(🚋)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🗃)达(❤)尔(🍙)：我会说我们做的是同一(🔛)件(🐌)事，但您抵达了，而我尚未真(🔨)正(🔗)成功过。所有人自然地遵循(🚉)着(🐌)科学的图景，从混沌出发以建(➕)立(📨)某种秩序。这“某种秩序”或多(🥂)或(✍)少有些不确定，人们也或多(⏲)或(😟)少能抵达一点。有些时候我(✂)们(📚)做(🚼)不到，我们抵达不了。在《悲哀(😹)于(🚯)我》中，有一块时间被提取了(🌎)出(🍬)来，在另一部电影里将会是(🐓)另(🥔)一(🚢)块。从一块碎片、一张照片(🚇)出(⏺)发，我为自己创造一个世界(🛹)。看(🚻)到您电影的一些片段，我想(🛤)到(🕠)了皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🚁)也(💕)是我喜欢的。用简单的词，如(🔽)内(💴)部（interior）和外部（exterior）——尽(🔸)管(🌁)区分它们没有太大意义，我(💲)会(🛳)说(🌽)皮亚拉在他的《梵高》中停留(➖)在(🔌)外部，但他只谈论内部。在这(🚕)个(✨)意义上，他更接近维斯康蒂(🕢)的(🔀)传(🤞)统。而您恰恰相反。您停留在(🍭)内(🛁)部。但在电影中我们无法展(🔯)示(🦌)内部，只能感受它，但它依然(🚺)是(🎬)不可见的，否则它就不再是内(🐣)部(🕟)了。

曼努埃尔·德·奥利维(♍)拉(🎌)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🎩)克(♑)·戈达尔：当然。小时候人(🔟)们(⛲)说(🚮)：鸡是由内部和外部组成(🤝)的(🤸)。掀开外部，看到内部；如果(👔)掀(👫)开内部，就看到了灵魂。我会(🏁)说(💘)您(😧)从背面拍摄内部，尽管您总(💱)是(😝)从正面拍摄人物。考虑到这(🏥)种(📨)严谨而有强度的方式，您电(🥨)影(👡)中让我一度感到困扰的，是一(🧐)种(🐊)幸好还算人性化的不完美(❌)，这(🗞)种不完美使得您有必要去(🧥)拍(🖕)其他电影。让我困扰的是没(💚)有(🥅)侧(🎿)面拍摄的镜头，摄影机离放(🍖)映(🙏)机太近了。摄影机并不是生(💤)来(🔨)就是要与放映机保持一致(😩)的(🔨)。放(⛩)映机会进行传输。就像放射(➿)科(🚐)医生拍X光片：他不满足于(😙)从(💵)正面拍，他也从侧面、背面(🗣)、(🎶)对角线拍。然而在开始时，在放(💪)映(💆)的那一刻，所有图像都将是(🎢)平(🛶)面的。当然，我们会说这是一(⭕)个(😪)图像，但我们是和图像打交(😀)道(🙈)的(📞)人。这并不意味着摄影机必(🍅)须(🛅)一直移动。

这就是导致您电(👽)影(🔲)中某些时刻出现“空洞”的原(🥠)因(💱)，也(🐽)就是那些观众——糟糕的(🕰)观(🍂)众，如今的观众——称之为(🍠)“冗(🎋)长”的东西。我不是说我抱怨(😍)电(🍀)影长，甚至如果一开始我看到(🌘)有(🦈)好东西，我会很高兴电影很(🎨)长(🏫)。我可以安心地打个盹，我确(🥁)信(🍷)我会找到它们。这就是我所(🛩)说(🚢)的(🎈)对一部电影进行科学性的(🥄)讨(🔽)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🍀)拉(🦌)：我和您一样，把摄影机放(👿)在(🌑)我(🚅)认为它必须在的精确位置(🤱)。就(📂)是这样。为什么那里比这里(🛵)好(🎚)？我不知道为什么。

让-吕克(🚠)·(🐢)戈达尔：如果我们能稍微解(📗)释(🎀)一下为什么就好了。

曼努埃(🔁)尔(😘)·德·奥利维拉：力量来(🐍)自(🏾)固定性（fixidez）。是布列松通过(〰)《圣(📅)女(🚲)贞德的审判》教会了我这一(💲)点(🤪)。我们也可以称之为客观性(🐱)。

让(🍐)-吕克·戈达尔：我有种感(📚)觉(💵)，电(🤣)影人，无论是好是坏，都有一(🌕)个(💮)想法，一种需求，然后，好吧，他(🎴)们(🐻)寻找有足够钱的人来实现(👼)这(👉)种需求。他们的工作方式就像(😪)一(🎽)个人说：今晚我想吃肉酱(📤)意(🍫)面。于是他看看口袋里有多(📭)少(🔛)钱，或者让妻子或朋友做肉(🔖)酱(🏉)意(🤡)面。老实说，我一直是反着来(🕑)的(🐥)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🍇)有(✔)档期，也许是时候和他拍部(🏫)电(🛵)影(💚)了。”既然我们不富裕，我们接(🗼)受(⏱)，也许我们能马上拿到钱。然(🙎)后(🛡)，签了合同。再然后，必须拍这(🔁)部(😉)电影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🐚)奥(🎽)利维拉：我做的完全相反(📫)。我(💾)表现得好像合同早已签好(🚹)一(🌓)样。我写故事，预测一切，然后(🥊)在(🏭)最(🕌)后一刻，救星来了，那就是制(🥌)片(🧠)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(👬)士(🖌)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🈺)辑(🧗)师(🏧)一直跟我谈论福楼拜，当然(⌛)还(Ⓜ)有《包法利夫人》。在法国拍摄(⏹)《包(☕)法利夫人》是不可能的，况且(⛏)我(👲)还是个葡萄牙导演。而且夏布(🍻)洛(❔)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🚝)想(🔷)，可以做点更有趣的事：可(🏞)以(🛏)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🚱)萨(👘)-路(🙈)易斯是否愿意基于《包法利(🏤)夫(🍌)人》写一部小说，一部我随后(🈸)就(🌲)会改编的小说。她接受了。必(📧)须(🚄)等(🥉)她写完，等它出版。在此期间(🕉)，借(⌚)作家卡米洛·卡斯特洛·(🐏)布(🌊)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🔧)了(♓)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(👀)达(🔻)尔：您说：我知道这部电(🐯)影(🐬)将会是什么，但我不知道是(🚽)否(💑)能拍成。我说：我知道电影(🀄)会(🔣)拍(🤳)成，但我不知道会是怎样的(🍘)电(🥈)影。我不仅知道某部电影会(📎)拍(👍)，而且我还承诺了要拍，这更(🌓)糟(💈)糕(🤭)。因为我总是害怕拍不了下(㊙)一(🆔)部。

曼努埃尔·德·奥利维(👮)拉(🏴)：这也是我的噩梦。

让-吕克(✂)·(🎇)戈达尔：但您对我电影的批(🌇)评(🤵)是什么？就像美食评论家(🎂)会(🖤)说：“这里的肉煮过头了，这(🕙)里(🌍)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(➿)德(🈚)·(😬)奥利维拉：一部电影不仅(🚧)仅(🕒)是我们所看到的图像。图像(🐮)是(📙)符号，声音是其他符号，词语(🤹)是(🔞)另(💇)外的符号，它们又会唤起其(👥)他(🐸)符号，引用其他时代、书籍(⏬)、(💄)电影。如果我们不了解这些(💷)符(🚑)号及其所召唤的东西，我们就(🆓)无(🍯)法理解电影。词语在您的电(📟)影(👱)中强有力，它赋予了电影力(🗺)量(📬)。图像有另一种与词语无关(🚧)的(🗃)力(🔜)量。这很美妙。但我距离完全(🐬)理(💉)解您的电影还缺了点什么(👮)。电(🚬)影是一种旨在拍摄仪式的(⛰)仪(🛥)式(👬)。您电影中的仪式，是那些在(✳)镜(🐞)头间或镜头中穿梭的人。我(🚒)们(🤑)并不完全了解这种仪式的(🍶)含(🍽)义，我们遗失了它们的意义。例(🍩)如(🗺)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(😁)仪(🗂)式。我们看到女演员在婚礼(🔰)当(🥐)天，在教堂里自己掀起了面(🕷)纱(🎿)。如(🧛)果我们不了解古代包办婚(🧔)姻(⏸)的仪式——要求由丈夫掀(⬛)起(👕)妻子的面纱，第一次展示她(🌅)的(🥙)脸(❇)，以此确认他的幸运或不幸(🖲)—(🏬)—我们就无法理解她这一(📤)举(🦒)动的放肆。因为我的主角知(🏌)道(🕴)自(🦀)己很美，她可以放肆地掀起(⏭)面(🥟)纱：看我多美！如果我们不(📽)了(🕛)解这个仪式，这场戏的意义(❄)就(🥀)丢失了。我错过了您电影中(☝)许(🏟)多(🔂)仪式的含义。我真希望有人(🚗)能(🗑)在我耳边悄悄向我解释。您(🏎)在(🛬)特殊效果上做了很多工作(🚸)，不(🈚)断(😍)用声音、词语、图像进行(🦖)挑(🥑)衅。这是您的形式，是另一种(🕟)形(⛹)式，无所谓好坏。您做得很好(🐥)。我(🕥)更(💲)喜欢没有特殊效果的电影(✉)。我(🐴)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🔆)戈(🏩)达尔：如果英语说得不好(🍉)却(🚭)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🤖)东(🍮)西(😈)，但我们依旧能分辨它是好(👣)是(🐃)坏。《德国九零》由许多仪式和(⛳)晦(😖)涩的东西构成。

曼努埃尔·(💬)德(👕)·(🌭)奥利维拉：是的，但即便这(🤖)些(😡)符号实际上难以理解，但它(🗝)们(🍩)反倒更清晰、更可见。我喜(🌆)欢(🛍)这(👟)部电影的地方，在于符号的(🔫)清(🤩)晰性与其深刻的模糊性相(🌷)并(⌛)存。另一方面，这也是我喜欢(🌙)电(🥧)影的原因：大量精彩的符(🌠)号(💯)沐(🎑)浴在无需解释的光芒之中(🍉)。正(🥙)因如此，我才相信电影。

让-吕(🐫)克(🥎)·戈达尔：那么，非常感谢(🍇)。

本(🕔)次(🌺)会面由热拉尔·勒福尔（(🖱)Gé(🍉)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🔞)》，1993年(🕗)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(👍)Denis Diderot，1713-1784）(🛰)，18世(🆑)纪法国启蒙运动核心人物(🤐)，唯(😽)物主义哲学家、文艺批评(✊)家(🤱)与作家，百科全书派代表，代(🕴)表(🧡)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🥀)者(💄)雅(❤)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🐌)皮(📕)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🙉)象(⬜)征派诗歌先驱、现代主义(🐶)文(🥌)学(🐳)奠基人，兼具诗人、艺术评(➖)论(🥞)家与散文诗之祖等多重身(⛸)份(💫)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🔹)欧(🍘)洲(🔝)最具影响力的诗集之一。

3、(💅)埃(🦂)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(💦)史(🚁)学家、评论家与散文家。他(🖤)率(💔)先关注电影作为 "第七艺术(🚟)" 的(🆓)潜(💻)力，对塞尚等现代艺术家的(❕)评(🛠)论极具前瞻性，深刻影响现(🐎)代(🏀)艺术批评的发展方向。

4、安(🥫)德(🚐)烈(🆔)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(✅)家(🥖)、艺术史学家、抵抗运动(🙊)战(🌖)士，还担任过戴高乐时期的(🍟)文(🌮)化(🦐)部长（1958-1969），其作品与行动深(🍘)度(👚)融合了存在主义哲思与历(⭕)史(🚎)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🔠)“上(⏹)映、某部电影推出”的意思(🥧)，但(🗝)其(🌗)核心意义为“出去、离开”，所(🔑)以(📜)戈达尔才会玩这样一个文(🍔)字(📱)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(💔)可(🎙)指(🙌)广义的“公众”，也可以指“观众(🚻)“，对(😬)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🅰)克(🕉)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🐏)主(🥗)义(📏)画派的领袖与核心人物，代(🍣)表(🐛)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🥐)，被(🔜)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🔀)人(🛐)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🕰)Anne-Marie Mié(🍷)ville，1945- ）(😬)，瑞士电影导演、视频艺术(🖐)家(🐪)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🈂)合(😴)作者。她与戈达尔共同创立(📼)制(😏)作(🎊)公司，并与其联合执导了《第(📤)二(🎥)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🕔)多(😗)部作品，深刻影响了戈达尔(⛸)后(🔩)期(🗯)创作中私密对话与家庭影(🐛)像(👆)的风格转向。她本人亦是一(🌀)位(☝)独立的创作者，其作品以哲(🔉)学(💂)思辨探索两性关系、语言(🎩)与(📲)日(👵)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🖍)2004）(🚸)，法国导演、人类学家，真实(🗂)电(🖼)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(✌)构(🤵)电(🏩)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🌄)《夏(📪)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(💔)电(🗂)影之父”，其跨学科实践深刻(🍵)影(⏬)响(🏨)了纪录片与视觉人类学发(⛹)展(👸)。

10、奥利维拉下一部电影为(😉)《盒(🍞)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🧚)，此(📦)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(⚾)迪(⛓)约(🚑)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🌞)制(🏫)片人、导演与跨界企业家(🌮)，是(🈲)法国电影黄金时代的标志(🌼)性(🔉)人(🌱)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📢)国(🔋)电影新浪潮的先驱导演之(🍏)一(📭)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🍎)和(🥠)里(🍤)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(😾)中(✴)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🍾)的(🖲)社会批判视角闻名。由他执(🆖)导(👳)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(⛽)·(🕟)于(⭕)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🚏)卡(📓)米洛・卡斯特洛・布兰科(🍥)（(🌟)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🥓)力(👇)的(🈴)浪漫主义小说家、剧作家(🐉)与(🧕)文学评论家。