文 / 让-吕克·戈达尔(👴) & 曼(👠)努(🛺)埃(🏴)尔·德·奥利维拉

（(🌿)本(📹)文(📍)由(🆙)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🏾)逐(🚏)句(🤯)校(📱)对(🤕)与润色，并添加了一些(🐝)必(⬇)要(🧞)的(🛃)注释。由于并未找到法(🐊)语(😋)原(🛍)文(🏉)，本文翻译同时比照了(🚚)西(🎞)班(🥓)牙(👇)语(📰)和葡萄牙语译文。）(♓)

1993年(🦓)9月(🐳)，曼(🍘)努(⛱)埃尔·德·奥利维拉(🔛)的(🤘)《亚(🚱)伯(🌸)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🤒)-吕(🥫)克(💔)·(🥍)戈达尔的《悲哀于我》（(🐴)Hé(⏯)las pour moi）(🥥)几(🎢)乎(🧗)同时在巴黎的银幕上(🚬)映(🎦)。借(🧛)此(🛹)契机，戈达尔提议与奥(🉐)利(📗)维(📹)拉(🧢)会面，旨在就这两部影(📁)片(🛸)展(🛄)开(👬)一(📙)场“科学性”（scientifique）的探讨(🌰)。

让(🐹)-吕(➖)克(✍)·戈达尔：没问题，巨(🎿)大(🗯)的(🏟)声(🏢)响是我对公众做出的(😷)唯(👿)一(🚻)妥(🍾)协(🌕)。您知道儒勒·列纳(🏃)尔(🍣)（(❤)Jules Renard）(🧔)对(🌰)“批评”的定义吗？“批评(👼)就(🧙)像(🌌)溃(⏺)败军队里的士兵，他开(💘)了(🉐)小(👬)差(⏭)，投奔了敌营。谁是敌人(🍼)？(🍦)是(🍏)公(📞)众(💚)。”

曼努埃尔·德·奥利(🆗)维(💎)拉(🔽)：(🗒)那您呢，您知道伯格曼(💯)是(🐥)怎(🚮)么(📊)评价影评人的吗？“某(🥕)些(⛑)影(👁)评(🚉)人(🕯)在我看来就像是在试(🖥)图(🙄)教(💝)我(🐪)们如何奔跑的瘸子。”

让(🚠)-吕(🚞)克(🌕)·(🌒)戈达尔：我请求让我(🔳)以(💽)评(📐)论(🧟)家(🐑)的身份展开这次对(🚯)话(🕋)。与(🔸)其(🍈)扮(👈)演“作者”，我更愿意去见(💕)某(🎹)个(🕦)人(🚓)，谈论他的电影，或许偶(💋)尔(➿)也(⏯)让(🤾)那个人谈谈我的电影(🐧)。如(⬆)果(😓)这(🤽)能(💟)从宣传角度对两部影(🕚)片(🏙)有(😏)所(🥥)助益，那我们就这么做(⌚)吧(🔄)。电(🎁)影(⌚)是对现实的一种批判(🕝)，从(⛩)这(🛒)个(🔜)角(🚦)度看，我是非常传统的(🤹)；(📿)而(😸)且(😎)作为一名用法语拍摄(🕒)的(💶)电(🥘)影(🧦)人，我始终带有对电影(🙂)的(🍿)批(✔)判(🥄)态(➰)度。一直以来，法国的(🍳)伟(👍)大(🚞)之(🍯)处(🏐)之一在于拥有批判性(🉑)的(👚)视(🧚)点(🍲)，即便这个国家对此一(🚠)无(🥤)所(🎼)知(🗡)。从狄德罗[1]开始，所有的(🍷)艺(⛹)术(🍹)评(🥏)论(🛰)家都是法国人，经过波(🤡)德(🙀)莱(🎎)尔(🥒)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🐬)罗(😳)[4]，也(🦌)就(💸)是说，无论是不是作家(🥉)，他(🔉)们(🥁)都(🔗)是(🧖)有“风格”（style）的人。糟糕(🕛)的(💅)评(🐳)论(〰)家没有风格。美国只有(🧠)两(🌡)个(🏚)影(🚃)评人：詹姆斯·阿吉(🖥)（(🏐)James Agee）(📉)和(👩)（(🐟)长久以来被忽视的(⛔)）(🧔)来(👪)自(🍻)圣(🎨)地亚哥的曼尼·法伯(⏭)（(⏸)Manny Farber）(🥝)。既(🏝)然我们的电影同时上(🎖)映(🔴)，我(😅)想(🍆)提出第一个问题：我(✂)们(🐣)要(👖)如(🐄)何(🛰)理解“上映”（sortir）一部电(🥩)影(🍿)[5]？(🧔)为(🗞)什么要让电影“上映”？(🎅)我(🤼)们(😴)在(🌵)让它们“进入”这里或那(🚩)里(⚓)时(😸)遇(🎧)到(🈷)了很多困难，然后还有(💓)些(🕐)人(🐭)没(🔝)做什么大事，但无论如(🏘)何(🛤)，他(💴)们(😸)还是做了必要的事来(💅)把(🎖)它(📛)们(⛲)“推(🕴)出去”（sortir）。

曼努埃尔(👲)·(🏽)德(🐮)·(👞)奥(🎻)利维拉：在葡萄牙语(📨)里(🌐)我(👂)们(🌞)不用同一个词，因此也(🏇)就(🔸)没(👙)有(🏫)这种双关语。我们不说(📲)“sortir un film”（(🔫)让(🚺)电(🈸)影(🎦)出去/上映）。不过，这是(🍮)个(🥖)困(🈂)扰(📎)我的问题。我之所以感(⛹)到(🆒)困(➗)扰(😯)，是因为对我来说，必须(🎗)先(🚬)展(🌱)示(🛺)电(🎦)影，然而，在针对电影的(🕐)评(🎑)论(🍖)完(📂)成之前，电影并未完成(🙎)。一(📕)个(⛽)好(🦊)的、聪明的、专注的(📛)、(🤶)敏(⚾)感(🐜)的(📯)评论家，是观众的代(🍥)表(➰)，他(♊)去(🕎)寻(❇)找那部在我看来——(🍶)即(🦃)便(🙊)我(🦒)已经拍完了——尚不(🥫)存(🍠)在(🏠)的(🐁)电影，他要去完成它。观(➖)影(⚽)者(🛢)与(🍫)银(📨)幕之间的动态关系实(📩)际(🛺)上(🌿)是(🎈)至关重要的，它是电影(⛸)的(🔘)一(🏫)部(🔺)分。我说的是观影者（(⬇)espectador）(⛏)，不(🛵)是(🤐)观(💖)众（público）[6]。观众，是某种(⛏)抽(🚒)象(😔)的(🦐)东西，是非个人的。

让-吕克·(🏸)戈(🐖)达尔：观众是现存的观影(🉑)者(😍)，是(🧀)被商业化了的观影者，是买(🥫)了(💎)票的观影者，他变成了观众(🍏)。然(🐸)而，他身上仍有一部分保留(🥠)着(🦊)观影者的特质，就像读者一样(🕡)。如(☝)果我们谈论的是一部电影(🈯)，我(🌽)们会说观影者是剧本，而观(💍)众(🥙)则是观影者的实现（realización）(😲)，是(🔡)他(🎙)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🤺)时(😆)会问自己：如果电影没人(🔋)看(🍈)——我的许多电影都没人(🦕)看(😿)，或(🤖)者被误读，甚至连我自己也(🤲)…(🎬)…我想我们是为了一两个(📜)人(🏻)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🚁)奥(📢)利维拉：但这就足够了。

让-吕(👀)克(🐴)·戈达尔：当然。但我还是(🛑)想(😲)回到“上映”（sortir）这个话题，这(👷)不(🚭)仅仅是文字游戏。应该有一(🎨)些(🥞)小(🤖)词典，告诉我们每种语言中(📴)电(🛅)影的技术术语。例如，我们在(📻)影(🍫)院看到的电影拷贝，带有图(♑)像(🍷)和(😈)声音的拷贝，在法语中被称(⏩)为(😸)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(😉)德(🕝)·奥利维拉：葡萄牙语也(🥤)是(🚎)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🚍)·(🐌)戈达尔：英语里叫“声画合(🈚)成(🐀)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🏵)拷(🤜)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(👗)较(🎾)真(🥡)，因为例如俄国人对纪录片(🛄)和(🚹)剧情片的区分就与我们不(💮)同(🍏)。他们把有演员的电影称为(🕛)“扮(🎶)演(🌜)的电影”，而纪录片——不一(💴)定(🖤)没有演员——被称为“非扮(🎳)演(🕋)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🐳)词(⛺)本身：对美国人来说，它没什(👂)么(🥉)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🎳)是(🥒)照片。他们甚至没有一个词(📪)来(🕞)指代电视，他们突然变得非(🕶)常(🥪)商(📴)业化，他们说“network”（网络）。如果(📏)我(🤸)们对语言如此不加注意，那(🚝)么(🐱)当人们说一部电影“上映/出(❄)去(🍭)”时(🚥)，我们会产生一种错觉：是(🧥)某(🥏)种东西真的出去了，还是我(🚍)们(👩)把它弄出去了？

曼努埃尔(❗)·(🌠)德·奥利维拉：我会用“出来(🎳)/出(🗾)生”（sair）这个词，就像说“和一(🎴)个(🥤)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🍜)牙(🛳)语中这意味着“带她去床上(😁)”。

让(⛳)-吕(🔜)克·戈达尔：如今，对于好(😷)电(🔍)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🚾)了(🈲)一个“出口在这边”的指示，这(😊)是(🛺)一(🍞)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🧜)尔(🚧)·德·奥利维拉：我们的(🚺)电(⛅)影也变成了电影节电影。电(🤒)影(🐓)节的作用是向多样化的公众(👆)展(❤)示电影的多样性。它是不同(🙉)电(😅)影人、国家、习俗的一种(🦖)对(👾)照。仅此而已，但这也不算太(🎙)坏(🍍)。

让(🌴)-吕克·戈达尔：我想您描(🚼)述(👆)的是一个过去的时代，而我(💸)见(🐘)证了它的终结。我以为那是(📟)开(🎐)始(🐘)，其实那是终结。那是一个电(🗽)影(🐟)节确实能帮助人们相遇、(☕)讨(🍠)论电影、讨论任何想讨论(🐷)之(🍴)事的时代。一切都变了，电影也(🖍)变(🦅)了。现在，电影人抱怨他们的(🎀)孤(😂)独，但他们不再交谈，不再讨(🎠)论(♐)，这是他们的错。今天，电影节(🧦)越(🈵)来(🍼)越多。无论是强者还是弱者(📈)，每(🗯)个人都在各自利用自己能(🚴)利(🏽)用的东西。但在我看来，总体(🌤)而(🍉)言(🆚)，举办电影节是为了延续一(📔)种(🐞)对媒体或电视而言很重要(🍟)的(🥖)“电影观念”，一种关于电影神(🐖)话(😘)的(🏩)观念，这种神话曼努埃尔（(🥤)指(🎊)奥利维拉——编者注）经(⛱)历(🕜)了一整个世纪，而我只经历(🤸)了(🐂)后三分之二。也许您能感觉(🔒)到(🐃)20年(🤧)代（那时没有电影节）与(💏)今(🐞)天之间的差异？

曼努埃尔(🧜)·(🚢)德·奥利维拉：新现象是(🌐)电(♋)影(🗓)资料馆（cinematecas），不是作为机构(✊)，因(♏)为那早就存在，而是因为有(🐐)越(🌟)来越多的观众——比如在(👓)里(⛰)斯(😸)本——去资料馆看那些没(🤼)进(🍡)院线的电影。这很有趣，因为(🗼)你(📪)必须真的热爱电影才会去(🐦)电(🆗)影俱乐部或资料馆看片…(🤸)…(👠)

让(🐟)-吕克·戈达尔：关于相遇(🅿)与(🈲)对话的故事……这就是我(🙇)想(🐎)对您说的：作为评论家，我(🐉)不(🐊)指(🛅)望别人对我说好话，我不想(🐛)人(🎲)们对我说或写：“您的电影(🌩)太(🗡)残暴了，太棒了，太天才了，太(🈺)非(😶)凡(🤵)了！”那时我会问他们：“好吧(🦉)，那(🏖)到底哪里非凡？”他们回答(🕣)：(🕹)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🏪)是(🆕)重复：“它是非凡的！”然而如(💝)果(🖋)他(🐎)们对我说这真的很丑，这里(🏳)有(🔠)错误，那我就会想，或许对话(💶)是(👀)可能的：你能告诉我有错(🏷)误(🕠)的(🌻)都在哪里吗？这证明了今(🤢)天(🛠)的评论家不再想交谈，而电(⬜)影(🥂)人也不想被批评。而我，作为(🧔)一(👞)个(🌠)评论家出身的人，我只需要(👍)别(🌼)人告诉我：这行不通。您是(🦖)否(🚔)感觉到需要别人告诉您这(🏷)不(🥞)好？这会困扰您吗？因为(🧀)我(😚)对(🏥)您电影中行不通的地方有(😥)些(🌴)话要说，但我不想困扰您。

曼(🉐)努(🤰)埃尔·德·奥利维拉：“当(🧢)我(🌍)拿(🚓)自己与人相较，我会感到骄(⛸)傲(🙍)；当别人来评价我，我会感(🏑)到(🏎)谦卑。”这是您电影里的一句(🍐)话(🦖)，非(🎪)常美。

让-吕克·戈达尔：那(👀)是(🍞)圣人说的，或者是诚实的人(⚫)说(🤲)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌡)拉(💓)：我是个悲观主义者。当有(🛡)人(🚭)告(❎)诉我我的电影里有什么行(🍝)不(🥉)通时，我会受影响。不过，我想(💚)我(🎎)已经麻木很久了。但这取决(🐔)于(🔓)他(🍵)们触碰哪里。如果我拳头上(😎)有(👾)个伤口，但有人碰了碰我的(🖌)二(🉑)头肌，我就会没什么感觉。但(🏑)如(🧑)果(⏳)那个人把手指戳进伤口里(🎣)，那(🙊)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(📟)尔(🌒)：必须懂得区分什么是好(🕉)的(🐄)，什么是坏的。这不仅仅是说(🎲)出(🌧)我(🍂)们的感受，而是对电影进行(💁)技(🦁)术性或科学性的批评。只有(📓)新(🚯)浪潮这么做过。以前谁会说(🗺)：(🈵)这(🎄)个移动镜头是好的，我们觉(🤭)得(🎷)它好是因为这个，相对于另(🙌)一(💜)个我们觉得坏的镜头而言(🕑)？(🗣)或(🚥)者：这段对白是好的，相比(🤢)之(💴)下那段对白是坏的。今天，这(💇)完(🍺)全丢失了。“作者”的概念变得(📏)如(😚)此重要，以至于连副导演都(🔙)不(✋)敢(👤)对你说。唯一有时敢说的人(🌓)，唯(📊)一我能与之维持一种奇怪(🗂)的(❄)艺术关系的人，是制片人。因(🌬)为(🚩)制(⛽)片人投了钱，或者至少他拿(🔼)别(⏭)人的钱去冒险，所以以这种(🀄)风(📓)险的名义，他敢对我说：“让(📕)-吕(🎊)克(🛋)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🦒)后(🤭)我思考。至少，这提供了一种(🏅)反(🔔)思的可能性，让我能更好地(😖)站(➡)稳脚跟。如果说今天的科学(🍙)家(😑)如(🥐)此强大，那是因为他们是唯(👱)一(😤)还在互相批评的人。一位天(🏅)文(🚨)学家说：“我看到了月食，我(🏵)把(🕜)它(♐)拍下来了。”另一位说：“给我(🥄)看(💢)看。”他看了之后断言：“但这(❌)明(🔈)明是月亮！你说什么月食？(🏞)”另(🍭)一(🎡)位说：“啊，是啊……”；他很(⛄)恼(🏎)火，但他会重新开始。在艺术(⭐)中(🕶)，在艺术批评中，例如波德莱(🍛)尔(😭)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(⛏)过(👵)这(🍊)样的对抗时刻。否则，就无法(🤱)前(❤)进。这是我唯一需要的：批(🧥)评(❣)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🔌)尔(㊗)·(🎁)德·奥利维拉：我需要的(🔑)更(🗨)多是拍电影的手段。我永远(🍴)不(⏭)知道电影会变成什么样。我(📑)有(🧦)分(🕖)镜脚本（découpage），我有演员，我(🛫)有(🤽)布景，但我从未拥有电影。在(🛒)拍(🧝)摄期间，“执导工作”（realización）在(🔖)时(🏣)时刻刻地改变着那团“星云(⏹)”的(🏫)整(🌌)体构造。具体的东西只有在(❕)我(💪)看样片（rushes）的那一刻才会(🤟)出(♑)现。我讨厌看样片，我总是感(💾)到(🌪)绝(🕸)望。

让-吕克·戈达尔：我想(➕)我(💣)们都是这样。只有希区柯克(⚪)在(🧙)看样片时是高兴的。所以，作(⛔)为(🎋)评(🚍)论家，这就是我想对您的电(🕌)影(🦉)说的话：起初我随着电影(🐰)（(🐹)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🅿)注(🛵)）行进，但在某一刻我跳脱(☝)了(🍤)出(😯)来，开始思考别的事情。我想(🦆)：(😉)啊，这里没那么好了，然后，与(📏)此(〽)同时，我在做梦，我想着引力(🥝)（(💟)gravitació(🏆)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🚏)到(🔜)了自我意识当中，而就在那(🖌)一(😣)刻，电影里有人说出了“引力(🎏)”这(🔢)个(🏸)词。于是我对自己说：最终(🐱)，这(💢)部电影是好的，我必须重看(⛔)一(🛬)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(💸)拉(🥞)：的确，这就是电影的主题(🌦)：(🗜)引(⏰)力与万有引力定律。

让-吕克(💺)·(🌲)戈达尔：从更科学、更技(🍹)术(⛏)的角度来看，如果我是您电(😝)影(♟)的(🍋)副导演，我会对您说：“您确(📗)定(💝)吗，或者您能更好地向我解(🧟)释(👉)一下，以便我能帮助您，为什(🌯)么(💶)您(👤)选择这位女演员来演年轻(📌)时(🌁)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🔅)艾(🐴)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🐂)两(🌮)者如此不同？这是故意的(👯)吗(🤰)？(📏)”这便是我的批评：第二位(💍)女(💽)演员不如第一位，或者至少(📌)，当(⛪)第二位女演员出现时，电影(🎼)下(🏰)坠(🌈)了，这就是引力。然后它又升(📧)起(⌚)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🍾)维(🧝)拉：答案很简单：起初，我(😶)是(🛃)为(🐄)第二位女演员莱奥诺·西(🔻)尔(📰)韦拉写的这部电影。这个女(❕)人(🔟)当时处于危机和抑郁状态(💄)。我(🧕)的制片人保罗·布兰科（(🤨)Paulo Branco）(🚶)试(⏭)图说服我不要选她。在我改(🐜)编(🥠)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🚱)萨(🗝)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🚤)，有(📰)一(🔞)句非常美的话，说艾玛的头(💷)发(👯)“像一滩黑墨水一样落在她(😵)毛(💛)衣的背上”。为了拍摄这句话(🔤)，我(🖼)要(📫)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🎖)的(🔺)发色，她是金发。她对此感到(🚢)很(📬)受伤。那场戏拍得很糟。于是(📜)，不(🐎)得不找另一位女演员来演(🗻)青(💚)少(🛰)年的艾玛。这就是对您技术(🍌)性(👆)批评的技术性回答。我想补(🈚)充(🐹)一点，电影总是伴随着“偶然(🤞)”和(🈚)运(🍡)气。正是这些使我振奋：所(🔛)有(💱)那些在实现过程中涌现的(🏑)小(➡)事件。这是一种我不太理解(😝)的(🎃)现(🖋)象，它既可能导致最坏的结(🦄)果(🏢)，也可能导致最好的结果。没(🐞)有(😏)一部电影是不靠运气的。它(🔇)是(💃)一种创造，一部电影是一个(🛒)人(➡)的(🏹)构想，很难进入其中。

让-吕克(⏪)·(⛔)戈达尔：创造可以被准备(📜)吗(✈)？

曼努埃尔·德·奥利维(🧞)拉(🐂)：(🐠)可以准备，但不能修复（reparada）(🤡)。就(👣)像生活。事物就在那里，等着(❕)我(🌕)们去拍摄。您想修复什么？(🎧)饥(🧛)饿(🌼)、在非洲死去的孩子，是的(🌫)，这(🔫)很重要，值得修复，需要尽可(👕)能(🐜)广泛的公众。但一部电影不(👪)是(🥖)，它是一团巨大的混乱，我因(🤗)此(🕑)在(🎴)我自己面前感到渺小。话虽(🍿)如(🥋)此，我接受您关于您“离开”我(🍘)的(🕟)电影又“回来”的批评：必须(🐓)非(🏳)常(🌄)敏感才能进出电影而不迷(🕑)失(📩)。的确，这就是引力定律。

让-吕(😼)克(🎒)·戈达尔：我非常谦虚地(💻)认(🐋)为(📕)，新浪潮的人是从博物馆出(📖)发(💖)做电影的。我们发现了电影(🌄)资(📓)料馆。我们在那里出生。当然(🌯)，我(🛤)们小时候看过卓别林，但没(🗣)人(🐍)会(📿)在四岁时说，看了《救火员》后(🕊)我(🐀)要拍电影。所以我脑子里总(🤾)有(🤕)一个参照系。因此我认为作(🥔)品(🍧)比(🎈)人更重要。这并非对每个人(🐁)来(🦉)说都那么显而易见。女人的(🐎)作(🌊)品是庇护男人。而男人，为了(🛎)处(🌧)于(🐦)相对平等的地位，所能做的(💳)一(🐰)切就是制造作品：绘画、(🚢)文(🔛)学或政治、战争、失业、(🤫)贸(🤷)易。归根结底，我对“人”（这里(🤖)戈(👱)达(🚕)尔专指作为创作者的人—(🦖)—(🚜)译者注）不怎么感兴趣。我(📰)对(🌩)曼努埃尔·德·奥利维拉(🗒)这(💡)个(🎰)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🐬)住(🛳)在同一个城市，比邻而居，我(🤾)想(🈴)我也不会比现在更多地见(🕍)到(🃏)您(👥)。当然，见面时我们会更好地(🦍)谈(🥒)论电影，但也仅此而已。如今(👐)让(📨)我震惊的是，媒体对“个性”这(🍢)一(🤴)概念的开发远甚于对“人”的(🐵)开(🙈)发(🍣)。人在作品中，作品在人中。有(🎈)些(💣)人不创作作品，而是创作生(👙)活(🚏)，尤其是女人，这本身就是一(🐊)件(🕊)作(🤕)品。男人被迫创作作品，因为(🛃)他(❓)们通常什么都不做。我常像(🔰)布(🐇)努埃尔那样说，电影对我来(🌯)说(🕦)是(😂)最重要的。但如果把一个孩(🤗)子(🔉)的生命和一部电影的上映(📿)放(🌄)在一起权衡，我不会犹豫一(🌒)秒(🔯)钟：孩子优先于电影。

曼努(🎖)埃(🛁)尔(📈)·德·奥利维拉：自然如(🙉)此(🤒)。从这个角度看，我也断言艺(🗺)术(🧙)没那么重要。

让-吕克·戈达(🤩)尔(🍪)：(🎌)但既然如此，如果不那么重(🚡)要(🏨)，那就不必做了。女人们更合(😃)乎(🛑)逻辑，她们在生活中做这事(🔅)。我(🕋)不(📠)确定能否如此轻易地说艺(🕶)术(⛴)不重要。尤其是今天，当艺术(🐓)稀(🐡)缺而许多孩子死去时。这是(🐙)否(👪)意味着我们让艺术活得太(💳)久(⛄)，而(🏣)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🔝)德(📮)·奥利维拉：艺术不是艺(💖)术(🍧)家。艺术家，艺术家的位置，是(⤴)人(🍫)类(🚯)的虚荣。那种表达世界观的(⏭)方(👫)式，说“这个，这个，这个，这个行(🦊)不(🏜)通”，是一种虚荣的发作。它是(🏓)世(🌫)俗(💉)的。艺术比艺术家更崇高、(👖)更(🤰)有趣。一部电影总是比电影(👩)人(🏫)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🏛)所(🎏)说。导演或艺术家走出来展(🎓)示(💴)自(🔅)己的那种方式，仅仅表明了(😳)他(😤)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🏂)这(📧)也是孩子的态度：“看，妈妈(🦎)，我(🙂)画(🈲)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🥗)奥(🍀)利维拉：是的，当然，但这幅(💂)画(🤒)通常也很漂亮。艺术与艺术(🏉)家(😱)之(🚥)间的这种差异，也是历史与(🕊)艺(🐞)术之间的差异。历史展示了(🙎)民(🛃)族、文明、情感、趣味的(🈷)演(💴)变。艺术展示了这些演变中(🌙)的(🤳)实(🌲)体。我们都有责任，尽管作为(💓)导(🕺)演我什么也做不了。作为导(🐽)演(🔆)我只能做一件事，就是拍电(⏲)影(🚽)。仅(🥎)此而已。然而，艺术家在创作(➡)的(✴)那一刻总是对的。那是他们(🧜)的(🐭)虚构，是他们的内在化。

让-吕(😉)克(⛔)·(🐄)戈达尔：啊，我不这么认为(🔍)，一(📎)切都在外面。

曼努埃尔·德(😸)·(🐧)奥利维拉：是的，在那之前(🚞)（(🚡)是这样）。但之后，一切都会(🗳)进(👾)入(🖋)脑海中，然后再出来。例如，面(👬)对(📂)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🧑)样(⚪)面对电影，准备好吸收一切(🐙)。

让(🔕)-吕(🚚)克·戈达尔：我不确定这(🎄)是(🤧)个好比喻。当然，电影有其奇(🤹)观(🐕)性和诗意的一面，这是电影(💳)的(⏮)深(➖)层使命。但这一使命只有在(🧗)最(🐞)初进行了实验、验证和劳(🈁)动(🦉)——我们可以称之为电影(😭)的(🥔)纪录片层面——之后才能(🎾)实(🍣)现(🚠)。伟大的艺术家身上都有这(🍍)一(🌿)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(📻)-玛(🧦)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(😫)特(🥄)劳(🍮)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🔄)、(🎮)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🌪)人(🔯)身上都有，我有时也有。以爱(💱)森(🗾)斯(🍰)坦为例，没有比爱森斯坦更(❕)抽(🤭)象、更风格家或更风格化(🛶)的(😣)人了。然而，如果今天我们要(🔀)展(🌘)示十月革命的镜头，我们不(🧛)会(🔨)在(🔨)当时的新闻片里找，新闻片(🕙)使(📽)用的是爱森斯坦关于十月(🍢)革(♉)命的影像，那完全是被调度(🗄)（(🧓)mise en scè(👐)ne）出来的影像。当读到弗拉(😳)哈(🖲)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🐦)关(😪)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🏋)付(📿)钱(📞)给爱斯基摩人，和他们吵架(🧥)，强(⬅)迫他们每天去捕鱼（即使(🔥)他(🥂)们不想去）。总之，他和他们(😅)组(👳)成了一个电影摄制组，并变(👇)成(🏅)了(🔞)一位了不起的人类学家。因(🍳)此(😠)，这里存在着整全的纪录片(😧)层(🍜)面。在今天，这种方式——即(🔇)使(🍝)不(🔴)能完美了解电影史，也至少(🕯)对(📥)其有所感觉的方式——对(🤓)许(🚯)多人来说已经遗失了。必须(😶)拥(😋)有(📰)这种对电影史的感觉，有点(🚱)像(🛥)乔伊斯，他对文学史有着深(🎙)刻(✌)的感觉，他知道当他写下一(⤴)个(🐄)句子时，其中有些词是在拉(😘)丁(🏣)语(🎑)时代发明的，有些是在中世(📵)纪(🎈)，而他，乔伊斯，在写下这个词(😻)的(📒)时刻，通常背负着所有的精(🔷)神(🕶)重(🎷)担和他所感知到的所有过(🔢)去(🧕)，正处于文学的现代，处于其(🚤)成(⛷)熟期。在电影中，很快，在世界(🧒)所(🦋)接(😠)受的美国影响下，部分纪录(🔱)片(✏)式的工作被抛弃了。我们立(💿)刻(👸)走向了奇观，而这只不过是(🥄)最(🕷)终的使命，是电影的弥撒。在(🎋)今(🤺)天(🐛)的电影中，人们举行弥撒，却(🔜)不(🍩)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(👪)实(🌳)的艺术家，首先进行他们的(🤖)祈(⬆)祷(♎)，然后才是弥撒，面对或多或(👤)少(💒)忠实的公众。美国人规范了(🍟)弥(🐌)撒。对他们来说，在弥撒中重(🚇)要(🥘)的(🅿)是募捐（quête）：一场成功(🕺)的(🌋)弥撒就是教堂里座无虚席(💁)、(🏓)募捐数额可观的弥撒。

曼努(👭)埃(🔱)尔·德·奥利维拉：募捐（(🅱)quê(👟)te）是我下一部电影的主题(📠)。[10]

让(🎚)-吕克·戈达尔：我不募捐(🙍)（(🔬)quête），我只调查（enquête），我专(🛷)注(🐖)于(🤞)做一名预审法官。我审理投(👆)诉(😠)。批评应该通过祈祷来表达(🏭)，而(🏳)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🔺)们(🥄)无(🏥)话可说。或者只能说：“美丽(🚅)的(♐)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🥟)种(🕓)练习，就像运动员的训练、(💞)钢(🏼)琴家的音阶练习一样。当人们(📼)进(🤮)行批评时，应当批评那些音(🚂)阶(🥈)以及这些音阶所能带来的(🔎)效(🌵)果。

曼努埃尔·德·奥利维(👥)拉(🔒)：(😲)奇观和弥撒我不感兴趣。重(✔)要(🔚)的是行动的欲望。您想拍电(🔬)影(🕙)，我想拍电影，就像此刻我想(🏐)撒(🕖)尿(🔷)一样。伯格曼说：“我拍电影(📗)的(👑)方式就像某些英国人独自(🏺)去(😼)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🎀)着(🛍)枪守夜。但每天早上他们都会(🔟)刮(👘)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🥥)这(📇)很好。必须反思这一点，关于(☔)欲(👗)望。它就在人心里，就像一个(🏁)画(👏)家(🙂)画着没人看的画，但他不会(👱)停(🌌)下。欲望就像独自绽放于原(🎢)始(🌌)森林中心的绝美花朵，它凝(🌺)聚(💆)着(🕦)对果实的向往，为了自己，也(😠)依(🚹)靠自己。如果遇到一道注视(⬇)着(🥧)它、并发现它的美丽的目(🏢)光(🏆)，它便会绽放光采，她的美丽会(🌇)变(🉐)得引人注目、脱颖而出。但(👴)这(🚘)样的目光往往来得太迟，人(🏸)们(📜)为了抢占土地，已经烧毁并(🚩)铲(➡)平(🚗)了森林。在您和我之间，有许(😤)多(🚲)差异，这是幸事。语言、国家(🎥)、(🚒)文化的差异。您选择了一种(🚙)略(👼)带(⬆)挑衅性的电影，它破坏了叙(🎀)事(⤵)的传统秩序。您从混沌中出(⛔)发(🦕)寻找，为了将无序变为有序(🔺)。我(🌬)也试图将无序变为有序，虽然(📍)徒(🍃)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🌕)想(➰)这就是我们的电影的区别(😄)：(💏)我的电影较为接近一般意(🚍)义(⛹)上(🌫)的电影，而您的电影是某种(💗)特(💣)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🥞)：(🛋)我会说我们做的是同一件(❔)事(🎐)，但(⛅)您抵达了，而我尚未真正成(📳)功(🎛)过。所有人自然地遵循着科(🤙)学(🚃)的图景，从混沌出发以建立(😍)某(🐽)种秩序。这“某种秩序”或多或少(🌺)有(🚗)些不确定，人们也或多或少(💐)能(🌠)抵达一点。有些时候我们做(🍕)不(👼)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🌚)我(⛰)》中(🚵)，有一块时间被提取了出来(🐬)，在(🕴)另一部电影里将会是另一(♒)块(⏺)。从一块碎片、一张照片出(👆)发(😐)，我(📘)为自己创造一个世界。看到(🈯)您(✂)电影的一些片段，我想到了(🚋)皮(🏐)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🏧)是(💓)我喜欢的。用简单的词，如内部(🙈)（(🎷)interior）和外部（exterior）——尽管区(🎲)分(😊)它们没有太大意义，我会说(🍅)皮(⛏)亚拉在他的《梵高》中停留在(🏑)外(🍵)部(🐵)，但他只谈论内部。在这个意(💄)义(⛪)上，他更接近维斯康蒂的传(🏩)统(🌉)。而您恰恰相反。您停留在内(📳)部(🏴)。但(🚰)在电影中我们无法展示内(🙌)部(😁)，只能感受它，但它依然是不(🦎)可(🌡)见的，否则它就不再是内部(👛)了(🌜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🌡)甚(🥅)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(💚)戈(🕟)达尔：当然。小时候人们说(😡)：(🔢)鸡是由内部和外部组成的(🏓)。掀(🍦)开(💱)外部，看到内部；如果掀开(🤲)内(👮)部，就看到了灵魂。我会说您(🕍)从(🧤)背面拍摄内部，尽管您总是(🎗)从(🌶)正(🅿)面拍摄人物。考虑到这种严(🛥)谨(🎴)而有强度的方式，您电影中(🐌)让(🏐)我一度感到困扰的，是一种(🗒)幸(📠)好还算人性化的不完美，这种(🏥)不(🚉)完美使得您有必要去拍其(🍰)他(🍳)电影。让我困扰的是没有侧(🗝)面(🌸)拍摄的镜头，摄影机离放映(😐)机(🌠)太(💲)近了。摄影机并不是生来就(🧠)是(🤹)要与放映机保持一致的。放(🗺)映(👽)机会进行传输。就像放射科(💖)医(♊)生(🐸)拍X光片：他不满足于从正(🔼)面(〰)拍，他也从侧面、背面、对(🛴)角(🙀)线拍。然而在开始时，在放映(🧖)的(🛂)那一刻，所有图像都将是平面(🎭)的(💭)。当然，我们会说这是一个图(🏂)像(🌽)，但我们是和图像打交道的(🥣)人(✋)。这并不意味着摄影机必须(🚇)一(🔵)直(😑)移动。

这就是导致您电影中(😫)某(✝)些时刻出现“空洞”的原因，也(🍶)就(😃)是那些观众——糟糕的观(㊙)众(😵)，如(🔡)今的观众——称之为“冗长(🍅)”的(🈂)东西。我不是说我抱怨电影(💷)长(🔕)，甚至如果一开始我看到有(🌊)好(👨)东西，我会很高兴电影很长。我(🥎)可(🎗)以安心地打个盹，我确信我(🔋)会(📦)找到它们。这就是我所说的(🔉)对(🏂)一部电影进行科学性的讨(🌦)论(❄)。

曼(➰)努埃尔·德·奥利维拉：(🛳)我(🈲)和您一样，把摄影机放在我(🌚)认(🌩)为它必须在的精确位置。就(✝)是(♌)这(🌽)样。为什么那里比这里好？(😱)我(🌍)不知道为什么。

让-吕克·戈(🥀)达(🤭)尔：如果我们能稍微解释(⏭)一(🔕)下为什么就好了。

曼努埃尔·(♋)德(💎)·奥利维拉：力量来自固(🏘)定(🏓)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🅰)贞(🏏)德的审判》教会了我这一点(🦀)。我(🕊)们(🛥)也可以称之为客观性。

让-吕(📯)克(⛱)·戈达尔：我有种感觉，电(⚾)影(😪)人，无论是好是坏，都有一个(🎳)想(🍒)法(🐌)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🔊)找(📉)有足够钱的人来实现这种(🙄)需(✖)求。他们的工作方式就像一(📊)个(🛰)人说：今晚我想吃肉酱意面(😷)。于(🦁)是他看看口袋里有多少钱(⏳)，或(🔗)者让妻子或朋友做肉酱意(🐐)面(🍼)。老实说，我一直是反着来的(💏)。制(🆑)片(🚝)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🎀)期(🔬)，也许是时候和他拍部电影(🧝)了(📗)。”既然我们不富裕，我们接受(🏾)，也(🙄)许(😭)我们能马上拿到钱。然后，签(❕)了(⛲)合同。再然后，必须拍这部电(🌡)影(🏂)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🏔)利(🛂)维拉：我做的完全相反。我表(🕶)现(📿)得好像合同早已签好一样(🚴)。我(⏮)写故事，预测一切，然后在最(🍤)后(📑)一刻，救星来了，那就是制片(🐱)人(🕺)。《亚(✝)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🏘)荣(⌚)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🦑)一(♏)直跟我谈论福楼拜，当然还(🍟)有(➰)《包(🎩)法利夫人》。在法国拍摄《包法(⏳)利(📟)夫人》是不可能的，况且我还(🐷)是(🗃)个葡萄牙导演。而且夏布洛(📛)尔(🏿)[12]正在拍他的版本。于是我想，可(🐐)以(🌈)做点更有趣的事：可以问(👇)问(🍟)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔼)易(🍑)斯是否愿意基于《包法利夫(🚈)人(🖕)》写(🔂)一部小说，一部我随后就会(⚪)改(🛠)编的小说。她接受了。必须等(🕚)她(👾)写完，等它出版。在此期间，借(🕳)作(🎺)家(🚆)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🖋)科(🤳)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(💞)望(👥)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(♑)尔(😢)：您说：我知道这部电影将(⚾)会(♎)是什么，但我不知道是否能(🕥)拍(🤘)成。我说：我知道电影会拍(🛑)成(💘)，但我不知道会是怎样的电(🕷)影(⚽)。我(🔫)不仅知道某部电影会拍，而(🔟)且(💶)我还承诺了要拍，这更糟糕(🖊)。因(🔨)为我总是害怕拍不了下一(⏹)部(😑)。

曼(🏔)努埃尔·德·奥利维拉：(👢)这(✝)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(💏)达(💅)尔：但您对我电影的批评(🤥)是(🏗)什么？就像美食评论家会说(🍯)：(📗)“这里的肉煮过头了，这里的(👜)肉(🤴)还是生的”。

曼努埃尔·德·(💱)奥(📇)利维拉：一部电影不仅仅(🏔)是(🔍)我(💿)们所看到的图像。图像是符(👬)号(🎲)，声音是其他符号，词语是另(🔶)外(🍁)的符号，它们又会唤起其他(🔋)符(😻)号(🛠)，引用其他时代、书籍、电(🚖)影(🛬)。如果我们不了解这些符号(🏻)及(👅)其所召唤的东西，我们就无(😏)法(🐩)理解电影。词语在您的电影中(🥔)强(🌓)有力，它赋予了电影力量。图(👽)像(📫)有另一种与词语无关的力(🚖)量(🥄)。这很美妙。但我距离完全理(🥀)解(📏)您(📜)的电影还缺了点什么。电影(📷)是(🌏)一种旨在拍摄仪式的仪式(🌭)。您(⛷)电影中的仪式，是那些在镜(🏪)头(🌌)间(🐇)或镜头中穿梭的人。我们并(👒)不(📊)完全了解这种仪式的含义(🛥)，我(💀)们遗失了它们的意义。例如(🆓)，在(🧕)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🛑)。我(👕)们看到女演员在婚礼当天(🎈)，在(🖲)教堂里自己掀起了面纱。如(〰)果(🈯)我们不了解古代包办婚姻(⌚)的(🕑)仪(🧟)式——要求由丈夫掀起妻(👸)子(🖖)的面纱，第一次展示她的脸(⛵)，以(🍊)此确认他的幸运或不幸—(👐)—(🏅)我(🎂)们就无法理解她这一举动(🧦)的(🦎)放肆。因为我的主角知道自(🤧)己(✡)很美，她可以放肆地掀起面(📪)纱(🎎)：看我多美！如果我们不了解(📵)这(🏡)个仪式，这场戏的意义就丢(🌅)失(🔎)了。我错过了您电影中许多(📭)仪(🤧)式的含义。我真希望有人能(🐆)在(✊)我(📶)耳边悄悄向我解释。您在特(♊)殊(🍖)效果上做了很多工作，不断(👤)用(🌋)声音、词语、图像进行挑(🐥)衅(🥐)。这(🎫)是您的形式，是另一种形式(🈵)，无(😿)所谓好坏。您做得很好。我更(🥗)喜(🚍)欢没有特殊效果的电影。我(🧘)更(🐩)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(📃)尔(✒)：如果英语说得不好却去(🚎)看(🌔)《哈姆雷特》，会失去很多东西(⚾)，但(🐼)我们依旧能分辨它是好是(🦑)坏(🚷)。《德(🛶)国九零》由许多仪式和晦涩(🎐)的(🍜)东西构成。

曼努埃尔·德·(🦈)奥(🐽)利维拉：是的，但即便这些(☝)符(😤)号(🦃)实际上难以理解，但它们反(🕒)倒(🗼)更清晰、更可见。我喜欢这(🕤)部(🔨)电影的地方，在于符号的清(🕴)晰(⛸)性与其深刻的模糊性相并存(🎢)。另(🔳)一方面，这也是我喜欢电影(🔷)的(🐅)原因：大量精彩的符号沐(👄)浴(🧕)在无需解释的光芒之中。正(🧚)因(🔘)如(🎫)此，我才相信电影。

让-吕克·(🛷)戈(🍦)达尔：那么，非常感谢。

本次(🌋)会(👕)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🥉)rard Lefort）(👫)组(🎚)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(✋)4-5日(💆)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🦌)纪(⛵)法国启蒙运动核心人物，唯(🍣)物(🍣)主义哲学家、文艺批评家与(🐺)作(🛠)家，百科全书派代表，代表作(💄)有(🏊)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(👻)克(🔁)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🌓)埃(😕)尔(💤)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🙌)派(🌎)诗歌先驱、现代主义文学(🐥)奠(💹)基人，兼具诗人、艺术评论(🈴)家(🕶)与(💶)散文诗之祖等多重身份。他(🎗)的(➰)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🐾)最(🎮)具影响力的诗集之一。

3、埃(⚡)利(🤣)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🖲)家(🛀)、评论家与散文家。他率先(🏛)关(🥐)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🔔)力(🍺)，对塞尚等现代艺术家的评(📜)论(🅱)极(🖖)具前瞻性，深刻影响现代艺(📤)术(〰)批评的发展方向。

4、安德烈(🐣)・(🙆)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🍿)、(😫)艺(🖱)术史学家、抵抗运动战士(🎉)，还(🛴)担任过戴高乐时期的文化(🧑)部(🎎)长（1958-1969），其作品与行动深度(🌖)融(🥠)合了存在主义哲思与历史使(😰)命(⛵)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🏘)、(🎼)某部电影推出”的意思，但其(💍)核(📃)心意义为“出去、离开”，所以(🎱)戈(⚪)达(🙋)尔才会玩这样一个文字游(🧀)戏(😬)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🏜)广(🅿)义的“公众”，也可以指“观众“，对(📘)应(😺)英(🎬)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(📓)瓦(🥇)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🎣)画(😳)派的领袖与核心人物，代表(🏾)作(🚫)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(😯)德(🙎)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(😙)安(🌍)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🐅)，瑞(♿)士电影导演、视频艺术家(🐕)，戈(😍)达(💁)尔晚年的生活伴侣与合作(👫)者(🏪)。她与戈达尔共同创立制作(🏝)公(🆓)司，并与其联合执导了《第二(🐻)号(🔶)》（(🕗)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(👺)作(🌼)品，深刻影响了戈达尔后期(⚫)创(🧦)作中私密对话与家庭影像(🔘)的(🚽)风格转向。她本人亦是一位独(🚤)立(📥)的创作者，其作品以哲学思(🔌)辨(🥄)探索两性关系、语言与日(🧀)常(🖼)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🧖)，法(👩)国(😽)导演、人类学家，真实电影(👦)（(💮)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🌎)影(⏪)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🛐)日(🕡)纪(🥂)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(😶)之(🤶)父”，其跨学科实践深刻影响(🛹)了(⏰)纪录片与视觉人类学发展(🦑)。

10、(📖)奥利维拉下一部电影为《盒子(🍠)》（(🖍)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🔇)为(🔤)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🕺)（(🔤)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🙃)片(💋)人(🍡)、导演与跨界企业家，是法(🚗)国(🍤)电影黄金时代的标志性人(🌆)物(🎖)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(📓)电(😆)影(👛)新浪潮的先驱导演之一，与(💽)特(🌺)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🌸)维(🏤)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🕦)产(🥜)阶级悬疑惊悚片和冷峻的社(🛄)会(👝)批判视角闻名。由他执导的(📕)《包(💢)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🏝)佩(💅)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🧟)米(💨)洛(🅱)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🐦)是(🤥) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(📠)浪(🗡)漫主义小说家、剧作家与(🍄)文(📴)学(⬆)评论家。