文(👢) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(💫)埃(🗿)尔(⛏)·(🎺)德·奥利维拉

（本文(🔆)由(🐑)Gemini AI翻(⛩)译(🚶)，再经过了人工的逐句(🚹)校(🛒)对(⛷)与(🏋)润(📨)色，并添加了一些必要(🌎)的(👵)注(👊)释(🏘)。由于并未找到法语原(😡)文(㊗)，本(🌐)文(🔖)翻译同时比照了西班(😳)牙(💁)语(➕)和(🚭)葡(💷)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(❌)努(🧜)埃(⌛)尔(📀)·德·奥利维拉的《亚(⛑)伯(🆙)拉(🤕)罕(⛺)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🔽)·(🔶)戈(🐹)达(🧑)尔(♐)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(✝)几(🍎)乎(😽)同(🐕)时(🈁)在巴黎的银幕上映。借(🌺)此(🤶)契(🎯)机(㊗)，戈达尔提议与奥利维(👭)拉(🚪)会(🧐)面(🦂)，旨在就这两部影片展(🐿)开(🌺)一(🍳)场(💻)“科(🥣)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🥗)克(🧟)·(🌥)戈(👀)达尔：没问题，巨大的(🎍)声(🕝)响(⏬)是(🈁)我对公众做出的唯一(🌓)妥(🔑)协(💭)。您(🚍)知(💙)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🔵)对(👉)“批(🔰)评(⚪)”的定义吗？“批评就像(🔗)溃(🚆)败(👄)军(🤶)队里的士兵，他开了小(🧓)差(🕌)，投(🚣)奔(🙈)了(😴)敌营。谁是敌人？是(📽)公(🔚)众(🚗)。”

曼(🍨)努(🎬)埃尔·德·奥利维拉(🅿)：(💐)那(🚝)您(🚑)呢，您知道伯格曼是怎(🍇)么(👑)评(💒)价(🤭)影评人的吗？“某些影(🍟)评(😕)人(🐴)在(📖)我(🔴)看来就像是在试图教(🛬)我(💙)们(🏻)如(🍭)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(😡)·(🌒)戈(🚈)达(🤺)尔：我请求让我以评(💉)论(📺)家(📔)的(🥦)身(🔓)份展开这次对话。与其(🍘)扮(📤)演(🤑)“作(🏙)者”，我更愿意去见某个(🚃)人(🕢)，谈(🐟)论(🍧)他的电影，或许偶尔也(🤣)让(🏎)那(📐)个(⛩)人(👪)谈谈我的电影。如果(⛏)这(🎆)能(🥗)从(👇)宣(🚋)传角度对两部影片有(🤝)所(⏮)助(🍠)益(🍈)，那我们就这么做吧。电(🚥)影(🛷)是(🏍)对(🎐)现实的一种批判，从这(🍵)个(👞)角(🎞)度(😑)看(📯)，我是非常传统的；而(📼)且(🍻)作(🔠)为(📻)一名用法语拍摄的电(㊗)影(👬)人(💕)，我(⌛)始终带有对电影的批(♑)判(🥏)态(🦋)度(🚎)。一(⛩)直以来，法国的伟大之(📎)处(🍌)之(👾)一(🌋)在于拥有批判性的视(👳)点(🐟)，即(🐓)便(♿)这个国家对此一无所(🚮)知(🦒)。从(🎮)狄(👱)德(❕)罗[1]开始，所有的艺术(👜)评(🙀)论(📲)家(🏌)都(🚦)是法国人，经过波德莱(🌱)尔(📆)[2]、(🗼)埃(👤)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🌀)就(🆙)是(🐠)说(😏)，无论是不是作家，他们(😧)都(💩)是(🌉)有(🕌)“风(🔗)格”（style）的人。糟糕的评(📻)论(🥣)家(👎)没(👨)有风格。美国只有两个(🏣)影(🌚)评(⚫)人(🥚)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(📤)和(🐓)（(🈵)长(💖)久(🌧)以来被忽视的）来自(❌)圣(🦐)地(🛵)亚(🌴)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🎷)。既(🥒)然(🎙)我(😘)们的电影同时上映，我(🌷)想(🚷)提(🔨)出(🙀)第(📕)一个问题：我们要(🐛)如(💼)何(🐌)理(🏟)解(🕔)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🔅)为(💬)什(🐱)么(🦂)要让电影“上映”？我们(👋)在(🛶)让(🥟)它(🔋)们“进入”这里或那里时(🥕)遇(🦇)到(🎣)了(🚠)很(🎄)多困难，然后还有些人(🐧)没(🎋)做(🚿)什(🏁)么大事，但无论如何，他(💆)们(🚋)还(🏎)是(💼)做了必要的事来把它(🌀)们(🚽)“推(💞)出(🌨)去(🚙)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(👵)奥(🌳)利(🤣)维(📎)拉：在葡萄牙语里我(🏝)们(🆖)不(🚾)用(😹)同一个词，因此也就没(🍺)有(🥅)这(🗽)种(🌚)双(🦐)关语。我们不说“sortir un film”（让(🍁)电(💅)影(🎲)出(😂)去(🈁)/上映）。不过，这是个困(🔵)扰(🦖)我(🐂)的(👠)问题。我之所以感到困(🚼)扰(🐼)，是(👶)因(🈯)为对我来说，必须先展(🔺)示(🛎)电(🕌)影(❣)，然(🆕)而，在针对电影的评论(👽)完(🎒)成(🛒)之(😵)前，电影并未完成。一个(🥉)好(🧒)的(🖕)、(😭)聪明的、专注的、敏(🤷)感(🧦)的(📌)评(😋)论(🐵)家，是观众的代表，他去(🤦)寻(🤱)找(🏥)那(🖕)部在我看来——即便(🈺)我(🙎)已(🔟)经(🐃)拍完了——尚不存在(🥊)的(🐈)电(🍸)影(🔔)，他(⏫)要去完成它。观影者(🕌)与(🐄)银(🏢)幕(😤)之(⛽)间的动态关系实际上(🈺)是(🆎)至(👆)关(🎱)重要的，它是电影的一(🎱)部(🔜)分(🎪)。我(🙈)说的是观影者（espectador），不(🍖)是(🔕)观(🎯)众(👢)（(🍂)público）[6]。观众，是某种抽象(📡)的东(🍔)西(🍻)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🐯)尔(🌬)：观众是现存的观影者，是(🌝)被(🎷)商(📫)业化了的观影者，是买了票(🏭)的(🤮)观影者，他变成了观众。然而(🌋)，他(💂)身上仍有一部分保留着观(🐜)影(🌈)者(👜)的特质，就像读者一样。如果(😽)我(🕎)们谈论的是一部电影，我们(🥊)会(🧜)说观影者是剧本，而观众则(🧥)是(🌟)观影者的实现（realización），是他的(💭)场(👝)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(📎)问(✡)自己：如果电影没人看—(👋)—(🎣)我的许多电影都没人看，或(🌖)者(🔉)被(🎊)误读，甚至连我自己也……(👡)我(🈁)想我们是为了一两个人拍(🤞)电(🥣)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🐥)维(🌮)拉(🍿)：但这就足够了。

让-吕克·(🗒)戈(💦)达尔：当然。但我还是想回(🍓)到(👿)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🕺)仅(💀)是文字游戏。应该有一些小词(🎴)典(♿)，告诉我们每种语言中电影(💓)的(🛥)技术术语。例如，我们在影院(🍳)看(🆎)到的电影拷贝，带有图像和(🈳)声(🧑)音(👆)的拷贝，在法语中被称为“标(🏘)准(🌌)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(➰)奥(👵)利维拉：葡萄牙语也是，标(🐟)准(🌶)拷(🔓)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🌋)达(✳)尔：英语里叫“声画合成拷(🍔)贝(🌖)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🔉)”（(🦗)copia campione）。我坚持要在词汇上较真，因(🍷)为(🎋)例如俄国人对纪录片和剧(😀)情(🖥)片的区分就与我们不同。他(✂)们(🏝)把有演员的电影称为“扮演(🤮)的(🐋)电(🍶)影”，而纪录片——不一定没(🕍)有(🌽)演员——被称为“非扮演的(⛽)电(🖕)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🐳)身(🛵)：(〰)对美国人来说，它没什么大(🕰)不(🚶)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🖌)片(🤸)。他们甚至没有一个词来指(👘)代(🤕)电视，他们突然变得非常商业(🦒)化(⤵)，他们说“network”（网络）。如果我们(🔸)对(🍻)语言如此不加注意，那么当(🤰)人(🍟)们说一部电影“上映/出去”时(🎮)，我(🥀)们(🐤)会产生一种错觉：是某种(🎈)东(🛰)西真的出去了，还是我们把(🔎)它(💯)弄出去了？

曼努埃尔·德(🚰)·(🎷)奥(🍢)利维拉：我会用“出来/出生(🌈)”（(🃏)sair）这个词，就像说“和一个女(🔑)人(🙊)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🚵)中(📠)这意味着“带她去床上”。

让-吕克(⤴)·(🔆)戈达尔：如今，对于好电影(🏖)来(🚃)说，“上映”（sortie）已经变成了一(😳)个(🎷)“出口在这边”的指示，这是一(⬛)种(📫)摆(🥌)脱它们的方式。

曼努埃尔·(😇)德(👂)·奥利维拉：我们的电影(🕌)也(💄)变成了电影节电影。电影节(🚰)的(🍟)作(⛴)用是向多样化的公众展示(🎨)电(🦆)影的多样性。它是不同电影(💟)人(🦈)、国家、习俗的一种对照(🏳)。仅(🧐)此而已，但这也不算太坏。

让-吕(💈)克(🌽)·戈达尔：我想您描述的(📦)是(🤞)一个过去的时代，而我见证(🍴)了(🈚)它的终结。我以为那是开始(🌉)，其(⛱)实(🍴)那是终结。那是一个电影节(🈺)确(🕶)实能帮助人们相遇、讨论(🛥)电(🥉)影、讨论任何想讨论之事(🦎)的(🗜)时(🏦)代。一切都变了，电影也变了(⏫)。现(🚂)在，电影人抱怨他们的孤独(🚧)，但(🙏)他们不再交谈，不再讨论，这(🥉)是(📶)他们的错。今天，电影节越来越(🤖)多(🔭)。无论是强者还是弱者，每个(😻)人(🍺)都在各自利用自己能利用(💇)的(💽)东西。但在我看来，总体而言(🕰)，举(👉)办(🥒)电影节是为了延续一种对(🛑)媒(🦁)体或电视而言很重要的“电(🍪)影(🥫)观念”，一种关于电影神话的(🔮)观(🚩)念(💤)，这种神话曼努埃尔（指奥(🉐)利(⛩)维拉——编者注）经历了(👶)一(📥)整个世纪，而我只经历了后(💙)三(💬)分(🚺)之二。也许您能感觉到20年代(👁)（(📳)那时没有电影节）与今天(🤝)之(🖊)间的差异？

曼努埃尔·德(🔅)·(🚓)奥利维拉：新现象是电影(👟)资(🙃)料(➖)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🍳)那(🐀)早就存在，而是因为有越来(⛷)越(🍄)多的观众——比如在里斯(🏨)本(🐵)—(😫)—去资料馆看那些没进院(👚)线(🗞)的电影。这很有趣，因为你必(🕌)须(😸)真的热爱电影才会去电影(⛵)俱(🔇)乐(🍜)部或资料馆看片……

让-吕(✅)克(📴)·戈达尔：关于相遇与对(📊)话(🗻)的故事……这就是我想对(👩)您(👩)说的：作为评论家，我不指(💫)望(🎋)别(⏮)人对我说好话，我不想人们(🏝)对(🍧)我说或写：“您的电影太残(⛅)暴(🦈)了，太棒了，太天才了，太非凡(🔘)了(🏠)！”那(🥘)时我会问他们：“好吧，那到(🆑)底(💕)哪里非凡？”他们回答：“啊(✂)！噢(🌤)！”，他们甚至没有词汇，只是重(👬)复(🤲)：(🍢)“它是非凡的！”然而如果他们(📛)对(👧)我说这真的很丑，这里有错(🐬)误(🍽)，那我就会想，或许对话是可(💀)能(🕢)的：你能告诉我有错误的(🎈)都(😄)在(🦇)哪里吗？这证明了今天的(✨)评(😥)论家不再想交谈，而电影人(🍀)也(⏪)不想被批评。而我，作为一个(💯)评(🍱)论(💅)家出身的人，我只需要别人(😿)告(🍋)诉我：这行不通。您是否感(🥋)觉(🥗)到需要别人告诉您这不好(🌐)？(😱)这(🕦)会困扰您吗？因为我对您(🍯)电(📂)影中行不通的地方有些话(❇)要(🍯)说，但我不想困扰您。

曼努埃(⛺)尔(🕍)·德·奥利维拉：“当我拿(🦇)自(🎋)己(🤕)与人相较，我会感到骄傲；(➖)当(🅿)别人来评价我，我会感到谦(⛩)卑(📥)。”这是您电影里的一句话，非(🛵)常(⛵)美(🥋)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🔰)人(🌅)说的，或者是诚实的人说的(💖)。

曼(🔐)努埃尔·德·奥利维拉：(🏷)我(🚧)是(👓)个悲观主义者。当有人告诉(👂)我(🍵)我的电影里有什么行不通(🎎)时(🦁)，我会受影响。不过，我想我已(🤷)经(😓)麻木很久了。但这取决于他(📞)们(🤒)触(🌩)碰哪里。如果我拳头上有个(🗿)伤(🥫)口，但有人碰了碰我的二头(🕣)肌(📗)，我就会没什么感觉。但如果(🚑)那(❇)个(💻)人把手指戳进伤口里，那我(💜)就(📜)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🤰)必(🌧)须懂得区分什么是好的，什(🖐)么(🈹)是(🐁)坏的。这不仅仅是说出我们(🐆)的(🥛)感受，而是对电影进行技术(😒)性(🕞)或科学性的批评。只有新浪(💬)潮(🍼)这么做过。以前谁会说：这(🚶)个(🕎)移(📎)动镜头是好的，我们觉得它(👟)好(🐹)是因为这个，相对于另一个(🧙)我(😩)们觉得坏的镜头而言？或(🤩)者(🏰)：(🐄)这段对白是好的，相比之下(💣)那(🔱)段对白是坏的。今天，这完全(🥦)丢(🙆)失了。“作者”的概念变得如此(💙)重(🐟)要(🎐)，以至于连副导演都不敢对(🍫)你(🛏)说。唯一有时敢说的人，唯一(🥋)我(😽)能与之维持一种奇怪的艺(😵)术(👩)关系的人，是制片人。因为制(🤧)片(🗽)人(🚫)投了钱，或者至少他拿别人(🔶)的(🍚)钱去冒险，所以以这种风险(🕉)的(🎏)名义，他敢对我说：“让-吕克(🏆)，这(📞)行(💗)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🎽)思(⏯)考。至少，这提供了一种反思(🎫)的(🌝)可能性，让我能更好地站稳(⏺)脚(🛒)跟(🦀)。如果说今天的科学家如此(✡)强(🎡)大，那是因为他们是唯一还(👞)在(🥗)互相批评的人。一位天文学(🐆)家(🏣)说：“我看到了月食，我把它(🉐)拍(🤤)下(😚)来了。”另一位说：“给我看看(⛪)。”他(🎵)看了之后断言：“但这明明(🌐)是(🙅)月亮！你说什么月食？”另一(🎧)位(🉐)说(📩)：“啊，是啊……”；他很恼火(🌮)，但(⚾)他会重新开始。在艺术中，在(🥏)艺(🐦)术批评中，例如波德莱尔和(🍬)德(🎰)拉(🐖)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🍋)的(🏧)对抗时刻。否则，就无法前进(🎽)。这(🔭)是我唯一需要的：批评。但(🥕)我(📇)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🗨)德(⛲)·(🤾)奥利维拉：我需要的更多(🥇)是(🎸)拍电影的手段。我永远不知(🐆)道(😽)电影会变成什么样。我有分(🅱)镜(🐥)脚(⛸)本（découpage），我有演员，我有布(📚)景(💌)，但我从未拥有电影。在拍摄(🚱)期(🏃)间，“执导工作”（realización）在时时(🧘)刻(🤡)刻(🍡)地改变着那团“星云”的整体(🚢)构(❗)造。具体的东西只有在我看(🍫)样(🥑)片（rushes）的那一刻才会出现(🔤)。我(⛩)讨厌看样片，我总是感到绝(👡)望(👝)。

让(⤴)-吕克·戈达尔：我想我们(🤬)都(🈵)是这样。只有希区柯克在看(🌡)样(😟)片时是高兴的。所以，作为评(🔸)论(🌚)家(🚁)，这就是我想对您的电影说(📝)的(🧀)话：起初我随着电影（指(🌪)《亚(🐰)伯拉罕山谷》——译者注）(💕)行(📧)进(🤞)，但在某一刻我跳脱了出来(🎙)，开(🈳)始思考别的事情。我想：啊(🍹)，这(😁)里没那么好了，然后，与此同(📃)时(🚼)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🎓)n）(🏋)，想(🕛)着牛顿。后来我醒了，回到了(🍦)自(🌛)我意识当中，而就在那一刻(🍃)，电(🚵)影里有人说出了“引力”这个(🥈)词(😽)。于(🔠)是我对自己说：最终，这部(🥂)电(🧓)影是好的，我必须重看一遍(💫)。

曼(🥈)努埃尔·德·奥利维拉：(👱)的(🐇)确(⛵)，这就是电影的主题：引力(🏜)与(😥)万有引力定律。

让-吕克·戈(🕰)达(🌨)尔：从更科学、更技术的(🐦)角(👽)度来看，如果我是您电影的(😐)副(😒)导(💭)演，我会对您说：“您确定吗(🈶)，或(🍓)者您能更好地向我解释一(⛓)下(♏)，以便我能帮助您，为什么您(🚼)选(📕)择(🍛)这位女演员来演年轻时的(🛡)艾(🤪)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(❌)却(🏓)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(👹)如(🐶)此(🕞)不同？这是故意的吗？”这(🛴)便(🆕)是我的批评：第二位女演(🚝)员(😸)不如第一位，或者至少，当第(🛤)二(📷)位女演员出现时，电影下坠(👉)了(🦓)，这(😥)就是引力。然后它又升起来(💫)了(😤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💹)：(🅱)答案很简单：起初，我是为(🍋)第(🤲)二(🤺)位女演员莱奥诺·西尔韦(👔)拉(📅)写的这部电影。这个女人当(🏘)时(🦉)处于危机和抑郁状态。我的(🍃)制(🚡)片(🦒)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🍗)说(🚐)服我不要选她。在我改编的(🙊)那(🏃)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🎩)易(🍭)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🐗)句(🐗)非(🚿)常美的话，说艾玛的头发“像(🧕)一(🛤)滩黑墨水一样落在她毛衣(😈)的(🤑)背上”。为了拍摄这句话，我要(🗞)求(🤙)改(👉)变莱奥诺·西尔韦拉的发(👘)色(🐙)，她是金发。她对此感到很受(🏂)伤(👻)。那场戏拍得很糟。于是，不得(😤)不(😚)找(✝)另一位女演员来演青少年(🎴)的(🐓)艾玛。这就是对您技术性批(🙀)评(🚽)的技术性回答。我想补充一(💸)点(👡)，电影总是伴随着“偶然”和运(👿)气(🌜)。正(🛋)是这些使我振奋：所有那(🏭)些(💡)在实现过程中涌现的小事(➗)件(🚦)。这是一种我不太理解的现(🅰)象(⛺)，它(🍐)既可能导致最坏的结果，也(🍀)可(🔭)能导致最好的结果。没有一(🌇)部(🔺)电影是不靠运气的。它是一(🐣)种(🤼)创(😴)造，一部电影是一个人的构(🥀)想(🍧)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🧙)达(🍕)尔：创造可以被准备吗？(🤶)

曼(🍙)努埃尔·德·奥利维拉：(🛍)可(🐅)以(⛓)准备，但不能修复（reparada）。就像(⏳)生(😑)活。事物就在那里，等着我们(🤖)去(🥇)拍摄。您想修复什么？饥饿(🔕)、(🎖)在(🌫)非洲死去的孩子，是的，这很(🔌)重(🎑)要，值得修复，需要尽可能广(🃏)泛(🙄)的公众。但一部电影不是，它(🌱)是(🎗)一(🎖)团巨大的混乱，我因此在我(🐶)自(📴)己面前感到渺小。话虽如此(🌛)，我(🌟)接受您关于您“离开”我的电(🐮)影(🌕)又“回来”的批评：必须非常(🕥)敏(⏫)感(🎿)才能进出电影而不迷失。的(🏎)确(➰)，这就是引力定律。

让-吕克·(👐)戈(🍼)达尔：我非常谦虚地认为(🐪)，新(💣)浪(🐟)潮的人是从博物馆出发做(🖊)电(🌓)影的。我们发现了电影资料(🚃)馆(🎊)。我们在那里出生。当然，我们(❕)小(〽)时(📲)候看过卓别林，但没人会在(🖤)四(🚺)岁时说，看了《救火员》后我要(🐰)拍(♍)电影。所以我脑子里总有一(🧜)个(🍌)参照系。因此我认为作品比(🏎)人(📹)更(🥪)重要。这并非对每个人来说(🚞)都(📙)那么显而易见。女人的作品(🐺)是(🎺)庇护男人。而男人，为了处于(💸)相(🌺)对(🚥)平等的地位，所能做的一切(😧)就(🐅)是制造作品：绘画、文学(💱)或(🤼)政治、战争、失业、贸易(🍬)。归(🏉)根(🥈)结底，我对“人”（这里戈达尔(🤶)专(❓)指作为创作者的人——译(🐦)者(👆)注）不怎么感兴趣。我对曼(🍼)努(⭐)埃尔·德·奥利维拉这个(🎊)“人(😙)”不(🎒)怎么感兴趣。如果我们住在(😱)同(➕)一个城市，比邻而居，我想我(🔺)也(🛵)不会比现在更多地见到您(⚓)。当(🏹)然(❕)，见面时我们会更好地谈论(🐾)电(🗜)影，但也仅此而已。如今让我(🈚)震(😢)惊的是，媒体对“个性”这一概(💋)念(🕊)的(🏡)开发远甚于对“人”的开发。人(🏹)在(📎)作品中，作品在人中。有些人(❔)不(🚭)创作作品，而是创作生活，尤(🐌)其(📔)是女人，这本身就是一件作(🕋)品(🕘)。男(🎰)人被迫创作作品，因为他们(👉)通(👄)常什么都不做。我常像布努(🌈)埃(🌰)尔那样说，电影对我来说是(🌑)最(👯)重(⏹)要的。但如果把一个孩子的(💾)生(🚌)命和一部电影的上映放在(🥋)一(🛩)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🐑)：(📜)孩(🥀)子优先于电影。

曼努埃尔·(🏓)德(🤷)·奥利维拉：自然如此。从(🔺)这(🕋)个角度看，我也断言艺术没(💲)那(🌁)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🌵)但(🍣)既(⛎)然如此，如果不那么重要，那(🕝)就(🐆)不必做了。女人们更合乎逻(👰)辑(😣)，她们在生活中做这事。我不(🌗)确(🈂)定(📦)能否如此轻易地说艺术不(😶)重(😃)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🎣)而(🤒)许多孩子死去时。这是否意(📤)味(🍹)着(⛅)我们让艺术活得太久，而牺(👪)牲(🥄)了孩子？

曼努埃尔·德·(🔌)奥(📹)利维拉：艺术不是艺术家(❇)。艺(🍪)术家，艺术家的位置，是人类(👅)的(🐫)虚(🖍)荣。那种表达世界观的方式(🌞)，说(📇)“这个，这个，这个，这个行不通(➕)”，是(🚛)一种虚荣的发作。它是世俗(🆑)的(🗼)。艺(🥤)术比艺术家更崇高、更有(⏪)趣(🗡)。一部电影总是比电影人更(😉)聪(❕)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(✊)。导(🕯)演(🐟)或艺术家走出来展示自己(🤝)的(😌)那种方式，仅仅表明了他的(💯)虚(👃)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🍠)是(🗂)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🍭)了(🎳)一(⏮)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(💬)维(🚮)拉：是的，当然，但这幅画通(👍)常(🅰)也很漂亮。艺术与艺术家之(🔸)间(🔍)的(🎾)这种差异，也是历史与艺术(⛱)之(✡)间的差异。历史展示了民族(🍛)、(🎾)文明、情感、趣味的演变(🐃)。艺(⏩)术(🥄)展示了这些演变中的实体(⏮)。我(🍹)们都有责任，尽管作为导演(🌿)我(🐽)什么也做不了。作为导演我(☕)只(🌤)能做一件事，就是拍电影。仅(🤕)此(🥅)而(⛰)已。然而，艺术家在创作的那(🕡)一(⛄)刻总是对的。那是他们的虚(👖)构(🔡)，是他们的内在化。

让-吕克·(🆗)戈(🥀)达(😠)尔：啊，我不这么认为，一切(🌾)都(🎖)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🐕)利(🚢)维拉：是的，在那之前（是(🆙)这(🥥)样(🎊)）。但之后，一切都会进入脑(🔟)海(🛃)中，然后再出来。例如，面对《悲(🅾)哀(🤚)于我》，我像一块海绵一样面(👺)对(🛸)电影，准备好吸收一切。

让-吕(💪)克(🐧)·(🎥)戈达尔：我不确定这是个(🔕)好(🏆)比喻。当然，电影有其奇观性(🚨)和(🐇)诗意的一面，这是电影的深(🎉)层(🕐)使(👯)命。但这一使命只有在最初(🏳)进(🥧)行了实验、验证和劳动—(👐)—(🕒)我们可以称之为电影的纪(🏍)录(💷)片(🥕)层面——之后才能实现。伟(🙄)大(🤱)的艺术家身上都有这一点(📆)，您(🚬)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🛌)·(📁)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(👱)布(🎱)、(🚢)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🚻)什(🦅)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🗓)上(💯)都有，我有时也有。以爱森斯(😔)坦(🕧)为(🛌)例，没有比爱森斯坦更抽象(📃)、(🕢)更风格家或更风格化的人(📅)了(🎀)。然而，如果今天我们要展示(🦗)十(😰)月(💋)革命的镜头，我们不会在当(🌞)时(✴)的新闻片里找，新闻片使用(🤫)的(🐦)是爱森斯坦关于十月革命(🐵)的(📿)影像，那完全是被调度（mise en scè(📎)ne）(⏹)出(🐴)来的影像。当读到弗拉哈迪(🏵)拍(🛵)摄《北方的纳努克》的相关叙(🔙)述(✏)时，我们得知弗拉哈迪付钱(➡)给(🕍)爱(🤶)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🐎)他(😁)们每天去捕鱼（即使他们(🤹)不(🏪)想去）。总之，他和他们组成(🌲)了(🛑)一(🔟)个电影摄制组，并变成了一(🐌)位(👚)了不起的人类学家。因此，这(🏹)里(⌚)存在着整全的纪录片层面(🎩)。在(🏥)今天，这种方式——即使不(🛢)能(📑)完(🕰)美了解电影史，也至少对其(🛅)有(⏹)所感觉的方式——对许多(🕎)人(🏎)来说已经遗失了。必须拥有(🥤)这(💾)种(🏏)对电影史的感觉，有点像乔(🍔)伊(🛃)斯，他对文学史有着深刻的(🏺)感(🌠)觉，他知道当他写下一个句(👪)子(💆)时(➿)，其中有些词是在拉丁语时(🏰)代(🛃)发明的，有些是在中世纪，而(🎺)他(🤒)，乔伊斯，在写下这个词的时(😠)刻(😑)，通常背负着所有的精神重(🛃)担(🕸)和(🍠)他所感知到的所有过去，正(🎠)处(⛰)于文学的现代，处于其成熟(🍃)期(🕒)。在电影中，很快，在世界所接(⏬)受(♌)的(💌)美国影响下，部分纪录片式(🎲)的(🚚)工作被抛弃了。我们立刻走(💱)向(🕦)了奇观，而这只不过是最终(👮)的(🕝)使(🌃)命，是电影的弥撒。在今天的(🐠)电(📚)影中，人们举行弥撒，却不进(📒)行(⛳)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(😢)艺(🛑)术家，首先进行他们的祈祷(📀)，然(🥎)后(📨)才是弥撒，面对或多或少忠(🎲)实(🦃)的公众。美国人规范了弥撒(🦀)。对(👁)他们来说，在弥撒中重要的(😭)是(🅿)募(🤫)捐（quête）：一场成功的弥(🦐)撒(🏼)就是教堂里座无虚席、募(😾)捐(😽)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(📜)·(🕢)德(😢)·奥利维拉：募捐（quête）(📈)是(🍬)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(💃)克(🚱)·戈达尔：我不募捐（quê(🖋)te）(🍅)，我只调查（enquête），我专注于做(📤)一(🆓)名预审法官。我审理投诉。批(🏕)评(🐺)应该通过祈祷来表达，而不(🍲)是(👣)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🚔)话(🐛)可(🚺)说。或者只能说：“美丽的演(❄)出(🎌)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🌃)习(🐾)，就像运动员的训练、钢琴(🌪)家(🗼)的(💍)音阶练习一样。当人们进行(👴)批(🛫)评时，应当批评那些音阶以(🎌)及(🥣)这些音阶所能带来的效果(🐶)。

曼(⚽)努埃尔·德·奥利维拉：奇(🗳)观(🤙)和弥撒我不感兴趣。重要的(💯)是(🥛)行动的欲望。您想拍电影，我(💸)想(🌇)拍电影，就像此刻我想撒尿(🐵)一(👑)样(🚎)。伯格曼说：“我拍电影的方(🌇)式(🌆)就像某些英国人独自去森(🔒)林(🍻)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(📜)守(🏛)夜(➕)。但每天早上他们都会刮胡(🚮)子(😳)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(♌)好(🤟)。必须反思这一点，关于欲望(🚧)。它(🚮)就在人心里，就像一个画家画(🍩)着(📛)没人看的画，但他不会停下(🧘)。欲(💪)望就像独自绽放于原始森(😿)林(⛳)中心的绝美花朵，它凝聚着(⛎)对(😛)果(⏪)实的向往，为了自己，也依靠(🚷)自(♋)己。如果遇到一道注视着它(🥚)、(😖)并发现它的美丽的目光，它(🛃)便(🥛)会(🚘)绽放光采，她的美丽会变得(🚼)引(🎸)人注目、脱颖而出。但这样(🤙)的(😞)目光往往来得太迟，人们为(🚙)了(🐰)抢占土地，已经烧毁并铲平了(🥞)森(🆖)林。在您和我之间，有许多差(🔫)异(💇)，这是幸事。语言、国家、文(🚣)化(🌫)的差异。您选择了一种略带(👄)挑(👧)衅(🧐)性的电影，它破坏了叙事的(💭)传(🕘)统秩序。您从混沌中出发寻(🐳)找(♍)，为了将无序变为有序。我也(🧣)试(💪)图(🎑)将无序变为有序，虽然徒劳(🦔)，我(🧗)承认，但我仍在寻找。我想这(🛀)就(⏩)是我们的电影的区别：我(👬)的(💣)电影较为接近一般意义上的(😻)电(🌵)影，而您的电影是某种特殊(➕)的(🕺)电影。

让-吕克·戈达尔：我(⏬)会(😾)说我们做的是同一件事，但(😣)您(♋)抵(💐)达了，而我尚未真正成功过(🍭)。所(🐂)有人自然地遵循着科学的(🐟)图(⛑)景，从混沌出发以建立某种(🗾)秩(🙂)序(🔔)。这“某种秩序”或多或少有些(🌲)不(💅)确定，人们也或多或少能抵(🛥)达(🔏)一点。有些时候我们做不到(😇)，我(👳)们抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🍵)一(🧛)块时间被提取了出来，在另(🐥)一(📵)部电影里将会是另一块。从(🏰)一(🧔)块碎片、一张照片出发，我(🙏)为(♋)自(🎂)己创造一个世界。看到您电(🖼)影(⏹)的一些片段，我想到了皮亚(⏰)拉(🕹)的《梵高》中的时刻，那也是我(🥜)喜(💐)欢(🤜)的。用简单的词，如内部（interior）(🐓)和(🧓)外部（exterior）——尽管区分它(📩)们(🐼)没有太大意义，我会说皮亚(🥥)拉(🏻)在他的《梵高》中停留在外部，但(🔆)他(🎃)只谈论内部。在这个意义上(👳)，他(🐮)更接近维斯康蒂的传统。而(🚑)您(😯)恰恰相反。您停留在内部。但(🧢)在(🥗)电(🏮)影中我们无法展示内部，只(🍬)能(🍜)感受它，但它依然是不可见(🎃)的(🤲)，否则它就不再是内部了。

曼(💝)努(🖇)埃(🤠)尔·德·奥利维拉：甚至(🈴)可(😏)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🧠)尔(🥋)：当然。小时候人们说：鸡(🎾)是(⛹)由内部和外部组成的。掀开外(🔅)部(📅)，看到内部；如果掀开内部(🍠)，就(🚳)看到了灵魂。我会说您从背(😩)面(⚾)拍摄内部，尽管您总是从正(🗿)面(🖇)拍(🙁)摄人物。考虑到这种严谨而(🍤)有(📡)强度的方式，您电影中让我(👖)一(💁)度感到困扰的，是一种幸好(🎌)还(🍐)算(🍾)人性化的不完美，这种不完(🍍)美(🌹)使得您有必要去拍其他电(🚢)影(⏯)。让我困扰的是没有侧面拍(🚂)摄(🦗)的镜头，摄影机离放映机太近(🎅)了(🕤)。摄影机并不是生来就是要(😊)与(🚱)放映机保持一致的。放映机(🥤)会(🎪)进行传输。就像放射科医生(📦)拍(🔇)X光(🏪)片：他不满足于从正面拍(🍓)，他(😒)也从侧面、背面、对角线(🧙)拍(🐳)。然而在开始时，在放映的那(🚪)一(👗)刻(🏙)，所有图像都将是平面的。当(🥦)然(🌞)，我们会说这是一个图像，但(👌)我(🐏)们是和图像打交道的人。这(🤬)并(🏢)不意味着摄影机必须一直移(⏰)动(🔟)。

这就是导致您电影中某些(🐄)时(🚸)刻出现“空洞”的原因，也就是(🛬)那(🌝)些观众——糟糕的观众，如(👤)今(⬆)的(😿)观众——称之为“冗长”的东(😘)西(🍜)。我不是说我抱怨电影长，甚(✏)至(🚯)如果一开始我看到有好东(🔌)西(🏼)，我(🏆)会很高兴电影很长。我可以(🌉)安(👐)心地打个盹，我确信我会找(🛵)到(🕰)它们。这就是我所说的对一(⏬)部(⛽)电影进行科学性的讨论。

曼努(➰)埃(🐈)尔·德·奥利维拉：我和(🧟)您(📈)一样，把摄影机放在我认为(🤧)它(🚒)必须在的精确位置。就是这(🐳)样(🛀)。为(🍖)什么那里比这里好？我不(🏋)知(🎙)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🔶)：(🌱)如果我们能稍微解释一下(🏀)为(📕)什(🏊)么就好了。

曼努埃尔·德·(⛪)奥(🚷)利维拉：力量来自固定性(🐩)（(🐣)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🥉)的(🔘)审判》教会了我这一点。我们也(🏪)可(💠)以称之为客观性。

让-吕克·(🎗)戈(🐸)达尔：我有种感觉，电影人(😮)，无(🐨)论是好是坏，都有一个想法(🧢)，一(🐸)种(🖥)需求，然后，好吧，他们寻找有(🚱)足(📍)够钱的人来实现这种需求(🥊)。他(🍵)们的工作方式就像一个人(🎠)说(🕴)：(🗒)今晚我想吃肉酱意面。于是(📆)他(👜)看看口袋里有多少钱，或者(🕝)让(☝)妻子或朋友做肉酱意面。老(🏴)实(🐇)说，我一直是反着来的。制片人(🔗)对(👇)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🏨)许(🌐)是时候和他拍部电影了。”既(❇)然(🖥)我们不富裕，我们接受，也许(🔲)我(💏)们(😵)能马上拿到钱。然后，签了合(🥀)同(💠)。再然后，必须拍这部电影，真(🗽)不(⚓)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(📶)拉(🗑)：(💇)我做的完全相反。我表现得(💙)好(🍷)像合同早已签好一样。我写(🕦)故(🌱)事，预测一切，然后在最后一(🏩)刻(🤵)，救星来了，那就是制片人。《亚伯(🤟)拉(🍓)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🛴)》（(😠)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🎖)跟(🏎)我谈论福楼拜，当然还有《包(🍣)法(😎)利(🔷)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(👄)人(🔌)》是不可能的，况且我还是个(🚚)葡(💌)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🎆)在(🔇)拍(Ⓜ)他的版本。于是我想，可以做(🎮)点(🙁)更有趣的事：可以问问作(🗣)家(⛓)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(⛏)是(🐲)否愿意基于《包法利夫人》写一(➰)部(🏹)小说，一部我随后就会改编(🆔)的(🐝)小说。她接受了。必须等她写(🐄)完(🌡)，等它出版。在此期间，借作家(🚬)卡(📤)米(🎒)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(❣)世(🐺)五周年之际，我拍了《绝望的(📂)一(⏸)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(⛪)您(🕑)说(👻)：我知道这部电影将会是(👔)什(🔢)么，但我不知道是否能拍成(🛥)。我(🎡)说：我知道电影会拍成，但(🦀)我(🤯)不知道会是怎样的电影。我不(🎿)仅(🌥)知道某部电影会拍，而且我(🛸)还(✖)承诺了要拍，这更糟糕。因为(⏹)我(🔻)总是害怕拍不了下一部。

曼(🙀)努(🏉)埃(💷)尔·德·奥利维拉：这也(👼)是(🥉)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🚇)：(🌊)但您对我电影的批评是什(⛰)么(🔴)？(📟)就像美食评论家会说：“这(🌿)里(🚩)的肉煮过头了，这里的肉还(🎊)是(🦗)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🍺)维(🕌)拉：一部电影不仅仅是我们(🕕)所(✊)看到的图像。图像是符号，声(🛂)音(🧘)是其他符号，词语是另外的(🛫)符(👣)号，它们又会唤起其他符号(🔉)，引(🏚)用(🚋)其他时代、书籍、电影。如(🕊)果(🚯)我们不了解这些符号及其(🌅)所(🈲)召唤的东西，我们就无法理(🏼)解(😾)电(🌋)影。词语在您的电影中强有(⛹)力(🍠)，它赋予了电影力量。图像有(👴)另(🥟)一种与词语无关的力量。这(🚲)很(🦉)美妙。但我距离完全理解您的(🙆)电(🈷)影还缺了点什么。电影是一(🔠)种(🐄)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🌓)影(⚪)中的仪式，是那些在镜头间(🤥)或(🥫)镜(🚯)头中穿梭的人。我们并不完(😰)全(🥧)了解这种仪式的含义，我们(🕧)遗(🎭)失了它们的意义。例如，在《亚(🥀)伯(💆)拉(🎣)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🆙)看(🦄)到女演员在婚礼当天，在教(✔)堂(🛃)里自己掀起了面纱。如果我(♐)们(🏮)不了解古代包办婚姻的仪式(🏥)—(✖)—要求由丈夫掀起妻子的(📍)面(🙎)纱，第一次展示她的脸，以此(🐱)确(🍂)认他的幸运或不幸——我(⛅)们(🏬)就(🍇)无法理解她这一举动的放(📟)肆(🏁)。因为我的主角知道自己很(🛶)美(🕎)，她可以放肆地掀起面纱：(🐒)看(🐪)我(🔛)多美！如果我们不了解这个(👮)仪(🤴)式，这场戏的意义就丢失了(🤓)。我(⛷)错过了您电影中许多仪式(❣)的(🚏)含义。我真希望有人能在我耳(🧔)边(🍁)悄悄向我解释。您在特殊效(🐌)果(🥎)上做了很多工作，不断用声(🖋)音(💱)、词语、图像进行挑衅。这(🐽)是(📮)您(😮)的形式，是另一种形式，无所(👓)谓(🚆)好坏。您做得很好。我更喜欢(🆎)没(💐)有特殊效果的电影。我更喜(✒)欢(📅)《德(🛺)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🐼)如(♐)果英语说得不好却去看《哈(🙏)姆(🤙)雷特》，会失去很多东西，但我(🥌)们(🏟)依旧能分辨它是好是坏。《德国(🎶)九(🚤)零》由许多仪式和晦涩的东(🎰)西(🖖)构成。

曼努埃尔·德·奥利(💹)维(🙏)拉：是的，但即便这些符号(💘)实(🏃)际(🕟)上难以理解，但它们反倒更(😑)清(🔡)晰、更可见。我喜欢这部电(💗)影(🔆)的地方，在于符号的清晰性(🍨)与(🎛)其(🔵)深刻的模糊性相并存。另一(⚪)方(🍩)面，这也是我喜欢电影的原(⛵)因(💙)：大量精彩的符号沐浴在(🕴)无(🌮)需解释的光芒之中。正因如此(🚞)，我(👴)才相信电影。

让-吕克·戈达(⭕)尔(📮)：那么，非常感谢。

本次会面(📴)由(🈁)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🆙)织(🕗)。

最(💖)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(📔)

1、(🎖)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🥋)国(🥐)启蒙运动核心人物，唯物主(👴)义(😭)哲(🎢)学家、文艺批评家与作家(🧕)，百(👈)科全书派代表，代表作有《拉(🍇)摩(♿)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🌔)他(🛌)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🏄)波(🎙)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🏸)歌(🖼)先驱、现代主义文学奠基(🈳)人(🍕)，兼具诗人、艺术评论家与(♑)散(😋)文(😐)诗之祖等多重身份。他的代(🦐)表(🔍)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🌯)影(🏃)响力的诗集之一。

3、埃利・(⏬)福(📲)尔(📊)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🥎)评(🌻)论家与散文家。他率先关注(♉)电(🕡)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🌏)塞(🆙)尚等现代艺术家的评论极具(🎁)前(🤥)瞻性，深刻影响现代艺术批(📤)评(💕)的发展方向。

4、安德烈・马(🥍)尔(📰)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(😓)术(🛡)史(🦎)学家、抵抗运动战士，还担(🌏)任(😌)过戴高乐时期的文化部长(🦄)（(🌵)1958-1969），其作品与行动深度融合(📀)了(✖)存(🙋)在主义哲思与历史使命感(🔘)。

5、(🍠)法语单词sortir虽然有“上映、某(📈)部(😻)电影推出”的意思，但其核心(🚒)意(🚳)义为“出去、离开”，所以戈达尔(🥐)才(🐏)会玩这样一个文字游戏。

6、(😭)Pú(👜)blico在葡萄牙语中既可指广义(🔒)的(🚛)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🉑)语(📨)中(💵)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🐁)Eugè(🤽)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🍐)的(🏊)领袖与核心人物，代表作有(🧓)《自(🐧)由(📚)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🈶)尔(👚)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🐻)-玛(🔃)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(💡)电(🔗)影导演、视频艺术家，戈达尔(🌮)晚(🌪)年的生活伴侣与合作者。她(🤰)与(💯)戈达尔共同创立制作公司(👖)，并(😃)与其联合执导了《第二号》（(☕)1975）(🕗)、(🤪)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🕊)，深(🗳)刻影响了戈达尔后期创作(🤲)中(✌)私密对话与家庭影像的风(🦂)格(🐿)转(🐄)向。她本人亦是一位独立的(👶)创(🤸)作者，其作品以哲学思辨探(🐔)索(📭)两性关系、语言与日常的(🤰)诗(😦)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🏔)演(😡)、人类学家，真实电影（Ciné(🧢)ma Vé(😏)rité）与民族志虚构电影（(🐖)Ethnofiction）(🚩)的开创者，代表作有《夏日纪(💣)事(🥍)》（(📂)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🛋)”，其(🚀)跨学科实践深刻影响了纪(🔫)录(🔥)片与视觉人类学发展。

10、奥(🔸)利(🚕)维(👍)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🥃)，涉(🏈)及盲人乞讨募捐，此处为双(🤔)关(🌈)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🗣)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🥢)，法国国宝级演员、制片人、(✡)导(🎂)演与跨界企业家，是法国电(🍍)影(🛣)黄金时代的标志性人物。

12、(🎚)克(♌)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(〽)新(🐱)浪(🙎)潮的先驱导演之一，与特吕(🕒)弗(🖌)、戈达尔、侯麦和里维特(🚝)并(👫)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🌧)级(🥁)悬(🚨)疑惊悚片和冷峻的社会批(👉)判(🎵)视角闻名。由他执导的《包法(🛶)利(🐒)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🥪)（(🏴)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(💠)卡(🏯)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🦃)纪(🍺)葡萄牙最具影响力的浪漫(👑)主(🐪)义小说家、剧作家与文学(🉑)评(🔧)论(🔔)家。