文 / 让-吕(🥕)克(😑)·(📳)戈(🤘)达(🎪)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🌲)利(🌦)维(🕓)拉(📕)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(👝)了(🚅)人(😍)工(🌚)的逐句校对与润色，并(🥝)添(📴)加(🎟)了(🤡)一(♟)些必要的注释。由于并(😟)未(🈚)找(🥀)到(💵)法语原文，本文翻译同(🧙)时(🥡)比(🦃)照(🚱)了西班牙语和葡萄牙(✈)语(💇)译(🥛)文(👲)。）(🍡)

1993年9月，曼努埃尔·德·(❔)奥(👕)利(✨)维(♉)拉的《亚伯拉罕山谷》（(👦)Vale Abraã(😮)o）(🖌)与(💋)让-吕克·戈达尔的《悲(🌃)哀(🚌)于(🐩)我(💂)》（(🥌)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🌄)黎(😡)的(🤘)银(🎌)幕(🎵)上映。借此契机，戈达尔(🛴)提(🌈)议(🍤)与(🕧)奥利维拉会面，旨在就(㊗)这(🔎)两(🏸)部(🐇)影片展开一场“科学性(🔑)”（(🚌)scientifique）(🌱)的(💞)探(💈)讨。

让-吕克·戈达尔：(🧐)没(🤤)问(😡)题(🚬)，巨大的声响是我对公(📎)众(🏦)做(🎂)出(🚬)的唯一妥协。您知道儒(😅)勒(🔙)·(⛺)列(♋)纳(🕠)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🎶)吗(🚭)？(⚓)“批(🎋)评就像溃败军队里的(🏺)士(🔕)兵(🕓)，他(🌓)开了小差，投奔了敌营(🛐)。谁(🏹)是(🎺)敌(🐠)人(🍵)？是公众。”

曼努埃尔(🚜)·(♍)德(🏺)·(🐭)奥(📡)利维拉：那您呢，您知(🏀)道(🧀)伯(🧕)格(🌓)曼是怎么评价影评人(🍣)的(🚄)吗(😖)？(💚)“某些影评人在我看来(✏)就(🎧)像(💾)是(💼)在(🧔)试图教我们如何奔跑(🔐)的(🌮)瘸(🥨)子(🌷)。”

让-吕克·戈达尔：我(🏎)请(🍆)求(🤡)让(🍵)我以评论家的身份展(🚀)开(🌙)这(📥)次(🏁)对(🏫)话。与其扮演“作者”，我更(🔼)愿(🔟)意(🌃)去(😉)见某个人，谈论他的电(😱)影(🦆)，或(🦂)许(📍)偶尔也让那个人谈谈(🌏)我(🐃)的(🤒)电(❕)影(📻)。如果这能从宣传角(🏏)度(🏼)对(😬)两(㊙)部(🏺)影片有所助益，那我们(🐄)就(🔓)这(🗑)么(📛)做吧。电影是对现实的(📛)一(➗)种(🏌)批(📨)判，从这个角度看，我是(🙏)非(🥣)常(🔘)传(🥇)统(🕧)的；而且作为一名用(🎆)法(📆)语(🔇)拍(🕛)摄的电影人，我始终带(👝)有(🧢)对(😎)电(🏍)影的批判态度。一直以(🐇)来(🚆)，法(🤪)国(😄)的(😝)伟大之处之一在于拥(🏝)有(🈯)批(💍)判(📎)性的视点，即便这个国(♓)家(🥟)对(🔤)此(➰)一无所知。从狄德罗[1]开(😅)始(📱)，所(📮)有(🕡)的(🙀)艺术评论家都是法(🏸)国(❎)人(🍊)，经(🎄)过(🕷)波德莱尔[2]、埃利·福(🔴)尔(🍬)[3]、(🐪)马(👀)尔罗[4]，也就是说，无论是(🎆)不(🍩)是(⚫)作(👗)家(🤺)，他们都是有“风格”（(🖇)style）(🙆)的(🕙)人(⏪)。糟(🥗)糕的评论家没有风格(⛪)。美(🚪)国(💇)只(🛐)有两个影评人：詹姆(💶)斯(💩)·(🕕)阿(♑)吉（James Agee）和（长久以来(💪)被(🕛)忽(😉)视(♎)的(✊)）来自圣地亚哥的曼(♓)尼(🔼)·(🚼)法(🔉)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🛄)影(📄)同(🙅)时(👹)上映，我想提出第一个(🤚)问(💗)题(🚆)：(💫)我(💆)们要如何理解“上映(📒)”（(🖨)sortir）(🔬)一(📦)部(💋)电影[5]？为什么要让电(🙊)影(⛏)“上(🤴)映(🕺)”？我们在让它们“进入(🖖)”这(♎)里(😱)或(🐂)那(🍇)里时遇到了很多困(⛩)难(🧗)，然(🕶)后(📤)还(⏰)有些人没做什么大事(🚈)，但(🧘)无(💓)论(⌚)如何，他们还是做了必(❔)要(😪)的(🌆)事(🌀)来把它们“推出去”（sortir）(🐥)。

曼(🌎)努(🎺)埃(🚌)尔(📢)·德·奥利维拉：在(👬)葡(⏺)萄(✊)牙(🐗)语里我们不用同一个(👵)词(👰)，因(😁)此(⏰)也就没有这种双关语(🍔)。我(😢)们(📗)不(💩)说(👾)“sortir un film”（让电影出去/上映(🥇)）(🥅)。不(🤒)过(🆙)，这(🎴)是个困扰我的问题。我(☝)之(🚮)所(🤑)以(😁)感到困扰，是因为对我(🎳)来(🎗)说(🏽)，必(🎠)须(🥝)先展示电影，然而，在(❗)针(👳)对(⏯)电(⏹)影(🏙)的评论完成之前，电影(👳)并(🌙)未(🤷)完(🥖)成。一个好的、聪明的(🔛)、(💦)专(😟)注(🕞)的、敏感的评论家，是(🛺)观(📐)众(🏭)的(🕙)代(🈵)表，他去寻找那部在我(🐧)看(🔁)来(🐏)—(🐺)—即便我已经拍完了(🎙)—(♈)—(🥍)尚(🎢)不存在的电影，他要去(⛺)完(➿)成(🔖)它(⏲)。观(🤑)影者与银幕之间的(🥕)动(📡)态(🆑)关(🦍)系(⛽)实际上是至关重要的(🚆)，它(🚰)是(🕧)电(⚾)影的一部分。我说的是(🐄)观(🛏)影(➿)者(🗒)（(🎍)espectador），不是观众（público）(🔪)[6]。观(⤴)众(🐦)，是(🌔)某(🎿)种抽象的东西，是非个人的(🏑)。

让(🎲)-吕克·戈达尔：观众是现(🎡)存(🍱)的观影者，是被商业化了的(🐬)观(🈯)影(🍀)者，是买了票的观影者，他变(🕳)成(🚕)了观众。然而，他身上仍有一(😠)部(🏜)分保留着观影者的特质，就(🍛)像(🧢)读(😞)者一样。如果我们谈论的是(🧗)一(🎻)部电影，我们会说观影者是(🎿)剧(🏆)本，而观众则是观影者的实(🚙)现(🚍)（(🎲)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🍔)ne）(📈)。但我有时会问自己：如果(🏫)电(👟)影没人看——我的许多电(😄)影(🐜)都没人看，或者被误读，甚至(🔆)连(📙)我(🍴)自己也……我想我们是为(🚊)了(🏿)一两个人拍电影的。

曼努埃(🎇)尔(🤢)·德·奥利维拉：但这就(🏑)足(🐋)够(🍛)了。

让-吕克·戈达尔：当然(👄)。但(🚮)我还是想回到“上映”（sortir）这(🕢)个(🏎)话题，这不仅仅是文字游戏(📬)。应(🧡)该(🍭)有一些小词典，告诉我们每(♿)种(🦓)语言中电影的技术术语。例(🔌)如(💕)，我们在影院看到的电影拷(👗)贝(👽)，带有图像和声音的拷贝，在(🤼)法(📆)语(🔫)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(💩)努(📆)埃尔·德·奥利维拉：葡(🏍)萄(🔞)牙语也是，标准拷贝或同步(🍾)拷(😾)贝(🔙)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🕴)叫(🔌)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🔴)语(🚬)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🍬)在(🍄)词(😢)汇上较真，因为例如俄国人(🚍)对(🚪)纪录片和剧情片的区分就(💫)与(🖌)我们不同。他们把有演员的(🐏)电(♑)影称为“扮演的电影”，而纪录(🤔)片(🚀)—(⏲)—不一定没有演员——被(🐡)称(🐕)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🦎)”（(🍒)image）这个词本身：对美国人(👆)来(👷)说(🧛)，它没什么大不了的含义。他(🌗)们(📦)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(💝)有(🥨)一个词来指代电视，他们突(👴)然(🚨)变(👃)得非常商业化，他们说“network”（网(🐬)络(👰)）。如果我们对语言如此不(😨)加(🔶)注意，那么当人们说一部电(🍣)影(😳)“上映/出去”时，我们会产生一(👦)种(🙁)错(🔍)觉：是某种东西真的出去(🏖)了(🎃)，还是我们把它弄出去了？(📸)

曼(🚀)努埃尔·德·奥利维拉：(🦑)我(🌁)会(📩)用“出来/出生”（sair）这个词，就(👼)像(🍄)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🌄)样(📟)，在葡萄牙语中这意味着“带(📿)她(🌙)去(♉)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(✖)今(➗)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🙍)已(🈯)经变成了一个“出口在这边(📐)”的(🌞)指示，这是一种摆脱它们的(🈵)方(🍛)式(👎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😖)：(👾)我们的电影也变成了电影(😔)节(🔒)电影。电影节的作用是向多(♿)样(♏)化(💘)的公众展示电影的多样性(📻)。它(🐲)是不同电影人、国家、习(👣)俗(💠)的一种对照。仅此而已，但这(💴)也(📬)不(🖨)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🔫)我(🗜)想您描述的是一个过去的(🦓)时(🙆)代，而我见证了它的终结。我(🧤)以(🥠)为那是开始，其实那是终结(🕡)。那(📳)是(📸)一个电影节确实能帮助人(📒)们(🔠)相遇、讨论电影、讨论任(😳)何(🖌)想讨论之事的时代。一切都(🌩)变(🏥)了(🐰)，电影也变了。现在，电影人抱(🏰)怨(🏤)他们的孤独，但他们不再交(🎅)谈(💾)，不再讨论，这是他们的错。今(🐥)天(🏸)，电(🌓)影节越来越多。无论是强者(⭕)还(🗻)是弱者，每个人都在各自利(📳)用(🌮)自己能利用的东西。但在我(🔦)看(🐒)来，总体而言，举办电影节是(🆕)为(🏐)了(😷)延续一种对媒体或电视而(😫)言(🗿)很重要的“电影观念”，一种关(🐘)于(⛓)电影神话的观念，这种神话(🚟)曼(🥥)努(🆒)埃尔（指奥利维拉——编(📕)者(🈺)注）经历了一整个世纪，而(🐈)我(🤓)只经历了后三分之二。也许(🎹)您(⬜)能(🏸)感觉到20年代（那时没有电(🛏)影(🐷)节）与今天之间的差异？(🛥)

曼(🌯)努埃尔·德·奥利维拉：(📟)新(🌈)现象是电影资料馆（cinematecas），不(⏮)是(🗑)作(🚩)为机构，因为那早就存在，而(🏄)是(🚐)因为有越来越多的观众—(🖕)—(🍪)比如在里斯本——去资料(🏗)馆(🔜)看(🤝)那些没进院线的电影。这很(🦖)有(😏)趣，因为你必须真的热爱电(😂)影(🍆)才会去电影俱乐部或资料(🌀)馆(😄)看(🌀)片……

让-吕克·戈达尔：(👪)关(🚯)于相遇与对话的故事……(📆)这(📆)就是我想对您说的：作为(💔)评(🌜)论家，我不指望别人对我说(🔱)好(🖇)话(🎣)，我不想人们对我说或写：(🥒)“您(📰)的电影太残暴了，太棒了，太(🍴)天(🌨)才了，太非凡了！”那时我会问(🔴)他(🌺)们(🛬)：“好吧，那到底哪里非凡？(🈯)”他(🕋)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(💹)有(📱)词汇，只是重复：“它是非凡(🎌)的(📨)！”然(💝)而如果他们对我说这真的(🍣)很(🖱)丑，这里有错误，那我就会想(📌)，或(👑)许对话是可能的：你能告(🕎)诉(🕹)我有错误的都在哪里吗？(🏼)这(🛹)证(🙍)明了今天的评论家不再想(⚽)交(🕊)谈，而电影人也不想被批评(📇)。而(🛠)我，作为一个评论家出身的(🍉)人(💧)，我(🈲)只需要别人告诉我：这行(🆔)不(🧥)通。您是否感觉到需要别人(🎪)告(🌙)诉您这不好？这会困扰您(🤤)吗(🌖)？(💫)因为我对您电影中行不通(🎃)的(🗺)地方有些话要说，但我不想(🥦)困(⛄)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(👼)维(🚖)拉：“当我拿自己与人相较(🤞)，我(⛑)会(🕞)感到骄傲；当别人来评价(🌆)我(💕)，我会感到谦卑。”这是您电影(🔭)里(🧣)的一句话，非常美。

让-吕克·(🏝)戈(〰)达(📉)尔：那是圣人说的，或者是(🚘)诚(♌)实的人说的。

曼努埃尔·德(🆘)·(🧙)奥利维拉：我是个悲观主(✋)义(🕞)者(🚱)。当有人告诉我我的电影里(🐖)有(📽)什么行不通时，我会受影响(💷)。不(🐋)过，我想我已经麻木很久了(🥑)。但(💼)这取决于他们触碰哪里。如(🚀)果(📣)我(😟)拳头上有个伤口，但有人碰(🐪)了(🎇)碰我的二头肌，我就会没什(🕥)么(🏵)感觉。但如果那个人把手指(🕳)戳(🌠)进(🏾)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(💐)克(👗)·戈达尔：必须懂得区分(🐊)什(🛤)么是好的，什么是坏的。这不(🥡)仅(🕥)仅(🆗)是说出我们的感受，而是对(🚖)电(🍑)影进行技术性或科学性的(🐭)批(🎲)评。只有新浪潮这么做过。以(😽)前(🏋)谁会说：这个移动镜头是(🌟)好(📇)的(🐪)，我们觉得它好是因为这个(🥔)，相(💍)对于另一个我们觉得坏的(😊)镜(⏲)头而言？或者：这段对白(🥎)是(🥩)好(👖)的，相比之下那段对白是坏(🈂)的(🚺)。今天，这完全丢失了。“作者”的(👭)概(🕔)念变得如此重要，以至于连(📱)副(🍆)导(🚕)演都不敢对你说。唯一有时(👽)敢(♟)说的人，唯一我能与之维持(⏭)一(😂)种奇怪的艺术关系的人，是(🖨)制(🚛)片人。因为制片人投了钱，或(🔯)者(🍺)至(⚪)少他拿别人的钱去冒险，所(🙂)以(❌)以这种风险的名义，他敢对(⚓)我(〽)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🥐)我(♑)说(📳)：“噢”，然后我思考。至少，这提(👞)供(🎲)了一种反思的可能性，让我(🌝)能(😫)更好地站稳脚跟。如果说今(🛬)天(🏚)的(💩)科学家如此强大，那是因为(⏳)他(😺)们是唯一还在互相批评的(💦)人(📠)。一位天文学家说：“我看到(➰)了(🚯)月食，我把它拍下来了。”另一(🍽)位(🐕)说(🙅)：“给我看看。”他看了之后断(🔽)言(🌝)：“但这明明是月亮！你说什(🌳)么(🐾)月食？”另一位说：“啊，是啊(🎉)…(🤭)…(😺)”；他很恼火，但他会重新开(🌈)始(♌)。在艺术中，在艺术批评中，例(🙋)如(😵)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🚥)间(🐼)，必(❎)定有过这样的对抗时刻。否(🍃)则(🧞)，就无法前进。这是我唯一需(🍌)要(🤵)的：批评。但我甚至得不到(👽)它(🕹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐞)：(🍥)我(🦕)需要的更多是拍电影的手(🦌)段(🍱)。我永远不知道电影会变成(🍤)什(🔥)么样。我有分镜脚本（découpage）(💉)，我(🔼)有(❇)演员，我有布景，但我从未拥(😸)有(😬)电影。在拍摄期间，“执导工作(🐀)”（(📍)realización）在时时刻刻地改变着(🏐)那(🚳)团(🚖)“星云”的整体构造。具体的东(〰)西(🔥)只有在我看样片（rushes）的那(😘)一(🍳)刻才会出现。我讨厌看样片(🍤)，我(🏭)总是感到绝望。

让-吕克·戈(💔)达(🆗)尔(🆎)：我想我们都是这样。只有(🌽)希(⭐)区柯克在看样片时是高兴(🔐)的(🧝)。所以，作为评论家，这就是我(🎫)想(🔽)对(🌩)您的电影说的话：起初我(🚐)随(🕢)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🍑)》—(🚚)—译者注）行进，但在某一(🥣)刻(🕯)我(👵)跳脱了出来，开始思考别的(📅)事(❄)情。我想：啊，这里没那么好(👞)了(🖼)，然后，与此同时，我在做梦，我(💣)想(😉)着引力（gravitación），想着牛顿。后(👳)来(🥑)我(🙋)醒了，回到了自我意识当中(😑)，而(🛺)就在那一刻，电影里有人说(⛄)出(🎥)了“引力”这个词。于是我对自(🍻)己(🔨)说(🕟)：最终，这部电影是好的，我(👧)必(🈁)须重看一遍。

曼努埃尔·德(👷)·(🌹)奥利维拉：的确，这就是电(😝)影(🎓)的(🌑)主题：引力与万有引力定(🍠)律(📳)。

让-吕克·戈达尔：从更科(⛳)学(🔮)、更技术的角度来看，如果(🐸)我(🤭)是您电影的副导演，我会对(➗)您(🥈)说(👭)：“您确定吗，或者您能更好(👬)地(🎠)向我解释一下，以便我能帮(🕋)助(🔩)您，为什么您选择这位女演(👨)员(🈷)来(⛹)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(📞)成(📄)年后的艾玛却选择了另一(🖨)位(😀)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🕳)是(🎖)故(🍡)意的吗？”这便是我的批评(♌)：(📍)第二位女演员不如第一位(💝)，或(🍯)者至少，当第二位女演员出(🏡)现(🔏)时，电影下坠了，这就是引力(☝)。然(🎾)后(🕑)它又升起来了。

曼努埃尔·(🏀)德(🎻)·奥利维拉：答案很简单(🚍)：(📇)起初，我是为第二位女演员(💸)莱(🎾)奥(🔀)诺·西尔韦拉写的这部电(✏)影(💜)。这个女人当时处于危机和(🖐)抑(⛴)郁状态。我的制片人保罗·(♒)布(🤧)兰(🔡)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🌭)她(👁)。在我改编的那本书，阿古斯(🚼)蒂(🙏)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🏴)罕(😋)山谷》中，有一句非常美的话(😨)，说(🎄)艾(🎐)玛的头发“像一滩黑墨水一(🏩)样(🔹)落在她毛衣的背上”。为了拍(🕧)摄(🔈)这句话，我要求改变莱奥诺(🎥)·(🙇)西(✨)尔韦拉的发色，她是金发。她(🕗)对(🍤)此感到很受伤。那场戏拍得(🎃)很(🎠)糟。于是，不得不找另一位女(🚘)演(💫)员(🧗)来演青少年的艾玛。这就是(✒)对(🕛)您技术性批评的技术性回(🦍)答(📭)。我想补充一点，电影总是伴(🕶)随(🐾)着“偶然”和运气。正是这些使(📃)我(🏿)振(🔱)奋：所有那些在实现过程(🍣)中(🤳)涌现的小事件。这是一种我(🕝)不(♍)太理解的现象，它既可能导(🔶)致(🍏)最(🖱)坏的结果，也可能导致最好(🍲)的(🚂)结果。没有一部电影是不靠(🐀)运(👋)气的。它是一种创造，一部电(🕥)影(🦀)是(🕔)一个人的构想，很难进入其(🍐)中(🥪)。

让-吕克·戈达尔：创造可(💵)以(🍅)被准备吗？

曼努埃尔·德(😸)·(🌉)奥利维拉：可以准备，但不(🤸)能(🛏)修(🛺)复（reparada）。就像生活。事物就在(♐)那(🚕)里，等着我们去拍摄。您想修(🦉)复(🌳)什么？饥饿、在非洲死去(🛺)的(🥢)孩(🍴)子，是的，这很重要，值得修复(⛵)，需(🔝)要尽可能广泛的公众。但一(🍍)部(🌸)电影不是，它是一团巨大的(⤴)混(🎬)乱(💃)，我因此在我自己面前感到(🚹)渺(🌅)小。话虽如此，我接受您关于(🦁)您(✡)“离开”我的电影又“回来”的批(🕡)评(📘)：必须非常敏感才能进出(🎼)电(🎸)影(🚢)而不迷失。的确，这就是引力(✒)定(🦆)律。

让-吕克·戈达尔：我非(⬜)常(🎌)谦虚地认为，新浪潮的人是(🕧)从(😒)博(🎯)物馆出发做电影的。我们发(🥙)现(🚎)了电影资料馆。我们在那里(🍎)出(😰)生。当然，我们小时候看过卓(🥎)别(🗡)林(🛷)，但没人会在四岁时说，看了(♑)《救(😌)火员》后我要拍电影。所以我(😵)脑(⌚)子里总有一个参照系。因此(💔)我(🐖)认为作品比人更重要。这并(🔠)非(🐞)对(🥤)每个人来说都那么显而易(🉐)见(🙎)。女人的作品是庇护男人。而(🐂)男(🚒)人，为了处于相对平等的地(🖋)位(🚱)，所(👹)能做的一切就是制造作品(🐏)：(😢)绘画、文学或政治、战争(🎸)、(🍖)失业、贸易。归根结底，我对(🚥)“人(📽)”（(🤯)这里戈达尔专指作为创作(🐕)者(🛐)的人——译者注）不怎么(🗾)感(🌓)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🚐)奥(😟)利维拉这个“人”不怎么感兴(😄)趣(📞)。如(😀)果我们住在同一个城市，比(🕺)邻(🚒)而居，我想我也不会比现在(🌍)更(🌆)多地见到您。当然，见面时我(🍋)们(😝)会(💤)更好地谈论电影，但也仅此(🍉)而(🎄)已。如今让我震惊的是，媒体(💬)对(🤨)“个性”这一概念的开发远甚(🧢)于(🖼)对(🕓)“人”的开发。人在作品中，作品(🌸)在(🖼)人中。有些人不创作作品，而(😉)是(💖)创作生活，尤其是女人，这本(🏙)身(♓)就是一件作品。男人被迫创作(🍆)作(✂)品，因为他们通常什么都不(🏣)做(👩)。我常像布努埃尔那样说，电(🗼)影(🥍)对我来说是最重要的。但如(🍷)果(♋)把(👱)一个孩子的生命和一部电(🔁)影(🤲)的上映放在一起权衡，我不(💮)会(👚)犹豫一秒钟：孩子优先于(🖇)电(⬜)影(😚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏯)：(💃)自然如此。从这个角度看，我(🤵)也(😓)断言艺术没那么重要。

让-吕(🎇)克(🚥)·戈达尔：但既然如此，如果(🔘)不(💄)那么重要，那就不必做了。女(🎂)人(🔌)们更合乎逻辑，她们在生活(🆕)中(🏺)做这事。我不确定能否如此(🔊)轻(🐟)易(🎲)地说艺术不重要。尤其是今(🧀)天(👿)，当艺术稀缺而许多孩子死(🤟)去(🚶)时。这是否意味着我们让艺(🔅)术(🕺)活(〰)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🥎)努(📖)埃尔·德·奥利维拉：艺(🌲)术(❄)不是艺术家。艺术家，艺术家(🔊)的(🚘)位置，是人类的虚荣。那种表达(🤗)世(🚏)界观的方式，说“这个，这个，这(🏅)个(🛁)，这个行不通”，是一种虚荣的(🗓)发(🚁)作。它是世俗的。艺术比艺术(🧠)家(📄)更(🥅)崇高、更有趣。一部电影总(🌪)是(🚴)比电影人更聪明，正如斯特(🥚)劳(🌗)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🔨)走(💧)出(📡)来展示自己的那种方式，仅(💢)仅(💻)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🏭)戈(🚭)达尔：这也是孩子的态度(💮)：(🏙)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🍚)尔(💐)·德·奥利维拉：是的，当(🌑)然(🥕)，但这幅画通常也很漂亮。艺(😿)术(🔒)与艺术家之间的这种差异(👥)，也(🤩)是(🐏)历史与艺术之间的差异。历(😫)史(🕡)展示了民族、文明、情感(🐍)、(🌙)趣味的演变。艺术展示了这(🍳)些(👳)演(🏂)变中的实体。我们都有责任(🏘)，尽(🧛)管作为导演我什么也做不(👒)了(✂)。作为导演我只能做一件事(📃)，就(💯)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(📠)家(📳)在创作的那一刻总是对的(📔)。那(🌁)是他们的虚构，是他们的内(🕕)在(🖍)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(📷)不(👤)这(⛩)么认为，一切都在外面。

曼努(🔹)埃(🔀)尔·德·奥利维拉：是的(🧗)，在(⭕)那之前（是这样）。但之后(🎹)，一(😮)切(👸)都会进入脑海中，然后再出(😎)来(🍗)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🔫)块(🕡)海绵一样面对电影，准备好(🌔)吸(❤)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(🦒)不(➡)确定这是个好比喻。当然，电(🙄)影(🎮)有其奇观性和诗意的一面(🍑)，这(🛸)是电影的深层使命。但这一(🍿)使(🌏)命(🥕)只有在最初进行了实验、(😕)验(🍙)证和劳动——我们可以称(🔣)之(🧣)为电影的纪录片层面——(🦕)之(🌮)后(🤹)才能实现。伟大的艺术家身(🎂)上(🤾)都有这一点，您、皮亚拉（(♑)Pialat）(🍹)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏢)Anne-Marie Mié(🔃)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(❕)维(👢)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(♏)常(😿)不同的人身上都有，我有时(📀)也(🤑)有。以爱森斯坦为例，没有比(🌉)爱(🏠)森(📠)斯坦更抽象、更风格家或(💚)更(🎽)风格化的人了。然而，如果今(🔄)天(🐋)我们要展示十月革命的镜(🦕)头(🔞)，我(🔃)们不会在当时的新闻片里(🗽)找(🐗)，新闻片使用的是爱森斯坦(💽)关(🕢)于十月革命的影像，那完全(🎪)是(🎀)被调度（mise en scène）出来的影像。当(💌)读(🏬)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🏐)努(😈)克》的相关叙述时，我们得知(🖼)弗(😾)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🐩)，和(🤰)他(🙃)们吵架，强迫他们每天去捕(🚉)鱼(😑)（即使他们不想去）。总之(📁)，他(💟)和他们组成了一个电影摄(📠)制(🐝)组(📹)，并变成了一位了不起的人(🌅)类(🐧)学家。因此，这里存在着整全(⛎)的(🚏)纪录片层面。在今天，这种方(📯)式(🧚)——即使不能完美了解电影(🤹)史(🎞)，也至少对其有所感觉的方(🎓)式(♓)——对许多人来说已经遗(🏫)失(😚)了。必须拥有这种对电影史(🚷)的(🚺)感(🦐)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🥌)史(🐝)有着深刻的感觉，他知道当(🍺)他(✋)写下一个句子时，其中有些(😠)词(🕐)是(🛄)在拉丁语时代发明的，有些(📎)是(👢)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🏒)下(🐇)这个词的时刻，通常背负着(👐)所(👍)有的精神重担和他所感知到(🤩)的(🤘)所有过去，正处于文学的现(🌔)代(😘)，处于其成熟期。在电影中，很(⛷)快(🏛)，在世界所接受的美国影响(📒)下(⌚)，部(👩)分纪录片式的工作被抛弃(🥈)了(🦓)。我们立刻走向了奇观，而这(♓)只(🍗)不过是最终的使命，是电影(🤤)的(🎺)弥(🦉)撒。在今天的电影中，人们举(♟)行(🔗)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🤦)艺(🐠)术家，诚实的艺术家，首先进(🏇)行(🍻)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(🐘)对(🖍)或多或少忠实的公众。美国(🦓)人(🖨)规范了弥撒。对他们来说，在(💺)弥(🔰)撒中重要的是募捐（quête）(⚾)：(📏)一(🤳)场成功的弥撒就是教堂里(🐓)座(🤕)无虚席、募捐数额可观的(🧒)弥(⬆)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🤗)拉(✋)：(📆)募捐（quête）是我下一部电(🕎)影(🚨)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🐎)我(🕘)不募捐（quête），我只调查（(📂)enquê(🐟)te），我专注于做一名预审法官(🚇)。我(🌗)审理投诉。批评应该通过祈(🦋)祷(🐝)来表达，而不是通过弥撒。关(🎇)于(🍖)弥撒，人们无话可说。或者只(🎪)能(🕐)说(🍍)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🏓)祷(⚽)也是一种练习，就像运动员(🍙)的(🧛)训练、钢琴家的音阶练习(🐯)一(🍮)样(🚑)。当人们进行批评时，应当批(🎳)评(📚)那些音阶以及这些音阶所(🐲)能(⛅)带来的效果。

曼努埃尔·德(🥉)·(🖤)奥利维拉：奇观和弥撒我不(🍐)感(🎃)兴趣。重要的是行动的欲望(🚫)。您(🛵)想拍电影，我想拍电影，就像(🥕)此(🔶)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🚐)：(🌓)“我(🛂)拍电影的方式就像某些英(🕡)国(🧝)人独自去森林打猎。他们搭(🐇)起(🥙)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🗑)上(🈺)他(🚱)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🤮)趣(♎)。”我觉得这很好。必须反思这(🛠)一(⏩)点，关于欲望。它就在人心里(🈚)，就(🈳)像一个画家画着没人看的画(🐧)，但(🎷)他不会停下。欲望就像独自(🤡)绽(🤴)放于原始森林中心的绝美(🚼)花(❌)朵，它凝聚着对果实的向往(🕚)，为(🤟)了(💧)自己，也依靠自己。如果遇到(🏧)一(👀)道注视着它、并发现它的(😂)美(🦅)丽的目光，它便会绽放光采(🐍)，她(✝)的(🏄)美丽会变得引人注目、脱(😳)颖(📛)而出。但这样的目光往往来(🐎)得(🙁)太迟，人们为了抢占土地，已(🌤)经(🎽)烧毁并铲平了森林。在您和我(🐒)之(👼)间，有许多差异，这是幸事。语(🌿)言(🥪)、国家、文化的差异。您选(🆕)择(🐙)了一种略带挑衅性的电影(🍸)，它(🧠)破(🐔)坏了叙事的传统秩序。您从(🤒)混(⤴)沌中出发寻找，为了将无序(📜)变(🐞)为有序。我也试图将无序变(🍞)为(🤳)有(🎰)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(👼)在(✝)寻找。我想这就是我们的电(🕰)影(⬅)的区别：我的电影较为接(🏾)近(🔈)一般意义上的电影，而您的电(📥)影(👤)是某种特殊的电影。

让-吕克(🍩)·(👓)戈达尔：我会说我们做的(👓)是(🔼)同一件事，但您抵达了，而我(🥒)尚(📕)未(🎉)真正成功过。所有人自然地(🎏)遵(🥀)循着科学的图景，从混沌出(🛳)发(😤)以建立某种秩序。这“某种秩(👸)序(🎹)”或(🏰)多或少有些不确定，人们也(♐)或(🔇)多或少能抵达一点。有些时(😙)候(💏)我们做不到，我们抵达不了(🏈)。在(🤧)《悲哀于我》中，有一块时间被提(🚟)取(📒)了出来，在另一部电影里将(🖤)会(😃)是另一块。从一块碎片、一(👁)张(💾)照片出发，我为自己创造一(🚻)个(💷)世(🏞)界。看到您电影的一些片段(🏖)，我(🏽)想到了皮亚拉的《梵高》中的(📻)时(⭐)刻，那也是我喜欢的。用简单(⛽)的(🍦)词(🕺)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🚀)—(🌥)尽管区分它们没有太大意(🏒)义(🌌)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🚠)》中(🐅)停留在外部，但他只谈论内部(👈)。在(🏋)这个意义上，他更接近维斯(🎰)康(➰)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🗡)停(💏)留在内部。但在电影中我们(🍻)无(⛑)法(🏦)展示内部，只能感受它，但它(✡)依(🚍)然是不可见的，否则它就不(📅)再(⏺)是内部了。

曼努埃尔·德·(😶)奥(☝)利(📐)维拉：甚至可以拍摄灵魂(📩)。

让(🕒)-吕克·戈达尔：当然。小时(🚐)候(👦)人们说：鸡是由内部和外(👱)部(🚜)组成的。掀开外部，看到内部；(🌃)如(🏒)果掀开内部，就看到了灵魂(🎯)。我(♐)会说您从背面拍摄内部，尽(👝)管(🎇)您总是从正面拍摄人物。考(🌱)虑(🐝)到(⏮)这种严谨而有强度的方式(🔐)，您(💙)电影中让我一度感到困扰(🔏)的(🖊)，是一种幸好还算人性化的(🥙)不(🥝)完(🧞)美，这种不完美使得您有必(🛸)要(🥫)去拍其他电影。让我困扰的(👅)是(🎰)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🦌)机(🕥)离放映机太近了。摄影机并不(🙅)是(😔)生来就是要与放映机保持(🔶)一(🔻)致的。放映机会进行传输。就(♍)像(⏭)放射科医生拍X光片：他不(🗃)满(🎷)足(🥐)于从正面拍，他也从侧面、(🔄)背(🐟)面、对角线拍。然而在开始(🌅)时(🚂)，在放映的那一刻，所有图像(🧙)都(🔼)将(🎈)是平面的。当然，我们会说这(🥍)是(😃)一个图像，但我们是和图像(🛡)打(🔄)交道的人。这并不意味着摄(🛬)影(🅾)机必须一直移动。

这就是导致(❗)您(🛐)电影中某些时刻出现“空洞(⬇)”的(🎽)原因，也就是那些观众——(🈁)糟(👵)糕的观众，如今的观众——(😾)称(🧢)之(🚜)为“冗长”的东西。我不是说我(💧)抱(📌)怨电影长，甚至如果一开始(🏘)我(🍇)看到有好东西，我会很高兴(👸)电(🤯)影(📧)很长。我可以安心地打个盹(🚰)，我(🏔)确信我会找到它们。这就是(🌁)我(🧘)所说的对一部电影进行科(🍗)学(💊)性的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🅾)利(🐢)维拉：我和您一样，把摄影(🚫)机(🔏)放在我认为它必须在的精(🌖)确(📹)位置。就是这样。为什么那里(🥩)比(🌗)这(🖌)里好？我不知道为什么。

让(🎋)-吕(🎼)克·戈达尔：如果我们能(🥧)稍(🤚)微解释一下为什么就好了(🚟)。

曼(🎙)努(📀)埃尔·德·奥利维拉：力(🔳)量(📅)来自固定性（fixidez）。是布列松(😙)通(💚)过《圣女贞德的审判》教会了(🏇)我(😨)这一点。我们也可以称之为客(⭐)观(🈷)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🙊)种(⛔)感觉，电影人，无论是好是坏(🎏)，都(🤤)有一个想法，一种需求，然后(🛁)，好(🌍)吧(🧠)，他们寻找有足够钱的人来(✅)实(⛑)现这种需求。他们的工作方(🥋)式(⌛)就像一个人说：今晚我想(🛺)吃(🌌)肉(😸)酱意面。于是他看看口袋里(☕)有(🗞)多少钱，或者让妻子或朋友(🚫)做(😨)肉酱意面。老实说，我一直是(🈁)反(🔛)着来的。制片人对我说：“德帕(🥍)迪(💂)[11]约有档期，也许是时候和他(🔭)拍(🍵)部电影了。”既然我们不富裕(🐲)，我(🕚)们接受，也许我们能马上拿(👼)到(📚)钱(🥙)。然后，签了合同。再然后，必须(🚜)拍(🗄)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(😂)·(➰)德·奥利维拉：我做的完(🚟)全(🌜)相(🈚)反。我表现得好像合同早已(🚯)签(🤔)好一样。我写故事，预测一切(💅)，然(🥏)后在最后一刻，救星来了，那(🦓)就(🎩)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🍶)于(㊗)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🕌)间(😪)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🀄)拜(🚩)，当然还有《包法利夫人》。在法(⏫)国(🚲)拍(🔽)摄《包法利夫人》是不可能的(🏸)，况(🗞)且我还是个葡萄牙导演。而(🌺)且(😲)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🏔)。于(🏥)是(🎯)我想，可以做点更有趣的事(🤞)：(🚍)可以问问作家阿古斯蒂娜(😋)·(😠)贝萨-路易斯是否愿意基于(⚓)《包(⛩)法利夫人》写一部小说，一部我(✊)随(🍮)后就会改编的小说。她接受(🍁)了(🥦)。必须等她写完，等它出版。在(🙁)此(😅)期间，借作家卡米洛·卡斯(🐭)特(🦔)洛(☝)·布兰科[13]逝世五周年之际(🧕)，我(👧)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(➗)克(🚣)·戈达尔：您说：我知道(🤳)这(🈂)部(🕊)电影将会是什么，但我不知(🎅)道(🏽)是否能拍成。我说：我知道(⤵)电(🦉)影会拍成，但我不知道会是(📧)怎(💒)样的电影。我不仅知道某部电(👡)影(🗡)会拍，而且我还承诺了要拍(🎺)，这(❣)更糟糕。因为我总是害怕拍(🚷)不(👁)了下一部。

曼努埃尔·德·(🗒)奥(🈲)利(🎴)维拉：这也是我的噩梦。

让(🏽)-吕(🕰)克·戈达尔：但您对我电(📩)影(🎉)的批评是什么？就像美食(🗄)评(📃)论(💟)家会说：“这里的肉煮过头(🌮)了(💡)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(⚪)尔(🛸)·德·奥利维拉：一部电(🐰)影(🏵)不仅仅是我们所看到的图像(🚏)。图(🍬)像是符号，声音是其他符号(🗣)，词(🐢)语是另外的符号，它们又会(⚡)唤(🕐)起其他符号，引用其他时代(🛂)、(🕴)书(🐔)籍、电影。如果我们不了解(🐂)这(🛢)些符号及其所召唤的东西(📑)，我(🍖)们就无法理解电影。词语在(🕟)您(🥖)的(🕳)电影中强有力，它赋予了电(🚗)影(💁)力量。图像有另一种与词语(☕)无(🎁)关的力量。这很美妙。但我距(🧘)离(📇)完全理解您的电影还缺了点(👅)什(🕉)么。电影是一种旨在拍摄仪(🧑)式(😲)的仪式。您电影中的仪式，是(🌯)那(🌌)些在镜头间或镜头中穿梭(🗨)的(🛬)人(🐱)。我们并不完全了解这种仪(💱)式(😹)的含义，我们遗失了它们的(🍦)意(💳)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🛐)，面(⏲)纱(🗽)的仪式。我们看到女演员在(🧘)婚(🚰)礼当天，在教堂里自己掀起(🌲)了(⛄)面纱。如果我们不了解古代(🛶)包(♑)办婚姻的仪式——要求由丈(🚶)夫(🐸)掀起妻子的面纱，第一次展(😅)示(💇)她的脸，以此确认他的幸运(😧)或(🔍)不幸——我们就无法理解(〽)她(💏)这(🏒)一举动的放肆。因为我的主(🗞)角(🐣)知道自己很美，她可以放肆(🚅)地(💅)掀起面纱：看我多美！如果(🗺)我(📵)们(🎩)不了解这个仪式，这场戏的(🎯)意(🔯)义就丢失了。我错过了您电(♍)影(🌅)中许多仪式的含义。我真希(💞)望(🕚)有人能在我耳边悄悄向我解(🗞)释(👥)。您在特殊效果上做了很多(🐢)工(🏩)作，不断用声音、词语、图(🕢)像(📮)进行挑衅。这是您的形式，是(🐣)另(💊)一(🤽)种形式，无所谓好坏。您做得(🈁)很(🍫)好。我更喜欢没有特殊效果(🤡)的(🆙)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🔘)-吕(🔉)克(🌼)·戈达尔：如果英语说得(🎯)不(🦒)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🐝)很(🔋)多东西，但我们依旧能分辨(💪)它(🌜)是好是坏。《德国九零》由许多仪(🐞)式(🔇)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🤘)尔(🍶)·德·奥利维拉：是的，但(🤠)即(🍟)便这些符号实际上难以理(🛶)解(👘)，但(🍤)它们反倒更清晰、更可见(⬜)。我(💧)喜欢这部电影的地方，在于(🌞)符(📃)号的清晰性与其深刻的模(🔌)糊(💖)性(🏻)相并存。另一方面，这也是我(🚿)喜(🧤)欢电影的原因：大量精彩(🚯)的(💗)符号沐浴在无需解释的光(🔖)芒(🕧)之中。正因如此，我才相信电影(😐)。

让(🤷)-吕克·戈达尔：那么，非常(✍)感(📝)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🕙)福(🗺)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🤾)《解(🗨)放(🎮)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(👶)罗(📪)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🚑)心(🐇)人物，唯物主义哲学家、文(🦂)艺(🔪)批(🎰)评家与作家，百科全书派代(🏈)表(💋)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(♏)命(💱)论者雅克和他的主人》等。

2、(🏅)夏(🃏)尔・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🌻)，法(🔁)国象征派诗歌先驱、现代(😐)主(🍦)义文学奠基人，兼具诗人、(🚆)艺(🎍)术评论家与散文诗之祖等(📁)多(👨)重(🏝)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🔣)19世(😭)纪欧洲最具影响力的诗集(👂)之(🏃)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🔝)国(🌿)艺(🍂)术史学家、评论家与散文(➡)家(💃)。他率先关注电影作为 "第七(🅱)艺(🤱)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🗑)术(🐻)家的评论极具前瞻性，深刻影(⏩)响(🕐)现代艺术批评的发展方向(🌴)。

4、(🍌)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(💬)国(🏠)小说家、艺术史学家、抵(🚌)抗(🕢)运(🕊)动战士，还担任过戴高乐时(🐡)期(👪)的文化部长（1958-1969），其作品与(🛍)行(🦓)动深度融合了存在主义哲(🤮)思(🏌)与(Ⓜ)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🔵)然(⛷)有“上映、某部电影推出”的(🦔)意(🆗)思，但其核心意义为“出去、(🗽)离(📌)开”，所以戈达尔才会玩这样一(🥢)个(🚿)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🚯)中(🛤)既可指广义的“公众”，也可以(📈)指(😢)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🛍)・(🔅)德(🏾)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🎟)浪(🥝)漫主义画派的领袖与核心(🔷)人(🐼)物，代表作有《自由引导人民(🎌)》（(🥁)La Liberté(📓) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🔕)的(🕷)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(📛)尔(🔶)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🍁)频(🎹)艺术家，戈达尔晚年的生活伴(🎪)侣(🦓)与合作者。她与戈达尔共同(🈴)创(🚅)立制作公司，并与其联合执(🐀)导(〰)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(💡)》（(🍚)1983）(🎢)等多部作品，深刻影响了戈(🈲)达(🙎)尔后期创作中私密对话与(📟)家(🎁)庭影像的风格转向。她本人(🙏)亦(🐘)是(🕶)一位独立的创作者，其作品(🎆)以(🥄)哲学思辨探索两性关系、(🙎)语(🛷)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🧣)什(👁)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🎶)，真(💟)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🛌)志(🤢)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(👍)表(🚉)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🗳) “尼(🈲)日(🙍)尔电影之父”，其跨学科实践(🧔)深(❤)刻影响了纪录片与视觉人(👯)类(🗂)学发展。

10、奥利维拉下一部(🍓)电(🔩)影(🏠)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🏹)募(😡)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🔧)德(🚘)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🍜)演(⛎)员、制片人、导演与跨界企(📴)业(🐗)家，是法国电影黄金时代的(🗒)标(🔲)志性人物。

12、克劳德・夏布(🚂)洛(🍮)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🚫)导(🏎)演(🚰)之一，与特吕弗、戈达尔、(🐗)侯(💒)麦和里维特并称 "新浪潮五(♐)虎(🏌)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🌋)和(🧦)冷(🌾)峻的社会批判视角闻名。由(📎)他(🔻)执导的《包法利夫人》由伊莎(🔬)贝(🗻)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🎼)上(🏨)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(💷)兰(📰)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(📓)影(🥘)响力的浪漫主义小说家、(🎲)剧(🏩)作家与文学评论家。