文(😽) / 让(🥣)-吕(⛷)克(💡)·戈达尔 & 曼努埃尔·(💀)德(🚡)·(🤦)奥(♈)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🚗)，再(🎋)经(😁)过(💕)了(🤺)人工的逐句校对与润(🐃)色(♓)，并(💎)添(😧)加了一些必要的注释(🍛)。由(🤡)于(🗨)并(💠)未找到法语原文，本文(📄)翻(🥝)译(😥)同(🏭)时(🌺)比照了西班牙语和(🚡)葡(🥘)萄(🈵)牙(🚄)语(🐙)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(⏩)·(🏀)德(😄)·(🖐)奥利维拉的《亚伯拉罕(🕒)山(✔)谷(🕴)》（(🙋)Vale Abraã(⛅)o）与让-吕克·戈达(🏗)尔(🏒)的(👣)《悲(🚆)哀(👗)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🎤)在(🥠)巴(🔹)黎(🍛)的银幕上映。借此契机(⬆)，戈(🥖)达(💡)尔(🚸)提议与奥利维拉会面(🐇)，旨(🕯)在(🌎)就(📖)这(🌞)两部影片展开一场“科(🈸)学(🌿)性(🍓)”（(🌄)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🌼)达(🔥)尔(🎆)：(🔇)没问题，巨大的声响是(🥖)我(🚰)对(⏯)公(🎾)众(🐒)做出的唯一妥协。您(✉)知(🕳)道(👅)儒(❎)勒(🍔)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🌒)”的(🌇)定(🤞)义(🔳)吗？“批评就像溃败军(🐤)队(🗒)里(👦)的(📼)士(🏇)兵，他开了小差，投奔(🚜)了(✖)敌(🏫)营(🦎)。谁(🕠)是敌人？是公众。”

曼努(📡)埃(🈴)尔(⛔)·(📤)德·奥利维拉：那您(💶)呢(🍵)，您(🕦)知(🔙)道伯格曼是怎么评价(🧓)影(👀)评(🗺)人(👄)的(🚃)吗？“某些影评人在我(🧠)看(💧)来(🚪)就(🌝)像是在试图教我们如(🤫)何(🆑)奔(🥖)跑(🚣)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🤟)尔(⚓)：(🔴)我(💫)请(📙)求让我以评论家的(📡)身(🛄)份(🥇)展(💽)开(🎿)这次对话。与其扮演“作(😉)者(🍨)”，我(🚌)更(💅)愿意去见某个人，谈论(〽)他(🤹)的(🚲)电(🍥)影(👡)，或许偶尔也让那个(🎪)人(🚺)谈(🍔)谈(📪)我(📒)的电影。如果这能从宣(🎖)传(🏃)角(🌻)度(🕣)对两部影片有所助益(🚚)，那(🔤)我(🎹)们(㊗)就这么做吧。电影是对(🚾)现(🏘)实(📏)的(🐛)一(🎏)种批判，从这个角度看(⏮)，我(🏌)是(🥋)非(👜)常传统的；而且作为(😥)一(🛫)名(🚏)用(📷)法语拍摄的电影人，我(🔉)始(🍏)终(🐎)带(🍟)有(🚿)对电影的批判态度(🛢)。一(🚴)直(🙁)以(🚋)来(🌾)，法国的伟大之处之一(🙈)在(🎉)于(🥋)拥(🐙)有批判性的视点，即便(🚳)这(♌)个(📢)国(🔜)家(➕)对此一无所知。从狄(🔓)德(🔏)罗(🎪)[1]开(⛏)始(💛)，所有的艺术评论家都(🚌)是(🎛)法(🍊)国(😃)人，经过波德莱尔[2]、埃(🈯)利(🍆)·(🍖)福(🕥)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🔅)，无(👓)论(✳)是(🏴)不(👽)是作家，他们都是有“风(🈶)格(👃)”（(🌞)style）(🏎)的人。糟糕的评论家没(⏲)有(👈)风(🤝)格(🏑)。美国只有两个影评人(🔅)：(🆕)詹(🏠)姆(💇)斯(🤘)·阿吉（James Agee）和（长(📒)久(😲)以(♿)来(🖍)被(🍁)忽视的）来自圣地亚(🎴)哥(⚡)的(🤨)曼(🔚)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🤛)们(⏪)的(👽)电(🚤)影(🙍)同时上映，我想提出(🚎)第(🏗)一(🏙)个(🎖)问(💸)题：我们要如何理解(🐌)“上(💶)映(🚥)”（(🤚)sortir）一部电影[5]？为什么(🎯)要(🛶)让(💦)电(🍹)影“上映”？我们在让它(🌳)们(🧥)“进(😚)入(🥉)”这(🤫)里或那里时遇到了很(🏢)多(😡)困(🔹)难(⤵)，然后还有些人没做什(🤟)么(📏)大(🦓)事(🐜)，但无论如何，他们还是(💸)做(🌥)了(🛤)必(🔛)要(🏚)的事来把它们“推出(🔳)去(😞)”（(👇)sortir）(😣)。

曼(📰)努埃尔·德·奥利维(🛎)拉(🥝)：(🆎)在(🤕)葡萄牙语里我们不用(✨)同(✳)一(🆚)个(🛍)词(🔮)，因此也就没有这种(🕴)双(🈹)关(👁)语(📵)。我(🔪)们不说“sortir un film”（让电影出去(🔌)/上(⛄)映(👗)）(📑)。不过，这是个困扰我的(🍄)问(🙃)题(🛴)。我(🚱)之所以感到困扰，是因(🏻)为(👉)对(🔊)我(🎃)来(😶)说，必须先展示电影，然(🌽)而(👞)，在(🙁)针(🍄)对电影的评论完成之(🛢)前(⚓)，电(📀)影(🚜)并未完成。一个好的、(🐒)聪(🚕)明(⛵)的(🎬)、(😸)专注的、敏感的评(🕗)论(🔮)家(🥜)，是(🚝)观(🍚)众的代表，他去寻找那(🤷)部(⛏)在(💘)我(⬇)看来——即便我已经(➖)拍(🤖)完(🏸)了(👁)—(⏸)—尚不存在的电影(🆘)，他(👆)要(📰)去(🚽)完(🏰)成它。观影者与银幕之(🧠)间(🥝)的(👲)动(💚)态关系实际上是至关(🧦)重(🐢)要(⌛)的(🐲)，它是电影的一部分。我(🙄)说(🍹)的(🤺)是(🌝)观(🆓)影者（espectador），不是观众（(🕎)pú(🏃)blico）(💭)[6]。观(👠)众，是某种抽象的东西，是非(💜)个(🏥)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🍟)众(👋)是(🚴)现存的观影者，是被商业化(🍅)了(🤳)的观影者，是买了票的观影(♍)者(📪)，他变成了观众。然而，他身上(🌯)仍(⏰)有(🍯)一部分保留着观影者的特(✒)质(👸)，就像读者一样。如果我们谈(🧜)论(🎆)的是一部电影，我们会说观(🎦)影(😰)者是剧本，而观众则是观影者(🌛)的(🐈)实现（realización），是他的场面调(♏)度(🐋)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🤳)：(🐍)如果电影没人看——我的(🕦)许(⚪)多(🛰)电影都没人看，或者被误读(⛳)，甚(🍧)至连我自己也……我想我(🚌)们(🐢)是为了一两个人拍电影的(🐜)。

曼(🏤)努(🏾)埃尔·德·奥利维拉：但(📛)这(🛅)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🛏)：(🥇)当然。但我还是想回到“上映(🖌)”（(🚓)sortir）这个话题，这不仅仅是文字(♿)游(😼)戏。应该有一些小词典，告诉(🙄)我(🌭)们每种语言中电影的技术(🦖)术(🎲)语。例如，我们在影院看到的(🤭)电(🦋)影(😂)拷贝，带有图像和声音的拷(😖)贝(⏹)，在法语中被称为“标准拷贝(🗯)”（(🚖)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(➗)拉(🔘)：(⌚)葡萄牙语也是，标准拷贝或(❗)同(🌈)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🛳)英(🗽)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🍧)，意(☕)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🕐)持(🏧)要在词汇上较真，因为例如(✉)俄(🍿)国人对纪录片和剧情片的(🖍)区(🔪)分就与我们不同。他们把有(🔱)演(⏸)员(🚊)的电影称为“扮演的电影”，而(📠)纪(🤚)录片——不一定没有演员(🌜)—(👝)—被称为“非扮演的电影”。甚(🛑)至(📏)“图(🌬)像”（image）这个词本身：对美(🔕)国(⤴)人来说，它没什么大不了的(🗒)含(👘)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(➡)甚(🥝)至没有一个词来指代电视，他(🍹)们(🤗)突然变得非常商业化，他们(🚖)说(😚)“network”（网络）。如果我们对语言(🥟)如(😳)此不加注意，那么当人们说(📞)一(🕓)部(🐲)电影“上映/出去”时，我们会产(🚡)生(✳)一种错觉：是某种东西真(🈁)的(🕰)出去了，还是我们把它弄出(📫)去(🌡)了(🏵)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍧)拉(🍆)：我会用“出来/出生”（sair）这(👇)个(🏜)词，就像说“和一个女人出去(🀄)”（(🍸)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意味(😘)着(💊)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🤝)尔(🤺)：如今，对于好电影来说，“上(➿)映(🗞)”（sortie）已经变成了一个“出口(🍭)在(🍷)这(🧡)边”的指示，这是一种摆脱它(🈶)们(⬜)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🐉)利(🤾)维拉：我们的电影也变成(🏜)了(👃)电(🛐)影节电影。电影节的作用是(💵)向(📰)多样化的公众展示电影的(📇)多(👌)样性。它是不同电影人、国(💽)家(🚮)、习俗的一种对照。仅此而已(🈴)，但(🔺)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🥀)达(🦉)尔：我想您描述的是一个(🚮)过(🎑)去的时代，而我见证了它的(💩)终(🍃)结(🗳)。我以为那是开始，其实那是(🦅)终(👔)结。那是一个电影节确实能(⚾)帮(🌚)助人们相遇、讨论电影、(🕍)讨(💙)论(🕝)任何想讨论之事的时代。一(⬇)切(👕)都变了，电影也变了。现在，电(🔢)影(👐)人抱怨他们的孤独，但他们(🗳)不(⛹)再交谈，不再讨论，这是他们的(🌬)错(🕕)。今天，电影节越来越多。无论(😤)是(♒)强者还是弱者，每个人都在(🎄)各(🏋)自利用自己能利用的东西(☔)。但(🍆)在(😵)我看来，总体而言，举办电影(🌝)节(🕵)是为了延续一种对媒体或(👻)电(🧕)视而言很重要的“电影观念(🤕)”，一(📸)种(📢)关于电影神话的观念，这种(🏁)神(🔮)话曼努埃尔（指奥利维拉(⛄)—(📌)—编者注）经历了一整个(🏈)世(🤡)纪，而我只经历了后三分之二(🍭)。也(📴)许您能感觉到20年代（那时(😼)没(🙀)有电影节）与今天之间的(🤸)差(🧘)异？

曼努埃尔·德·奥利(🔗)维(🔙)拉(🍬)：新现象是电影资料馆（(📬)cinematecas）(🎛)，不是作为机构，因为那早就(🕒)存(🔩)在，而是因为有越来越多的(🔻)观(🏨)众(🐴)——比如在里斯本——去(🕍)资(📓)料馆看那些没进院线的电(🔦)影(🥉)。这很有趣，因为你必须真的(🤦)热(🎚)爱电影才会去电影俱乐部或(🕋)资(🍷)料馆看片……

让-吕克·戈(🥍)达(🌴)尔：关于相遇与对话的故(🍈)事(💡)……这就是我想对您说的(👠)：(🍴)作(🤐)为评论家，我不指望别人对(📹)我(🙎)说好话，我不想人们对我说(🌋)或(🐁)写：“您的电影太残暴了，太(📭)棒(➿)了(🎠)，太天才了，太非凡了！”那时我(💷)会(⤴)问他们：“好吧，那到底哪里(🎷)非(🙄)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🎍)甚(🛣)至没有词汇，只是重复：“它是(😹)非(👪)凡的！”然而如果他们对我说(🔕)这(🧞)真的很丑，这里有错误，那我(🐃)就(🔯)会想，或许对话是可能的：(⛑)你(🎭)能(🚗)告诉我有错误的都在哪里(♎)吗(📞)？这证明了今天的评论家(👎)不(🤬)再想交谈，而电影人也不想(🌺)被(🎨)批(💟)评。而我，作为一个评论家出(🦅)身(🔲)的人，我只需要别人告诉我(🍳)：(😷)这行不通。您是否感觉到需(📳)要(😞)别人告诉您这不好？这会困(📓)扰(👔)您吗？因为我对您电影中(😡)行(✊)不通的地方有些话要说，但(🚽)我(📵)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🥟)·(🧝)奥(🐏)利维拉：“当我拿自己与人(👷)相(😛)较，我会感到骄傲；当别人(✏)来(🆔)评价我，我会感到谦卑。”这是(🌷)您(♎)电(🤘)影里的一句话，非常美。

让-吕(🌹)克(♎)·戈达尔：那是圣人说的(🐸)，或(📲)者是诚实的人说的。

曼努埃(👰)尔(🥡)·德·奥利维拉：我是个悲(😉)观(🛄)主义者。当有人告诉我我的(⌚)电(🕓)影里有什么行不通时，我会(🤶)受(🤽)影响。不过，我想我已经麻木(🌹)很(🤖)久(📝)了。但这取决于他们触碰哪(🧛)里(🕟)。如果我拳头上有个伤口，但(🎾)有(🛑)人碰了碰我的二头肌，我就(💁)会(🐖)没(✉)什么感觉。但如果那个人把(🤼)手(👵)指戳进伤口里，那我就会尖(🕞)叫(🤮)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🆑)得(👺)区分什么是好的，什么是坏的(✂)。这(😬)不仅仅是说出我们的感受(🐁)，而(🌋)是对电影进行技术性或科(⏺)学(⬆)性的批评。只有新浪潮这么(🚸)做(🏡)过(🐕)。以前谁会说：这个移动镜(🌎)头(⏳)是好的，我们觉得它好是因(🧒)为(㊗)这个，相对于另一个我们觉(🏃)得(🙂)坏(🐓)的镜头而言？或者：这段(🙇)对(🎗)白是好的，相比之下那段对(🔜)白(✖)是坏的。今天，这完全丢失了(⤴)。“作(🚽)者”的概念变得如此重要，以至(🍔)于(🐨)连副导演都不敢对你说。唯(✖)一(🀄)有时敢说的人，唯一我能与(🎂)之(🍕)维持一种奇怪的艺术关系(🆕)的(⛸)人(✈)，是制片人。因为制片人投了(🎏)钱(🍑)，或者至少他拿别人的钱去(♟)冒(🤼)险，所以以这种风险的名义(📎)，他(🥂)敢(👓)对我说：“让-吕克，这行不通(🔠)。”然(🐷)后我说：“噢”，然后我思考。至(😽)少(😠)，这提供了一种反思的可能(🔼)性(🔴)，让我能更好地站稳脚跟。如果(🚭)说(🛠)今天的科学家如此强大，那(🖲)是(🍦)因为他们是唯一还在互相(🚶)批(😻)评的人。一位天文学家说：(🏻)“我(🕤)看(🛰)到了月食，我把它拍下来了(🐩)。”另(👶)一位说：“给我看看。”他看了(🥓)之(🎃)后断言：“但这明明是月亮(👵)！你(⭕)说(🎺)什么月食？”另一位说：“啊(🍬)，是(🍚)啊……”；他很恼火，但他会(📜)重(🚐)新开始。在艺术中，在艺术批(❎)评(👥)中，例如波德莱尔和德拉克洛(💎)瓦(👫)[7]之间，必定有过这样的对抗(🔥)时(🤾)刻。否则，就无法前进。这是我(🕔)唯(💬)一需要的：批评。但我甚至(❣)得(💓)不(💮)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🛬)维(🔎)拉：我需要的更多是拍电(📹)影(💕)的手段。我永远不知道电影(♏)会(🏬)变(😆)成什么样。我有分镜脚本（(🕦)dé(🐾)coupage），我有演员，我有布景，但我(🎲)从(🗯)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🥅)导(🐭)工作”（realización）在时时刻刻地改(✖)变(👀)着那团“星云”的整体构造。具(🍀)体(📐)的东西只有在我看样片（(🕢)rushes）(🎞)的那一刻才会出现。我讨厌(🦐)看(😟)样(⛺)片，我总是感到绝望。

让-吕克(✊)·(🥗)戈达尔：我想我们都是这(🤚)样(📥)。只有希区柯克在看样片时(👑)是(🏊)高(🕠)兴的。所以，作为评论家，这就(🅾)是(🐊)我想对您的电影说的话：(🕰)起(🔓)初我随着电影（指《亚伯拉(🚞)罕(🌴)山谷》——译者注）行进，但在(⬛)某(🏙)一刻我跳脱了出来，开始思(⭕)考(🗺)别的事情。我想：啊，这里没(🕞)那(🐓)么好了，然后，与此同时，我在(🐬)做(🔴)梦(💏)，我想着引力（gravitación），想着牛(🌬)顿(🎩)。后来我醒了，回到了自我意(🐽)识(😌)当中，而就在那一刻，电影里(💩)有(🛬)人(🍑)说出了“引力”这个词。于是我(🆕)对(💿)自己说：最终，这部电影是(🥊)好(😅)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🕵)尔(🏷)·德·奥利维拉：的确，这就(❇)是(🚥)电影的主题：引力与万有(🚷)引(👦)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🆗)从(🎻)更科学、更技术的角度来(📯)看(💙)，如(🐯)果我是您电影的副导演，我(🍢)会(🔫)对您说：“您确定吗，或者您(📚)能(💢)更好地向我解释一下，以便(🤪)我(🤒)能(📆)帮助您，为什么您选择这位(🚵)女(🎏)演员来演年轻时的艾玛（(🙃)Cé(👯)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(👟)了(🚦)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🌻)？(🍰)这是故意的吗？”这便是我(📬)的(🚣)批评：第二位女演员不如(🐰)第(💁)一位，或者至少，当第二位女(🔗)演(🦗)员(🚝)出现时，电影下坠了，这就是(📋)引(🆚)力。然后它又升起来了。

曼努(⛲)埃(📵)尔·德·奥利维拉：答案(😚)很(📹)简(🕟)单：起初，我是为第二位女(♓)演(➿)员莱奥诺·西尔韦拉写的(⚽)这(📉)部电影。这个女人当时处于(🌇)危(✈)机和抑郁状态。我的制片人保(💇)罗(💉)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(📇)不(🥤)要选她。在我改编的那本书(🚅)，阿(🍭)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🐆)《亚(💐)伯(🔻)拉罕山谷》中，有一句非常美(✒)的(👣)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🚔)墨(🎈)水一样落在她毛衣的背上(😡)”。为(🥝)了(🔰)拍摄这句话，我要求改变莱(🐓)奥(🔦)诺·西尔韦拉的发色，她是(🏴)金(🚖)发。她对此感到很受伤。那场(🖐)戏(🤕)拍得很糟。于是，不得不找另一(🦏)位(🍻)女演员来演青少年的艾玛(🚕)。这(🔆)就是对您技术性批评的技(🌹)术(🛄)性回答。我想补充一点，电影(🎏)总(🐟)是(👨)伴随着“偶然”和运气。正是这(💇)些(🕋)使我振奋：所有那些在实(😚)现(😽)过程中涌现的小事件。这是(🥤)一(🌫)种(👪)我不太理解的现象，它既可(🔺)能(❇)导致最坏的结果，也可能导(💙)致(🏞)最好的结果。没有一部电影(📺)是(🌐)不靠运气的。它是一种创造，一(🈹)部(📖)电影是一个人的构想，很难(🤖)进(📡)入其中。

让-吕克·戈达尔：(👓)创(😑)造可以被准备吗？

曼努埃(🤶)尔(📅)·(🏰)德·奥利维拉：可以准备(💹)，但(🔓)不能修复（reparada）。就像生活。事(🖕)物(📩)就在那里，等着我们去拍摄(🕍)。您(😐)想(🏣)修复什么？饥饿、在非洲(🐋)死(🥜)去的孩子，是的，这很重要，值(💴)得(📃)修复，需要尽可能广泛的公(🍷)众(⛑)。但一部电影不是，它是一团巨(🍯)大(😂)的混乱，我因此在我自己面(🚆)前(🅾)感到渺小。话虽如此，我接受(🖋)您(🕳)关于您“离开”我的电影又“回(➿)来(🍣)”的(🚟)批评：必须非常敏感才能(💕)进(😣)出电影而不迷失。的确，这就(😏)是(🐋)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🤳)：(🎓)我(🏢)非常谦虚地认为，新浪潮的(🉑)人(🥤)是从博物馆出发做电影的(🔊)。我(🚍)们发现了电影资料馆。我们(🦇)在(✊)那里出生。当然，我们小时候看(🧣)过(❎)卓别林，但没人会在四岁时(🎗)说(➕)，看了《救火员》后我要拍电影(😜)。所(🥗)以我脑子里总有一个参照(😭)系(🏮)。因(🏊)此我认为作品比人更重要(🍷)。这(🗼)并非对每个人来说都那么(✉)显(🍏)而易见。女人的作品是庇护(🈁)男(🎍)人(🍣)。而男人，为了处于相对平等(🥋)的(🌆)地位，所能做的一切就是制(👥)造(♿)作品：绘画、文学或政治(🏗)、(🕢)战争、失业、贸易。归根结底(🛍)，我(🤽)对“人”（这里戈达尔专指作(🤔)为(💮)创作者的人——译者注）(♐)不(🚚)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🍏)·(😐)德(❇)·奥利维拉这个“人”不怎么(🙈)感(🕠)兴趣。如果我们住在同一个(👿)城(🌝)市，比邻而居，我想我也不会(🍴)比(🏧)现(👞)在更多地见到您。当然，见面(🔝)时(🌋)我们会更好地谈论电影，但(🚆)也(☕)仅此而已。如今让我震惊的(🥠)是(💮)，媒体对“个性”这一概念的开发(🔎)远(😫)甚于对“人”的开发。人在作品(💇)中(🤡)，作品在人中。有些人不创作(🌨)作(🎌)品，而是创作生活，尤其是女(🌡)人(🍿)，这(🕗)本身就是一件作品。男人被(🏹)迫(🥗)创作作品，因为他们通常什(👈)么(🏔)都不做。我常像布努埃尔那(✍)样(💣)说(📚)，电影对我来说是最重要的(🧢)。但(🌿)如果把一个孩子的生命和(📙)一(🏫)部电影的上映放在一起权(🔥)衡(🐔)，我不会犹豫一秒钟：孩子优(🔯)先(🚷)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🈵)利(😐)维拉：自然如此。从这个角(🚍)度(Ⓜ)看，我也断言艺术没那么重(😆)要(🚫)。

让(😠)-吕克·戈达尔：但既然如(💤)此(📯)，如果不那么重要，那就不必(🎀)做(✌)了。女人们更合乎逻辑，她们(🐿)在(🌶)生(🆚)活中做这事。我不确定能否(🍳)如(🥝)此轻易地说艺术不重要。尤(🛑)其(🍦)是今天，当艺术稀缺而许多(🛩)孩(💖)子死去时。这是否意味着我们(🤼)让(✒)艺术活得太久，而牺牲了孩(🏳)子(⬛)？

曼努埃尔·德·奥利维(💺)拉(😦)：艺术不是艺术家。艺术家(🖥)，艺(💟)术(🧠)家的位置，是人类的虚荣。那(🚫)种(🏮)表达世界观的方式，说“这个(🍇)，这(🥖)个，这个，这个行不通”，是一种(🏪)虚(👧)荣(🙅)的发作。它是世俗的。艺术比(🥇)艺(🚰)术家更崇高、更有趣。一部(👔)电(🤯)影总是比电影人更聪明，正(👪)如(🐷)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🏐)术(🔧)家走出来展示自己的那种(🚎)方(🥉)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🤕)-吕(🤼)克·戈达尔：这也是孩子(🛺)的(✏)态(🐧)度：“看，妈妈，我画了一幅画(💶)。”

曼(🏀)努埃尔·德·奥利维拉：(🌵)是(🛳)的，当然，但这幅画通常也很(🗣)漂(👩)亮(🍸)。艺术与艺术家之间的这种(🙂)差(📡)异，也是历史与艺术之间的(🐸)差(💓)异。历史展示了民族、文明(📀)、(🚂)情感、趣味的演变。艺术展示(😒)了(⬜)这些演变中的实体。我们都(👚)有(🤯)责任，尽管作为导演我什么(🥐)也(🤹)做不了。作为导演我只能做(🐒)一(🔲)件(🚰)事，就是拍电影。仅此而已。然(🕸)而(😓)，艺术家在创作的那一刻总(🆖)是(🆒)对的。那是他们的虚构，是他(🏚)们(🕤)的(🅱)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🚮)啊(🏀)，我不这么认为，一切都在外(😅)面(🛵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐠)：(♓)是的，在那之前（是这样）。但(🧐)之(🍄)后，一切都会进入脑海中，然(🔏)后(📚)再出来。例如，面对《悲哀于我(📊)》，我(👈)像一块海绵一样面对电影(🈹)，准(🕉)备(👍)好吸收一切。

让-吕克·戈达(👠)尔(📚)：我不确定这是个好比喻(♍)。当(🤤)然，电影有其奇观性和诗意(🐗)的(🐙)一(👸)面，这是电影的深层使命。但(👀)这(🐏)一使命只有在最初进行了(🍣)实(🐕)验、验证和劳动——我们(🙃)可(🔊)以称之为电影的纪录片层面(🚈)—(📦)—之后才能实现。伟大的艺(🙁)术(🦏)家身上都有这一点，您、皮(📍)亚(🍈)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(💍)维(💛)尔(🥑)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🐤)维(🔔)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(📈)[9]，这(🏐)些非常不同的人身上都有(🈚)，我(🚝)有(🤽)时也有。以爱森斯坦为例，没(📠)有(🌒)比爱森斯坦更抽象、更风(🙍)格(💪)家或更风格化的人了。然而(🔄)，如(🌒)果今天我们要展示十月革命(🔹)的(🈯)镜头，我们不会在当时的新(⛹)闻(〽)片里找，新闻片使用的是爱(📎)森(⭐)斯坦关于十月革命的影像(➖)，那(🐑)完(😞)全是被调度（mise en scène）出来的(🤷)影(🐥)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🥐)方(🔛)的纳努克》的相关叙述时，我(🐝)们(🎫)得(👹)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🔖)摩(🔊)人，和他们吵架，强迫他们每(🚘)天(🛐)去捕鱼（即使他们不想去(⬇)）(🛀)。总之，他和他们组成了一个电(🔩)影(➗)摄制组，并变成了一位了不(💑)起(🥦)的人类学家。因此，这里存在(🚗)着(📢)整全的纪录片层面。在今天(💞)，这(🐕)种(📚)方式——即使不能完美了(🐟)解(😼)电影史，也至少对其有所感(👼)觉(💫)的方式——对许多人来说(🍞)已(🛍)经(🍃)遗失了。必须拥有这种对电(🤡)影(🛠)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🧖)对(🥏)文学史有着深刻的感觉，他(🚳)知(🎊)道当他写下一个句子时，其中(🦏)有(💼)些词是在拉丁语时代发明(🚐)的(🐬)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🏞)斯(😦)，在写下这个词的时刻，通常(🎡)背(💵)负(🕶)着所有的精神重担和他所(⛪)感(🦀)知到的所有过去，正处于文(👁)学(🍾)的现代，处于其成熟期。在电(🐶)影(👊)中(🔹)，很快，在世界所接受的美国(💇)影(🦂)响下，部分纪录片式的工作(✡)被(😅)抛弃了。我们立刻走向了奇(🎓)观(🔐)，而这只不过是最终的使命，是(🙄)电(👧)影的弥撒。在今天的电影中(📌)，人(👯)们举行弥撒，却不进行祈祷(⛅)。伟(🦂)大的艺术家，诚实的艺术家(⛳)，首(✴)先(🔆)进行他们的祈祷，然后才是(♈)弥(🛫)撒，面对或多或少忠实的公(🖨)众(🎦)。美国人规范了弥撒。对他们(🤛)来(🚢)说(🐥)，在弥撒中重要的是募捐（(🈵)quê(📁)te）：一场成功的弥撒就是(🎶)教(🤕)堂里座无虚席、募捐数额(🚢)可(🕊)观的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🏈)利(⏪)维拉：募捐（quête）是我下(⛑)一(🙎)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(💚)达(⏳)尔：我不募捐（quête），我只(🍓)调(🚓)查(🍏)（enquête），我专注于做一名预(💸)审(😹)法官。我审理投诉。批评应该(🍕)通(🐷)过祈祷来表达，而不是通过(🎧)弥(🚕)撒(📽)。关于弥撒，人们无话可说。或(🍝)者(⏮)只能说：“美丽的演出，宏伟(🌾)壮(🌜)观。”祈祷也是一种练习，就像(🚺)运(📦)动员的训练、钢琴家的音阶(🔀)练(📍)习一样。当人们进行批评时(🎴)，应(🥎)当批评那些音阶以及这些(🚺)音(🛩)阶所能带来的效果。

曼努埃(🤳)尔(👵)·(❣)德·奥利维拉：奇观和弥(🤠)撒(🗒)我不感兴趣。重要的是行动(🗑)的(👬)欲望。您想拍电影，我想拍电(🍋)影(🌱)，就(🍽)像此刻我想撒尿一样。伯格(➕)曼(📸)说：“我拍电影的方式就像(🍀)某(🔔)些英国人独自去森林打猎(🚀)。他(⬜)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🕤)天(🏪)早上他们都会刮胡子，纯粹(⤵)为(🏾)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🥩)反(😚)思这一点，关于欲望。它就在(🚽)人(❄)心(😹)里，就像一个画家画着没人(⛓)看(🐚)的画，但他不会停下。欲望就(🚂)像(🏞)独自绽放于原始森林中心(🍕)的(💹)绝(🔚)美花朵，它凝聚着对果实的(🤦)向(🔟)往，为了自己，也依靠自己。如(⛽)果(🧞)遇到一道注视着它、并发(🧠)现(💯)它的美丽的目光，它便会绽放(🔆)光(🐑)采，她的美丽会变得引人注(🖤)目(🍞)、脱颖而出。但这样的目光(📀)往(🐮)往来得太迟，人们为了抢占(🆓)土(😩)地(🐌)，已经烧毁并铲平了森林。在(🌎)您(✅)和我之间，有许多差异，这是(💉)幸(💓)事。语言、国家、文化的差(🌎)异(🚷)。您(🚪)选择了一种略带挑衅性的(🆘)电(🍖)影，它破坏了叙事的传统秩(🏊)序(🐲)。您从混沌中出发寻找，为了(🔵)将(🔯)无序变为有序。我也试图将无(👘)序(🐞)变为有序，虽然徒劳，我承认(👒)，但(Ⓜ)我仍在寻找。我想这就是我(🛌)们(👰)的电影的区别：我的电影(🐛)较(🔉)为(👽)接近一般意义上的电影，而(🚡)您(🙄)的电影是某种特殊的电影(🈲)。

让(🆘)-吕克·戈达尔：我会说我(🍟)们(😐)做(🆖)的是同一件事，但您抵达了(🏏)，而(💎)我尚未真正成功过。所有人(🈚)自(🀄)然地遵循着科学的图景，从(🍷)混(🔎)沌出发以建立某种秩序。这“某(🤗)种(👷)秩序”或多或少有些不确定(👻)，人(♎)们也或多或少能抵达一点(🤦)。有(🧣)些时候我们做不到，我们抵(⛓)达(🏸)不(🗯)了。在《悲哀于我》中，有一块时(✈)间(🐵)被提取了出来，在另一部电(🔤)影(🐏)里将会是另一块。从一块碎(⛴)片(🚨)、(🍅)一张照片出发，我为自己创(🆙)造(😋)一个世界。看到您电影的一(📽)些(🐐)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🖋)高(🐷)》中的时刻，那也是我喜欢的。用(🚏)简(🤓)单的词，如内部（interior）和外部(🕣)（(👾)exterior）——尽管区分它们没有(🐴)太(🉐)大意义，我会说皮亚拉在他(♒)的(🙄)《梵(🧀)高》中停留在外部，但他只谈(🍱)论(🌊)内部。在这个意义上，他更接(🎂)近(🉐)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🔺)相(❌)反(💶)。您停留在内部。但在电影中(👎)我(🥈)们无法展示内部，只能感受(🏈)它(📻)，但它依然是不可见的，否则(🌾)它(😧)就不再是内部了。

曼努埃尔·(🤺)德(🦉)·奥利维拉：甚至可以拍(🦀)摄(🥍)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(♑)然(🦈)。小时候人们说：鸡是由内(⛅)部(🍏)和(🍴)外部组成的。掀开外部，看到(📜)内(🖲)部；如果掀开内部，就看到(🦈)了(🛳)灵魂。我会说您从背面拍摄(🆕)内(📕)部(🍣)，尽管您总是从正面拍摄人(📱)物(🈯)。考虑到这种严谨而有强度(🐣)的(🔪)方式，您电影中让我一度感(😽)到(💘)困扰的，是一种幸好还算人性(🖌)化(❄)的不完美，这种不完美使得(💁)您(🚯)有必要去拍其他电影。让我(🔧)困(💁)扰的是没有侧面拍摄的镜(🏛)头(🆚)，摄(🦔)影机离放映机太近了。摄影(💧)机(♉)并不是生来就是要与放映(🕝)机(😯)保持一致的。放映机会进行(🕠)传(❎)输(📁)。就像放射科医生拍X光片：(🤢)他(💳)不满足于从正面拍，他也从(🐿)侧(🚘)面、背面、对角线拍。然而(😺)在(🚿)开始时，在放映的那一刻，所有(🗂)图(🤾)像都将是平面的。当然，我们(🤵)会(⚽)说这是一个图像，但我们是(😰)和(🌏)图像打交道的人。这并不意(🍪)味(🍪)着(👼)摄影机必须一直移动。

这就(🚒)是(📰)导致您电影中某些时刻出(🌃)现(🍕)“空洞”的原因，也就是那些观(🎂)众(⏫)—(🐒)—糟糕的观众，如今的观众(🔡)—(🆔)—称之为“冗长”的东西。我不(🔣)是(🎅)说我抱怨电影长，甚至如果(🚹)一(🕜)开始我看到有好东西，我会很(🧒)高(♿)兴电影很长。我可以安心地(⛵)打(👗)个盹，我确信我会找到它们(🦄)。这(🍀)就是我所说的对一部电影(🎶)进(🐂)行(🤡)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🚪)德(🌪)·奥利维拉：我和您一样(📶)，把(🐫)摄影机放在我认为它必须(🌪)在(🔘)的(🔒)精确位置。就是这样。为什么(🛸)那(🎖)里比这里好？我不知道为(✋)什(👔)么。

让-吕克·戈达尔：如果(✏)我(🔙)们(🔷)能稍微解释一下为什么就(🧛)好(🗳)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🦔)拉(🗨)：力量来自固定性（fixidez）。是(🙆)布(➖)列松通过《圣女贞德的审判(🍓)》教(🈹)会(💋)了我这一点。我们也可以称(🍅)之(🦆)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🙁)：(🐎)我有种感觉，电影人，无论是(😫)好(🎻)是(🔂)坏，都有一个想法，一种需求(🦕)，然(📂)后，好吧，他们寻找有足够钱(🥉)的(🕧)人来实现这种需求。他们的(⛲)工(🚭)作(🔎)方式就像一个人说：今晚(🚤)我(📱)想吃肉酱意面。于是他看看(🌇)口(🖼)袋里有多少钱，或者让妻子(🕤)或(🍠)朋友做肉酱意面。老实说，我(🥊)一(🚇)直(😷)是反着来的。制片人对我说(🥍)：(🏘)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(♎)候(🌺)和他拍部电影了。”既然我们(⚫)不(🅰)富(💼)裕，我们接受，也许我们能马(🥨)上(🧘)拿到钱。然后，签了合同。再然(🚰)后(😪)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🐺)努(👇)埃(🔽)尔·德·奥利维拉：我做(🌳)的(😗)完全相反。我表现得好像合(⏲)同(🍣)早已签好一样。我写故事，预(🔏)测(🚛)一切，然后在最后一刻，救星(🌝)来(💼)了(🦑)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(⛲)谷(💷)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(📌)剪(🕛)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🔮)论(🖤)福(👁)楼拜，当然还有《包法利夫人(📭)》。在(🗡)法国拍摄《包法利夫人》是不(💫)可(👑)能的，况且我还是个葡萄牙(🎰)导(🍿)演(🍹)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🔐)版(🐋)本。于是我想，可以做点更有(🍇)趣(🐕)的事：可以问问作家阿古(🛒)斯(👫)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🎈)意(🍀)基(🚄)于《包法利夫人》写一部小说(🥍)，一(🍼)部我随后就会改编的小说(⏩)。她(⛳)接受了。必须等她写完，等它(🐷)出(🔰)版(✡)。在此期间，借作家卡米洛·(👼)卡(🔡)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🍸)年(🍪)之际，我拍了《绝望的一天》（(👨)1992）(🥏)。

让(💏)-吕克·戈达尔：您说：我(🛶)知(🍝)道这部电影将会是什么，但(🎟)我(🥎)不知道是否能拍成。我说：(👽)我(🍚)知道电影会拍成，但我不知(👏)道(🚒)会(🐼)是怎样的电影。我不仅知道(🎬)某(🔐)部电影会拍，而且我还承诺(🥥)了(🍄)要拍，这更糟糕。因为我总是(🎑)害(👲)怕(➕)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🕰)德(🤥)·奥利维拉：这也是我的(🔛)噩(🌃)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(👽)对(🧙)我(👑)电影的批评是什么？就像(👨)美(😋)食评论家会说：“这里的肉(🌶)煮(⏸)过头了，这里的肉还是生的(😪)”。

曼(🍎)努埃尔·德·奥利维拉：(📣)一(🛤)部(🧜)电影不仅仅是我们所看到(🏊)的(😄)图像。图像是符号，声音是其(👯)他(🎨)符号，词语是另外的符号，它(🥁)们(👪)又(🔃)会唤起其他符号，引用其他(🎈)时(🛸)代、书籍、电影。如果我们(🍶)不(🕌)了解这些符号及其所召唤(🈶)的(🤢)东(👛)西，我们就无法理解电影。词(📎)语(➖)在您的电影中强有力，它赋(🌷)予(🦅)了电影力量。图像有另一种(🥜)与(⤵)词语无关的力量。这很美妙(😣)。但(🛏)我(♎)距离完全理解您的电影还(❣)缺(📒)了点什么。电影是一种旨在(🚳)拍(🍆)摄仪式的仪式。您电影中的(🥑)仪(🐫)式(👫)，是那些在镜头间或镜头中(❌)穿(💬)梭的人。我们并不完全了解(📖)这(🚸)种仪式的含义，我们遗失了(💣)它(🍜)们(🏌)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🤓)谷(🌿)》中，面纱的仪式。我们看到女(🔎)演(🔽)员在婚礼当天，在教堂里自(💮)己(🛩)掀起了面纱。如果我们不了(🔛)解(📄)古(🐲)代包办婚姻的仪式——要(🙃)求(🌑)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🌍)一(🌪)次展示她的脸，以此确认他(🦕)的(🎽)幸(📬)运或不幸——我们就无法(🤒)理(💃)解她这一举动的放肆。因为(👏)我(🈸)的主角知道自己很美，她可(🥅)以(⌛)放(🔌)肆地掀起面纱：看我多美(🕕)！如(💚)果我们不了解这个仪式，这(🕥)场(🔅)戏的意义就丢失了。我错过(🆑)了(👒)您电影中许多仪式的含义(🐱)。我(✨)真(👛)希望有人能在我耳边悄悄(👳)向(🎥)我解释。您在特殊效果上做(🥓)了(📧)很多工作，不断用声音、词(🎚)语(🔥)、(🐥)图像进行挑衅。这是您的形(🔏)式(🐈)，是另一种形式，无所谓好坏(🚖)。您(🈯)做得很好。我更喜欢没有特(⭐)殊(🔯)效(🌐)果的电影。我更喜欢《德国九(🧘)零(🏮)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(⬇)语(🖥)说得不好却去看《哈姆雷特(⏭)》，会(❗)失去很多东西，但我们依旧(😓)能(🖍)分(👾)辨它是好是坏。《德国九零》由(🏡)许(📻)多仪式和晦涩的东西构成(👹)。

曼(🔠)努埃尔·德·奥利维拉：(💷)是(🌌)的(🎑)，但即便这些符号实际上难(🚵)以(🥫)理解，但它们反倒更清晰、(🔦)更(😼)可见。我喜欢这部电影的地(🐔)方(🐸)，在(⬅)于符号的清晰性与其深刻(😬)的(🎫)模糊性相并存。另一方面，这(🐙)也(😲)是我喜欢电影的原因：大(😫)量(🎆)精彩的符号沐浴在无需解(📳)释(🥅)的(🏓)光芒之中。正因如此，我才相(🚛)信(👽)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🛑)么(🌴)，非常感谢。

本次会面由热拉(⛓)尔(🤸)·(⏩)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🔯)表(🖋)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🎱)・(🕢)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🙈)运(🧖)动(🍛)核心人物，唯物主义哲学家(🧒)、(🈁)文艺批评家与作家，百科全(🌼)书(⬇)派代表，代表作有《拉摩的侄(🆎)儿(🐘)》、《宿命论者雅克和他的主(🥤)人(🕚)》等(🚋)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🍀)尔(♍)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(👗)、(😺)现代主义文学奠基人，兼具(🎭)诗(🎖)人(📞)、艺术评论家与散文诗之(🚤)祖(📠)等多重身份。他的代表作《恶(😓)之(💜)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(📨)的(🎗)诗(🐶)集之一。

3、埃利・福尔（É(🚅)lie Faure，1873-1937）(🐏)，法国艺术史学家、评论家(🤶)与(🏵)散文家。他率先关注电影作(🍿)为(🌪) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(👰)现(🌈)代(🍌)艺术家的评论极具前瞻性(📆)，深(👍)刻影响现代艺术批评的发(🕉)展(👇)方向。

4、安德烈・马尔罗（(⬇)André(🦃) Malraux，1901-1976）(🅾)，法国小说家、艺术史学家(🤹)、(➗)抵抗运动战士，还担任过戴(🔁)高(😄)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🍘)作(🗞)品(🛠)与行动深度融合了存在主(🅾)义(🚅)哲思与历史使命感。

5、法语(🦌)单(🤷)词sortir虽然有“上映、某部电影(🆔)推(🏏)出”的意思，但其核心意义为(😰)“出(🥦)去(👇)、离开”，所以戈达尔才会玩(🕗)这(💬)样一个文字游戏。

6、Público在葡(👱)萄(🛅)牙语中既可指广义的“公众(🤕)”，也(⏱)可(🍹)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🆗)欧(🥈)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🀄)纪(🌑)法国浪漫主义画派的领袖(🐎)与(🎴)核(💡)心人物，代表作有《自由引导(🐒)人(⌛)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🔺) "绘(😟)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(😚)米(🅱)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🥜)演(📰)、(🥣)视频艺术家，戈达尔晚年的(🔗)生(📨)活伴侣与合作者。她与戈达(😯)尔(❇)共同创立制作公司，并与其(⛅)联(♏)合(☔)执导了《第二号》（1975）、《芳名(👖)卡(🕚)门》（1983）等多部作品，深刻影(🚺)响(⤵)了戈达尔后期创作中私密(📛)对(🈁)话(⬆)与家庭影像的风格转向。她(📏)本(🅱)人亦是一位独立的创作者(🥜)，其(🎱)作品以哲学思辨探索两性(🅾)关(🐸)系、语言与日常的诗意。

9、(⚪)让(⚽)・(📇)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🎯)类(🌭)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🛎)与(🌾)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(😤)创(🍪)者(🥪)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(💅)誉(📄)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🔀)科(✨)实践深刻影响了纪录片与(👜)视(🎽)觉(🤗)人类学发展。

10、奥利维拉下(🔜)一(🌩)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(👧)人(🖱)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(⏬)拉(😈)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(📪)国(😴)宝(🐱)级演员、制片人、导演与(👟)跨(🎪)界企业家，是法国电影黄金(🔎)时(🏦)代的标志性人物。

12、克劳德(🔯)・(🥩)夏(❔)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🍦)先(🔵)驱导演之一，与特吕弗、戈(🙏)达(😱)尔、侯麦和里维特并称 "新(📈)浪(🧛)潮(🛺)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🏐)悚(🤪)片和冷峻的社会批判视角(🕌)闻(🎖)名。由他执导的《包法利夫人(🍷)》由(🎠)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(⏺)演(🐨)，于(🎁)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(👧)洛(🌑)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🦇)牙(🆎)最具影响力的浪漫主义小(🐓)说(👩)家(👣)、剧作家与文学评论家。