文 / 让-吕(🏋)克(😲)·(♿)戈(🔮)达尔 & 曼努埃尔·德·(👶)奥(🙌)利(📕)维(💇)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🆚)过(🤨)了(🌵)人(👾)工(🚛)的逐句校对与润色，并(🆚)添(🚝)加(👣)了(📆)一些必要的注释。由于(🔘)并(♑)未(📡)找(🐽)到法语原文，本文翻译(🎑)同(🕖)时(⛏)比(🏁)照(🛳)了西班牙语和葡萄牙(👤)语(🦉)译(🤞)文(😧)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🔷)·(🔣)奥(🐽)利(🍽)维拉的《亚伯拉罕山谷(🚜)》（(🧡)Vale Abraã(🎼)o）(🛐)与(📱)让-吕克·戈达尔的(🆙)《悲(💣)哀(🧔)于(🤱)我(⏯)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(💢)黎(♐)的(🚞)银(🌃)幕上映。借此契机，戈达(🈳)尔(🌠)提(💗)议(🍣)与奥利维拉会面，旨在(🚖)就(🚙)这(💭)两(🔢)部(🎉)影片展开一场“科学性(🀄)”（(🤷)scientifique）(👐)的(🕊)探讨。

让-吕克·戈达尔(🚺)：(🔘)没(⛎)问(🕴)题，巨大的声响是我对(🚴)公(♈)众(🈸)做(🐱)出(🧦)的唯一妥协。您知道儒(💗)勒(⛄)·(📥)列(💚)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(📼)义(🔔)吗(📓)？(🆑)“批评就像溃败军队里(🚷)的(🌸)士(🍕)兵(🥡)，他(😜)开了小差，投奔了敌(⏹)营(⤴)。谁(🍨)是(🥔)敌(🐨)人？是公众。”

曼努埃尔(🚀)·(🚇)德(🍄)·(🥃)奥利维拉：那您呢，您(🥧)知(🎽)道(🤽)伯(🥊)格曼是怎么评价影评(🤸)人(✍)的(🥒)吗(🆙)？(🤔)“某些影评人在我看来(🥖)就(👐)像(🛸)是(🕐)在试图教我们如何奔(👕)跑(🕋)的(🛡)瘸(😆)子。”

让-吕克·戈达尔：(🔘)我(👡)请(🐥)求(🖨)让(🤣)我以评论家的身份展(📟)开(🐄)这(🏼)次(🧘)对话。与其扮演“作者”，我(🆒)更(🙊)愿(🚈)意(🕺)去见某个人，谈论他的(🛋)电(🤗)影(🥡)，或(🚪)许(⬛)偶尔也让那个人谈(✂)谈(🤶)我(🛋)的(🚷)电(🌟)影。如果这能从宣传角(🦄)度(🖤)对(🚾)两(⭕)部影片有所助益，那我(👓)们(💀)就(📼)这(🌸)么做吧。电影是对现实(🎽)的(🉐)一(🤩)种(😋)批(❤)判，从这个角度看，我是(➖)非(🍢)常(🌑)传(🌥)统的；而且作为一名(🐅)用(🆗)法(⏳)语(🚇)拍摄的电影人，我始终(🤤)带(🛹)有(🕞)对(🆎)电(💒)影的批判态度。一直以(💢)来(🤮)，法(✌)国(⛺)的伟大之处之一在于(✍)拥(🏏)有(😱)批(🎖)判性的视点，即便这个(🛁)国(🎛)家(✏)对(🕑)此(🌋)一无所知。从狄德罗(🤠)[1]开(🚄)始(🔰)，所(📡)有(✡)的艺术评论家都是法(🎭)国(🌊)人(🏋)，经(😻)过波德莱尔[2]、埃利·(🚑)福(🍫)尔(💊)[3]、(🛀)马尔罗[4]，也就是说，无论(📠)是(🥐)不(👷)是(🚊)作(🥔)家，他们都是有“风格”（(🎏)style）(🔏)的(💺)人(🍨)。糟糕的评论家没有风(💽)格(🔒)。美(📡)国(♋)只有两个影评人：詹(😓)姆(🗾)斯(🚗)·(♑)阿(🏷)吉（James Agee）和（长久以来(🎞)被(🌾)忽(📪)视(🚾)的）来自圣地亚哥的(❌)曼(🎣)尼(👏)·(🔯)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🍄)电(🐡)影(🎇)同(📒)时(⏭)上映，我想提出第一(🌎)个(🚭)问(🥠)题(🐨)：(🏷)我们要如何理解“上映(🔚)”（(🥇)sortir）(🔁)一(🔧)部电影[5]？为什么要让(🥜)电(🕡)影(🕧)“上(💓)映”？我们在让它们“进(❣)入(🧓)”这(🐶)里(📦)或(⛽)那里时遇到了很多困(🤐)难(🎓)，然(📼)后(🍻)还有些人没做什么大(🎹)事(😃)，但(🔂)无(✏)论如何，他们还是做了(😧)必(👔)要(🍶)的(📤)事(💦)来把它们“推出去”（sortir）(🦗)。

曼(🚤)努(🤗)埃(🔻)尔·德·奥利维拉：(🤕)在(🗑)葡(🎩)萄(🗃)牙语里我们不用同一(🐍)个(❔)词(🐮)，因(💏)此(🎍)也就没有这种双关(🦂)语(👢)。我(😙)们(🐝)不(🤭)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🍧)）(🕠)。不(🦐)过(😝)，这是个困扰我的问题(🦂)。我(➗)之(🐃)所(🤩)以感到困扰，是因为对(🌱)我(➰)来(🍯)说(🅰)，必(😙)须先展示电影，然而，在(💾)针(⏳)对(🔎)电(🐲)影的评论完成之前，电(🎳)影(🤟)并(😧)未(🧒)完成。一个好的、聪明(🏫)的(🎦)、(😉)专(👖)注(🐾)的、敏感的评论家，是(🍫)观(👡)众(🏧)的(🕕)代表，他去寻找那部在(🍎)我(⭐)看(🎅)来(🕑)——即便我已经拍完(🐗)了(🚵)—(🍛)—(🐊)尚(💁)不存在的电影，他要(🧘)去(🧛)完(🏩)成(🏍)它(⛸)。观影者与银幕之间的(👀)动(❎)态(🌧)关(🐁)系实际上是至关重要(🎫)的(🍈)，它(🏄)是(🍤)电影的一部分。我说的(😭)是(🖍)观(👦)影(🚄)者(🧘)（espectador），不是观众（público）(🕗)[6]。观(🌄)众(🎞)，是(🛵)某种抽象的东西，是非个人(🆘)的(😦)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🈺)现(🖨)存(➿)的观影者，是被商业化了的(🚖)观(👀)影者，是买了票的观影者，他(🚙)变(🐮)成了观众。然而，他身上仍有(🗃)一(🐥)部(🤰)分保留着观影者的特质，就(🌾)像(🥓)读者一样。如果我们谈论的(⛏)是(💱)一部电影，我们会说观影者(🥫)是(🌀)剧本，而观众则是观影者的实(🔢)现(🌈)（realización），是他的场面调度（(🏔)mise-en-scè(🔆)ne）。但我有时会问自己：如(🚄)果(😹)电影没人看——我的许多(🔻)电(📵)影(🏄)都没人看，或者被误读，甚至(💫)连(🐜)我自己也……我想我们是(♓)为(🐗)了一两个人拍电影的。

曼努(🚣)埃(⬜)尔(🎫)·德·奥利维拉：但这就(🏘)足(🔆)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🛐)然(😲)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🍢)这(❇)个话题，这不仅仅是文字游戏(📔)。应(✏)该有一些小词典，告诉我们(🌻)每(🧡)种语言中电影的技术术语(👔)。例(🍸)如，我们在影院看到的电影(♍)拷(👳)贝(💍)，带有图像和声音的拷贝，在(🌜)法(🥊)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(⛱)。

曼(✒)努埃尔·德·奥利维拉：(👦)葡(🛶)萄(🏘)牙语也是，标准拷贝或同步(🛁)拷(🌴)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🔽)里(🆗)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(⚾)利(🐉)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(💠)在(☕)词汇上较真，因为例如俄国(🏭)人(👢)对纪录片和剧情片的区分(📺)就(🈂)与我们不同。他们把有演员(📮)的(➕)电(⛎)影称为“扮演的电影”，而纪录(😨)片(🎡)——不一定没有演员——(😌)被(😢)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🖕)像(🦀)”（(🤣)image）这个词本身：对美国人(🧡)来(🏚)说，它没什么大不了的含义(🚋)。他(🌉)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(😲)没(👣)有一个词来指代电视，他们突(♊)然(🛁)变得非常商业化，他们说“network”（(👠)网(💧)络）。如果我们对语言如此(🎌)不(🤵)加注意，那么当人们说一部(🕛)电(🔬)影(⏬)“上映/出去”时，我们会产生一(🏧)种(🌛)错觉：是某种东西真的出(㊙)去(🌹)了，还是我们把它弄出去了(👐)？(🎊)

曼(🏪)努埃尔·德·奥利维拉：(🦓)我(🥎)会用“出来/出生”（sair）这个词(🕗)，就(🦇)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(⛪)那(🛩)样，在葡萄牙语中这意味着“带(👋)她(🐇)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🎳)如(🧖)今，对于好电影来说，“上映”（(🍅)sortie）(🤮)已经变成了一个“出口在这(🔺)边(🕟)”的(✋)指示，这是一种摆脱它们的(㊗)方(🖕)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🐩)拉(🥇)：我们的电影也变成了电(🤑)影(🎞)节(🛃)电影。电影节的作用是向多(🍣)样(🚚)化的公众展示电影的多样(🐆)性(🍯)。它是不同电影人、国家、(📙)习(🍕)俗的一种对照。仅此而已，但这(⛽)也(🏎)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🎸)：(🍄)我想您描述的是一个过去(💤)的(🧟)时代，而我见证了它的终结(😩)。我(💚)以(✳)为那是开始，其实那是终结(🗣)。那(👐)是一个电影节确实能帮助(🙅)人(🤐)们相遇、讨论电影、讨论(💥)任(🕷)何(🐈)想讨论之事的时代。一切都(😚)变(😖)了，电影也变了。现在，电影人(😾)抱(⛺)怨他们的孤独，但他们不再(💚)交(🏥)谈，不再讨论，这是他们的错。今(🛍)天(👻)，电影节越来越多。无论是强(🧦)者(🗿)还是弱者，每个人都在各自(🔰)利(💣)用自己能利用的东西。但在(😺)我(🌺)看(❗)来，总体而言，举办电影节是(🚐)为(🗜)了延续一种对媒体或电视(🛣)而(💩)言很重要的“电影观念”，一种(🔥)关(🍰)于(💾)电影神话的观念，这种神话(🧡)曼(⏱)努埃尔（指奥利维拉——(🔽)编(🎣)者注）经历了一整个世纪(🦈)，而(🎧)我只经历了后三分之二。也许(👅)您(🤜)能感觉到20年代（那时没有(🌩)电(🎍)影节）与今天之间的差异(🐄)？(🔬)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📛)：(🙇)新(🥪)现象是电影资料馆（cinematecas），不(📛)是(💊)作为机构，因为那早就存在(⚽)，而(📮)是因为有越来越多的观众(🧖)—(🐠)—(🍬)比如在里斯本——去资料(🏖)馆(🍐)看那些没进院线的电影。这(🎟)很(🚷)有趣，因为你必须真的热爱(👏)电(📿)影才会去电影俱乐部或资料(🤗)馆(🥑)看片……

让-吕克·戈达尔(🅰)：(🌜)关于相遇与对话的故事…(🐐)…(🕰)这就是我想对您说的：作(🏙)为(🧑)评(🕹)论家，我不指望别人对我说(👌)好(🛹)话，我不想人们对我说或写(⛓)：(📩)“您的电影太残暴了，太棒了(🖼)，太(👛)天(♏)才了，太非凡了！”那时我会问(🤛)他(🏞)们：“好吧，那到底哪里非凡(🧓)？(🚡)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(📯)没(🌿)有词汇，只是重复：“它是非凡(🎸)的(👸)！”然而如果他们对我说这真(😀)的(🌀)很丑，这里有错误，那我就会(🏵)想(⬇)，或许对话是可能的：你能(🤸)告(🏡)诉(🏖)我有错误的都在哪里吗？(⛪)这(📘)证明了今天的评论家不再(🤙)想(🌕)交谈，而电影人也不想被批(🙁)评(🌮)。而(🤨)我，作为一个评论家出身的(🕝)人(😯)，我只需要别人告诉我：这(🚙)行(🎱)不通。您是否感觉到需要别(📦)人(🗨)告诉您这不好？这会困扰您(💍)吗(🏛)？因为我对您电影中行不(🔹)通(👧)的地方有些话要说，但我不(📑)想(🅾)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🎫)利(🏟)维(🥥)拉：“当我拿自己与人相较(👫)，我(👇)会感到骄傲；当别人来评(🈶)价(🙏)我，我会感到谦卑。”这是您电(😒)影(📞)里(🛑)的一句话，非常美。

让-吕克·(🐎)戈(💝)达尔：那是圣人说的，或者(🎄)是(🕢)诚实的人说的。

曼努埃尔·(☔)德(🏝)·奥利维拉：我是个悲观主(🔧)义(🚉)者。当有人告诉我我的电影(☕)里(☕)有什么行不通时，我会受影(👃)响(⛅)。不过，我想我已经麻木很久(🛢)了(🌧)。但(🛩)这取决于他们触碰哪里。如(🙈)果(🛄)我拳头上有个伤口，但有人(🌰)碰(🍔)了碰我的二头肌，我就会没(🍊)什(📁)么(🏿)感觉。但如果那个人把手指(🕵)戳(📒)进伤口里，那我就会尖叫。

让(💴)-吕(🍳)克·戈达尔：必须懂得区(⚽)分(🚧)什么是好的，什么是坏的。这不(🈚)仅(📍)仅是说出我们的感受，而是(💬)对(🚐)电影进行技术性或科学性(👏)的(🍶)批评。只有新浪潮这么做过(🍺)。以(🧦)前(🦍)谁会说：这个移动镜头是(🏐)好(🥛)的，我们觉得它好是因为这(🧜)个(🔜)，相对于另一个我们觉得坏(🎂)的(⚪)镜(🥦)头而言？或者：这段对白(👳)是(🤺)好的，相比之下那段对白是(🧠)坏(💄)的。今天，这完全丢失了。“作者(🌬)”的(🏤)概念变得如此重要，以至于连(📧)副(🚱)导演都不敢对你说。唯一有(🐗)时(😞)敢说的人，唯一我能与之维(🕹)持(💵)一种奇怪的艺术关系的人(🌔)，是(🎅)制(🌙)片人。因为制片人投了钱，或(😩)者(🍡)至少他拿别人的钱去冒险(🗻)，所(🕢)以以这种风险的名义，他敢(🍚)对(🦋)我(🛅)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🌀)我(🚤)说：“噢”，然后我思考。至少，这(💬)提(📠)供了一种反思的可能性，让(💼)我(👈)能更好地站稳脚跟。如果说今(🥟)天(🧓)的科学家如此强大，那是因(🔷)为(👉)他们是唯一还在互相批评(🕺)的(🕋)人。一位天文学家说：“我看(📧)到(☕)了(😽)月食，我把它拍下来了。”另一(🗞)位(🕸)说：“给我看看。”他看了之后(🛂)断(🅰)言：“但这明明是月亮！你说(🐗)什(💝)么(🧖)月食？”另一位说：“啊，是啊(🐐)…(💭)…”；他很恼火，但他会重新(⬅)开(😎)始。在艺术中，在艺术批评中(🚖)，例(🐢)如波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🌲)间(🌊)，必定有过这样的对抗时刻(🎅)。否(🔐)则，就无法前进。这是我唯一(🤘)需(🤢)要的：批评。但我甚至得不(🖱)到(🅰)它(😒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😏)：(🎚)我需要的更多是拍电影的(🔻)手(👎)段。我永远不知道电影会变(💶)成(🥧)什(💪)么样。我有分镜脚本（découpage）(🚎)，我(⏱)有演员，我有布景，但我从未(🥝)拥(🍚)有电影。在拍摄期间，“执导工(🌧)作(🤝)”（realización）在时时刻刻地改变着(👹)那(🔸)团“星云”的整体构造。具体的(🔂)东(🌔)西只有在我看样片（rushes）的(😣)那(👚)一刻才会出现。我讨厌看样(🏰)片(🌪)，我(🕝)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🚣)达(🏻)尔：我想我们都是这样。只(🙏)有(🚮)希区柯克在看样片时是高(🥥)兴(👱)的(👇)。所以，作为评论家，这就是我(🌞)想(🏹)对您的电影说的话：起初(📀)我(Ⓜ)随着电影（指《亚伯拉罕山(🍥)谷(🗿)》——译者注）行进，但在某一(🍁)刻(🚀)我跳脱了出来，开始思考别(🕡)的(✡)事情。我想：啊，这里没那么(🍱)好(🥖)了，然后，与此同时，我在做梦(🧘)，我(📯)想(🕝)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🎍)来(✳)我醒了，回到了自我意识当(🦀)中(🤸)，而就在那一刻，电影里有人(🎍)说(🌒)出(🌲)了“引力”这个词。于是我对自(👴)己(🔊)说：最终，这部电影是好的(🙉)，我(🍀)必须重看一遍。

曼努埃尔·(👵)德(🛁)·奥利维拉：的确，这就是电(💇)影(⛏)的主题：引力与万有引力(🌀)定(🅰)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🎒)科(🐝)学、更技术的角度来看，如(⛏)果(👶)我(🐡)是您电影的副导演，我会对(🌩)您(🏓)说：“您确定吗，或者您能更(💡)好(💊)地向我解释一下，以便我能(🕷)帮(🖖)助(📄)您，为什么您选择这位女演(🌂)员(🎵)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(💢)，而(🕷)成年后的艾玛却选择了另(✴)一(🌝)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🎺)是(🧔)故意的吗？”这便是我的批(📝)评(🥟)：第二位女演员不如第一(😐)位(🖥)，或者至少，当第二位女演员(😗)出(😪)现(🚪)时，电影下坠了，这就是引力(😴)。然(⌚)后它又升起来了。

曼努埃尔(🛡)·(🍣)德·奥利维拉：答案很简(✈)单(❤)：(📒)起初，我是为第二位女演员(♎)莱(🐘)奥诺·西尔韦拉写的这部(📮)电(🗑)影。这个女人当时处于危机(🥅)和(🏞)抑郁状态。我的制片人保罗·(🌞)布(📰)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🛰)选(🖐)她。在我改编的那本书，阿古(🔈)斯(🚘)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🔶)拉(🍂)罕(🥄)山谷》中，有一句非常美的话(🏅)，说(🎵)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🌽)一(🛴)样落在她毛衣的背上”。为了(⛱)拍(🔧)摄(🏛)这句话，我要求改变莱奥诺(🛡)·(🐞)西尔韦拉的发色，她是金发(⛳)。她(🤲)对此感到很受伤。那场戏拍(🙎)得(📲)很糟。于是，不得不找另一位女(🤤)演(🔩)员来演青少年的艾玛。这就(🍼)是(👜)对您技术性批评的技术性(🐸)回(🎫)答。我想补充一点，电影总是(👗)伴(📤)随(🈶)着“偶然”和运气。正是这些使(💨)我(🎑)振奋：所有那些在实现过(✡)程(💘)中涌现的小事件。这是一种(👗)我(👞)不(😻)太理解的现象，它既可能导(🎦)致(🎁)最坏的结果，也可能导致最(🏜)好(🚬)的结果。没有一部电影是不(🔜)靠(👝)运气的。它是一种创造，一部电(🍵)影(🚎)是一个人的构想，很难进入(🥙)其(🔕)中。

让-吕克·戈达尔：创造(⤴)可(✊)以被准备吗？

曼努埃尔·(⏪)德(🎥)·(🐞)奥利维拉：可以准备，但不(🎡)能(🥎)修复（reparada）。就像生活。事物就(🍮)在(🛢)那里，等着我们去拍摄。您想(🍙)修(📭)复(🕒)什么？饥饿、在非洲死去(🖥)的(🚖)孩子，是的，这很重要，值得修(🦖)复(🧔)，需要尽可能广泛的公众。但(🍴)一(🌅)部电影不是，它是一团巨大的(🐵)混(🏊)乱，我因此在我自己面前感(🐀)到(💧)渺小。话虽如此，我接受您关(📀)于(👞)您“离开”我的电影又“回来”的(💣)批(🌆)评(🍒)：必须非常敏感才能进出(🥡)电(🥒)影而不迷失。的确，这就是引(🎼)力(🦂)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🌸)非(🚜)常(🍛)谦虚地认为，新浪潮的人是(🌱)从(🏠)博物馆出发做电影的。我们(🍵)发(⛹)现了电影资料馆。我们在那(👯)里(👿)出(🎱)生。当然，我们小时候看过卓(🚶)别(🌻)林，但没人会在四岁时说，看(🕍)了(🎎)《救火员》后我要拍电影。所以(⛲)我(🎌)脑子里总有一个参照系。因(💛)此(👢)我(🤱)认为作品比人更重要。这并(😟)非(🔥)对每个人来说都那么显而(🐚)易(🔼)见。女人的作品是庇护男人(🍇)。而(🧙)男(⏭)人，为了处于相对平等的地(🗾)位(📖)，所能做的一切就是制造作(😟)品(😽)：绘画、文学或政治、战(🗄)争(🐠)、(🍜)失业、贸易。归根结底，我对(🕹)“人(🍺)”（这里戈达尔专指作为创(🍟)作(💯)者的人——译者注）不怎(🤶)么(🐆)感兴趣。我对曼努埃尔·德(💞)·(🆙)奥(💁)利维拉这个“人”不怎么感兴(♋)趣(📇)。如果我们住在同一个城市(🌲)，比(🙊)邻而居，我想我也不会比现(🎛)在(🤑)更(🥅)多地见到您。当然，见面时我(🥢)们(💠)会更好地谈论电影，但也仅(🍮)此(🎲)而已。如今让我震惊的是，媒(🕤)体(🦕)对(📸)“个性”这一概念的开发远甚(🥒)于(🔃)对“人”的开发。人在作品中，作(🌂)品(♉)在人中。有些人不创作作品(👽)，而(🍔)是创作生活，尤其是女人，这(🐓)本(🥖)身(🐬)就是一件作品。男人被迫创(🗑)作(🈺)作品，因为他们通常什么都(🌅)不(😈)做。我常像布努埃尔那样说(🥉)，电(❤)影(💝)对我来说是最重要的。但如(🤳)果(🚦)把一个孩子的生命和一部(🍞)电(🐧)影的上映放在一起权衡，我(⏯)不(✊)会(🚃)犹豫一秒钟：孩子优先于(🐯)电(🐒)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🛬)拉(🤞)：自然如此。从这个角度看(🥌)，我(✍)也断言艺术没那么重要。

让(🚆)-吕(♐)克(🔐)·戈达尔：但既然如此，如(🙍)果(💛)不那么重要，那就不必做了(🍋)。女(🤨)人们更合乎逻辑，她们在生(🤨)活(🤞)中(💉)做这事。我不确定能否如此(🥛)轻(🌯)易地说艺术不重要。尤其是(🉐)今(🚩)天，当艺术稀缺而许多孩子(🚻)死(📶)去(📧)时。这是否意味着我们让艺(🚼)术(✍)活得太久，而牺牲了孩子？(🏟)

曼(🍮)努埃尔·德·奥利维拉：(🚴)艺(🏯)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏆)家(👍)的(🅰)位置，是人类的虚荣。那种表(🌚)达(👥)世界观的方式，说“这个，这个(🤧)，这(📔)个，这个行不通”，是一种虚荣(📐)的(🎒)发(🙁)作。它是世俗的。艺术比艺术(💘)家(🔓)更崇高、更有趣。一部电影(🥇)总(⛲)是比电影人更聪明，正如斯(🤹)特(🚇)劳(🌨)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🚛)走(🎬)出来展示自己的那种方式(⬅)，仅(⭐)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(♑)·(😭)戈达尔：这也是孩子的态(🛤)度(🏿)：(🗡)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(👵)埃(🔯)尔·德·奥利维拉：是的(🌮)，当(🕎)然，但这幅画通常也很漂亮(🏯)。艺(🏦)术(😛)与艺术家之间的这种差异(😲)，也(📂)是历史与艺术之间的差异(🏢)。历(🔚)史展示了民族、文明、情(🎚)感(🌦)、(🔐)趣味的演变。艺术展示了这(🍠)些(💲)演变中的实体。我们都有责(👏)任(✏)，尽管作为导演我什么也做(🌩)不(🐼)了。作为导演我只能做一件(🐮)事(💫)，就(💫)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🐄)术(🖊)家在创作的那一刻总是对(🔶)的(🕗)。那是他们的虚构，是他们的(❣)内(🌾)在(🌬)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🎌)不(🈹)这么认为，一切都在外面。

曼(🧐)努(🗜)埃尔·德·奥利维拉：是(💮)的(👳)，在(🐠)那之前（是这样）。但之后(🤰)，一(🏳)切都会进入脑海中，然后再(🤸)出(🧣)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(👣)一(🔓)块海绵一样面对电影，准备(🍯)好(🔽)吸(👼)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🌊)我(🎤)不确定这是个好比喻。当然(😸)，电(🧦)影有其奇观性和诗意的一(🚍)面(💾)，这(🐑)是电影的深层使命。但这一(🧕)使(🌊)命只有在最初进行了实验(🔚)、(🍻)验证和劳动——我们可以(😫)称(🚍)之(🆓)为电影的纪录片层面——(🏟)之(🔱)后才能实现。伟大的艺术家(🌓)身(🕸)上都有这一点，您、皮亚拉(🙄)（(👣)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(😎)（(🎃)Anne-Marie Mié(🌛)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🐟)、(📟)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(📽)非(🥦)常不同的人身上都有，我有(🦄)时(🚣)也(👼)有。以爱森斯坦为例，没有比(📂)爱(🖼)森斯坦更抽象、更风格家(🥘)或(🖥)更风格化的人了。然而，如果(🏷)今(🚲)天(🗡)我们要展示十月革命的镜(⛽)头(⛽)，我们不会在当时的新闻片(🌘)里(🎒)找，新闻片使用的是爱森斯(📝)坦(👟)关于十月革命的影像，那完(🏨)全(🤙)是(🎰)被调度（mise en scène）出来的影像(🍯)。当(🔅)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🧞)纳(👪)努克》的相关叙述时，我们得(🎫)知(🎡)弗(🥎)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🛡)，和(🎅)他们吵架，强迫他们每天去(🗯)捕(🕹)鱼（即使他们不想去）。总(🖨)之(📅)，他(💉)和他们组成了一个电影摄(🎄)制(🛒)组，并变成了一位了不起的(⏳)人(😟)类学家。因此，这里存在着整(🐯)全(👇)的纪录片层面。在今天，这种(💑)方(🚈)式(🌪)——即使不能完美了解电(🍜)影(🍮)史，也至少对其有所感觉的(✊)方(🆗)式——对许多人来说已经(🌓)遗(🔴)失(🌳)了。必须拥有这种对电影史(🍂)的(📥)感觉，有点像乔伊斯，他对文(⭕)学(👽)史有着深刻的感觉，他知道(🙃)当(🎍)他(🐅)写下一个句子时，其中有些(🕔)词(🤭)是在拉丁语时代发明的，有(🐽)些(🎧)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(👆)写(🕔)下这个词的时刻，通常背负(🦎)着(🍀)所(🔁)有的精神重担和他所感知(🍩)到(😨)的所有过去，正处于文学的(🏺)现(⏫)代，处于其成熟期。在电影中(🤡)，很(🧀)快(🧦)，在世界所接受的美国影响(♈)下(🚃)，部分纪录片式的工作被抛(🅿)弃(🎉)了。我们立刻走向了奇观，而(👲)这(🐈)只(🎨)不过是最终的使命，是电影(🈺)的(👕)弥撒。在今天的电影中，人们(🥖)举(🏿)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(💯)的(🍚)艺术家，诚实的艺术家，首先(🔇)进(📚)行(🦍)他们的祈祷，然后才是弥撒(🈚)，面(🔘)对或多或少忠实的公众。美(🔉)国(🎄)人规范了弥撒。对他们来说(⛲)，在(😝)弥(✒)撒中重要的是募捐（quête）(⏺)：(🥛)一场成功的弥撒就是教堂(📥)里(🛀)座无虚席、募捐数额可观(🍈)的(🕚)弥(📝)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🏢)拉(🌜)：募捐（quête）是我下一部(🔥)电(🎉)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🛢)：(💓)我不募捐（quête），我只调查(🗡)（(🖱)enquê(❣)te），我专注于做一名预审法(🛑)官(🍄)。我审理投诉。批评应该通过(🈹)祈(🐑)祷来表达，而不是通过弥撒(🍙)。关(👅)于(👓)弥撒，人们无话可说。或者只(⛎)能(⛑)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🔐)。”祈(💿)祷也是一种练习，就像运动(⏯)员(🥊)的(👧)训练、钢琴家的音阶练习(👛)一(〰)样。当人们进行批评时，应当(🗝)批(♉)评那些音阶以及这些音阶(🎽)所(🕍)能带来的效果。

曼努埃尔·(🚑)德(🌨)·(😿)奥利维拉：奇观和弥撒我(🚕)不(🌒)感兴趣。重要的是行动的欲(🔕)望(🕶)。您想拍电影，我想拍电影，就(⏩)像(🚐)此(🔕)刻我想撒尿一样。伯格曼说(📚)：(🌳)“我拍电影的方式就像某些(✖)英(🛳)国人独自去森林打猎。他们(🛹)搭(📍)起(🐞)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(❓)上(🦃)他们都会刮胡子，纯粹为了(🕡)乐(🎭)趣。”我觉得这很好。必须反思(🔑)这(🗓)一点，关于欲望。它就在人心(⏳)里(🍹)，就(🚺)像一个画家画着没人看的(🥗)画(🐮)，但他不会停下。欲望就像独(✳)自(👨)绽放于原始森林中心的绝(💲)美(👗)花(💢)朵，它凝聚着对果实的向往(⬇)，为(🐐)了自己，也依靠自己。如果遇(💦)到(🥄)一道注视着它、并发现它(🤙)的(😺)美(⛓)丽的目光，它便会绽放光采(🈁)，她(🎹)的美丽会变得引人注目、(👅)脱(🆖)颖而出。但这样的目光往往(🌼)来(⬅)得太迟，人们为了抢占土地(🍝)，已(🗡)经(🔞)烧毁并铲平了森林。在您和(🏸)我(⬇)之间，有许多差异，这是幸事(⤵)。语(🌋)言、国家、文化的差异。您(🥕)选(🥝)择(🐁)了一种略带挑衅性的电影(📮)，它(🥃)破坏了叙事的传统秩序。您(🚻)从(🏰)混沌中出发寻找，为了将无(🎌)序(🏟)变(㊙)为有序。我也试图将无序变(🤖)为(🚍)有序，虽然徒劳，我承认，但我(❤)仍(🤷)在寻找。我想这就是我们的(💖)电(🧞)影的区别：我的电影较为(🥒)接(🍐)近(🕷)一般意义上的电影，而您的(⏪)电(😐)影是某种特殊的电影。

让-吕(🛍)克(🐅)·戈达尔：我会说我们做(⏲)的(🙁)是(💌)同一件事，但您抵达了，而我(🍼)尚(🎧)未真正成功过。所有人自然(🤬)地(💳)遵循着科学的图景，从混沌(🌘)出(🧛)发(🌆)以建立某种秩序。这“某种秩(🚄)序(🐜)”或多或少有些不确定，人们(🈴)也(🥜)或多或少能抵达一点。有些(🛅)时(🌅)候我们做不到，我们抵达不(👩)了(🐇)。在(🎂)《悲哀于我》中，有一块时间被(👹)提(🅱)取了出来，在另一部电影里(😌)将(🌬)会是另一块。从一块碎片、(👁)一(🐭)张(🐈)照片出发，我为自己创造一(🆓)个(🗝)世界。看到您电影的一些片(🚄)段(💪)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🎢)的(🧔)时(🙁)刻，那也是我喜欢的。用简单(🎨)的(💆)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🌈)—(✡)—尽管区分它们没有太大(🔶)意(👭)义，我会说皮亚拉在他的《梵(💞)高(✉)》中(🍌)停留在外部，但他只谈论内(💚)部(🏝)。在这个意义上，他更接近维(🛹)斯(✌)康蒂的传统。而您恰恰相反(📚)。您(🍑)停(🏖)留在内部。但在电影中我们(🌼)无(☔)法展示内部，只能感受它，但(🔜)它(⚫)依然是不可见的，否则它就(🦀)不(♟)再(🈶)是内部了。

曼努埃尔·德·(🐣)奥(🐵)利维拉：甚至可以拍摄灵(🏸)魂(📬)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🤭)时(🎇)候人们说：鸡是由内部和(🤖)外(🐙)部(💻)组成的。掀开外部，看到内部(🚲)；(🛳)如果掀开内部，就看到了灵(🚧)魂(🎣)。我会说您从背面拍摄内部(📯)，尽(🈯)管(🧡)您总是从正面拍摄人物。考(🔦)虑(🌯)到这种严谨而有强度的方(🔸)式(🍻)，您电影中让我一度感到困(🈲)扰(❣)的(🌺)，是一种幸好还算人性化的(🎛)不(🍌)完美，这种不完美使得您有(📚)必(🗺)要去拍其他电影。让我困扰(🔯)的(✉)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👟)影(🖱)机(📧)离放映机太近了。摄影机并(🚯)不(🐳)是生来就是要与放映机保(😟)持(👓)一致的。放映机会进行传输(👯)。就(🌖)像(🏒)放射科医生拍X光片：他不(🙁)满(🛍)足于从正面拍，他也从侧面(🏨)、(🌃)背面、对角线拍。然而在开(⌚)始(🉑)时(🎗)，在放映的那一刻，所有图像(🐿)都(🍎)将是平面的。当然，我们会说(🥧)这(💦)是一个图像，但我们是和图(🦕)像(🅾)打交道的人。这并不意味着(🏺)摄(💺)影(🎦)机必须一直移动。

这就是导(🚳)致(🈴)您电影中某些时刻出现“空(🧙)洞(🔻)”的原因，也就是那些观众—(🚼)—(👖)糟(🍘)糕的观众，如今的观众——(😚)称(😹)之为“冗长”的东西。我不是说(🍛)我(🕜)抱怨电影长，甚至如果一开(🛣)始(🚺)我(📨)看到有好东西，我会很高兴(🎯)电(🏂)影很长。我可以安心地打个(🤯)盹(💮)，我确信我会找到它们。这就(🖋)是(⏮)我所说的对一部电影进行(🉑)科(📛)学(🌩)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🛍)奥(💓)利维拉：我和您一样，把摄(🎩)影(🙉)机放在我认为它必须在的(✝)精(🚊)确(📊)位置。就是这样。为什么那里(🌏)比(🙍)这里好？我不知道为什么(➗)。

让(🎯)-吕克·戈达尔：如果我们(🛫)能(🏋)稍(🧘)微解释一下为什么就好了(🛬)。

曼(🦌)努埃尔·德·奥利维拉：(🎎)力(🎣)量来自固定性（fixidez）。是布列(⏭)松(🕦)通过《圣女贞德的审判》教会(🙎)了(🤤)我(😨)这一点。我们也可以称之为(🎨)客(🐒)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🔭)有(👆)种感觉，电影人，无论是好是(🌕)坏(🏰)，都(✔)有一个想法，一种需求，然后(🌼)，好(🔼)吧，他们寻找有足够钱的人(🏎)来(💑)实现这种需求。他们的工作(🈳)方(🎐)式(🌄)就像一个人说：今晚我想(📑)吃(😾)肉酱意面。于是他看看口袋(📽)里(📙)有多少钱，或者让妻子或朋(💕)友(🐥)做肉酱意面。老实说，我一直(🆑)是(🤞)反(🥔)着来的。制片人对我说：“德(🦈)帕(🧑)迪[11]约有档期，也许是时候和(⏭)他(👡)拍部电影了。”既然我们不富(🚡)裕(⛴)，我(🏮)们接受，也许我们能马上拿(😌)到(📞)钱。然后，签了合同。再然后，必(🏩)须(🍂)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(💒)尔(⛩)·(🙀)德·奥利维拉：我做的完(🚵)全(❕)相反。我表现得好像合同早(🚱)已(👲)签好一样。我写故事，预测一(😑)切(🌏)，然后在最后一刻，救星来了(🐾)，那(✴)就(💍)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🛷)生(🌽)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🏒)期(🤧)间。剪辑师一直跟我谈论福(📽)楼(🚐)拜(😻)，当然还有《包法利夫人》。在法(👿)国(⛳)拍摄《包法利夫人》是不可能(➗)的(😝)，况且我还是个葡萄牙导演(💂)。而(👂)且(📆)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(💥)。于(😫)是我想，可以做点更有趣的(🦋)事(🍐)：可以问问作家阿古斯蒂(🎶)娜(🍞)·贝萨-路易斯是否愿意基(🎙)于(🏿)《包(💫)法利夫人》写一部小说，一部(🏘)我(🗝)随后就会改编的小说。她接(🍢)受(🥀)了。必须等她写完，等它出版(⚪)。在(💁)此(🖕)期间，借作家卡米洛·卡斯(🥫)特(🍩)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🤗)际(🎤)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🥓)-吕(📘)克(🏌)·戈达尔：您说：我知道(🐮)这(🍨)部电影将会是什么，但我不(👆)知(🤥)道是否能拍成。我说：我知(👶)道(💘)电影会拍成，但我不知道会(🔐)是(🦈)怎(🤚)样的电影。我不仅知道某部(🍏)电(🐦)影会拍，而且我还承诺了要(🤹)拍(📁)，这更糟糕。因为我总是害怕(🅾)拍(👮)不(💯)了下一部。

曼努埃尔·德·(🕙)奥(📻)利维拉：这也是我的噩梦(🥣)。

让(😘)-吕克·戈达尔：但您对我(🤠)电(🌹)影(📽)的批评是什么？就像美食(📎)评(🎨)论家会说：“这里的肉煮过(⏯)头(👃)了，这里的肉还是生的”。

曼努(⤵)埃(⬜)尔·德·奥利维拉：一部(🤪)电(🥣)影(🙃)不仅仅是我们所看到的图(🏔)像(⏯)。图像是符号，声音是其他符(💓)号(💿)，词语是另外的符号，它们又(📂)会(🥒)唤(👃)起其他符号，引用其他时代(🍖)、(👊)书籍、电影。如果我们不了(👁)解(👙)这些符号及其所召唤的东(🐆)西(🛷)，我(🕑)们就无法理解电影。词语在(🐣)您(🤣)的电影中强有力，它赋予了(👶)电(👘)影力量。图像有另一种与词(😞)语(🐄)无关的力量。这很美妙。但我距(🔧)离(🧘)完全理解您的电影还缺了(🌾)点(🔣)什么。电影是一种旨在拍摄(🐦)仪(👅)式的仪式。您电影中的仪式(♊)，是(🏟)那(🔌)些在镜头间或镜头中穿梭(🐁)的(🏫)人。我们并不完全了解这种(🥎)仪(💤)式的含义，我们遗失了它们(🧖)的(🥚)意(🥫)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🆘)，面(🌕)纱的仪式。我们看到女演员(🧖)在(🏸)婚礼当天，在教堂里自己掀(🚇)起(🥢)了面纱。如果我们不了解古代(💞)包(🐦)办婚姻的仪式——要求由(👞)丈(📣)夫掀起妻子的面纱，第一次(🗒)展(🖍)示她的脸，以此确认他的幸(🔏)运(🆑)或(😌)不幸——我们就无法理解(👚)她(🏍)这一举动的放肆。因为我的(🤟)主(🔈)角知道自己很美，她可以放(📝)肆(🚙)地(🎽)掀起面纱：看我多美！如果(👶)我(🐗)们不了解这个仪式，这场戏(🚏)的(👠)意义就丢失了。我错过了您(🤓)电(😽)影中许多仪式的含义。我真希(🍼)望(🚰)有人能在我耳边悄悄向我(🌌)解(⛴)释。您在特殊效果上做了很(🙊)多(👭)工作，不断用声音、词语、(🆗)图(🙏)像(🔚)进行挑衅。这是您的形式，是(🎬)另(☔)一种形式，无所谓好坏。您做(🍾)得(🦆)很好。我更喜欢没有特殊效(🏣)果(💲)的(😖)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(⏱)-吕(👓)克·戈达尔：如果英语说(🥜)得(🥜)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🎓)去(😲)很多东西，但我们依旧能分辨(🏺)它(🎷)是好是坏。《德国九零》由许多(🚰)仪(🦔)式和晦涩的东西构成。

曼努(🧙)埃(🐐)尔·德·奥利维拉：是的(🏜)，但(🌻)即(🚢)便这些符号实际上难以理(👠)解(💥)，但它们反倒更清晰、更可(🎤)见(🌳)。我喜欢这部电影的地方，在(💴)于(🚧)符(🏼)号的清晰性与其深刻的模(🔉)糊(🔚)性相并存。另一方面，这也是(💳)我(⚫)喜欢电影的原因：大量精(🐜)彩(🤸)的符号沐浴在无需解释的光(🏗)芒(🚆)之中。正因如此，我才相信电(🏯)影(💩)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(👂)常(🧚)感谢。

本次会面由热拉尔·(😼)勒(🏗)福(🐦)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(✝)《解(🏤)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🦎)德(💚)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🐨)核(🕧)心(🙊)人物，唯物主义哲学家、文(🐴)艺(🔺)批评家与作家，百科全书派(🤬)代(🚙)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🚌)《宿(🥧)命论者雅克和他的主人》等。

2、(🥕)夏(⚽)尔・皮埃尔・波德莱尔（(📼)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔟)，法国象征派诗歌先驱、现(🚢)代(🦆)主义文学奠基人，兼具诗人(⏲)、(🥤)艺(🧐)术评论家与散文诗之祖等(⛸)多(♑)重身份。他的代表作《恶之花(🥨)》(1857) 是(⏱)19世纪欧洲最具影响力的诗(🈲)集(😗)之(🤚)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🙀)国(🔣)艺术史学家、评论家与散(🍉)文(🐐)家。他率先关注电影作为 "第(🎈)七(🏅)艺术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🔷)术(🕧)家的评论极具前瞻性，深刻(📮)影(🐂)响现代艺术批评的发展方(🏅)向(🍑)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(💄)，法(🔒)国(🔶)小说家、艺术史学家、抵(🤥)抗(🛒)运动战士，还担任过戴高乐(🥒)时(🛩)期的文化部长（1958-1969），其作品(🕕)与(🙊)行(🎼)动深度融合了存在主义哲(🕖)思(🎏)与历史使命感。

5、法语单词(🍑)sortir虽(✝)然有“上映、某部电影推出(🐰)”的(🎹)意思，但其核心意义为“出去、(📽)离(🌨)开”，所以戈达尔才会玩这样(♈)一(🙎)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🎿)语(🏽)中既可指广义的“公众”，也可(🥥)以(💬)指(😮)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(👁)・(🚲)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🐠)国(👥)浪漫主义画派的领袖与核(🕴)心(🆗)人(🌷)物，代表作有《自由引导人民(⬜)》（(🚄)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(📤)中(📽)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🛹)维(🤔)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🍧)频(🍿)艺术家，戈达尔晚年的生活(😷)伴(🌨)侣与合作者。她与戈达尔共(🦓)同(🌿)创立制作公司，并与其联合(😼)执(🛺)导(🛒)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(👦)》（(📜)1983）等多部作品，深刻影响了(🎆)戈(🚼)达尔后期创作中私密对话(🍑)与(🐣)家(🔹)庭影像的风格转向。她本人(📷)亦(🔀)是一位独立的创作者，其作(🎵)品(♉)以哲学思辨探索两性关系(🎏)、(🚫)语言与日常的诗意。

9、让・鲁(🐂)什(🚷)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(👨)家(🏤)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(😚)族(📮)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(👾)，代(🥪)表(🐙)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(⚾) “尼(🐐)日尔电影之父”，其跨学科实(⌚)践(💃)深刻影响了纪录片与视觉(📧)人(😡)类(💟)学发展。

10、奥利维拉下一部(⛱)电(⚫)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🤬)讨(🙁)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(😬)・(⬜)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(〽)演(🥣)员、制片人、导演与跨界(🕞)企(🖍)业家，是法国电影黄金时代(🌂)的(🛁)标志性人物。

12、克劳德・夏(🍖)布(⛔)洛(🚆)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🕞)导(〽)演之一，与特吕弗、戈达尔(🧥)、(🎬)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🛑)五(🔗)虎(⚽)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(📄)和(🚇)冷峻的社会批判视角闻名(🤦)。由(✳)他执导的《包法利夫人》由伊(🍚)莎(🚱)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🔖)上(🔫)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🌡)布(🔺)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🐤)具(🌁)影响力的浪漫主义小说家(📶)、(🍊)剧(🐢)作家与文学评论家。