文 / 让(⬅)-吕(🛄)克(✨)·(🌐)戈达尔 & 曼努埃尔·德(👉)·(🆖)奥(🥒)利(🌠)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🍪)经(🐸)过(👙)了(Ⓜ)人(📴)工的逐句校对与润色(🕍)，并(🐑)添(🌃)加(🌛)了一些必要的注释。由(🎻)于(📊)并(💾)未(🚽)找到法语原文，本文翻(🛏)译(🕙)同(🍗)时(🏑)比(📭)照了西班牙语和葡(🧙)萄(🕵)牙(🆑)语(🤙)译(🥁)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(⚡)德(🥜)·(🎂)奥(🤤)利维拉的《亚伯拉罕山(😉)谷(🤴)》（(🛄)Vale Abraã(🔬)o）(⛰)与让-吕克·戈达尔(🦅)的(👷)《悲(👛)哀(🕑)于(🔼)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🥇)巴(🧗)黎(🎼)的(💨)银幕上映。借此契机，戈(🏠)达(😒)尔(❌)提(🚓)议与奥利维拉会面，旨(👓)在(⛸)就(🐣)这(🍓)两(🤟)部影片展开一场“科学(🎑)性(⏱)”（(🐆)scientifique）(👮)的探讨。

让-吕克·戈达(🗻)尔(🚎)：(📓)没(🕎)问题，巨大的声响是我(🦄)对(🙄)公(🌨)众(🏔)做(🍃)出的唯一妥协。您知(🐄)道(💺)儒(📀)勒(👖)·(🗳)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🕴)定(🔇)义(😏)吗(😤)？“批评就像溃败军队(🎆)里(🔲)的(💩)士(⛅)兵(🐂)，他开了小差，投奔了(🌶)敌(🎡)营(👲)。谁(🗨)是(🎀)敌人？是公众。”

曼努埃(🎣)尔(🚊)·(🎏)德(😇)·奥利维拉：那您呢(😾)，您(👶)知(🦕)道(🐣)伯格曼是怎么评价影(🏂)评(⛩)人(⚾)的(💐)吗(🌗)？“某些影评人在我看(🙉)来(♿)就(🎿)像(🅱)是在试图教我们如何(🎾)奔(🥪)跑(🕛)的(🍟)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🕢)：(🏚)我(🎾)请(💐)求(🎰)让我以评论家的身(🤥)份(🛅)展(🏓)开(🚜)这(🔡)次对话。与其扮演“作者(🕊)”，我(💘)更(😂)愿(🌟)意去见某个人，谈论他(🐠)的(🛃)电(⌚)影(🚉)，或(🅱)许偶尔也让那个人(📹)谈(🌜)谈(🔗)我(🕌)的(⚫)电影。如果这能从宣传(🕍)角(⛺)度(🐊)对(😡)两部影片有所助益，那(🏢)我(♉)们(🎎)就(🎥)这么做吧。电影是对现(🍪)实(🚝)的(😷)一(🌏)种(🏵)批判，从这个角度看，我(💐)是(🛰)非(🕙)常(🤥)传统的；而且作为一(🤽)名(✡)用(🛴)法(🏟)语拍摄的电影人，我始(💽)终(🙄)带(👳)有(💾)对(🤤)电影的批判态度。一(💛)直(🛰)以(🍗)来(🚯)，法(🐃)国的伟大之处之一在(♈)于(🤼)拥(🧜)有(🙉)批判性的视点，即便这(🤠)个(🌅)国(🔵)家(♎)对(👸)此一无所知。从狄德(🐜)罗(🐊)[1]开(🐒)始(😟)，所(🕹)有的艺术评论家都是(⌛)法(🈷)国(✳)人(👌)，经过波德莱尔[2]、埃利(🥧)·(🥧)福(💼)尔(😄)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🐞)论(🚥)是(🏚)不(🎈)是(⛵)作家，他们都是有“风格(😇)”（(🎌)style）(🕴)的(💄)人。糟糕的评论家没有(🧓)风(🈳)格(🤓)。美(🌞)国只有两个影评人：(😠)詹(🐫)姆(🐯)斯(🎠)·(🚞)阿吉（James Agee）和（长久以(😛)来(💟)被(🛑)忽(👿)视的）来自圣地亚哥(🚡)的(📮)曼(❓)尼(🎍)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🥛)的(👱)电(🚨)影(🙍)同(🧗)时上映，我想提出第(🚂)一(🚳)个(🍰)问(🕵)题(🕰)：我们要如何理解“上(🕕)映(🌡)”（(🌞)sortir）(😋)一部电影[5]？为什么要(🐚)让(🔻)电(💇)影(⚡)“上映”？我们在让它们(🥗)“进(🔓)入(🍯)”这(😆)里(🧚)或那里时遇到了很多(💂)困(💮)难(📞)，然(🛃)后还有些人没做什么(♐)大(☕)事(🚃)，但(🏘)无论如何，他们还是做(😗)了(😉)必(📯)要(🥈)的(🕧)事来把它们“推出去”（(🐿)sortir）(🛐)。

曼(🦓)努(🖕)埃尔·德·奥利维拉(♍)：(🥋)在(🐤)葡(😤)萄牙语里我们不用同(👚)一(🥐)个(🦒)词(🐄)，因(🚉)此也就没有这种双(➰)关(🗄)语(👜)。我(🍙)们(🎀)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🙍)映(💰)）(💆)。不(🖤)过，这是个困扰我的问(🥜)题(😊)。我(😝)之(🚼)所以感到困扰，是因为(🐍)对(🈹)我(⬅)来(🏓)说(😬)，必须先展示电影，然而(⚾)，在(🥇)针(🕤)对(🍄)电影的评论完成之前(🛵)，电(📸)影(📆)并(🈸)未完成。一个好的、聪(🎇)明(🕋)的(🛑)、(🥘)专(♏)注的、敏感的评论家(😯)，是(🐣)观(📝)众(✨)的代表，他去寻找那部(🐁)在(🚇)我(📳)看(🌯)来——即便我已经拍(🌩)完(🎠)了(⏪)—(🚭)—(🦏)尚不存在的电影，他(👑)要(🍊)去(🔩)完(🦏)成(🆗)它。观影者与银幕之间(✝)的(🖤)动(🐬)态(🔋)关系实际上是至关重(🌲)要(🍻)的(🔗)，它(🦌)是电影的一部分。我说(💇)的(🎠)是(⛳)观(🦆)影(🚩)者（espectador），不是观众（pú(⛱)blico）(⛑)[6]。观(🏰)众(🚩)，是某种抽象的东西，是非个(🔄)人(🚫)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🕍)是(💷)现(🖲)存的观影者，是被商业化了(🐾)的(❇)观影者，是买了票的观影者(⏱)，他(🛩)变成了观众。然而，他身上仍(🛺)有(👋)一(🛐)部分保留着观影者的特质(🚊)，就(⏹)像读者一样。如果我们谈论(👰)的(🕉)是一部电影，我们会说观影(🐷)者(🦊)是剧本，而观众则是观影者的(📿)实(🔩)现（realización），是他的场面调度(💧)（(📞)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🔞)如(⛪)果电影没人看——我的许(🈁)多(🐙)电(📅)影都没人看，或者被误读，甚(⏭)至(🕰)连我自己也……我想我们(🚺)是(🎵)为了一两个人拍电影的。

曼(♏)努(🍝)埃(🛄)尔·德·奥利维拉：但这(🙂)就(🤨)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🖊)当(🛳)然。但我还是想回到“上映”（(📼)sortir）(♒)这个话题，这不仅仅是文字游(🕊)戏(⚾)。应该有一些小词典，告诉我(🎦)们(🆚)每种语言中电影的技术术(🤱)语(⬆)。例如，我们在影院看到的电(🙉)影(🐉)拷(🔸)贝，带有图像和声音的拷贝(🐂)，在(🏐)法语中被称为“标准拷贝”（(🅾)copie standard）(🌸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛵)：(⬜)葡(✳)萄牙语也是，标准拷贝或同(🌠)步(🐲)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🍾)语(💪)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🃏)大(👸)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🚶)要(⏺)在词汇上较真，因为例如俄(🕺)国(🚁)人对纪录片和剧情片的区(😊)分(🍲)就与我们不同。他们把有演(🤗)员(🌱)的(💲)电影称为“扮演的电影”，而纪(🥎)录(🚯)片——不一定没有演员—(🔗)—(🎧)被称为“非扮演的电影”。甚至(💖)“图(😡)像(🥧)”（image）这个词本身：对美国(💂)人(🔚)来说，它没什么大不了的含(🏓)义(📐)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🕙)至(🕯)没有一个词来指代电视，他们(🈷)突(🛏)然变得非常商业化，他们说(🖕)“network”（(🧢)网络）。如果我们对语言如(🔆)此(🕌)不加注意，那么当人们说一(👸)部(🦐)电(🃏)影“上映/出去”时，我们会产生(😓)一(👕)种错觉：是某种东西真的(🐚)出(😕)去了，还是我们把它弄出去(⛷)了(✋)？(🛩)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍝)：(🤰)我会用“出来/出生”（sair）这个(💤)词(🚡)，就像说“和一个女人出去”（(🆙)sair com uma mulher）(🔭)那样，在葡萄牙语中这意味着(🥍)“带(😥)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🏢)：(🕠)如今，对于好电影来说，“上映(🖕)”（(✝)sortie）已经变成了一个“出口在(📩)这(💞)边(🌋)”的指示，这是一种摆脱它们(💿)的(🦓)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🏴)维(🔠)拉：我们的电影也变成了(🐵)电(😮)影(🐷)节电影。电影节的作用是向(📏)多(🐬)样化的公众展示电影的多(🔟)样(📋)性。它是不同电影人、国家(🚐)、(🚬)习俗的一种对照。仅此而已，但(㊗)这(🍲)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🙁)尔(🏹)：我想您描述的是一个过(🐣)去(😍)的时代，而我见证了它的终(😵)结(🚄)。我(🤼)以为那是开始，其实那是终(🕜)结(🎩)。那是一个电影节确实能帮(🚧)助(👪)人们相遇、讨论电影、讨(🚗)论(🚢)任(👋)何想讨论之事的时代。一切(🔴)都(👤)变了，电影也变了。现在，电影(🤟)人(🙎)抱怨他们的孤独，但他们不(🌁)再(🍅)交谈，不再讨论，这是他们的错(🎣)。今(🎲)天，电影节越来越多。无论是(📗)强(⚫)者还是弱者，每个人都在各(🍝)自(🌝)利用自己能利用的东西。但(⚡)在(🎭)我(🏪)看来，总体而言，举办电影节(📳)是(💾)为了延续一种对媒体或电(🖐)视(💢)而言很重要的“电影观念”，一(🕕)种(🕢)关(🛣)于电影神话的观念，这种神(⚓)话(🚗)曼努埃尔（指奥利维拉—(😤)—(👇)编者注）经历了一整个世(🆕)纪(🔱)，而我只经历了后三分之二。也(🎫)许(🔘)您能感觉到20年代（那时没(🕠)有(⏸)电影节）与今天之间的差(🚤)异(🔜)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌀)拉(👣)：(🆑)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🧤)，不(🌗)是作为机构，因为那早就存(🕤)在(🚧)，而是因为有越来越多的观(💹)众(🥄)—(🚄)—比如在里斯本——去资(🌮)料(🔯)馆看那些没进院线的电影(🍺)。这(🥈)很有趣，因为你必须真的热(🤞)爱(🤣)电影才会去电影俱乐部或资(🐣)料(🎅)馆看片……

让-吕克·戈达(🚻)尔(🔀)：关于相遇与对话的故事(🚪)…(🌯)…这就是我想对您说的：(🏷)作(🏂)为(🗡)评论家，我不指望别人对我(📅)说(👄)好话，我不想人们对我说或(🍚)写(🗜)：“您的电影太残暴了，太棒(🎼)了(♏)，太(💬)天才了，太非凡了！”那时我会(🈷)问(🔶)他们：“好吧，那到底哪里非(🌱)凡(🚸)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🚘)至(😝)没有词汇，只是重复：“它是非(🅾)凡(🏖)的！”然而如果他们对我说这(🗄)真(🛫)的很丑，这里有错误，那我就(🥗)会(😼)想，或许对话是可能的：你(💩)能(🕓)告(➿)诉我有错误的都在哪里吗(🥓)？(🍋)这证明了今天的评论家不(🌶)再(🐙)想交谈，而电影人也不想被(🌿)批(📛)评(🦍)。而我，作为一个评论家出身(💤)的(😊)人，我只需要别人告诉我：(➡)这(🐇)行不通。您是否感觉到需要(🍛)别(🖊)人告诉您这不好？这会困扰(🌌)您(🏿)吗？因为我对您电影中行(⏯)不(♎)通的地方有些话要说，但我(🧣)不(✴)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🌄)奥(🚒)利(🎲)维拉：“当我拿自己与人相(📐)较(🔃)，我会感到骄傲；当别人来(🎰)评(🥧)价我，我会感到谦卑。”这是您(✏)电(☝)影(😄)里的一句话，非常美。

让-吕克(🤺)·(💋)戈达尔：那是圣人说的，或(🔮)者(🛂)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🎛)·(⏳)德·奥利维拉：我是个悲观(🔙)主(🚠)义者。当有人告诉我我的电(😴)影(🐚)里有什么行不通时，我会受(🍜)影(🦐)响。不过，我想我已经麻木很(📖)久(👿)了(🙀)。但这取决于他们触碰哪里(🗽)。如(🤟)果我拳头上有个伤口，但有(📡)人(🐉)碰了碰我的二头肌，我就会(✔)没(🚢)什(👊)么感觉。但如果那个人把手(🚳)指(🌈)戳进伤口里，那我就会尖叫(🏖)。

让(🧀)-吕克·戈达尔：必须懂得(💋)区(🥑)分什么是好的，什么是坏的。这(🍣)不(📿)仅仅是说出我们的感受，而(🎶)是(🍪)对电影进行技术性或科学(✖)性(🕠)的批评。只有新浪潮这么做(🕰)过(📴)。以(🍑)前谁会说：这个移动镜头(🌶)是(😼)好的，我们觉得它好是因为(🚂)这(🐊)个，相对于另一个我们觉得(😤)坏(😣)的(🚴)镜头而言？或者：这段对(➿)白(🥩)是好的，相比之下那段对白(😵)是(🤬)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🐹)者(💾)”的概念变得如此重要，以至于(📃)连(🌳)副导演都不敢对你说。唯一(📔)有(🚘)时敢说的人，唯一我能与之(🏮)维(🤺)持一种奇怪的艺术关系的(🌜)人(🤵)，是(🐴)制片人。因为制片人投了钱(😂)，或(🐙)者至少他拿别人的钱去冒(🌎)险(🔧)，所以以这种风险的名义，他(🍄)敢(♈)对(👬)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🥞)后(💊)我说：“噢”，然后我思考。至少(🚞)，这(🌡)提供了一种反思的可能性(🧔)，让(🛷)我能更好地站稳脚跟。如果说(🗄)今(🐫)天的科学家如此强大，那是(📕)因(🛢)为他们是唯一还在互相批(⏯)评(🎳)的人。一位天文学家说：“我(😦)看(🚈)到(🌚)了月食，我把它拍下来了。”另(🤥)一(🗜)位说：“给我看看。”他看了之(🐂)后(🔂)断言：“但这明明是月亮！你(🃏)说(🌞)什(✅)么月食？”另一位说：“啊，是(🏢)啊(🕊)……”；他很恼火，但他会重(🏅)新(🚮)开始。在艺术中，在艺术批评(🚇)中(🏔)，例如波德莱尔和德拉克洛瓦(✍)[7]之(🏌)间，必定有过这样的对抗时(🐃)刻(😴)。否则，就无法前进。这是我唯(🤙)一(🍣)需要的：批评。但我甚至得(🏧)不(🍕)到(🐕)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚢)拉(🚆)：我需要的更多是拍电影(🛅)的(🔕)手段。我永远不知道电影会(👠)变(🍔)成(🥡)什么样。我有分镜脚本（dé(🆓)coupage）(🔳)，我有演员，我有布景，但我从(❌)未(🛐)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🐃)工(👊)作”（realización）在时时刻刻地改变(📟)着(😣)那团“星云”的整体构造。具体(🖐)的(✔)东西只有在我看样片（rushes）(🏥)的(🔘)那一刻才会出现。我讨厌看(💇)样(🍬)片(😐)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🖐)戈(🔼)达尔：我想我们都是这样(⛔)。只(✴)有希区柯克在看样片时是(🧒)高(⛏)兴(🔒)的。所以，作为评论家，这就是(🔶)我(🦒)想对您的电影说的话：起(🙂)初(🏹)我随着电影（指《亚伯拉罕(♒)山(📏)谷》——译者注）行进，但在某(✊)一(🌶)刻我跳脱了出来，开始思考(🍤)别(🤼)的事情。我想：啊，这里没那(🦀)么(👦)好了，然后，与此同时，我在做(🐅)梦(🔷)，我(🤯)想着引力（gravitación），想着牛顿(🍊)。后(😧)来我醒了，回到了自我意识(🚻)当(🏝)中，而就在那一刻，电影里有(🏿)人(👲)说(🧞)出了“引力”这个词。于是我对(🚽)自(⛳)己说：最终，这部电影是好(😇)的(🦕)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🛎)·(😃)德·奥利维拉：的确，这就是(➖)电(🦑)影的主题：引力与万有引(🎀)力(🍗)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🧣)更(🏝)科学、更技术的角度来看(🏰)，如(😽)果(🐽)我是您电影的副导演，我会(🍠)对(🖼)您说：“您确定吗，或者您能(👬)更(🎼)好地向我解释一下，以便我(🥈)能(📨)帮(🎪)助您，为什么您选择这位女(☕)演(💐)员来演年轻时的艾玛（Cé(🎏)cile Sanz de Alba）(🔬)，而成年后的艾玛却选择了(🌥)另(🍠)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🍆)这(〽)是故意的吗？”这便是我的(💖)批(🎥)评：第二位女演员不如第(💛)一(🌫)位，或者至少，当第二位女演(🧛)员(🌖)出(⏬)现时，电影下坠了，这就是引(🤹)力(💚)。然后它又升起来了。

曼努埃(🔉)尔(🎿)·德·奥利维拉：答案很(🛀)简(❤)单(🚝)：起初，我是为第二位女演(🍝)员(🧣)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🕑)部(💟)电影。这个女人当时处于危(👒)机(🔐)和抑郁状态。我的制片人保罗(🕴)·(🏇)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(😊)要(⏯)选她。在我改编的那本书，阿(🎙)古(😓)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🌨)伯(🙊)拉(🎺)罕山谷》中，有一句非常美的(🐡)话(😇)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🏋)水(📩)一样落在她毛衣的背上”。为(📒)了(🍀)拍(🚤)摄这句话，我要求改变莱奥(💒)诺(🚎)·西尔韦拉的发色，她是金(😀)发(🔓)。她对此感到很受伤。那场戏(🌅)拍(👼)得很糟。于是，不得不找另一位(✝)女(👤)演员来演青少年的艾玛。这(👁)就(👪)是对您技术性批评的技术(🦄)性(🦊)回答。我想补充一点，电影总(👓)是(💻)伴(🍍)随着“偶然”和运气。正是这些(🤺)使(🏊)我振奋：所有那些在实现(👼)过(🔹)程中涌现的小事件。这是一(👥)种(🚫)我(📮)不太理解的现象，它既可能(🏡)导(🕴)致最坏的结果，也可能导致(🌓)最(🤬)好的结果。没有一部电影是(🐑)不(💝)靠运气的。它是一种创造，一部(〰)电(💎)影是一个人的构想，很难进(🏪)入(🐬)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🧖)造(🐟)可以被准备吗？

曼努埃尔(👩)·(🙊)德(🍰)·奥利维拉：可以准备，但(💫)不(👲)能修复（reparada）。就像生活。事物(🍃)就(⛪)在那里，等着我们去拍摄。您(📴)想(🤹)修(🌔)复什么？饥饿、在非洲死(❗)去(🏃)的孩子，是的，这很重要，值得(🏾)修(🍟)复，需要尽可能广泛的公众(🎳)。但(🏧)一部电影不是，它是一团巨大(🕤)的(🐭)混乱，我因此在我自己面前(💃)感(🌺)到渺小。话虽如此，我接受您(🛃)关(❤)于您“离开”我的电影又“回来(🕢)”的(🐕)批(🥂)评：必须非常敏感才能进(🐶)出(🔗)电影而不迷失。的确，这就是(💸)引(🐩)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🥧)我(💌)非(📿)常谦虚地认为，新浪潮的人(🥐)是(📹)从博物馆出发做电影的。我(🥝)们(💉)发现了电影资料馆。我们在(😥)那(🎸)里出生。当然，我们小时候看过(🤥)卓(🍡)别林，但没人会在四岁时说(💙)，看(🕔)了《救火员》后我要拍电影。所(⚽)以(🌚)我脑子里总有一个参照系(🚯)。因(🗳)此(💀)我认为作品比人更重要。这(⚽)并(🐤)非对每个人来说都那么显(🤚)而(🌭)易见。女人的作品是庇护男(😰)人(🆗)。而(🏡)男人，为了处于相对平等的(🗯)地(🚼)位，所能做的一切就是制造(🐟)作(🤤)品：绘画、文学或政治、(🀄)战(🧛)争、失业、贸易。归根结底，我(🛍)对(🏞)“人”（这里戈达尔专指作为(📽)创(💚)作者的人——译者注）不(🧢)怎(🏝)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🕹)德(🛍)·(🔶)奥利维拉这个“人”不怎么感(📍)兴(📀)趣。如果我们住在同一个城(🈚)市(💵)，比邻而居，我想我也不会比(🖌)现(👕)在(🐲)更多地见到您。当然，见面时(⚽)我(🥊)们会更好地谈论电影，但也(🕦)仅(💌)此而已。如今让我震惊的是(📔)，媒(🐒)体对“个性”这一概念的开发远(🧡)甚(👉)于对“人”的开发。人在作品中(📰)，作(🚳)品在人中。有些人不创作作(🎧)品(💸)，而是创作生活，尤其是女人(🍵)，这(🚀)本(🚠)身就是一件作品。男人被迫(😄)创(👹)作作品，因为他们通常什么(🌏)都(🛷)不做。我常像布努埃尔那样(🅿)说(🔬)，电(🆗)影对我来说是最重要的。但(🚚)如(🤢)果把一个孩子的生命和一(🏆)部(📿)电影的上映放在一起权衡(👒)，我(🍺)不会犹豫一秒钟：孩子优先(🏝)于(🔳)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🤩)维(➡)拉：自然如此。从这个角度(🤡)看(🎢)，我也断言艺术没那么重要(🚫)。

让(🈸)-吕(🥌)克·戈达尔：但既然如此(👸)，如(🐁)果不那么重要，那就不必做(🎨)了(🕓)。女人们更合乎逻辑，她们在(🤡)生(🍚)活(🏊)中做这事。我不确定能否如(🎱)此(🤢)轻易地说艺术不重要。尤其(😜)是(➗)今天，当艺术稀缺而许多孩(👿)子(👝)死去时。这是否意味着我们让(✨)艺(📸)术活得太久，而牺牲了孩子(🐉)？(👘)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐢)：(✨)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🚭)术(🍲)家(🛰)的位置，是人类的虚荣。那种(😕)表(🤺)达世界观的方式，说“这个，这(🎻)个(🥧)，这个，这个行不通”，是一种虚(💅)荣(⛩)的(🥏)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌇)术(👷)家更崇高、更有趣。一部电(🦖)影(🐜)总是比电影人更聪明，正如(🥪)斯(🕰)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🥤)家(⬇)走出来展示自己的那种方(🏀)式(🌞)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🚬)克(🎶)·戈达尔：这也是孩子的(⏫)态(🕑)度(🔘)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(⏳)努(🍷)埃尔·德·奥利维拉：是(🤘)的(⏩)，当然，但这幅画通常也很漂(♊)亮(⬇)。艺(🍄)术与艺术家之间的这种差(🥚)异(🔪)，也是历史与艺术之间的差(⚓)异(🎆)。历史展示了民族、文明、(👩)情(📟)感、趣味的演变。艺术展示了(🧖)这(💸)些演变中的实体。我们都有(🕕)责(💲)任，尽管作为导演我什么也(🔁)做(🐲)不了。作为导演我只能做一(💭)件(📿)事(🚧)，就是拍电影。仅此而已。然而(🆚)，艺(🎶)术家在创作的那一刻总是(🉑)对(🆔)的。那是他们的虚构，是他们(🌥)的(🤾)内(🔱)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🏼)，我(🗒)不这么认为，一切都在外面(🛀)。

曼(🚺)努埃尔·德·奥利维拉：(➰)是(🥞)的，在那之前（是这样）。但之(🧀)后(🌆)，一切都会进入脑海中，然后(🏀)再(🎻)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🍫)像(🕛)一块海绵一样面对电影，准(🌸)备(😿)好(🕞)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🥧)：(🔏)我不确定这是个好比喻。当(😮)然(🌲)，电影有其奇观性和诗意的(🗞)一(😩)面(🥋)，这是电影的深层使命。但这(📽)一(😖)使命只有在最初进行了实(🔁)验(🚎)、验证和劳动——我们可(🦆)以(🏠)称之为电影的纪录片层面—(🔶)—(🥕)之后才能实现。伟大的艺术(🍨)家(🔰)身上都有这一点，您、皮亚(🚒)拉(🎌)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🎩)尔(🎁)（(💺)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(💥)蒂(💎)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🙅)些(📂)非常不同的人身上都有，我(🏺)有(🖼)时(📉)也有。以爱森斯坦为例，没有(🔭)比(🛸)爱森斯坦更抽象、更风格(📩)家(🏟)或更风格化的人了。然而，如(💵)果(🚦)今天我们要展示十月革命的(🍸)镜(🤛)头，我们不会在当时的新闻(✴)片(💟)里找，新闻片使用的是爱森(🔏)斯(🥨)坦关于十月革命的影像，那(👜)完(🎷)全(🐴)是被调度（mise en scène）出来的影(💌)像(💇)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🦃)的(🌞)纳努克》的相关叙述时，我们(🔖)得(🍽)知(⛺)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🏻)人(🛬)，和他们吵架，强迫他们每天(🙍)去(🖥)捕鱼（即使他们不想去）(🤵)。总(🍖)之，他和他们组成了一个电影(🌉)摄(🍁)制组，并变成了一位了不起(🏼)的(🌩)人类学家。因此，这里存在着(🌦)整(⬜)全的纪录片层面。在今天，这(🍓)种(🙎)方(🛃)式——即使不能完美了解(🔛)电(🚲)影史，也至少对其有所感觉(🦀)的(🏇)方式——对许多人来说已(👬)经(⏺)遗(🔟)失了。必须拥有这种对电影(🗓)史(🤦)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🧛)文(🧐)学史有着深刻的感觉，他知(🥃)道(🖼)当他写下一个句子时，其中有(💐)些(🅰)词是在拉丁语时代发明的(🛴)，有(🏗)些是在中世纪，而他，乔伊斯(😚)，在(🐉)写下这个词的时刻，通常背(🐢)负(🌒)着(🈹)所有的精神重担和他所感(🍱)知(📱)到的所有过去，正处于文学(✅)的(🗯)现代，处于其成熟期。在电影(😓)中(😇)，很(😾)快，在世界所接受的美国影(😂)响(🤵)下，部分纪录片式的工作被(✏)抛(🦖)弃了。我们立刻走向了奇观(🥪)，而(🚨)这只不过是最终的使命，是电(🛰)影(〰)的弥撒。在今天的电影中，人(🐡)们(🌺)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🎊)大(🐁)的艺术家，诚实的艺术家，首(📀)先(🏋)进(🤸)行他们的祈祷，然后才是弥(😒)撒(🌪)，面对或多或少忠实的公众(🚹)。美(🔵)国人规范了弥撒。对他们来(🍻)说(✂)，在(🚑)弥撒中重要的是募捐（quê(🥖)te）(🤘)：一场成功的弥撒就是教(🖨)堂(🔀)里座无虚席、募捐数额可(🐵)观(🧢)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐜)维(🎹)拉：募捐（quête）是我下一(⛔)部(🗼)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🌵)尔(📀)：我不募捐（quête），我只调(🐥)查(🥕)（(👙)enquête），我专注于做一名预审(😶)法(🎢)官。我审理投诉。批评应该通(🖐)过(🐌)祈祷来表达，而不是通过弥(🦗)撒(🌮)。关(❗)于弥撒，人们无话可说。或者(🌰)只(🔴)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🎚)观(👬)。”祈祷也是一种练习，就像运(🚫)动(🍭)员的训练、钢琴家的音阶练(👞)习(🍞)一样。当人们进行批评时，应(🚡)当(🍂)批评那些音阶以及这些音(🆕)阶(😩)所能带来的效果。

曼努埃尔(🧑)·(🆎)德(🚤)·奥利维拉：奇观和弥撒(🐘)我(💩)不感兴趣。重要的是行动的(🈯)欲(🏖)望。您想拍电影，我想拍电影(🛩)，就(🛤)像(🧤)此刻我想撒尿一样。伯格曼(⏹)说(🔣)：“我拍电影的方式就像某(👫)些(🌞)英国人独自去森林打猎。他(🚪)们(〰)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🎷)早(🐫)上他们都会刮胡子，纯粹为(🎶)了(🐖)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🥟)思(🍷)这一点，关于欲望。它就在人(😼)心(🏓)里(🎋)，就像一个画家画着没人看(➿)的(⛽)画，但他不会停下。欲望就像(🈸)独(🌤)自绽放于原始森林中心的(🏼)绝(🕯)美(🌻)花朵，它凝聚着对果实的向(🚮)往(🗼)，为了自己，也依靠自己。如果(💀)遇(🕘)到一道注视着它、并发现(✉)它(🆒)的(🌛)美丽的目光，它便会绽放光(🍏)采(🛠)，她的美丽会变得引人注目(🎮)、(⛪)脱颖而出。但这样的目光往(🖖)往(🍫)来得太迟，人们为了抢占土(🌚)地(👕)，已(🦒)经烧毁并铲平了森林。在您(📡)和(🔁)我之间，有许多差异，这是幸(📦)事(➗)。语言、国家、文化的差异(🖱)。您(💤)选(🧟)择了一种略带挑衅性的电(🌤)影(😘)，它破坏了叙事的传统秩序(🏪)。您(😳)从混沌中出发寻找，为了将(📃)无(👜)序(🐀)变为有序。我也试图将无序(🛵)变(🐯)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🌱)我(🤱)仍在寻找。我想这就是我们(📦)的(💂)电影的区别：我的电影较(🍬)为(🔬)接(🐠)近一般意义上的电影，而您(🌳)的(🕥)电影是某种特殊的电影。

让(💗)-吕(🔀)克·戈达尔：我会说我们(😍)做(🍌)的(🙀)是同一件事，但您抵达了，而(⏫)我(🔸)尚未真正成功过。所有人自(🛺)然(🛐)地遵循着科学的图景，从混(🏷)沌(🕵)出(🤯)发以建立某种秩序。这“某种(🛥)秩(🍌)序”或多或少有些不确定，人(💞)们(😹)也或多或少能抵达一点。有(🙁)些(🎓)时候我们做不到，我们抵达(🚥)不(🌬)了(👨)。在《悲哀于我》中，有一块时间(😴)被(🌙)提取了出来，在另一部电影(⏱)里(🤞)将会是另一块。从一块碎片(💕)、(🎼)一(⛪)张照片出发，我为自己创造(🦄)一(🐥)个世界。看到您电影的一些(🥅)片(🌨)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🥎)》中(🛢)的(⛺)时刻，那也是我喜欢的。用简(📀)单(🆎)的词，如内部（interior）和外部（(🎏)exterior）(🕯)——尽管区分它们没有太(🙄)大(🌫)意义，我会说皮亚拉在他的(🍸)《梵(🚒)高(🦂)》中停留在外部，但他只谈论(🚖)内(👩)部。在这个意义上，他更接近(🎡)维(🥉)斯康蒂的传统。而您恰恰相(💟)反(🎛)。您(🧟)停留在内部。但在电影中我(🐞)们(🦐)无法展示内部，只能感受它(🚂)，但(🛷)它依然是不可见的，否则它(😵)就(🏓)不(🏔)再是内部了。

曼努埃尔·德(📴)·(🐤)奥利维拉：甚至可以拍摄(🔷)灵(🐶)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍧)。小(🎭)时候人们说：鸡是由内部(🐅)和(🕎)外(⏮)部组成的。掀开外部，看到内(🎵)部(👵)；如果掀开内部，就看到了(🐶)灵(🐅)魂。我会说您从背面拍摄内(〰)部(🍶)，尽(👒)管您总是从正面拍摄人物(🏄)。考(🙈)虑到这种严谨而有强度的(➖)方(💆)式，您电影中让我一度感到(🐉)困(🔴)扰(🚪)的，是一种幸好还算人性化(⚾)的(🍛)不完美，这种不完美使得您(🦍)有(🏊)必要去拍其他电影。让我困(🌤)扰(🔌)的是没有侧面拍摄的镜头(🖊)，摄(📢)影(❇)机离放映机太近了。摄影机(🥛)并(🌧)不是生来就是要与放映机(🍌)保(📝)持一致的。放映机会进行传(👆)输(⏭)。就(🍜)像放射科医生拍X光片：他(➰)不(🕵)满足于从正面拍，他也从侧(㊗)面(🤗)、背面、对角线拍。然而在(🕓)开(⬅)始(⚪)时，在放映的那一刻，所有图(😊)像(💓)都将是平面的。当然，我们会(🎓)说(🥡)这是一个图像，但我们是和(⏭)图(🕣)像打交道的人。这并不意味(👙)着(🛏)摄(🏆)影机必须一直移动。

这就是(🤴)导(🥀)致您电影中某些时刻出现(💉)“空(⚡)洞”的原因，也就是那些观众(🍪)—(👡)—(🛃)糟糕的观众，如今的观众—(⏩)—(💪)称之为“冗长”的东西。我不是(😔)说(➰)我抱怨电影长，甚至如果一(🎗)开(✔)始(⛴)我看到有好东西，我会很高(📗)兴(🌷)电影很长。我可以安心地打(⛱)个(👾)盹，我确信我会找到它们。这(🏑)就(🐵)是我所说的对一部电影进(💎)行(💰)科(🚕)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🐈)·(🎋)奥利维拉：我和您一样，把(🎲)摄(🤸)影机放在我认为它必须在(🛎)的(📘)精(🏏)确位置。就是这样。为什么那(🤮)里(🏪)比这里好？我不知道为什(🐪)么(🌼)。

让-吕克·戈达尔：如果我(⛹)们(🧀)能(➿)稍微解释一下为什么就好(🛒)了(🎄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⬆)：(💰)力量来自固定性（fixidez）。是布(🍤)列(🌎)松通过《圣女贞德的审判》教(🗨)会(🖐)了(🎩)我这一点。我们也可以称之(🚚)为(💀)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🌺)我(🕘)有种感觉，电影人，无论是好(🐪)是(😭)坏(🚦)，都有一个想法，一种需求，然(🐍)后(🧖)，好吧，他们寻找有足够钱的(🐂)人(💝)来实现这种需求。他们的工(🍩)作(📇)方(🙌)式就像一个人说：今晚我(🍼)想(💝)吃肉酱意面。于是他看看口(⛏)袋(🍔)里有多少钱，或者让妻子或(🍂)朋(🌅)友做肉酱意面。老实说，我一(🏃)直(🐯)是(💇)反着来的。制片人对我说：(🦉)“德(🏙)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🕴)和(👳)他拍部电影了。”既然我们不(🌎)富(💧)裕(🏵)，我们接受，也许我们能马上(💵)拿(👧)到钱。然后，签了合同。再然后(📢)，必(🌀)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🥍)埃(⛽)尔(🎿)·德·奥利维拉：我做的(💣)完(🤒)全相反。我表现得好像合同(🕷)早(🤓)已签好一样。我写故事，预测(✉)一(⛔)切，然后在最后一刻，救星来(📸)了(🦃)，那(🖼)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(📝)》诞(💶)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(❗)辑(✒)期间。剪辑师一直跟我谈论(🌮)福(🕣)楼(✊)拜，当然还有《包法利夫人》。在(💂)法(🍅)国拍摄《包法利夫人》是不可(🥃)能(🚚)的，况且我还是个葡萄牙导(🛫)演(🐛)。而(🦂)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚤)本(😮)。于是我想，可以做点更有趣(💀)的(⌚)事：可以问问作家阿古斯(💂)蒂(🐔)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🕓)基(🖥)于(🍣)《包法利夫人》写一部小说，一(Ⓜ)部(🕢)我随后就会改编的小说。她(💝)接(🐔)受了。必须等她写完，等它出(💷)版(🐽)。在(🗼)此期间，借作家卡米洛·卡(😎)斯(🙈)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🐐)之(🏯)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🦍)。

让(👫)-吕(👽)克·戈达尔：您说：我知(🔙)道(🏩)这部电影将会是什么，但我(😞)不(⛽)知道是否能拍成。我说：我(🎭)知(🏚)道电影会拍成，但我不知道(👸)会(🈚)是(🧢)怎样的电影。我不仅知道某(🔴)部(🛳)电影会拍，而且我还承诺了(🧗)要(🤙)拍，这更糟糕。因为我总是害(🐾)怕(🔞)拍(🤱)不了下一部。

曼努埃尔·德(👏)·(🉑)奥利维拉：这也是我的噩(🎙)梦(⏸)。

让-吕克·戈达尔：但您对(💫)我(💸)电(😞)影的批评是什么？就像美(🍿)食(⏬)评论家会说：“这里的肉煮(🐆)过(🌴)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🍰)努(😭)埃尔·德·奥利维拉：一(😟)部(⏺)电(✈)影不仅仅是我们所看到的(🤝)图(🌖)像。图像是符号，声音是其他(〽)符(😕)号，词语是另外的符号，它们(❤)又(🐬)会(📋)唤起其他符号，引用其他时(🍹)代(📪)、书籍、电影。如果我们不(🐅)了(🍚)解这些符号及其所召唤的(🔕)东(🕹)西(🚉)，我们就无法理解电影。词语(🏻)在(🚹)您的电影中强有力，它赋予(🤺)了(🐹)电影力量。图像有另一种与(📬)词(✍)语无关的力量。这很美妙。但(👉)我(🚯)距(🎴)离完全理解您的电影还缺(🐅)了(😚)点什么。电影是一种旨在拍(🧙)摄(🐔)仪式的仪式。您电影中的仪(🧢)式(🏊)，是(🔰)那些在镜头间或镜头中穿(🛏)梭(🎸)的人。我们并不完全了解这(💖)种(🚒)仪式的含义，我们遗失了它(🌲)们(🏥)的(😐)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(⛳)》中(👆)，面纱的仪式。我们看到女演(🧡)员(🌺)在婚礼当天，在教堂里自己(👗)掀(🃏)起了面纱。如果我们不了解(🎣)古(🖖)代(🤛)包办婚姻的仪式——要求(📀)由(🛣)丈夫掀起妻子的面纱，第一(😸)次(🕟)展示她的脸，以此确认他的(🆖)幸(🐞)运(⏲)或不幸——我们就无法理(❗)解(🌪)她这一举动的放肆。因为我(🌂)的(😒)主角知道自己很美，她可以(🙆)放(🏵)肆(🔝)地掀起面纱：看我多美！如(🤝)果(🛀)我们不了解这个仪式，这场(🛰)戏(🖥)的意义就丢失了。我错过了(✌)您(🕋)电影中许多仪式的含义。我(🏴)真(🍕)希(🖲)望有人能在我耳边悄悄向(🛥)我(💜)解释。您在特殊效果上做了(🏽)很(🧟)多工作，不断用声音、词语(💒)、(🙍)图(👃)像进行挑衅。这是您的形式(🕣)，是(👧)另一种形式，无所谓好坏。您(🚭)做(📓)得很好。我更喜欢没有特殊(🌧)效(🌱)果(🔜)的电影。我更喜欢《德国九零(📀)》。

让(📬)-吕克·戈达尔：如果英语(🥡)说(🛷)得不好却去看《哈姆雷特》，会(❌)失(🎀)去很多东西，但我们依旧能(👞)分(➰)辨(🍔)它是好是坏。《德国九零》由许(🌞)多(👕)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🛳)努(🧟)埃尔·德·奥利维拉：是(🐉)的(🍚)，但(😠)即便这些符号实际上难以(🚛)理(😼)解，但它们反倒更清晰、更(🏇)可(📮)见。我喜欢这部电影的地方(⛎)，在(👿)于(🐇)符号的清晰性与其深刻的(🚻)模(🎉)糊性相并存。另一方面，这也(👟)是(🍚)我喜欢电影的原因：大量(🔒)精(📎)彩的符号沐浴在无需解释(🍅)的(➗)光(⛲)芒之中。正因如此，我才相信(🍶)电(💝)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🎣)，非(😯)常感谢。

本次会面由热拉尔(🆗)·(😰)勒(🌼)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(👴)于(🏆)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🐎)狄(🔱)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🐼)动(🎍)核(🏏)心人物，唯物主义哲学家、(🥪)文(📻)艺批评家与作家，百科全书(🙌)派(🏚)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🤼)》、(🗻)《宿命论者雅克和他的主人(📕)》等(🌚)。

2、(🎗)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🔁)（(🐗)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(💚)现(🙌)代主义文学奠基人，兼具诗(🔊)人(🎍)、(🌟)艺术评论家与散文诗之祖(🤕)等(✏)多重身份。他的代表作《恶之(🏃)花(🌷)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🤭)诗(🧚)集(🐻)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(👊)，法(😽)国艺术史学家、评论家与(🤣)散(🌒)文家。他率先关注电影作为(🚣) "第(🐩)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🛍)代(🥕)艺(🧥)术家的评论极具前瞻性，深(🔖)刻(🏕)影响现代艺术批评的发展(🍷)方(🗣)向。

4、安德烈・马尔罗（André(📐) Malraux，1901-1976）(📙)，法(💔)国小说家、艺术史学家、(🔂)抵(👚)抗运动战士，还担任过戴高(🍋)乐(❇)时期的文化部长（1958-1969），其作(🌁)品(🖤)与(💃)行动深度融合了存在主义(🧕)哲(💺)思与历史使命感。

5、法语单(📜)词(⏩)sortir虽然有“上映、某部电影推(🍘)出(🛡)”的意思，但其核心意义为“出(🏽)去(🔋)、(✳)离开”，所以戈达尔才会玩这(📃)样(⏭)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(📟)牙(❇)语中既可指广义的“公众”，也(🎓)可(🐷)以(❌)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🚟)仁(💍)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(⛸)法(🕉)国浪漫主义画派的领袖与(🍄)核(📓)心(🥃)人物，代表作有《自由引导人(🤶)民(🅰)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(📓)画(🍻)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🏜)埃(🖨)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🍨)、(🥈)视(😆)频艺术家，戈达尔晚年的生(🌰)活(🔽)伴侣与合作者。她与戈达尔(😐)共(🛤)同创立制作公司，并与其联(🎨)合(🦖)执(🆘)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🐑)门(⚫)》（1983）等多部作品，深刻影响(🍋)了(🔀)戈达尔后期创作中私密对(🚜)话(⏮)与(🎒)家庭影像的风格转向。她本(🌶)人(😋)亦是一位独立的创作者，其(✋)作(💶)品以哲学思辨探索两性关(😉)系(🏞)、语言与日常的诗意。

9、让(🏠)・(💚)鲁(🌕)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🙋)学(🔵)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(⬛)民(⚽)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🍸)者(⬜)，代(🎯)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🐳)为(🎶) “尼日尔电影之父”，其跨学科(♟)实(😥)践深刻影响了纪录片与视(🚋)觉(🐵)人(🐩)类学发展。

10、奥利维拉下一(🚤)部(💜)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(📇)乞(🎏)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🐠)尔(🦐)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(👛)宝(💙)级(🕗)演员、制片人、导演与跨(😀)界(🔴)企业家，是法国电影黄金时(🕞)代(🍧)的标志性人物。

12、克劳德・(♿)夏(🔲)布(💢)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🖖)驱(🕙)导演之一，与特吕弗、戈达(🌔)尔(🔮)、侯麦和里维特并称 "新浪(🈂)潮(⏳)五(🕴)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(✖)片(🖌)和冷峻的社会批判视角闻(🕦)名(🚯)。由他执导的《包法利夫人》由(🐨)伊(🚢)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🔛)，于(🥜)1991年(♍)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🕙)・(👵)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🎶)最(💞)具影响力的浪漫主义小说(👷)家(⛩)、(🤤)剧作家与文学评论家。