文 / 让-吕克(📄)·(🍋)戈(🍚)达(🎃)尔 & 曼努埃尔·德·奥(😧)利(🍛)维(🛰)拉(🎶)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🍩)了(🥊)人(❄)工(🧙)的(🏊)逐句校对与润色，并(🉐)添(🧤)加(🛅)了(🍭)一(👐)些必要的注释。由于并(🤧)未(🍉)找(🥐)到(🎹)法语原文，本文翻译同(👔)时(🖕)比(✝)照(🦗)了(📇)西班牙语和葡萄牙(🦗)语(😤)译(🌦)文(😕)。）(💋)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🔻)奥(🧛)利(📃)维(🐄)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🥘)Vale Abraã(💄)o）(💰)与(⬇)让-吕克·戈达尔的《悲(⭐)哀(⛪)于(🥩)我(🏳)》（(⏸)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(👙)的(🍠)银(😋)幕(📊)上映。借此契机，戈达尔(🚳)提(🚗)议(⛸)与(🔎)奥利维拉会面，旨在就(🕹)这(🍹)两(🎇)部(✴)影(🥪)片展开一场“科学性(🖋)”（(👻)scientifique）(🌒)的(🙍)探(😊)讨。

让-吕克·戈达尔：(🌱)没(🎈)问(🤔)题(📫)，巨大的声响是我对公(🏭)众(🍡)做(🍙)出(🆙)的(🍷)唯一妥协。您知道儒(🌾)勒(🛃)·(🍝)列(🖱)纳(🌛)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🍃)吗(🔔)？(⛵)“批(🚢)评就像溃败军队里的(🔲)士(🔳)兵(🛶)，他(✝)开了小差，投奔了敌营(🎎)。谁(🈺)是(🈚)敌(⛲)人(🌴)？是公众。”

曼努埃尔·(🔘)德(🏐)·(🔼)奥(🤳)利维拉：那您呢，您知(🈶)道(📙)伯(🧠)格(❇)曼是怎么评价影评人(⚫)的(🦔)吗(🌃)？(❤)“某(🥡)些影评人在我看来(🎀)就(🏝)像(🏣)是(🏟)在(👣)试图教我们如何奔跑(🤣)的(🈺)瘸(Ⓜ)子(🔯)。”

让-吕克·戈达尔：我(🔪)请(🛫)求(💹)让(🛋)我(🤮)以评论家的身份展(🐕)开(🥇)这(🚐)次(🌤)对(😙)话。与其扮演“作者”，我更(🤐)愿(💸)意(👼)去(✈)见某个人，谈论他的电(⏺)影(🚼)，或(🏉)许(⏫)偶尔也让那个人谈谈(😊)我(🐖)的(🤭)电(🍀)影(🏨)。如果这能从宣传角度(🕊)对(🤬)两(🚐)部(⛪)影片有所助益，那我们(🍻)就(❓)这(👶)么(🍻)做吧。电影是对现实的(🔛)一(🛌)种(⚫)批(🍑)判(🖥)，从这个角度看，我是(😍)非(🤺)常(🍬)传(🎀)统(🏛)的；而且作为一名用(🔪)法(🎹)语(🙀)拍(📙)摄的电影人，我始终带(👶)有(📴)对(🖋)电(♋)影(🥉)的批判态度。一直以(🔋)来(🏛)，法(📰)国(🏉)的(🐅)伟大之处之一在于拥(🎀)有(🥛)批(💜)判(🚞)性的视点，即便这个国(📥)家(👋)对(👷)此(🦌)一无所知。从狄德罗[1]开(🔬)始(🏒)，所(🐸)有(😴)的(😩)艺术评论家都是法国(🔹)人(🕥)，经(🖕)过(✴)波德莱尔[2]、埃利·福(⏪)尔(📻)[3]、(🏜)马(🌠)尔罗[4]，也就是说，无论是(👕)不(🎶)是(🐋)作(📴)家(🛰)，他们都是有“风格”（(⬛)style）(💋)的(🤐)人(⬇)。糟(⛓)糕的评论家没有风格(🚤)。美(📂)国(💣)只(👸)有两个影评人：詹姆(🅿)斯(🕢)·(⚡)阿(👉)吉(🐣)（James Agee）和（长久以来(🎼)被(🚺)忽(👱)视(🐚)的(🥦)）来自圣地亚哥的曼(🆑)尼(🎾)·(🤞)法(👤)伯（Manny Farber）。既然我们的电(😾)影(🕳)同(🉑)时(📟)上映，我想提出第一个(🕥)问(🐬)题(💡)：(🍳)我(🕜)们要如何理解“上映”（(🔀)sortir）(🚞)一(📦)部(🀄)电影[5]？为什么要让电(♍)影(🕳)“上(📪)映(🍩)”？我们在让它们“进入(🦀)”这(🏓)里(😳)或(🗂)那(🤐)里时遇到了很多困(🔙)难(👔)，然(🚋)后(💆)还(😂)有些人没做什么大事(🚜)，但(🏺)无(🎗)论(🥁)如何，他们还是做了必(🔁)要(🌯)的(📋)事(🙍)来(📴)把它们“推出去”（sortir）(😮)。

曼(🌨)努(🆖)埃(⛰)尔(🏡)·德·奥利维拉：在(🤣)葡(🏥)萄(💱)牙(📐)语里我们不用同一个(🚫)词(♍)，因(☝)此(🌑)也就没有这种双关语(🃏)。我(🕵)们(👩)不(🐊)说(😣)“sortir un film”（让电影出去/上映）(😴)。不(🏢)过(🚈)，这(⚽)是个困扰我的问题。我(👎)之(😅)所(💐)以(🎿)感到困扰，是因为对我(🕌)来(♌)说(⏬)，必(👤)须(👓)先展示电影，然而，在(🛬)针(🔩)对(🚜)电(🐯)影(🤣)的评论完成之前，电影(🔣)并(🍣)未(🎍)完(🔊)成。一个好的、聪明的(📠)、(🎂)专(🕢)注(♑)的(😂)、敏感的评论家，是(😫)观(❄)众(👘)的(💢)代(🖤)表，他去寻找那部在我(🏜)看(🙍)来(🚼)—(🎑)—即便我已经拍完了(🍺)—(🔎)—(🛣)尚(🔒)不存在的电影，他要去(🙌)完(🐆)成(💸)它(🕊)。观(🙁)影者与银幕之间的动(💢)态(📯)关(📁)系(🕗)实际上是至关重要的(🈶)，它(🆔)是(🌔)电(📶)影的一部分。我说的是(🌔)观(🚘)影(🔥)者(😻)（(🎠)espectador），不是观众（público）(👋)[6]。观(🗄)众(✴)，是(🈂)某(🦒)种抽象的东西，是非个人的(🐂)。

让(🏇)-吕克·戈达尔：观众是现(⏹)存(👨)的(🐾)观影者，是被商业化了的观(😭)影(🆔)者，是买了票的观影者，他变(👉)成(🥘)了观众。然而，他身上仍有一(🌶)部(🌭)分保留着观影者的特质，就像(😞)读(🗄)者一样。如果我们谈论的是(📥)一(🍔)部电影，我们会说观影者是(🖖)剧(📬)本，而观众则是观影者的实(🚶)现(🏉)（(😁)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🍝)ne）(♊)。但我有时会问自己：如果(📻)电(💶)影没人看——我的许多电(🕳)影(📁)都(🚐)没人看，或者被误读，甚至连(🍌)我(🎮)自己也……我想我们是为(🈸)了(🎎)一两个人拍电影的。

曼努埃(🤭)尔(😖)·德·奥利维拉：但这就足(🚖)够(🚘)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🚵)。但(🛍)我还是想回到“上映”（sortir）这(🦓)个(📂)话题，这不仅仅是文字游戏(🤗)。应(🌳)该(💎)有一些小词典，告诉我们每(🐎)种(📸)语言中电影的技术术语。例(🔞)如(🖤)，我们在影院看到的电影拷(🌷)贝(🛡)，带(🏘)有图像和声音的拷贝，在法(🏋)语(🕖)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🎺)努(🏎)埃尔·德·奥利维拉：葡(🔓)萄(🍐)牙语也是，标准拷贝或同步拷(😙)贝(🐾)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🕙)叫(📪)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🅱)语(🈺)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(📲)在(😬)词(💄)汇上较真，因为例如俄国人(🥙)对(🏈)纪录片和剧情片的区分就(🥜)与(🧕)我们不同。他们把有演员的(💳)电(⏭)影(🦒)称为“扮演的电影”，而纪录片(👃)—(📎)—不一定没有演员——被(🧘)称(🌉)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🆗)”（(🏋)image）这个词本身：对美国人来(🐷)说(⛎)，它没什么大不了的含义。他(💳)们(🤛)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(👼)有(🐵)一个词来指代电视，他们突(😔)然(✨)变(🦊)得非常商业化，他们说“network”（网(🗞)络(🤨)）。如果我们对语言如此不(📫)加(🍖)注意，那么当人们说一部电(🚟)影(🧀)“上(〽)映/出去”时，我们会产生一种(🗑)错(📵)觉：是某种东西真的出去(🔠)了(⬅)，还是我们把它弄出去了？(🔠)

曼(🐆)努埃尔·德·奥利维拉：我(🔩)会(🌲)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🛣)像(🛑)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(⛸)样(😢)，在葡萄牙语中这意味着“带(🦊)她(🧜)去(🖕)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🍊)今(🅿)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🚕)已(🐤)经变成了一个“出口在这边(💜)”的(🐛)指(🎺)示，这是一种摆脱它们的方(🚕)式(✖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏷)：(⏫)我们的电影也变成了电影(🎻)节(🕛)电影。电影节的作用是向多样(🙏)化(❌)的公众展示电影的多样性(🙍)。它(🚹)是不同电影人、国家、习(🎧)俗(🛒)的一种对照。仅此而已，但这(🍔)也(🛐)不(🍯)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🤞)我(📫)想您描述的是一个过去的(✋)时(🚋)代，而我见证了它的终结。我(🍨)以(⤴)为(🛹)那是开始，其实那是终结。那(👾)是(😔)一个电影节确实能帮助人(🎷)们(👧)相遇、讨论电影、讨论任(🔋)何(👔)想讨论之事的时代。一切都变(🧙)了(🔊)，电影也变了。现在，电影人抱(🐐)怨(🧙)他们的孤独，但他们不再交(🚪)谈(🌡)，不再讨论，这是他们的错。今(⚫)天(😘)，电(🚨)影节越来越多。无论是强者(⏫)还(Ⓜ)是弱者，每个人都在各自利(🎹)用(🕖)自己能利用的东西。但在我(🤔)看(🕓)来(💩)，总体而言，举办电影节是为(👍)了(📠)延续一种对媒体或电视而(🎚)言(🌏)很重要的“电影观念”，一种关(🏣)于(🎅)电影神话的观念，这种神话曼(🦏)努(🎆)埃尔（指奥利维拉——编(💺)者(🏋)注）经历了一整个世纪，而(🎬)我(😷)只经历了后三分之二。也许(💳)您(📲)能(🌠)感觉到20年代（那时没有电(😇)影(💈)节）与今天之间的差异？(🦕)

曼(🥟)努埃尔·德·奥利维拉：(🥟)新(🛅)现(🕷)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🌸)作(🌰)为机构，因为那早就存在，而(🏔)是(🥔)因为有越来越多的观众—(🚨)—(🏛)比如在里斯本——去资料馆(🐍)看(🏴)那些没进院线的电影。这很(🧝)有(🥎)趣，因为你必须真的热爱电(🆘)影(🎅)才会去电影俱乐部或资料(🔒)馆(🙅)看(♐)片……

让-吕克·戈达尔：(🚜)关(🌲)于相遇与对话的故事……(🍪)这(🚐)就是我想对您说的：作为(🏎)评(💩)论(⌚)家，我不指望别人对我说好(🐒)话(🔋)，我不想人们对我说或写：(✴)“您(🤳)的电影太残暴了，太棒了，太(⚓)天(💘)才了，太非凡了！”那时我会问他(👓)们(🤷)：“好吧，那到底哪里非凡？(⭕)”他(👫)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(😾)有(👰)词汇，只是重复：“它是非凡(🎊)的(📼)！”然(🥌)而如果他们对我说这真的(🌳)很(😋)丑，这里有错误，那我就会想(👼)，或(🕖)许对话是可能的：你能告(🔼)诉(🚷)我(👔)有错误的都在哪里吗？这(📨)证(📓)明了今天的评论家不再想(😌)交(⛏)谈，而电影人也不想被批评(📳)。而(🏸)我，作为一个评论家出身的人(🦗)，我(🏜)只需要别人告诉我：这行(🐲)不(🤘)通。您是否感觉到需要别人(🌷)告(🗾)诉您这不好？这会困扰您(🚭)吗(🚼)？(🦗)因为我对您电影中行不通(🐺)的(🌐)地方有些话要说，但我不想(🔶)困(🍑)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🛎)维(📺)拉(👉)：“当我拿自己与人相较，我(🦃)会(🕷)感到骄傲；当别人来评价(💥)我(🍅)，我会感到谦卑。”这是您电影(🧠)里(🎚)的一句话，非常美。

让-吕克·戈(🤹)达(⛔)尔：那是圣人说的，或者是(🕠)诚(🐚)实的人说的。

曼努埃尔·德(⚽)·(🎰)奥利维拉：我是个悲观主(🍯)义(🈷)者(🔍)。当有人告诉我我的电影里(🔄)有(👢)什么行不通时，我会受影响(📕)。不(🗜)过，我想我已经麻木很久了(🚴)。但(📺)这(🏸)取决于他们触碰哪里。如果(👚)我(🧚)拳头上有个伤口，但有人碰(💐)了(💂)碰我的二头肌，我就会没什(👃)么(⏱)感觉。但如果那个人把手指戳(🎰)进(🍟)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🌃)克(⬆)·戈达尔：必须懂得区分(🕌)什(🤢)么是好的，什么是坏的。这不(🍘)仅(😄)仅(🌝)是说出我们的感受，而是对(🗣)电(⚾)影进行技术性或科学性的(💭)批(😯)评。只有新浪潮这么做过。以(🐖)前(🏀)谁(🏢)会说：这个移动镜头是好(🧟)的(🛬)，我们觉得它好是因为这个(🚿)，相(🛣)对于另一个我们觉得坏的(🔅)镜(👈)头而言？或者：这段对白是(📑)好(✅)的，相比之下那段对白是坏(🍌)的(🍿)。今天，这完全丢失了。“作者”的(😾)概(🌮)念变得如此重要，以至于连(🦀)副(🤘)导(📨)演都不敢对你说。唯一有时(🚜)敢(🐶)说的人，唯一我能与之维持(🍥)一(🎍)种奇怪的艺术关系的人，是(🏬)制(🎮)片(✖)人。因为制片人投了钱，或者(🌕)至(👞)少他拿别人的钱去冒险，所(🌗)以(🖱)以这种风险的名义，他敢对(🌲)我(😞)说：“让-吕克，这行不通。”然后我(📡)说(🔦)：“噢”，然后我思考。至少，这提(💏)供(🍊)了一种反思的可能性，让我(🔝)能(💏)更好地站稳脚跟。如果说今(💎)天(🌂)的(💝)科学家如此强大，那是因为(🌕)他(😨)们是唯一还在互相批评的(🔐)人(🎮)。一位天文学家说：“我看到(🎹)了(👴)月(➗)食，我把它拍下来了。”另一位(🐂)说(🥧)：“给我看看。”他看了之后断(🆚)言(🆒)：“但这明明是月亮！你说什(👀)么(💬)月食？”另一位说：“啊，是啊…(💌)…(🎈)”；他很恼火，但他会重新开(🌚)始(🔦)。在艺术中，在艺术批评中，例(🕤)如(📱)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🥥)间(🍉)，必(🐪)定有过这样的对抗时刻。否(🍑)则(🚔)，就无法前进。这是我唯一需(🐈)要(🎚)的：批评。但我甚至得不到(🐚)它(🚤)。

曼(🏅)努埃尔·德·奥利维拉：(🥎)我(😃)需要的更多是拍电影的手(🤖)段(🔜)。我永远不知道电影会变成(👐)什(🤴)么样。我有分镜脚本（découpage），我(😐)有(🤜)演员，我有布景，但我从未拥(🎍)有(🥢)电影。在拍摄期间，“执导工作(🎺)”（(🍎)realización）在时时刻刻地改变着(🍕)那(👺)团(👹)“星云”的整体构造。具体的东(😵)西(🎣)只有在我看样片（rushes）的那(👛)一(👯)刻才会出现。我讨厌看样片(📯)，我(🤞)总(⬆)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🤖)尔(🚃)：我想我们都是这样。只有(🃏)希(🐷)区柯克在看样片时是高兴(🍇)的(🏑)。所以，作为评论家，这就是我想(🍍)对(🎟)您的电影说的话：起初我(🛄)随(🔧)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🤖)》—(🕌)—译者注）行进，但在某一(😸)刻(👏)我(🛳)跳脱了出来，开始思考别的(✳)事(🌀)情。我想：啊，这里没那么好(⏬)了(🗯)，然后，与此同时，我在做梦，我(🃏)想(😻)着(🚡)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🆙)我(🎬)醒了，回到了自我意识当中(🕉)，而(🌚)就在那一刻，电影里有人说(🎢)出(🌪)了“引力”这个词。于是我对自己(👂)说(🥓)：最终，这部电影是好的，我(🚻)必(💓)须重看一遍。

曼努埃尔·德(❗)·(🎗)奥利维拉：的确，这就是电(😅)影(👰)的(💥)主题：引力与万有引力定(😄)律(🏧)。

让-吕克·戈达尔：从更科(💶)学(🥞)、更技术的角度来看，如果(🐬)我(🐩)是(🚐)您电影的副导演，我会对您(😜)说(😫)：“您确定吗，或者您能更好(🤤)地(👂)向我解释一下，以便我能帮(⛎)助(🎣)您，为什么您选择这位女演员(🍲)来(🛄)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🍳)成(😙)年后的艾玛却选择了另一(💆)位(🍮)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(📓)是(🕦)故(🔤)意的吗？”这便是我的批评(📖)：(🐗)第二位女演员不如第一位(📑)，或(🥋)者至少，当第二位女演员出(🤦)现(🗂)时(✨)，电影下坠了，这就是引力。然(🖼)后(🚢)它又升起来了。

曼努埃尔·(👁)德(🥅)·奥利维拉：答案很简单(🥄)：(🍥)起初，我是为第二位女演员莱(🗯)奥(⛱)诺·西尔韦拉写的这部电(🌅)影(📑)。这个女人当时处于危机和(🌷)抑(👡)郁状态。我的制片人保罗·(🅱)布(🍿)兰(🕷)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🛢)她(👆)。在我改编的那本书，阿古斯(🏵)蒂(🎃)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🕊)罕(📞)山(♟)谷》中，有一句非常美的话，说(💆)艾(🔗)玛的头发“像一滩黑墨水一(💖)样(🐐)落在她毛衣的背上”。为了拍(🐯)摄(😂)这句话，我要求改变莱奥诺·(😏)西(🕳)尔韦拉的发色，她是金发。她(🎣)对(🎉)此感到很受伤。那场戏拍得(🈴)很(📴)糟。于是，不得不找另一位女(🦃)演(🎡)员(🍏)来演青少年的艾玛。这就是(🤢)对(🙀)您技术性批评的技术性回(🌘)答(📖)。我想补充一点，电影总是伴(🐙)随(💊)着(🏫)“偶然”和运气。正是这些使我(🔕)振(🏴)奋：所有那些在实现过程(🕴)中(🥢)涌现的小事件。这是一种我(🥗)不(⛳)太理解的现象，它既可能导致(🥞)最(😵)坏的结果，也可能导致最好(♍)的(🚔)结果。没有一部电影是不靠(📩)运(🍏)气的。它是一种创造，一部电(🙃)影(🔱)是(⛷)一个人的构想，很难进入其(🔲)中(👏)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🍻)以(🔛)被准备吗？

曼努埃尔·德(💢)·(🐛)奥(🌼)利维拉：可以准备，但不能(🔉)修(😊)复（reparada）。就像生活。事物就在(🐫)那(🎰)里，等着我们去拍摄。您想修(🦒)复(👥)什么？饥饿、在非洲死去的(🎋)孩(😪)子，是的，这很重要，值得修复(🏜)，需(🥏)要尽可能广泛的公众。但一(🥋)部(🤠)电影不是，它是一团巨大的(💐)混(🔀)乱(🕕)，我因此在我自己面前感到(🧗)渺(🥧)小。话虽如此，我接受您关于(💠)您(🛳)“离开”我的电影又“回来”的批(📮)评(🤝)：(🏬)必须非常敏感才能进出电(🔒)影(📃)而不迷失。的确，这就是引力(🎐)定(🍘)律。

让-吕克·戈达尔：我非(👧)常(🍣)谦虚地认为，新浪潮的人是从(💰)博(🚁)物馆出发做电影的。我们发(📘)现(😹)了电影资料馆。我们在那里(😌)出(🤳)生。当然，我们小时候看过卓(👁)别(🤟)林(😚)，但没人会在四岁时说，看了(🆚)《救(👔)火员》后我要拍电影。所以我(♒)脑(📩)子里总有一个参照系。因此(♑)我(🍀)认(🍲)为作品比人更重要。这并非(🛋)对(🐝)每个人来说都那么显而易(👵)见(🎌)。女人的作品是庇护男人。而(🌐)男(🛋)人，为了处于相对平等的地位(🌏)，所(☝)能做的一切就是制造作品(⬛)：(🖱)绘画、文学或政治、战争(🏃)、(🥦)失业、贸易。归根结底，我对(💗)“人(🔻)”（(🍛)这里戈达尔专指作为创作(🔬)者(👏)的人——译者注）不怎么(🕟)感(♋)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🎽)奥(🍠)利(📢)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🌆)。如(🌲)果我们住在同一个城市，比(🌘)邻(😏)而居，我想我也不会比现在(👓)更(🤪)多地见到您。当然，见面时我们(🆔)会(🎓)更好地谈论电影，但也仅此(🛂)而(🗃)已。如今让我震惊的是，媒体(🦍)对(🥀)“个性”这一概念的开发远甚(🕟)于(🚥)对(🥥)“人”的开发。人在作品中，作品(💼)在(💥)人中。有些人不创作作品，而(📥)是(🚹)创作生活，尤其是女人，这本(😄)身(💯)就(❕)是一件作品。男人被迫创作(📳)作(🎯)品，因为他们通常什么都不(🥟)做(🍤)。我常像布努埃尔那样说，电(🤼)影(🏹)对我来说是最重要的。但如果(✈)把(🕛)一个孩子的生命和一部电(🕦)影(🔰)的上映放在一起权衡，我不(🍡)会(🐉)犹豫一秒钟：孩子优先于(🕴)电(🔸)影(🐵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌾)：(🕊)自然如此。从这个角度看，我(🍂)也(🎈)断言艺术没那么重要。

让-吕(🏇)克(🏩)·(🔤)戈达尔：但既然如此，如果(🤩)不(🔝)那么重要，那就不必做了。女(💱)人(☔)们更合乎逻辑，她们在生活(👦)中(🏜)做这事。我不确定能否如此轻(🔂)易(🥝)地说艺术不重要。尤其是今(💎)天(🔇)，当艺术稀缺而许多孩子死(🗃)去(😜)时。这是否意味着我们让艺(🐏)术(😆)活(🚼)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🐧)努(📊)埃尔·德·奥利维拉：艺(🏘)术(🤛)不是艺术家。艺术家，艺术家(🌷)的(🤐)位(🚶)置，是人类的虚荣。那种表达(💒)世(👂)界观的方式，说“这个，这个，这(🔩)个(🎯)，这个行不通”，是一种虚荣的(🕉)发(⬆)作。它是世俗的。艺术比艺术家(🛢)更(🧜)崇高、更有趣。一部电影总(💾)是(🕛)比电影人更聪明，正如斯特(♏)劳(🥑)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🔭)走(🚚)出(🏴)来展示自己的那种方式，仅(🚝)仅(♈)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🌯)戈(🏜)达尔：这也是孩子的态度(✴)：(🔻)“看(🎨)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(😲)尔(📘)·德·奥利维拉：是的，当(👼)然(🤹)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🛤)术(🎈)与艺术家之间的这种差异，也(➖)是(🦖)历史与艺术之间的差异。历(😠)史(🐾)展示了民族、文明、情感(🙇)、(🎥)趣味的演变。艺术展示了这(👐)些(👖)演(📚)变中的实体。我们都有责任(🐔)，尽(👖)管作为导演我什么也做不(🆑)了(♎)。作为导演我只能做一件事(🔜)，就(🚤)是(🎼)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🌌)家(💇)在创作的那一刻总是对的(🔭)。那(🚢)是他们的虚构，是他们的内(👾)在(🍮)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🥁)这(🎊)么认为，一切都在外面。

曼努(👡)埃(🐪)尔·德·奥利维拉：是的(🌗)，在(🚴)那之前（是这样）。但之后(🦀)，一(🛹)切(💨)都会进入脑海中，然后再出(🍚)来(🏟)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🏭)块(🐄)海绵一样面对电影，准备好(🍍)吸(♐)收(📬)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🖥)不(🧘)确定这是个好比喻。当然，电(💗)影(🚮)有其奇观性和诗意的一面(🍟)，这(🦍)是电影的深层使命。但这一使(👥)命(🏞)只有在最初进行了实验、(🎛)验(🏃)证和劳动——我们可以称(🎅)之(👘)为电影的纪录片层面——(🔆)之(🔙)后(🍞)才能实现。伟大的艺术家身(📪)上(📧)都有这一点，您、皮亚拉（(💘)Pialat）(🎃)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚖)Anne-Marie Mié(🐪)ville）(♟)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🎼)维(🙀)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🕷)常(🎇)不同的人身上都有，我有时(📧)也(🍴)有。以爱森斯坦为例，没有比爱(🐤)森(⛩)斯坦更抽象、更风格家或(🎇)更(🧒)风格化的人了。然而，如果今(🦔)天(👽)我们要展示十月革命的镜(😒)头(➰)，我(🚨)们不会在当时的新闻片里(✍)找(😲)，新闻片使用的是爱森斯坦(🕐)关(💲)于十月革命的影像，那完全(🐖)是(☕)被(♌)调度（mise en scène）出来的影像。当(👞)读(💥)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(📬)努(😕)克》的相关叙述时，我们得知(💇)弗(🙅)拉哈迪付钱给爱斯基摩人，和(📦)他(🚍)们吵架，强迫他们每天去捕(📜)鱼(🧐)（即使他们不想去）。总之(😤)，他(🕠)和他们组成了一个电影摄(🏳)制(💦)组(🐽)，并变成了一位了不起的人(😣)类(🎫)学家。因此，这里存在着整全(😛)的(🍤)纪录片层面。在今天，这种方(😟)式(🎈)—(📱)—即使不能完美了解电影(👊)史(🏣)，也至少对其有所感觉的方(🚬)式(🍀)——对许多人来说已经遗(🈴)失(🤦)了。必须拥有这种对电影史的(🏠)感(💃)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🏘)史(🗺)有着深刻的感觉，他知道当(🔬)他(🔊)写下一个句子时，其中有些(🤦)词(🚺)是(🦔)在拉丁语时代发明的，有些(⚪)是(😃)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🏠)下(💯)这个词的时刻，通常背负着(🚚)所(🎱)有(🐶)的精神重担和他所感知到(⬅)的(🕉)所有过去，正处于文学的现(😃)代(😻)，处于其成熟期。在电影中，很(⬆)快(💤)，在世界所接受的美国影响下(🚅)，部(🥌)分纪录片式的工作被抛弃(😲)了(🔻)。我们立刻走向了奇观，而这(🚘)只(📗)不过是最终的使命，是电影(🍦)的(😤)弥(☔)撒。在今天的电影中，人们举(♟)行(🍺)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(❕)艺(🚡)术家，诚实的艺术家，首先进(♑)行(🕶)他(🈁)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🈲)对(🐄)或多或少忠实的公众。美国(🐏)人(💤)规范了弥撒。对他们来说，在(☝)弥(🥝)撒中重要的是募捐（quête）：(🔪)一(👕)场成功的弥撒就是教堂里(🚼)座(🌈)无虚席、募捐数额可观的(🕝)弥(🌲)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(📶)拉(🍎)：(🛂)募捐（quête）是我下一部电(🍓)影(👂)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🧓)我(🏾)不募捐（quête），我只调查（(😠)enquê(🐌)te）(👓)，我专注于做一名预审法官(🍗)。我(🖨)审理投诉。批评应该通过祈(🔣)祷(🌊)来表达，而不是通过弥撒。关(🍏)于(🏖)弥撒，人们无话可说。或者只能(🧣)说(😍)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🙃)祷(🗽)也是一种练习，就像运动员(🐘)的(🧗)训练、钢琴家的音阶练习(🚌)一(✡)样(🛢)。当人们进行批评时，应当批(👨)评(🥏)那些音阶以及这些音阶所(🥂)能(🏌)带来的效果。

曼努埃尔·德(🏓)·(🥖)奥(💃)利维拉：奇观和弥撒我不(🕦)感(😮)兴趣。重要的是行动的欲望(🔪)。您(🍰)想拍电影，我想拍电影，就像(🍶)此(🦑)刻我想撒尿一样。伯格曼说：(🏒)“我(🙀)拍电影的方式就像某些英(🙌)国(🕯)人独自去森林打猎。他们搭(😕)起(💍)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(👁)上(✨)他(💞)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🎉)趣(🔩)。”我觉得这很好。必须反思这(📮)一(🕘)点，关于欲望。它就在人心里(🏼)，就(🖕)像(📄)一个画家画着没人看的画(📸)，但(🍼)他不会停下。欲望就像独自(🚅)绽(🚱)放于原始森林中心的绝美(🕯)花(📬)朵，它凝聚着对果实的向往，为(🔂)了(🎿)自己，也依靠自己。如果遇到(🏖)一(📐)道注视着它、并发现它的(📅)美(🎀)丽的目光，它便会绽放光采(😅)，她(🚟)的(🔖)美丽会变得引人注目、脱(🍰)颖(🌩)而出。但这样的目光往往来(💐)得(🛋)太迟，人们为了抢占土地，已(🐄)经(🙊)烧(👟)毁并铲平了森林。在您和我(🦏)之(🔐)间，有许多差异，这是幸事。语(🔔)言(🌚)、国家、文化的差异。您选(😈)择(💫)了一种略带挑衅性的电影，它(🔈)破(🤬)坏了叙事的传统秩序。您从(😦)混(📏)沌中出发寻找，为了将无序(🚛)变(🍭)为有序。我也试图将无序变(🔼)为(🦗)有(🚹)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🤯)在(📳)寻找。我想这就是我们的电(🛍)影(📙)的区别：我的电影较为接(📕)近(🏣)一(💴)般意义上的电影，而您的电(🛢)影(💗)是某种特殊的电影。

让-吕克(⚾)·(🏈)戈达尔：我会说我们做的(📧)是(🥘)同一件事，但您抵达了，而我尚(🐸)未(👀)真正成功过。所有人自然地(😑)遵(⬅)循着科学的图景，从混沌出(🔗)发(⛑)以建立某种秩序。这“某种秩(👉)序(🍒)”或(🤭)多或少有些不确定，人们也(😡)或(🌛)多或少能抵达一点。有些时(🛍)候(💷)我们做不到，我们抵达不了(🏬)。在(🚍)《悲(📙)哀于我》中，有一块时间被提(🏂)取(💤)了出来，在另一部电影里将(🤛)会(🧑)是另一块。从一块碎片、一(❓)张(🚗)照片出发，我为自己创造一个(🛶)世(👑)界。看到您电影的一些片段(🖐)，我(🃏)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🤪)时(🥞)刻，那也是我喜欢的。用简单(🤢)的(🎊)词(🎃)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🦔)—(🔛)尽管区分它们没有太大意(🏘)义(🈯)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🚆)》中(🏻)停(📪)留在外部，但他只谈论内部(☝)。在(🔁)这个意义上，他更接近维斯(📽)康(🀄)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🕡)停(📉)留在内部。但在电影中我们无(😓)法(🌷)展示内部，只能感受它，但它(🐅)依(🚵)然是不可见的，否则它就不(🛒)再(💺)是内部了。

曼努埃尔·德·(🚚)奥(🧔)利(🎚)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🌭)。

让(🚭)-吕克·戈达尔：当然。小时(📞)候(📨)人们说：鸡是由内部和外(🐹)部(👮)组(🚠)成的。掀开外部，看到内部；(🕶)如(🏠)果掀开内部，就看到了灵魂(🛬)。我(🌗)会说您从背面拍摄内部，尽(🖱)管(⛰)您总是从正面拍摄人物。考虑(🍏)到(🎠)这种严谨而有强度的方式(💻)，您(😇)电影中让我一度感到困扰(🍗)的(😕)，是一种幸好还算人性化的(🍀)不(📙)完(🎭)美，这种不完美使得您有必(🏦)要(🖊)去拍其他电影。让我困扰的(🔂)是(🏕)没有侧面拍摄的镜头，摄影(😰)机(🆘)离(🌓)放映机太近了。摄影机并不(📪)是(✍)生来就是要与放映机保持(🕚)一(🌃)致的。放映机会进行传输。就(📪)像(🐊)放射科医生拍X光片：他不满(🎓)足(❎)于从正面拍，他也从侧面、(🏘)背(🕝)面、对角线拍。然而在开始(🍽)时(📰)，在放映的那一刻，所有图像(🈂)都(🔵)将(🤼)是平面的。当然，我们会说这(🐨)是(🚓)一个图像，但我们是和图像(🍷)打(👒)交道的人。这并不意味着摄(🌴)影(🐺)机(🛳)必须一直移动。

这就是导致(🍙)您(🚁)电影中某些时刻出现“空洞(🎨)”的(📄)原因，也就是那些观众——(📹)糟(💾)糕的观众，如今的观众——称(✏)之(🐕)为“冗长”的东西。我不是说我(👇)抱(🐱)怨电影长，甚至如果一开始(😦)我(💱)看到有好东西，我会很高兴(🌵)电(🥙)影(💷)很长。我可以安心地打个盹(🌊)，我(🆑)确信我会找到它们。这就是(🖕)我(💉)所说的对一部电影进行科(💡)学(🕣)性(🏹)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(😬)利(🍞)维拉：我和您一样，把摄影(🕔)机(🕙)放在我认为它必须在的精(🚄)确(💶)位置。就是这样。为什么那里比(🌕)这(🈂)里好？我不知道为什么。

让(📅)-吕(🚕)克·戈达尔：如果我们能(🚴)稍(🤞)微解释一下为什么就好了(❣)。

曼(🎃)努(🆎)埃尔·德·奥利维拉：力(🍓)量(🌮)来自固定性（fixidez）。是布列松(🍆)通(🤺)过《圣女贞德的审判》教会了(🔃)我(🌁)这(📂)一点。我们也可以称之为客(🕉)观(💟)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🍮)种(🈹)感觉，电影人，无论是好是坏(💇)，都(🕗)有(🌆)一个想法，一种需求，然后，好(🍉)吧(💃)，他们寻找有足够钱的人来(📙)实(📐)现这种需求。他们的工作方(🗑)式(🤯)就像一个人说：今晚我想(📙)吃(😇)肉(🌪)酱意面。于是他看看口袋里(⚽)有(♒)多少钱，或者让妻子或朋友(🍵)做(🤢)肉酱意面。老实说，我一直是(❔)反(🌄)着(📁)来的。制片人对我说：“德帕(✌)迪(🏓)[11]约有档期，也许是时候和他(🖕)拍(👰)部电影了。”既然我们不富裕(⚫)，我(🚔)们(🛷)接受，也许我们能马上拿到(🆙)钱(🔕)。然后，签了合同。再然后，必须(🎮)拍(🖥)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🚦)·(👞)德·奥利维拉：我做的完(⏲)全(🏪)相(🍽)反。我表现得好像合同早已(🎱)签(🕥)好一样。我写故事，预测一切(🍾)，然(📢)后在最后一刻，救星来了，那(📥)就(🌶)是(😯)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🏒)于(⬜)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🥂)间(🌱)。剪辑师一直跟我谈论福楼(👔)拜(🈷)，当(⛹)然还有《包法利夫人》。在法国(🈸)拍(🌍)摄《包法利夫人》是不可能的(🥄)，况(♏)且我还是个葡萄牙导演。而(🕗)且(🕐)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🏓)。于(🐋)是(🥟)我想，可以做点更有趣的事(🌀)：(🚦)可以问问作家阿古斯蒂娜(🛄)·(🐊)贝萨-路易斯是否愿意基于(🥩)《包(✴)法(🎑)利夫人》写一部小说，一部我(🍙)随(🧞)后就会改编的小说。她接受(🛳)了(💯)。必须等她写完，等它出版。在(💘)此(🌚)期(📤)间，借作家卡米洛·卡斯特(🔎)洛(🌄)·布兰科[13]逝世五周年之际(🆒)，我(🌷)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(⏸)克(🍦)·戈达尔：您说：我知道(😬)这(🌈)部(♏)电影将会是什么，但我不知(🍪)道(🥣)是否能拍成。我说：我知道(🧒)电(🚂)影会拍成，但我不知道会是(🎪)怎(🍗)样(🚎)的电影。我不仅知道某部电(🔢)影(👏)会拍，而且我还承诺了要拍(😁)，这(📮)更糟糕。因为我总是害怕拍(🤹)不(😖)了(⌚)下一部。

曼努埃尔·德·奥(💲)利(😠)维拉：这也是我的噩梦。

让(🍲)-吕(🔨)克·戈达尔：但您对我电(😄)影(📦)的批评是什么？就像美食(🅾)评(💤)论(♿)家会说：“这里的肉煮过头(💽)了(😓)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🔖)尔(🌓)·德·奥利维拉：一部电(😝)影(🔉)不(👣)仅仅是我们所看到的图像(🙊)。图(📚)像是符号，声音是其他符号(🤰)，词(🌇)语是另外的符号，它们又会(🏿)唤(🏞)起(😅)其他符号，引用其他时代、(🐗)书(🎰)籍、电影。如果我们不了解(🔥)这(📯)些符号及其所召唤的东西(🌪)，我(🧚)们就无法理解电影。词语在(🎣)您(👧)的(🎈)电影中强有力，它赋予了电(🐗)影(🎱)力量。图像有另一种与词语(🚶)无(🔽)关的力量。这很美妙。但我距(🍒)离(📰)完(🗑)全理解您的电影还缺了点(🏄)什(🦇)么。电影是一种旨在拍摄仪(👶)式(⛸)的仪式。您电影中的仪式，是(🏛)那(🏔)些(🛒)在镜头间或镜头中穿梭的(🌈)人(🐷)。我们并不完全了解这种仪(🔙)式(🌦)的含义，我们遗失了它们的(💐)意(➕)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🚺)，面(🎦)纱(🕍)的仪式。我们看到女演员在(🕰)婚(🚞)礼当天，在教堂里自己掀起(🦊)了(🤚)面纱。如果我们不了解古代(🤰)包(😃)办(🥡)婚姻的仪式——要求由丈(♋)夫(🍉)掀起妻子的面纱，第一次展(✖)示(🤕)她的脸，以此确认他的幸运(🍵)或(📈)不(📆)幸——我们就无法理解她(😅)这(🔓)一举动的放肆。因为我的主(🥖)角(📛)知道自己很美，她可以放肆(💶)地(🛢)掀起面纱：看我多美！如果(🚓)我(🛬)们(🌬)不了解这个仪式，这场戏的(🏢)意(🏐)义就丢失了。我错过了您电(🍸)影(🐡)中许多仪式的含义。我真希(🏈)望(🕍)有(🐮)人能在我耳边悄悄向我解(🏗)释(🙉)。您在特殊效果上做了很多(♏)工(🎨)作，不断用声音、词语、图(💏)像(🥂)进(📘)行挑衅。这是您的形式，是另(🥛)一(📄)种形式，无所谓好坏。您做得(📉)很(🚂)好。我更喜欢没有特殊效果(🥊)的(🤽)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🤞)-吕(🐳)克(✡)·戈达尔：如果英语说得(㊙)不(🌙)好却去看《哈姆雷特》，会失去(👝)很(💪)多东西，但我们依旧能分辨(🍮)它(🤔)是(🐸)好是坏。《德国九零》由许多仪(👀)式(🏭)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🤴)尔(🐑)·德·奥利维拉：是的，但(🌍)即(🌦)便(🚱)这些符号实际上难以理解(🥨)，但(⛰)它们反倒更清晰、更可见(👧)。我(🧖)喜欢这部电影的地方，在于(🚁)符(💸)号的清晰性与其深刻的模(😴)糊(🐻)性(🕜)相并存。另一方面，这也是我(🐆)喜(🎺)欢电影的原因：大量精彩(⏰)的(🔭)符号沐浴在无需解释的光(🍍)芒(🍓)之(⏩)中。正因如此，我才相信电影(🚷)。

让(🤫)-吕克·戈达尔：那么，非常(🍴)感(👶)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🐅)福(🖌)尔(🔩)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🦕)放(📕)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🍶)罗(🎁)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🍷)心(👩)人物，唯物主义哲学家、文(♏)艺(😜)批(🏐)评家与作家，百科全书派代(🏫)表(🍰)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🛷)命(🙈)论者雅克和他的主人》等。

2、(📔)夏(🤵)尔(🚾)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👎)，法(🤜)国象征派诗歌先驱、现代(🥡)主(🌁)义文学奠基人，兼具诗人、(🥉)艺(🌎)术(⛪)评论家与散文诗之祖等多(🍶)重(🔻)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🕣)19世(🍽)纪欧洲最具影响力的诗集(🚗)之(🧑)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🏌)国(🔃)艺(💥)术史学家、评论家与散文(🥄)家(😰)。他率先关注电影作为 "第七(🈚)艺(⛪)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(👢)术(👟)家(👯)的评论极具前瞻性，深刻影(💰)响(😵)现代艺术批评的发展方向(🎤)。

4、(🎶)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🎯)国(😸)小(🛳)说家、艺术史学家、抵抗(🍂)运(⛪)动战士，还担任过戴高乐时(🌤)期(🕵)的文化部长（1958-1969），其作品与(💧)行(🕳)动深度融合了存在主义哲(🌍)思(💿)与(🏔)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🎴)然(💀)有“上映、某部电影推出”的(🤺)意(🚧)思，但其核心意义为“出去、(🎱)离(🚆)开(👪)”，所以戈达尔才会玩这样一(🤩)个(🏷)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🕠)中(🧦)既可指广义的“公众”，也可以(🎪)指(😘)“观(😓)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(💼)德(✴)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🌟)浪(⭐)漫主义画派的领袖与核心(🍗)人(🆕)物，代表作有《自由引导人民(👽)》（(📱)La Liberté(🌉) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🥂)的(😽)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(💍)尔(🕓)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(📮)频(🉑)艺(☝)术家，戈达尔晚年的生活伴(🌃)侣(🍷)与合作者。她与戈达尔共同(🌍)创(🏍)立制作公司，并与其联合执(🛷)导(🏊)了(🔯)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(⛅)1983）(😥)等多部作品，深刻影响了戈(🃏)达(🥔)尔后期创作中私密对话与(🌶)家(🏈)庭影像的风格转向。她本人(🥇)亦(🦔)是(🤱)一位独立的创作者，其作品(🌨)以(💗)哲学思辨探索两性关系、(🚅)语(🛏)言与日常的诗意。

9、让・鲁(📃)什(💵)（(✋)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🐿)，真(♊)实电影（Cinéma Vérité）与民族(💔)志(🛷)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🧜)表(💷)作(🔐)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(❎)日(🍅)尔电影之父”，其跨学科实践(👇)深(🥗)刻影响了纪录片与视觉人(🛠)类(🛬)学发展。

10、奥利维拉下一部(🔡)电(🏄)影(👳)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🔺)募(🕠)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🥒)德(🐺)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🛹)演(🍆)员(💁)、制片人、导演与跨界企(🀄)业(📨)家，是法国电影黄金时代的(🐿)标(🐕)志性人物。

12、克劳德・夏布(🏝)洛(📠)尔(♎) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🔶)演(📘)之一，与特吕弗、戈达尔、(🔇)侯(🦅)麦和里维特并称 "新浪潮五(🏡)虎(🍶)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🎿)和(🕞)冷(⛽)峻的社会批判视角闻名。由(📼)他(⏭)执导的《包法利夫人》由伊莎(🙏)贝(📧)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🛹)上(☔)映(💾)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(👌)兰(⏫)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🌯)影(🔪)响力的浪漫主义小说家、(📠)剧(⛲)作(🐫)家与文学评论家。