文(🍽) / 让(🍰)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(💣)尔(🔕)·(㊗)德(🙆)·奥利维拉

（本文由(💅)Gemini AI翻(😁)译(👖)，再(🌍)经(💊)过了人工的逐句校(🍝)对(😿)与(📭)润(🐨)色(🗃)，并添加了一些必要的(🔡)注(🌷)释(👭)。由(🐪)于并未找到法语原文(✊)，本(🚴)文(❄)翻(🔠)译(❇)同时比照了西班牙(📯)语(🎷)和(📇)葡(😓)萄(🤤)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🐥)埃(🎪)尔(💚)·(📤)德·奥利维拉的《亚伯(🚝)拉(😵)罕(🍇)山(🎞)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🎴)戈(🧠)达(👆)尔(⏬)的(🔤)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🔺)同(🎌)时(💸)在(🍵)巴黎的银幕上映。借此(🕕)契(🍙)机(🔪)，戈(😼)达尔提议与奥利维拉(🌡)会(➖)面(💸)，旨(💑)在(🎌)就这两部影片展开(🥩)一(🐻)场(🚁)“科(🤬)学(🎇)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(😛)·(📍)戈(🔤)达(🤖)尔：没问题，巨大的声(🐎)响(🤙)是(💸)我(⛎)对(🔏)公众做出的唯一妥(🏍)协(🚭)。您(🤺)知(🤧)道(🧞)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🌊)“批(🥗)评(📅)”的(🐮)定义吗？“批评就像溃(🕋)败(🚆)军(🌌)队(🎗)里的士兵，他开了小差(🕡)，投(🍖)奔(👁)了(🥚)敌(🎧)营。谁是敌人？是公众(🔌)。”

曼(🈺)努(㊗)埃(👜)尔·德·奥利维拉：(🍌)那(🍤)您(🛳)呢(😊)，您知道伯格曼是怎么(🎺)评(🚠)价(🍥)影(🚄)评(👊)人的吗？“某些影评(🔘)人(💧)在(🏳)我(📒)看(♟)来就像是在试图教我(🛏)们(📔)如(🧝)何(🔋)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🎪)戈(🖌)达(🐕)尔(🏉)：(🦋)我请求让我以评论(😀)家(⏱)的(🏑)身(📀)份(🗯)展开这次对话。与其扮(🔉)演(🥚)“作(⏺)者(🕟)”，我更愿意去见某个人(🚅)，谈(🧘)论(🥌)他(🌕)的电影，或许偶尔也让(🧒)那(🍰)个(🐀)人(💧)谈(🚥)谈我的电影。如果这能(😹)从(🥁)宣(📜)传(💚)角度对两部影片有所(🐗)助(🌖)益(🏏)，那(💠)我们就这么做吧。电影(🕗)是(⬅)对(🐽)现(🏔)实(👲)的一种批判，从这个(🤮)角(🎹)度(✖)看(😌)，我(🚵)是非常传统的；而且(📥)作(✴)为(📏)一(🚒)名用法语拍摄的电影(🎳)人(🔧)，我(🐎)始(🌠)终(⚓)带有对电影的批判(🛥)态(🦗)度(🆘)。一(🏳)直(🧞)以来，法国的伟大之处(🤺)之(🏒)一(🎎)在(👡)于拥有批判性的视点(🆙)，即(⏯)便(🤳)这(🍲)个国家对此一无所知(🕕)。从(📨)狄(🐻)德(👮)罗(🤯)[1]开始，所有的艺术评论(🍡)家(🔖)都(🔺)是(🗜)法国人，经过波德莱尔(🌄)[2]、(💧)埃(🦓)利(🌿)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🚨)是(♓)说(🏊)，无(📢)论(💰)是不是作家，他们都(📁)是(✴)有(🏸)“风(🖇)格(🌱)”（style）的人。糟糕的评论(🏂)家(🐲)没(🍎)有(🦓)风格。美国只有两个影(🆚)评(📠)人(🛷)：(🤘)詹(✖)姆斯·阿吉（James Agee）和(🐩)（(👎)长(🔣)久(👾)以(⏮)来被忽视的）来自圣(🌔)地(📆)亚(🏻)哥(♏)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🕢)然(🈺)我(🥛)们(📬)的电影同时上映，我想(🛍)提(🐟)出(🗃)第(🕝)一(😰)个问题：我们要如何(👋)理(🍾)解(🎴)“上(😗)映”（sortir）一部电影[5]？为(🍂)什(📷)么(🚰)要(🚯)让电影“上映”？我们在(🥂)让(😯)它(🏢)们(🔜)“进(🔚)入”这里或那里时遇(👳)到(🅰)了(🦐)很(🕝)多(🍋)困难，然后还有些人没(🥉)做(🎹)什(⚽)么(🔇)大事，但无论如何，他们(🥩)还(🐈)是(💗)做(🛸)了(🈁)必要的事来把它们(🔜)“推(🧔)出(⛹)去(⌛)”（(🥤)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🈹)利(👛)维(🖌)拉(🐹)：在葡萄牙语里我们(📕)不(🛏)用(😺)同(🥒)一个词，因此也就没有(🚕)这(🕓)种(🏨)双(🚀)关(🐖)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🗿)出(🌄)去(♏)/上(🌳)映）。不过，这是个困扰(🚛)我(🎾)的(🎃)问(🏀)题。我之所以感到困扰(🎨)，是(♌)因(🧙)为(🍉)对(🥠)我来说，必须先展示(🤟)电(🥃)影(🤛)，然(😴)而(🎉)，在针对电影的评论完(🍛)成(🌁)之(⏯)前(📒)，电影并未完成。一个好(🦀)的(💜)、(🤗)聪(👨)明(🏕)的、专注的、敏感(🍸)的(🐆)评(📜)论(🛐)家(🤗)，是观众的代表，他去寻(💒)找(😬)那(🧓)部(🛷)在我看来——即便我(🎃)已(😋)经(🔏)拍(🙁)完了——尚不存在的(🈹)电(🕰)影(🀄)，他(🐪)要(💖)去完成它。观影者与银(🚌)幕(🥠)之(🍖)间(🚔)的动态关系实际上是(📏)至(🌤)关(👱)重(🤶)要的，它是电影的一部(🌎)分(🏕)。我(💶)说(🐯)的(🏍)是观影者（espectador），不是(🍮)观(🍑)众(🌑)（(🚑)pú(🚡)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(👜)，是(🔜)非个人的。

让-吕克·戈达尔(📧)：(💞)观(🏗)众是现存的观影者，是被商(🕥)业(🥑)化了的观影者，是买了票的(📠)观(🧐)影者，他变成了观众。然而，他(🙆)身(💓)上仍有一部分保留着观影(🔰)者(🧦)的(🧠)特质，就像读者一样。如果我(📚)们(✴)谈论的是一部电影，我们会(🚚)说(🔒)观影者是剧本，而观众则是(🕘)观(🤣)影(🚁)者的实现（realización），是他的场(😾)面(💰)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(✋)自(👂)己：如果电影没人看——(🍢)我(👏)的(😯)许多电影都没人看，或者被(🌷)误(🏧)读，甚至连我自己也……我(🗻)想(👎)我们是为了一两个人拍电(🏜)影(⏩)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐼)拉(🛃)：(🎦)但这就足够了。

让-吕克·戈(🐸)达(🚳)尔：当然。但我还是想回到(👙)“上(😅)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🙆)是(🕙)文(🕑)字游戏。应该有一些小词典(🗾)，告(🚦)诉我们每种语言中电影的(🐌)技(😣)术术语。例如，我们在影院看(⛰)到(👨)的(😉)电影拷贝，带有图像和声音(🖋)的(🦂)拷贝，在法语中被称为“标准(🍹)拷(🚨)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🆎)利(😩)维拉：葡萄牙语也是，标准(🤸)拷(🕹)贝(🚼)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(⚫)尔(🍿)：英语里叫“声画合成拷贝(🚐)”（(♋)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🎗)copia campione）(🍵)。我(➿)坚持要在词汇上较真，因为(🌅)例(🏓)如俄国人对纪录片和剧情(💰)片(🗽)的区分就与我们不同。他们(🎲)把(🛳)有(🗒)演员的电影称为“扮演的电(🧡)影(📚)”，而纪录片——不一定没有(🧢)演(🌜)员——被称为“非扮演的电(⏲)影(👜)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🥒)：(🔢)对(🎲)美国人来说，它没什么大不(💓)了(💨)的含义。他们用“picture”，也就是照片(👪)。他(🐿)们甚至没有一个词来指代(🐮)电(🔴)视(🗾)，他们突然变得非常商业化(🖤)，他(🤞)们说“network”（网络）。如果我们对(😾)语(👄)言如此不加注意，那么当人(🤶)们(⛴)说(🦕)一部电影“上映/出去”时，我们(🏢)会(🚃)产生一种错觉：是某种东(☕)西(👱)真的出去了，还是我们把它(😲)弄(🔡)出去了？

曼努埃尔·德·(🍛)奥(🔳)利(💜)维拉：我会用“出来/出生”（(👜)sair）(🤺)这个词，就像说“和一个女人(🚒)出(👇)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🌴)这(🕙)意(⛰)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🧘)戈(🕒)达尔：如今，对于好电影来(🔁)说(👮)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🐌)“出(🎙)口(😷)在这边”的指示，这是一种摆(❌)脱(⛷)它们的方式。

曼努埃尔·德(🖋)·(🎇)奥利维拉：我们的电影也(🔇)变(🎹)成了电影节电影。电影节的(📵)作(🥒)用(💐)是向多样化的公众展示电(🎢)影(🍽)的多样性。它是不同电影人(⚓)、(🛥)国家、习俗的一种对照。仅(🐑)此(🌓)而(⏯)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🍱)·(👒)戈达尔：我想您描述的是(🔸)一(😖)个过去的时代，而我见证了(🧢)它(🤡)的(📛)终结。我以为那是开始，其实(🔵)那(🤔)是终结。那是一个电影节确(🎻)实(🕊)能帮助人们相遇、讨论电(⤵)影(🤶)、讨论任何想讨论之事的(🏝)时(🤶)代(👠)。一切都变了，电影也变了。现(🥅)在(👑)，电影人抱怨他们的孤独，但(🔣)他(🦆)们不再交谈，不再讨论，这是(👛)他(🛢)们(🛣)的错。今天，电影节越来越多(🤑)。无(🚺)论是强者还是弱者，每个人(🥏)都(🍧)在各自利用自己能利用的(♑)东(👋)西(😻)。但在我看来，总体而言，举办(🚖)电(🖐)影节是为了延续一种对媒(🥀)体(😼)或电视而言很重要的“电影(⛷)观(⚡)念”，一种关于电影神话的观(🏴)念(💑)，这(🧝)种神话曼努埃尔（指奥利(🔓)维(📬)拉——编者注）经历了一(📊)整(🏋)个世纪，而我只经历了后三(📍)分(🐞)之(📿)二。也许您能感觉到20年代（(🐱)那(🎲)时没有电影节）与今天之(🔚)间(🅿)的差异？

曼努埃尔·德·(🌸)奥(🤨)利(⌛)维拉：新现象是电影资料(🌔)馆(⛰)（cinematecas），不是作为机构，因为那(👃)早(🌗)就存在，而是因为有越来越(❇)多(🐋)的观众——比如在里斯本(🥛)—(🖕)—(🕒)去资料馆看那些没进院线(👽)的(🏡)电影。这很有趣，因为你必须(🔻)真(🌚)的热爱电影才会去电影俱(🎫)乐(🎖)部(📽)或资料馆看片……

让-吕克(🐈)·(⏰)戈达尔：关于相遇与对话(🥉)的(🆗)故事……这就是我想对您(😧)说(🚾)的(👡)：作为评论家，我不指望别(🔅)人(👼)对我说好话，我不想人们对(🥔)我(🌖)说或写：“您的电影太残暴(🤟)了(📈)，太棒了，太天才了，太非凡了(🤵)！”那(🐰)时(🧙)我会问他们：“好吧，那到底(🎧)哪(🏗)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🌓)！”，他(🎤)们甚至没有词汇，只是重复(🛋)：(🤛)“它(🎛)是非凡的！”然而如果他们对(🚫)我(🤜)说这真的很丑，这里有错误(😪)，那(💑)我就会想，或许对话是可能(🔛)的(🍼)：(🐕)你能告诉我有错误的都在(🥩)哪(➕)里吗？这证明了今天的评(👘)论(👃)家不再想交谈，而电影人也(💎)不(🎙)想被批评。而我，作为一个评(🏨)论(🦖)家(🥪)出身的人，我只需要别人告(🤩)诉(😉)我：这行不通。您是否感觉(🏔)到(🐻)需要别人告诉您这不好？(🚆)这(📕)会(🦖)困扰您吗？因为我对您电(❇)影(🍆)中行不通的地方有些话要(🥊)说(🅿)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🚻)·(🌼)德(❄)·奥利维拉：“当我拿自己(👖)与(🎴)人相较，我会感到骄傲；当(💿)别(🌊)人来评价我，我会感到谦卑(🕷)。”这(🐺)是您电影里的一句话，非常美(🖊)。

让(🏎)-吕克·戈达尔：那是圣人(😧)说(🏘)的，或者是诚实的人说的。

曼(❌)努(⏳)埃尔·德·奥利维拉：我(🐦)是(🗾)个(🍤)悲观主义者。当有人告诉我(🚘)我(🦓)的电影里有什么行不通时(🚃)，我(🤺)会受影响。不过，我想我已经(📒)麻(👶)木(🌲)很久了。但这取决于他们触(🎣)碰(🈁)哪里。如果我拳头上有个伤(👒)口(🚨)，但有人碰了碰我的二头肌(📵)，我(🤱)就会没什么感觉。但如果那个(🛀)人(💜)把手指戳进伤口里，那我就(🥒)会(🎽)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🚤)须(⛸)懂得区分什么是好的，什么(🧛)是(🆙)坏(🤤)的。这不仅仅是说出我们的(🥙)感(👵)受，而是对电影进行技术性(🈂)或(🔵)科学性的批评。只有新浪潮(👯)这(🛠)么(🔶)做过。以前谁会说：这个移(💌)动(🔖)镜头是好的，我们觉得它好(😢)是(🍍)因为这个，相对于另一个我(🎏)们(😌)觉得坏的镜头而言？或者：(😾)这(🍥)段对白是好的，相比之下那(🎻)段(🚟)对白是坏的。今天，这完全丢(📨)失(🗄)了。“作者”的概念变得如此重(👵)要(🍄)，以(🥎)至于连副导演都不敢对你(🗂)说(🈳)。唯一有时敢说的人，唯一我(🈂)能(➰)与之维持一种奇怪的艺术(💭)关(👻)系(🥧)的人，是制片人。因为制片人(🎻)投(😭)了钱，或者至少他拿别人的(😅)钱(❔)去冒险，所以以这种风险的(🌉)名(⏰)义，他敢对我说：“让-吕克，这行(🐥)不(👞)通。”然后我说：“噢”，然后我思(😺)考(🌺)。至少，这提供了一种反思的(👁)可(🌪)能性，让我能更好地站稳脚(👏)跟(🧙)。如(🙁)果说今天的科学家如此强(🐒)大(🦊)，那是因为他们是唯一还在(🐻)互(🐆)相批评的人。一位天文学家(🎏)说(😡)：(🏋)“我看到了月食，我把它拍下(💗)来(🏇)了。”另一位说：“给我看看。”他(🤛)看(🍫)了之后断言：“但这明明是(🎂)月(🍤)亮！你说什么月食？”另一位说(😅)：(🎁)“啊，是啊……”；他很恼火，但(👚)他(👉)会重新开始。在艺术中，在艺(🔄)术(🎤)批评中，例如波德莱尔和德(🕌)拉(💨)克(🍯)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🐣)对(🍕)抗时刻。否则，就无法前进。这(🗃)是(🗿)我唯一需要的：批评。但我(📅)甚(🐉)至(📈)得不到它。

曼努埃尔·德·(💨)奥(💬)利维拉：我需要的更多是(👏)拍(🎬)电影的手段。我永远不知道(🕧)电(💃)影会变成什么样。我有分镜脚(🧙)本(🛣)（découpage），我有演员，我有布景(😈)，但(🏮)我从未拥有电影。在拍摄期(🈸)间(💼)，“执导工作”（realización）在时时刻(🌸)刻(🍺)地(💦)改变着那团“星云”的整体构(💶)造(📦)。具体的东西只有在我看样(💪)片(🎰)（rushes）的那一刻才会出现。我(🐔)讨(😀)厌(🥔)看样片，我总是感到绝望。

让(💚)-吕(🅿)克·戈达尔：我想我们都(🛣)是(⏸)这样。只有希区柯克在看样(🕖)片(🆑)时是高兴的。所以，作为评论家(🏯)，这(🔴)就是我想对您的电影说的(🌰)话(🤪)：起初我随着电影（指《亚(⬜)伯(🔇)拉罕山谷》——译者注）行(🥜)进(🦄)，但(📦)在某一刻我跳脱了出来，开(🌠)始(💒)思考别的事情。我想：啊，这(⛹)里(🆗)没那么好了，然后，与此同时(📊)，我(😂)在(💑)做梦，我想着引力（gravitación），想(😎)着(📺)牛顿。后来我醒了，回到了自(🆕)我(🕶)意识当中，而就在那一刻，电(🔓)影(🏆)里有人说出了“引力”这个词。于(🚊)是(🤛)我对自己说：最终，这部电(🔺)影(🤜)是好的，我必须重看一遍。

曼(🍕)努(⏭)埃尔·德·奥利维拉：的(🕠)确(🌐)，这(🕎)就是电影的主题：引力与(🏜)万(🚶)有引力定律。

让-吕克·戈达(🥒)尔(🧘)：从更科学、更技术的角(🛣)度(🛅)来(🏝)看，如果我是您电影的副导(📯)演(❎)，我会对您说：“您确定吗，或(🐰)者(🥁)您能更好地向我解释一下(😈)，以(✊)便我能帮助您，为什么您选择(🏢)这(🐙)位女演员来演年轻时的艾(⛸)玛(💞)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🤝)选(💨)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🎆)此(🍪)不(♈)同？这是故意的吗？”这便(🚊)是(🔀)我的批评：第二位女演员(💃)不(🕌)如第一位，或者至少，当第二(🗑)位(🔍)女(🥉)演员出现时，电影下坠了，这(🚆)就(🏆)是引力。然后它又升起来了(💅)。

曼(🎿)努埃尔·德·奥利维拉：(✅)答(🦀)案很简单：起初，我是为第二(❇)位(🤤)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🈳)写(📕)的这部电影。这个女人当时(🌒)处(🚐)于危机和抑郁状态。我的制(⛵)片(📁)人(🛰)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🐎)服(💮)我不要选她。在我改编的那(🌛)本(🥃)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🚇)斯(🕌)的(🥦)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🤫)常(🏆)美的话，说艾玛的头发“像一(🐱)滩(⏸)黑墨水一样落在她毛衣的(💇)背(👿)上”。为了拍摄这句话，我要求改(♓)变(📚)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🦎)，她(🕊)是金发。她对此感到很受伤(💇)。那(🥐)场戏拍得很糟。于是，不得不(💽)找(⬆)另(😤)一位女演员来演青少年的(😏)艾(🦏)玛。这就是对您技术性批评(🕑)的(🤵)技术性回答。我想补充一点(🔨)，电(👻)影(🤥)总是伴随着“偶然”和运气。正(🉐)是(🛷)这些使我振奋：所有那些(🛥)在(🏢)实现过程中涌现的小事件(😔)。这(♈)是一种我不太理解的现象，它(🎹)既(⚡)可能导致最坏的结果，也可(🏽)能(🤦)导致最好的结果。没有一部(🏭)电(✌)影是不靠运气的。它是一种(🕛)创(⛺)造(💘)，一部电影是一个人的构想(🚄)，很(📕)难进入其中。

让-吕克·戈达(🍿)尔(✅)：创造可以被准备吗？

曼(👧)努(🥢)埃(🎵)尔·德·奥利维拉：可以(🛒)准(🛢)备，但不能修复（reparada）。就像生(😟)活(🏔)。事物就在那里，等着我们去(💐)拍(🗽)摄。您想修复什么？饥饿、在(🍋)非(💯)洲死去的孩子，是的，这很重(⬇)要(🔖)，值得修复，需要尽可能广泛(📩)的(📟)公众。但一部电影不是，它是(🚳)一(💏)团(✍)巨大的混乱，我因此在我自(⛄)己(🕴)面前感到渺小。话虽如此，我(🗡)接(🌜)受您关于您“离开”我的电影(💂)又(🍶)“回(🖌)来”的批评：必须非常敏感(💪)才(🚓)能进出电影而不迷失。的确(🧥)，这(♌)就是引力定律。

让-吕克·戈(🎗)达(👭)尔：我非常谦虚地认为，新浪(🍚)潮(🧘)的人是从博物馆出发做电(🥋)影(♎)的。我们发现了电影资料馆(💝)。我(🚿)们在那里出生。当然，我们小(🔛)时(📙)候(🚢)看过卓别林，但没人会在四(💒)岁(🎿)时说，看了《救火员》后我要拍(🏧)电(💘)影。所以我脑子里总有一个(🍂)参(🔠)照(🧝)系。因此我认为作品比人更(🐨)重(🔧)要。这并非对每个人来说都(🐉)那(🎥)么显而易见。女人的作品是(🍛)庇(🍫)护男人。而男人，为了处于相对(🔵)平(🙂)等的地位，所能做的一切就(⏹)是(🐜)制造作品：绘画、文学或(🕓)政(⤵)治、战争、失业、贸易。归(😞)根(🎮)结(🤺)底，我对“人”（这里戈达尔专(☔)指(🛢)作为创作者的人——译者(🔥)注(🧓)）不怎么感兴趣。我对曼努(🛬)埃(🧒)尔(🍃)·德·奥利维拉这个“人”不(⏬)怎(🥦)么感兴趣。如果我们住在同(🔰)一(🦎)个城市，比邻而居，我想我也(🈸)不(⛏)会比现在更多地见到您。当然(⭐)，见(💲)面时我们会更好地谈论电(🚔)影(🎬)，但也仅此而已。如今让我震(😋)惊(🐙)的是，媒体对“个性”这一概念(💌)的(🕐)开(🤫)发远甚于对“人”的开发。人在(⛱)作(🕗)品中，作品在人中。有些人不(🤥)创(🍞)作作品，而是创作生活，尤其(🤡)是(🍓)女(🎁)人，这本身就是一件作品。男(🏞)人(🚪)被迫创作作品，因为他们通(🕊)常(📛)什么都不做。我常像布努埃(🔱)尔(📜)那样说，电影对我来说是最重(🎏)要(😐)的。但如果把一个孩子的生(🧑)命(✈)和一部电影的上映放在一(🚅)起(📫)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🏖)孩(🎁)子(😯)优先于电影。

曼努埃尔·德(🍣)·(🥍)奥利维拉：自然如此。从这(🍊)个(🌄)角度看，我也断言艺术没那(🚃)么(🍧)重(🛥)要。

让-吕克·戈达尔：但既(📣)然(🎍)如此，如果不那么重要，那就(📽)不(🏯)必做了。女人们更合乎逻辑(🔙)，她(🕸)们在生活中做这事。我不确定(🚧)能(🚀)否如此轻易地说艺术不重(♎)要(❣)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🧣)许(🤭)多孩子死去时。这是否意味(😮)着(👂)我(🔂)们让艺术活得太久，而牺牲(📌)了(🍄)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🧥)利(🤔)维拉：艺术不是艺术家。艺(😦)术(💢)家(🎖)，艺术家的位置，是人类的虚(💾)荣(💐)。那种表达世界观的方式，说(🥖)“这(⏯)个，这个，这个，这个行不通”，是(❣)一(🤸)种虚荣的发作。它是世俗的。艺(🕚)术(🔖)比艺术家更崇高、更有趣(🌰)。一(♌)部电影总是比电影人更聪(🕉)明(🔳)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(😟)演(❗)或(☔)艺术家走出来展示自己的(🧔)那(🙆)种方式，仅仅表明了他的虚(🖌)荣(🐭)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🏀)孩(🔞)子(🖖)的态度：“看，妈妈，我画了一(🤩)幅(📙)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(❎)拉(🐎)：是的，当然，但这幅画通常(⛩)也(🐾)很漂亮。艺术与艺术家之间的(📎)这(😛)种差异，也是历史与艺术之(👥)间(🐑)的差异。历史展示了民族、(🖤)文(❌)明、情感、趣味的演变。艺(🤭)术(⏱)展(🎹)示了这些演变中的实体。我(🦏)们(❔)都有责任，尽管作为导演我(⬅)什(🎆)么也做不了。作为导演我只(🏎)能(🌧)做(🦂)一件事，就是拍电影。仅此而(👔)已(🔇)。然而，艺术家在创作的那一(🚟)刻(🐥)总是对的。那是他们的虚构(👫)，是(🌿)他们的内在化。

让-吕克·戈达(💸)尔(🈂)：啊，我不这么认为，一切都(🍠)在(⛲)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🛐)维(👆)拉：是的，在那之前（是这(✒)样(🔛)）(🆓)。但之后，一切都会进入脑海(♏)中(🏢)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🍐)于(👅)我》，我像一块海绵一样面对(🏞)电(🛣)影(🎬)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🤜)戈(🥗)达尔：我不确定这是个好(🌮)比(👧)喻。当然，电影有其奇观性和(🦓)诗(🏜)意的一面，这是电影的深层使(🗺)命(㊗)。但这一使命只有在最初进(⛲)行(🌙)了实验、验证和劳动——(🕷)我(⚫)们可以称之为电影的纪录(😁)片(🛁)层(🐌)面——之后才能实现。伟大(🤥)的(📜)艺术家身上都有这一点，您(📼)、(🤨)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(💈)米(🛠)埃(🚆)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(♿)卡(🍔)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🕟)（(🤒)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(💑)都(🤤)有，我有时也有。以爱森斯坦为(📽)例(🏅)，没有比爱森斯坦更抽象、(🔄)更(🏈)风格家或更风格化的人了(🔽)。然(🐢)而，如果今天我们要展示十(🈲)月(🕌)革(🤛)命的镜头，我们不会在当时(🏵)的(👜)新闻片里找，新闻片使用的(😛)是(📵)爱森斯坦关于十月革命的(👪)影(🕴)像(👧)，那完全是被调度（mise en scène）出(🏰)来(🚌)的影像。当读到弗拉哈迪拍(😦)摄(🧑)《北方的纳努克》的相关叙述(📴)时(🕖)，我们得知弗拉哈迪付钱给爱(🚗)斯(🥗)基摩人，和他们吵架，强迫他(🍻)们(🎻)每天去捕鱼（即使他们不(🌬)想(🐌)去）。总之，他和他们组成了(🅿)一(🧗)个(🚞)电影摄制组，并变成了一位(📧)了(🐳)不起的人类学家。因此，这里(🈵)存(🤘)在着整全的纪录片层面。在(⬛)今(👫)天(🌆)，这种方式——即使不能完(🍶)美(🔸)了解电影史，也至少对其有(♏)所(🎩)感觉的方式——对许多人(🍞)来(🖕)说已经遗失了。必须拥有这种(🌷)对(🕐)电影史的感觉，有点像乔伊(📶)斯(👯)，他对文学史有着深刻的感(🔥)觉(🎚)，他知道当他写下一个句子(🚳)时(⛽)，其(🕑)中有些词是在拉丁语时代(👗)发(🕌)明的，有些是在中世纪，而他(🚖)，乔(🥞)伊斯，在写下这个词的时刻(🉐)，通(💎)常(🍘)背负着所有的精神重担和(💴)他(⤵)所感知到的所有过去，正处(🕝)于(🛀)文学的现代，处于其成熟期(⛲)。在(🎮)电影中，很快，在世界所接受的(➰)美(🐧)国影响下，部分纪录片式的(🎂)工(☕)作被抛弃了。我们立刻走向(🚹)了(⬆)奇观，而这只不过是最终的(㊗)使(🧛)命(👭)，是电影的弥撒。在今天的电(🛀)影(🏂)中，人们举行弥撒，却不进行(♏)祈(🏒)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🧞)术(🌰)家(😳)，首先进行他们的祈祷，然后(🧤)才(🚪)是弥撒，面对或多或少忠实(💼)的(⛅)公众。美国人规范了弥撒。对(🔠)他(🌡)们来说，在弥撒中重要的是募(⛱)捐(👞)（quête）：一场成功的弥撒(⛰)就(🍷)是教堂里座无虚席、募捐(💩)数(🤥)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🤹)德(🧣)·(🤲)奥利维拉：募捐（quête）是(✉)我(🏐)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🌏)·(🚚)戈达尔：我不募捐（quête）(❣)，我(🤬)只(💼)调查（enquête），我专注于做一(👘)名(🐐)预审法官。我审理投诉。批评(💨)应(💗)该通过祈祷来表达，而不是(🔉)通(🎊)过弥撒。关于弥撒，人们无话可(🤸)说(😸)。或者只能说：“美丽的演出(🕠)，宏(🛴)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🤱)，就(😦)像运动员的训练、钢琴家(😁)的(🏅)音(🔀)阶练习一样。当人们进行批(🐜)评(⬛)时，应当批评那些音阶以及(🌎)这(💀)些音阶所能带来的效果。

曼(🦈)努(🤓)埃(🈚)尔·德·奥利维拉：奇观(🌠)和(📛)弥撒我不感兴趣。重要的是(👆)行(📑)动的欲望。您想拍电影，我想(🛳)拍(🐿)电影，就像此刻我想撒尿一样(💆)。伯(🐦)格曼说：“我拍电影的方式(🏏)就(🐲)像某些英国人独自去森林(💩)打(🐛)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(👣)夜(🍵)。但(🤽)每天早上他们都会刮胡子(💵)，纯(🦊)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🈳)。必(🚚)须反思这一点，关于欲望。它(💈)就(🏷)在(🏰)人心里，就像一个画家画着(😴)没(🙅)人看的画，但他不会停下。欲(🥅)望(✏)就像独自绽放于原始森林(🛍)中(🅿)心的绝美花朵，它凝聚着对果(🙅)实(😹)的向往，为了自己，也依靠自(🏾)己(🌜)。如果遇到一道注视着它、(🆑)并(🐱)发现它的美丽的目光，它便(🏩)会(🔹)绽(🖌)放光采，她的美丽会变得引(🕘)人(❤)注目、脱颖而出。但这样的(✡)目(🏇)光往往来得太迟，人们为了(🔚)抢(😍)占(🎑)土地，已经烧毁并铲平了森(😜)林(📔)。在您和我之间，有许多差异(🌒)，这(🏀)是幸事。语言、国家、文化(🐀)的(👱)差异。您选择了一种略带挑衅(🏤)性(🚓)的电影，它破坏了叙事的传(✊)统(🦐)秩序。您从混沌中出发寻找(🥨)，为(🌆)了将无序变为有序。我也试(🛀)图(🏮)将(🔭)无序变为有序，虽然徒劳，我(🐭)承(🛋)认，但我仍在寻找。我想这就(🤧)是(🧐)我们的电影的区别：我的(⬇)电(💦)影(😟)较为接近一般意义上的电(🔦)影(😑)，而您的电影是某种特殊的(🔸)电(🐴)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🤢)说(🚰)我们做的是同一件事，但您抵(🎃)达(📘)了，而我尚未真正成功过。所(🙆)有(🖍)人自然地遵循着科学的图(🥖)景(🍢)，从混沌出发以建立某种秩(😉)序(🕳)。这(🐫)“某种秩序”或多或少有些不(⌛)确(🎚)定，人们也或多或少能抵达(🕑)一(😃)点。有些时候我们做不到，我(🌹)们(🔁)抵(🀄)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🤧)块(🏷)时间被提取了出来，在另一(🌘)部(⛱)电影里将会是另一块。从一(🛩)块(🎏)碎片、一张照片出发，我为自(🎋)己(🗞)创造一个世界。看到您电影(🌠)的(🤳)一些片段，我想到了皮亚拉(🐜)的(📒)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🧣)欢(🎷)的(🐤)。用简单的词，如内部（interior）和(🌞)外(🧚)部（exterior）——尽管区分它们(🐆)没(👍)有太大意义，我会说皮亚拉(😔)在(🕑)他(🐙)的《梵高》中停留在外部，但他(➕)只(💖)谈论内部。在这个意义上，他(🚼)更(🗳)接近维斯康蒂的传统。而您(🚋)恰(📜)恰相反。您停留在内部。但在电(🛴)影(🥈)中我们无法展示内部，只能(🚩)感(🤫)受它，但它依然是不可见的(👗)，否(🏚)则它就不再是内部了。

曼努(🏵)埃(😖)尔(👹)·德·奥利维拉：甚至可(🐎)以(💯)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(⬇)：(🎵)当然。小时候人们说：鸡是(🦒)由(📵)内(🦇)部和外部组成的。掀开外部(🔽)，看(🎙)到内部；如果掀开内部，就(🦍)看(🐎)到了灵魂。我会说您从背面(✊)拍(🕕)摄内部，尽管您总是从正面拍(🍈)摄(💆)人物。考虑到这种严谨而有(🥄)强(🖐)度的方式，您电影中让我一(✊)度(🥁)感到困扰的，是一种幸好还(💝)算(🎒)人(🔡)性化的不完美，这种不完美(😧)使(🔒)得您有必要去拍其他电影(🆒)。让(㊙)我困扰的是没有侧面拍摄(🐒)的(🥕)镜(🔲)头，摄影机离放映机太近了(💴)。摄(🌍)影机并不是生来就是要与(👋)放(🧣)映机保持一致的。放映机会(🤨)进(🥀)行传输。就像放射科医生拍X光(🦕)片(🧕)：他不满足于从正面拍，他(🏠)也(🚤)从侧面、背面、对角线拍(🚖)。然(🍁)而在开始时，在放映的那一(🔌)刻(🔏)，所(🦁)有图像都将是平面的。当然(🎾)，我(😿)们会说这是一个图像，但我(🧤)们(🚜)是和图像打交道的人。这并(🐻)不(🏵)意(🍣)味着摄影机必须一直移动(🧘)。

这(👫)就是导致您电影中某些时(😶)刻(😔)出现“空洞”的原因，也就是那(🧢)些(⏭)观众——糟糕的观众，如今的(⏪)观(🎹)众——称之为“冗长”的东西(🌶)。我(🗯)不是说我抱怨电影长，甚至(🤠)如(🍳)果一开始我看到有好东西(🗯)，我(🔽)会(🔉)很高兴电影很长。我可以安(🥅)心(🐃)地打个盹，我确信我会找到(📪)它(✋)们。这就是我所说的对一部(🙆)电(🎗)影(🅱)进行科学性的讨论。

曼努埃(😐)尔(👄)·德·奥利维拉：我和您(🏟)一(🦁)样，把摄影机放在我认为它(🔒)必(📱)须在的精确位置。就是这样。为(🏔)什(🈴)么那里比这里好？我不知(🌘)道(😱)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🍞)如(📃)果我们能稍微解释一下为(🥚)什(📯)么(🚾)就好了。

曼努埃尔·德·奥(👗)利(🏖)维拉：力量来自固定性（(💾)fixidez）(🍲)。是布列松通过《圣女贞德的(🏩)审(🏭)判(♑)》教会了我这一点。我们也可(🍴)以(👕)称之为客观性。

让-吕克·戈(🏜)达(😒)尔：我有种感觉，电影人，无(🐃)论(Ⓜ)是好是坏，都有一个想法，一种(🚡)需(⏳)求，然后，好吧，他们寻找有足(✒)够(😾)钱的人来实现这种需求。他(👺)们(📃)的工作方式就像一个人说(🧣)：(🐍)今(🚚)晚我想吃肉酱意面。于是他(🚬)看(🏢)看口袋里有多少钱，或者让(🍮)妻(🗯)子或朋友做肉酱意面。老实(🦎)说(🐻)，我(🎑)一直是反着来的。制片人对(🥧)我(🏻)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(😧)是(🧗)时候和他拍部电影了。”既然(🥒)我(💒)们不富裕，我们接受，也许我们(🐫)能(💫)马上拿到钱。然后，签了合同(⏪)。再(🔬)然后，必须拍这部电影，真不(❓)幸(🏵)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎐)：(🔮)我(🌂)做的完全相反。我表现得好(🆚)像(⛱)合同早已签好一样。我写故(💭)事(🚮)，预测一切，然后在最后一刻(🕶)，救(🐩)星(😛)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🏚)罕(🐉)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(😧)1990）(🎑)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🧣)我(🌝)谈论福楼拜，当然还有《包法利(💡)夫(🌱)人》。在法国拍摄《包法利夫人(😄)》是(🚣)不可能的，况且我还是个葡(🌤)萄(🧞)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(📋)拍(➗)他(🌵)的版本。于是我想，可以做点(🔙)更(🐃)有趣的事：可以问问作家(🕳)阿(🍯)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(👴)否(🔺)愿(👎)意基于《包法利夫人》写一部(🛄)小(👆)说，一部我随后就会改编的(🎒)小(📄)说。她接受了。必须等她写完(🦌)，等(👞)它出版。在此期间，借作家卡米(🧓)洛(😘)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🕧)五(⏱)周年之际，我拍了《绝望的一(😧)天(👌)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(📸)说(🎨)：(🧛)我知道这部电影将会是什(🕜)么(🧕)，但我不知道是否能拍成。我(🦑)说(🎨)：我知道电影会拍成，但我(⤴)不(💫)知(☝)道会是怎样的电影。我不仅(🍔)知(➰)道某部电影会拍，而且我还(💂)承(💮)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🌑)总(🥤)是害怕拍不了下一部。

曼努埃(🧦)尔(🌟)·德·奥利维拉：这也是(🎌)我(🐕)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🥚)但(👴)您对我电影的批评是什么(⛩)？(👚)就(🖤)像美食评论家会说：“这里(💐)的(👊)肉煮过头了，这里的肉还是(🦇)生(🎯)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🗽)拉(📳)：(⚪)一部电影不仅仅是我们所(🌚)看(🔧)到的图像。图像是符号，声音(📀)是(👯)其他符号，词语是另外的符(🔊)号(🧣)，它们又会唤起其他符号，引用(❤)其(❇)他时代、书籍、电影。如果(👶)我(🧑)们不了解这些符号及其所(🐶)召(🍣)唤的东西，我们就无法理解(🚌)电(😜)影(✨)。词语在您的电影中强有力(📲)，它(🥊)赋予了电影力量。图像有另(📝)一(🕎)种与词语无关的力量。这很(📚)美(🐠)妙(📚)。但我距离完全理解您的电(📃)影(🗿)还缺了点什么。电影是一种(🎎)旨(🚷)在拍摄仪式的仪式。您电影(👇)中(🍍)的仪式，是那些在镜头间或镜(📧)头(🔥)中穿梭的人。我们并不完全(👝)了(🈲)解这种仪式的含义，我们遗(♌)失(🦕)了它们的意义。例如，在《亚伯(🥀)拉(📬)罕(🏣)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🛍)到(🏙)女演员在婚礼当天，在教堂(⛑)里(🏆)自己掀起了面纱。如果我们(⏺)不(🆎)了(🚄)解古代包办婚姻的仪式—(⚾)—(😴)要求由丈夫掀起妻子的面(🍿)纱(🌶)，第一次展示她的脸，以此确(〽)认(🥘)他的幸运或不幸——我们就(😕)无(👺)法理解她这一举动的放肆(🌃)。因(🎿)为我的主角知道自己很美(⛺)，她(🤬)可以放肆地掀起面纱：看(🎉)我(🐏)多(🎏)美！如果我们不了解这个仪(🌦)式(🧤)，这场戏的意义就丢失了。我(🍧)错(🏆)过了您电影中许多仪式的(🍩)含(🏴)义(🚞)。我真希望有人能在我耳边(💯)悄(🗞)悄向我解释。您在特殊效果(🤣)上(🕢)做了很多工作，不断用声音(🏒)、(🆓)词语、图像进行挑衅。这是您(🍖)的(🏛)形式，是另一种形式，无所谓(🚯)好(♉)坏。您做得很好。我更喜欢没(✂)有(👼)特殊效果的电影。我更喜欢(😖)《德(🐖)国(⚓)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(😪)果(🥘)英语说得不好却去看《哈姆(🌻)雷(🔞)特》，会失去很多东西，但我们(📲)依(🗾)旧(🦄)能分辨它是好是坏。《德国九(🔵)零(🌰)》由许多仪式和晦涩的东西(🏊)构(🎋)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🚗)拉(🃏)：是的，但即便这些符号实际(🚪)上(💓)难以理解，但它们反倒更清(📵)晰(📩)、更可见。我喜欢这部电影(🐡)的(💧)地方，在于符号的清晰性与(🤬)其(📈)深(🐫)刻的模糊性相并存。另一方(🦏)面(😱)，这也是我喜欢电影的原因(🔑)：(🎙)大量精彩的符号沐浴在无(🍻)需(🤰)解(💀)释的光芒之中。正因如此，我(💡)才(💢)相信电影。

让-吕克·戈达尔(👯)：(❌)那么，非常感谢。

本次会面由(⏹)热(🕷)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(👜)初(🕳)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🍜)德(🔠)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🛬)启(🌤)蒙运动核心人物，唯物主义(🕌)哲(🦔)学(🛣)家、文艺批评家与作家，百(🔛)科(🥈)全书派代表，代表作有《拉摩(🤒)的(🥨)侄儿》、《宿命论者雅克和他(📔)的(🐘)主(⭕)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🎷)德(👧)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(⏩)先(👺)驱、现代主义文学奠基人(🈯)，兼(🆘)具诗人、艺术评论家与散文(🚖)诗(🍞)之祖等多重身份。他的代表(👈)作(🌻)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🚫)响(🐊)力的诗集之一。

3、埃利・福(🏽)尔(⏰)（(🎶)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(😪)论(🌔)家与散文家。他率先关注电(🅰)影(🤲)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🎑)尚(🔯)等(📓)现代艺术家的评论极具前(🤸)瞻(🗻)性，深刻影响现代艺术批评(🌝)的(⏰)发展方向。

4、安德烈・马尔(😩)罗(💶)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🐗)学(🔸)家、抵抗运动战士，还担任(💧)过(🏎)戴高乐时期的文化部长（(😘)1958-1969）(🕯)，其作品与行动深度融合了(🆓)存(⛎)在(🤤)主义哲思与历史使命感。

5、(✡)法(🐠)语单词sortir虽然有“上映、某部(🈁)电(🆒)影推出”的意思，但其核心意(🤠)义(🗻)为(🐝)“出去、离开”，所以戈达尔才(🦔)会(🚍)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🔔)blico在(💂)葡萄牙语中既可指广义的(👍)“公(😵)众(🏙)”，也可以指“观众“，对应英语中(❤)的(🐙)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🤽)ne Delacroix，1798-1863）(🥓)，19世纪法国浪漫主义画派的(🌅)领(🥐)袖与核心人物，代表作有《自(🥠)由(🔘)引(✴)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🛒)视(🛹)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🚛)丽(👑)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🛥)影(❗)导(🍛)演、视频艺术家，戈达尔晚(😄)年(🔪)的生活伴侣与合作者。她与(🌗)戈(🐖)达尔共同创立制作公司，并(🍢)与(🌱)其(🏉)联合执导了《第二号》（1975）、(🗡)《芳(🔊)名卡门》（1983）等多部作品，深(🤯)刻(🥦)影响了戈达尔后期创作中(👜)私(🍞)密对话与家庭影像的风格(🎓)转(🛬)向(💯)。她本人亦是一位独立的创(😢)作(🔐)者，其作品以哲学思辨探索(🙂)两(🤕)性关系、语言与日常的诗(👩)意(🕢)。

9、(🔠)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🚩)、(🤭)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(⛔)rité(💄)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(📎)的(🛺)开(🔐)创者，代表作有《夏日纪事》（(🥔)1961）(🔈)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(📠)跨(🌪)学科实践深刻影响了纪录(🗞)片(🌺)与视觉人类学发展。

10、奥利(🎅)维(⏺)拉(🥎)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🕖)及(🥣)盲人乞讨募捐，此处为双关(⌚)。

11、(🥝)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌰)，法(😞)国(🧦)国宝级演员、制片人、导(🚟)演(🈷)与跨界企业家，是法国电影(😪)黄(🏢)金时代的标志性人物。

12、克(📢)劳(📄)德(🚁)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🔕)潮(💊)的先驱导演之一，与特吕弗(🙀)、(🗯)戈达尔、侯麦和里维特并(❣)称(🤹) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(📔)悬(🔬)疑(🍣)惊悚片和冷峻的社会批判(🛌)视(🐜)角闻名。由他执导的《包法利(📢)夫(⭐)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🙂)Isabelle Huppert）(🔔)主(💒)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(♿)斯(🔀)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🐲)葡(🤛)萄牙最具影响力的浪漫主(🤬)义(💊)小(🕕)说家、剧作家与文学评论(🕧)家(❓)。