文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🌶)努(🚍)埃(🙎)尔(🐢)·(🏴)德·奥利维拉

（本(❕)文(🤱)由(⛄)Gemini AI翻(🥐)译(😏)，再经过了人工的逐句(🌤)校(🛅)对(✊)与(🛂)润色，并添加了一些必(👍)要(⛅)的(🥕)注(🍄)释(⚓)。由于并未找到法语(🐞)原(🔃)文(📓)，本(🧥)文(👪)翻译同时比照了西班(🔴)牙(👑)语(🔬)和(🥪)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🧢)，曼(📴)努(🍺)埃(👉)尔·德·奥利维拉的(🌭)《亚(🥃)伯(✡)拉(📎)罕(😳)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(😯)·(📩)戈(💚)达(📽)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🤹)几(🌀)乎(🌇)同(🏼)时在巴黎的银幕上映(😉)。借(🌌)此(⏮)契(🥁)机(💒)，戈达尔提议与奥利(🔙)维(🌭)拉(🔦)会(🌯)面(📐)，旨在就这两部影片展(🏴)开(🥁)一(🌪)场(🏇)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(📟)-吕(🤹)克(🧐)·(🌋)戈(🛢)达尔：没问题，巨大(🎗)的(🛤)声(🗻)响(🍲)是(🔩)我对公众做出的唯一(😵)妥(🚑)协(🥖)。您(🏪)知道儒勒·列纳尔（(📣)Jules Renard）(🔐)对(✝)“批(🌨)评”的定义吗？“批评就(🈶)像(⏳)溃(🐋)败(🎫)军(🔱)队里的士兵，他开了小(💈)差(📛)，投(🗺)奔(🙀)了敌营。谁是敌人？是(🧗)公(🐁)众(🔅)。”

曼(👪)努埃尔·德·奥利维(🕞)拉(💽)：(🍝)那(🌖)您(✈)呢，您知道伯格曼是(🔤)怎(😈)么(㊙)评(📰)价(🌯)影评人的吗？“某些影(✖)评(🐈)人(⭐)在(💞)我看来就像是在试图(🎎)教(🚆)我(🔴)们(🏚)如(📲)何奔跑的瘸子。”

让-吕(🍨)克(🏫)·(👣)戈(🏕)达(🙉)尔：我请求让我以评(💲)论(🗄)家(🥁)的(🚦)身份展开这次对话。与(🌸)其(🥖)扮(🏂)演(🤵)“作者”，我更愿意去见某(🔩)个(🕠)人(🦌)，谈(🔁)论(✳)他的电影，或许偶尔也(🔒)让(🛺)那(🏯)个(🦕)人谈谈我的电影。如果(🕹)这(🦐)能(🚍)从(🤠)宣传角度对两部影片(🧤)有(🌈)所(🌟)助(🌲)益(🕐)，那我们就这么做吧(💷)。电(🎪)影(🈵)是(🔳)对(🌠)现实的一种批判，从这(📢)个(🎛)角(🤱)度(📓)看，我是非常传统的；(🌴)而(⏬)且(🛡)作(🕞)为(🖨)一名用法语拍摄的(📿)电(😓)影(🐊)人(✉)，我(❕)始终带有对电影的批(🉑)判(🛵)态(🎩)度(🍴)。一直以来，法国的伟大(🥉)之(🔶)处(🤫)之(🕤)一在于拥有批判性的(🈵)视(🍏)点(➕)，即(👇)便(🤢)这个国家对此一无所(🔂)知(🕢)。从(👇)狄(🏧)德罗[1]开始，所有的艺术(👻)评(🖲)论(🏼)家(🕴)都是法国人，经过波德(📲)莱(🎦)尔(🕹)[2]、(📸)埃(🛺)利·福尔[3]、马尔罗(🧑)[4]，也(🥨)就(🥢)是(😍)说(🛋)，无论是不是作家，他们(🍀)都(😥)是(♿)有(🕯)“风格”（style）的人。糟糕的(🍴)评(🖊)论(🌹)家(⌚)没(🔩)有风格。美国只有两(🏎)个(📨)影(🗻)评(🆚)人(✉)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🛋)和(👞)（(🌮)长(👽)久以来被忽视的）来(💹)自(🤠)圣(📀)地(🏡)亚哥的曼尼·法伯（(🏊)Manny Farber）(🌁)。既(🎎)然(🌗)我(🌜)们的电影同时上映，我(🏭)想(🍙)提(⛸)出(🦊)第一个问题：我们要(⛰)如(🚘)何(💭)理(🌛)解“上映”（sortir）一部电影(🌷)[5]？(🐒)为(🔬)什(🔨)么(😹)要让电影“上映”？我(🥉)们(🚧)在(🐟)让(🏵)它(🐧)们“进入”这里或那里时(🕛)遇(🐒)到(🐤)了(🔬)很多困难，然后还有些(🚾)人(🏓)没(🏝)做(🗾)什(🍍)么大事，但无论如何(🚶)，他(🐫)们(👿)还(🏉)是(🛹)做了必要的事来把它(✏)们(🆒)“推(🐡)出(🍊)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🎨)·(💈)奥(🤔)利(✳)维拉：在葡萄牙语里(🍀)我(🚝)们(🛴)不(🌔)用(🤷)同一个词，因此也就没(🧜)有(🦒)这(🚗)种(😸)双关语。我们不说“sortir un film”（让(😫)电(🚏)影(💬)出(🐝)去/上映）。不过，这是个(🥘)困(🍄)扰(🤛)我(🕑)的(🌪)问题。我之所以感到困(🧜)扰(🛒)，是(🗑)因(🤙)为对我来说，必须先展(🛌)示(🆚)电(🏠)影(🤓)，然而，在针对电影的评(🖐)论(➰)完(💙)成(🤔)之(🌶)前，电影并未完成。一(🚔)个(☝)好(🚴)的(🗜)、(🚥)聪明的、专注的、敏(🉑)感(📁)的(🔵)评(🍿)论家，是观众的代表，他(👈)去(🛌)寻(💠)找(🚏)那部在我看来——即(🌾)便(🍚)我(🏺)已(🌬)经(😉)拍完了——尚不存在(⛰)的(😀)电(🅰)影(🐑)，他要去完成它。观影者(💬)与(🚷)银(⛳)幕(🦏)之间的动态关系实际(🌜)上(🖍)是(🍵)至(🔗)关(🗑)重要的，它是电影的一(🍳)部(🐻)分(🥕)。我(📣)说的是观影者（espectador），不(😊)是(🔀)观(🥝)众(🛥)（público）[6]。观众，是某种抽(🎩)象(🤝)的(🚮)东(😍)西(🏎)，是非个人的。

让-吕克·戈达(✖)尔(🎊)：观众是现存的观影者，是(🔤)被(🔭)商业化了的观影者，是买了(🎓)票(🔦)的观影者，他变成了观众。然而(🏔)，他(🥋)身上仍有一部分保留着观(😾)影(🧝)者的特质，就像读者一样。如(🦓)果(🎵)我们谈论的是一部电影，我(😧)们(🛬)会(🔳)说观影者是剧本，而观众则(🔝)是(💇)观影者的实现（realización），是他(🚋)的(👘)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(😀)会(🎦)问(🎨)自己：如果电影没人看—(😨)—(🍾)我的许多电影都没人看，或(🌪)者(🏾)被误读，甚至连我自己也…(⏹)…(🍌)我想我们是为了一两个人拍(📻)电(🤧)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🕗)维(🎏)拉：但这就足够了。

让-吕克(😼)·(🌻)戈达尔：当然。但我还是想(🍹)回(🐄)到(😙)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🐤)仅(🐫)是文字游戏。应该有一些小(😏)词(💅)典，告诉我们每种语言中电(🥕)影(🤰)的(🌚)技术术语。例如，我们在影院(🥗)看(⚫)到的电影拷贝，带有图像和(🍏)声(🤣)音的拷贝，在法语中被称为(🛁)“标(👔)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(👼)奥(📂)利维拉：葡萄牙语也是，标(⏰)准(📤)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🍝)戈(⭐)达尔：英语里叫“声画合成(🍓)拷(🌫)贝(🔕)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🙄)”（(♑)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(📆)，因(🐙)为例如俄国人对纪录片和(🔼)剧(💧)情(👟)片的区分就与我们不同。他(🚠)们(🍠)把有演员的电影称为“扮演(⬅)的(😒)电影”，而纪录片——不一定(🕠)没(🏴)有演员——被称为“非扮演的(♏)电(✴)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🥝)身(🐳)：对美国人来说，它没什么(🛄)大(🍫)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🤤)照(🖊)片(🧜)。他们甚至没有一个词来指(🗳)代(🌳)电视，他们突然变得非常商(🕙)业(🈷)化，他们说“network”（网络）。如果我(🕡)们(🗻)对(🤸)语言如此不加注意，那么当(🔭)人(🈺)们说一部电影“上映/出去”时(🚑)，我(💼)们会产生一种错觉：是某(🏂)种(♏)东西真的出去了，还是我们把(🗯)它(🎬)弄出去了？

曼努埃尔·德(🏆)·(🎧)奥利维拉：我会用“出来/出(💬)生(➡)”（sair）这个词，就像说“和一个(🙍)女(🗳)人(👼)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🚓)中(🥪)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🚔)克(👍)·戈达尔：如今，对于好电(⛸)影(🏽)来(🙄)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🗨)个(🚣)“出口在这边”的指示，这是一(😅)种(📆)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🔵)·(📠)德·奥利维拉：我们的电影(🤯)也(💎)变成了电影节电影。电影节(🛀)的(🕕)作用是向多样化的公众展(🌥)示(👪)电影的多样性。它是不同电(🔚)影(🆕)人(🌓)、国家、习俗的一种对照(🍨)。仅(📉)此而已，但这也不算太坏。

让(⏬)-吕(🧤)克·戈达尔：我想您描述(🕝)的(🚛)是(📬)一个过去的时代，而我见证(🔜)了(📃)它的终结。我以为那是开始(🚿)，其(📥)实那是终结。那是一个电影(📻)节(🔩)确实能帮助人们相遇、讨论(🦓)电(Ⓜ)影、讨论任何想讨论之事(🆑)的(🤟)时代。一切都变了，电影也变(📍)了(🌇)。现在，电影人抱怨他们的孤(🚋)独(👴)，但(👮)他们不再交谈，不再讨论，这(💳)是(📌)他们的错。今天，电影节越来(🐧)越(💜)多。无论是强者还是弱者，每(👳)个(🌷)人(🌿)都在各自利用自己能利用(🎟)的(🕠)东西。但在我看来，总体而言(👱)，举(🏏)办电影节是为了延续一种(🔩)对(🍙)媒体或电视而言很重要的“电(🚡)影(♒)观念”，一种关于电影神话的(🤹)观(🐓)念，这种神话曼努埃尔（指(🛸)奥(💬)利维拉——编者注）经历(👲)了(🦌)一(🌳)整个世纪，而我只经历了后(🎻)三(👀)分之二。也许您能感觉到20年(➡)代(💇)（那时没有电影节）与今(🦕)天(🗯)之(🤳)间的差异？

曼努埃尔·德(🐩)·(➿)奥利维拉：新现象是电影(🌅)资(🐺)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🏈)为(🖌)那早就存在，而是因为有越来(🐮)越(🐜)多的观众——比如在里斯(💹)本(🗳)——去资料馆看那些没进(🌶)院(💾)线的电影。这很有趣，因为你(🔱)必(🙄)须(❌)真的热爱电影才会去电影(🏤)俱(🦂)乐部或资料馆看片……

让(🏧)-吕(🐗)克·戈达尔：关于相遇与(🈁)对(🗜)话(🚞)的故事……这就是我想对(🎋)您(😴)说的：作为评论家，我不指(🖊)望(🐜)别人对我说好话，我不想人(🐘)们(📓)对我说或写：“您的电影太残(👚)暴(🐌)了，太棒了，太天才了，太非凡(🙎)了(🔈)！”那时我会问他们：“好吧，那(🦇)到(📢)底哪里非凡？”他们回答：(⛩)“啊(😔)！噢(🛰)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🔟)复(🚌)：“它是非凡的！”然而如果他(💙)们(🤡)对我说这真的很丑，这里有(🆗)错(🛹)误(🏂)，那我就会想，或许对话是可(🎷)能(🍾)的：你能告诉我有错误的(👦)都(🙆)在哪里吗？这证明了今天(🦊)的(🥧)评论家不再想交谈，而电影人(🔤)也(🧢)不想被批评。而我，作为一个(👟)评(🐃)论家出身的人，我只需要别(👿)人(🔲)告诉我：这行不通。您是否(🕤)感(🍢)觉(🏹)到需要别人告诉您这不好(😋)？(📈)这会困扰您吗？因为我对(⛴)您(🌷)电影中行不通的地方有些(📪)话(🤳)要(🐡)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🕗)尔(⌚)·德·奥利维拉：“当我拿(🈚)自(🧘)己与人相较，我会感到骄傲(🐋)；(🔼)当别人来评价我，我会感到谦(📄)卑(📢)。”这是您电影里的一句话，非(🛂)常(🦖)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🐻)圣(👇)人说的，或者是诚实的人说(👌)的(⛹)。

曼(🌍)努埃尔·德·奥利维拉：(⏸)我(🕤)是个悲观主义者。当有人告(🔊)诉(🐄)我我的电影里有什么行不(😍)通(🚻)时(😽)，我会受影响。不过，我想我已(🚊)经(🛩)麻木很久了。但这取决于他(👷)们(🧦)触碰哪里。如果我拳头上有(🖼)个(🐽)伤口，但有人碰了碰我的二头(🚛)肌(😨)，我就会没什么感觉。但如果(⛎)那(🥤)个人把手指戳进伤口里，那(🕙)我(🌒)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🍓)：(👳)必(🌆)须懂得区分什么是好的，什(🐀)么(🏟)是坏的。这不仅仅是说出我(🍩)们(🔇)的感受，而是对电影进行技(🏙)术(🏕)性(🧜)或科学性的批评。只有新浪(🧞)潮(🎿)这么做过。以前谁会说：这(🍎)个(👢)移动镜头是好的，我们觉得(👎)它(🍧)好是因为这个，相对于另一个(🛬)我(🏤)们觉得坏的镜头而言？或(💒)者(🤛)：这段对白是好的，相比之(🐬)下(♎)那段对白是坏的。今天，这完(🛅)全(🚝)丢(💽)失了。“作者”的概念变得如此(🈳)重(🗓)要，以至于连副导演都不敢(🚠)对(🎈)你说。唯一有时敢说的人，唯(⏮)一(🕝)我(💝)能与之维持一种奇怪的艺(🏁)术(🗜)关系的人，是制片人。因为制(🌃)片(🐯)人投了钱，或者至少他拿别(🍱)人(🐽)的钱去冒险，所以以这种风险(🗒)的(😤)名义，他敢对我说：“让-吕克(😧)，这(🚝)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🍿)我(🙁)思考。至少，这提供了一种反(🎽)思(🌠)的(🐨)可能性，让我能更好地站稳(🐈)脚(🦍)跟。如果说今天的科学家如(💄)此(🗄)强大，那是因为他们是唯一(📿)还(📭)在(🚍)互相批评的人。一位天文学(🐌)家(🦐)说：“我看到了月食，我把它(♎)拍(🗞)下来了。”另一位说：“给我看(🤫)看(🌀)。”他看了之后断言：“但这明明(🙅)是(🍌)月亮！你说什么月食？”另一(🎦)位(🎉)说：“啊，是啊……”；他很恼(🎬)火(🌫)，但他会重新开始。在艺术中(💀)，在(📑)艺(🌎)术批评中，例如波德莱尔和(😪)德(💚)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🧑)样(💃)的对抗时刻。否则，就无法前(😮)进(🚮)。这(⏺)是我唯一需要的：批评。但(☔)我(🌮)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🎦)德(🤐)·奥利维拉：我需要的更(🔉)多(😓)是拍电影的手段。我永远不知(🏍)道(😌)电影会变成什么样。我有分(⚾)镜(👂)脚本（découpage），我有演员，我有(🌼)布(📊)景，但我从未拥有电影。在拍(🎖)摄(🚌)期(😙)间，“执导工作”（realización）在时时(🤭)刻(🐨)刻地改变着那团“星云”的整(💹)体(🍟)构造。具体的东西只有在我(🦏)看(🥗)样(🐻)片（rushes）的那一刻才会出现(✒)。我(😏)讨厌看样片，我总是感到绝(🤡)望(📣)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🌥)们(🍐)都是这样。只有希区柯克在看(📩)样(💲)片时是高兴的。所以，作为评(📏)论(🏩)家，这就是我想对您的电影(⭕)说(🕎)的话：起初我随着电影（(🧕)指(💇)《亚(🛍)伯拉罕山谷》——译者注）(🎮)行(⏳)进，但在某一刻我跳脱了出(✈)来(🏺)，开始思考别的事情。我想：(🆎)啊(🌔)，这(🔯)里没那么好了，然后，与此同(📘)时(📙)，我在做梦，我想着引力（gravitació(😚)n）(🚌)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🎩)了(🏆)自我意识当中，而就在那一刻(🤕)，电(🤥)影里有人说出了“引力”这个(📈)词(👜)。于是我对自己说：最终，这(🤕)部(🥗)电影是好的，我必须重看一(🛥)遍(🐬)。

曼(🏏)努埃尔·德·奥利维拉：(🍉)的(🎦)确，这就是电影的主题：引(🚲)力(🖐)与万有引力定律。

让-吕克·(💼)戈(🐧)达(❎)尔：从更科学、更技术的(🍾)角(🌴)度来看，如果我是您电影的(🎳)副(🐫)导演，我会对您说：“您确定(🥋)吗(🙉)，或者您能更好地向我解释一(🧚)下(🚻)，以便我能帮助您，为什么您(🍟)选(⚓)择这位女演员来演年轻时(👠)的(🍐)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🗡)玛(🏏)却(🐦)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🏛)如(🈯)此不同？这是故意的吗？(⭐)”这(😧)便是我的批评：第二位女(🚛)演(💈)员(🍧)不如第一位，或者至少，当第(💮)二(♉)位女演员出现时，电影下坠(💽)了(🎧)，这就是引力。然后它又升起(🚷)来(💽)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍙)：(🎱)答案很简单：起初，我是为(🈲)第(🐖)二位女演员莱奥诺·西尔(🕣)韦(🔨)拉写的这部电影。这个女人(🦆)当(🌧)时(💇)处于危机和抑郁状态。我的(🚘)制(👜)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🎂)图(🤸)说服我不要选她。在我改编(👎)的(🏥)那(🚽)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🛸)易(🤥)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🛺)句(🛫)非常美的话，说艾玛的头发(✨)“像(🐘)一滩黑墨水一样落在她毛衣(🐩)的(👷)背上”。为了拍摄这句话，我要(🏪)求(😕)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🦖)发(👈)色，她是金发。她对此感到很(📍)受(😾)伤(🎨)。那场戏拍得很糟。于是，不得(👒)不(🌍)找另一位女演员来演青少(🏰)年(🐔)的艾玛。这就是对您技术性(😯)批(🦖)评(😉)的技术性回答。我想补充一(🍈)点(🤔)，电影总是伴随着“偶然”和运(😤)气(🏂)。正是这些使我振奋：所有(🥨)那(🐕)些在实现过程中涌现的小事(🕠)件(👑)。这是一种我不太理解的现(🔭)象(🔅)，它既可能导致最坏的结果(🍹)，也(🤯)可能导致最好的结果。没有(🏾)一(📳)部(🐠)电影是不靠运气的。它是一(🕸)种(🌁)创造，一部电影是一个人的(🐏)构(🍏)想，很难进入其中。

让-吕克·(🎏)戈(🚏)达(🏋)尔：创造可以被准备吗？(🤾)

曼(🉐)努埃尔·德·奥利维拉：(🎭)可(🌌)以准备，但不能修复（reparada）。就(🥟)像(📓)生活。事物就在那里，等着我们(😾)去(📿)拍摄。您想修复什么？饥饿(🤯)、(🚝)在非洲死去的孩子，是的，这(👙)很(🌧)重要，值得修复，需要尽可能(🏁)广(😽)泛(🏀)的公众。但一部电影不是，它(🆑)是(🏒)一团巨大的混乱，我因此在(🌯)我(⛹)自己面前感到渺小。话虽如(🛡)此(🧣)，我(🧠)接受您关于您“离开”我的电(💖)影(🎨)又“回来”的批评：必须非常(🦌)敏(👈)感才能进出电影而不迷失(🎦)。的(🎗)确，这就是引力定律。

让-吕克·(🍂)戈(💷)达尔：我非常谦虚地认为(🥏)，新(⭕)浪潮的人是从博物馆出发(🏤)做(👟)电影的。我们发现了电影资(👰)料(🖥)馆(♿)。我们在那里出生。当然，我们(🎿)小(⚪)时候看过卓别林，但没人会(👘)在(🏀)四岁时说，看了《救火员》后我(🏞)要(🧀)拍(💱)电影。所以我脑子里总有一(📒)个(😃)参照系。因此我认为作品比(🏡)人(🐦)更重要。这并非对每个人来(🐿)说(🦂)都那么显而易见。女人的作品(🦄)是(🐶)庇护男人。而男人，为了处于(🕶)相(🥖)对平等的地位，所能做的一(📀)切(👥)就是制造作品：绘画、文(📅)学(🏆)或(🕜)政治、战争、失业、贸易(🗣)。归(💘)根结底，我对“人”（这里戈达(🔱)尔(🕛)专指作为创作者的人——(💅)译(🤳)者(🦎)注）不怎么感兴趣。我对曼(🏝)努(🕖)埃尔·德·奥利维拉这个(❇)“人(🦅)”不怎么感兴趣。如果我们住(🙉)在(✒)同一个城市，比邻而居，我想我(✈)也(🍍)不会比现在更多地见到您(🕧)。当(😻)然，见面时我们会更好地谈(🐧)论(🍝)电影，但也仅此而已。如今让(📵)我(🏢)震(🗡)惊的是，媒体对“个性”这一概(🌗)念(🚏)的开发远甚于对“人”的开发(🚮)。人(👮)在作品中，作品在人中。有些(🚭)人(👔)不(👖)创作作品，而是创作生活，尤(📭)其(⛓)是女人，这本身就是一件作(🗡)品(😫)。男人被迫创作作品，因为他(🖌)们(👎)通常什么都不做。我常像布努(📋)埃(🏚)尔那样说，电影对我来说是(🥡)最(🍨)重要的。但如果把一个孩子(✂)的(💐)生命和一部电影的上映放(🕚)在(👰)一(🚥)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🎱)：(📽)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🍁)·(🌐)德·奥利维拉：自然如此(🛒)。从(💖)这(⏳)个角度看，我也断言艺术没(⏯)那(🚕)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🔅)但(🐈)既然如此，如果不那么重要(⏪)，那(🈂)就不必做了。女人们更合乎逻(🎢)辑(♓)，她们在生活中做这事。我不(🛳)确(🚈)定能否如此轻易地说艺术(🚓)不(👭)重要。尤其是今天，当艺术稀(💧)缺(📚)而(⛳)许多孩子死去时。这是否意(🎾)味(⌚)着我们让艺术活得太久，而(💇)牺(🕴)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🏚)·(〰)奥(🔚)利维拉：艺术不是艺术家(🏽)。艺(🎾)术家，艺术家的位置，是人类(🎁)的(🚗)虚荣。那种表达世界观的方(🌾)式(⛲)，说“这个，这个，这个，这个行不通(👩)”，是(🥈)一种虚荣的发作。它是世俗(❓)的(😅)。艺术比艺术家更崇高、更(🎃)有(⛹)趣。一部电影总是比电影人(👍)更(🥟)聪(🗝)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(👲)。导(🔭)演或艺术家走出来展示自(🎳)己(🥧)的那种方式，仅仅表明了他(🤴)的(🚐)虚(💖)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🤡)是(🅿)孩子的态度：“看，妈妈，我画(👤)了(⛎)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🚄)利(🎴)维拉：是的，当然，但这幅画通(🏜)常(⏰)也很漂亮。艺术与艺术家之(🍛)间(🍌)的这种差异，也是历史与艺(🎽)术(💕)之间的差异。历史展示了民(🤭)族(🥃)、(💃)文明、情感、趣味的演变(🤘)。艺(💆)术展示了这些演变中的实(🕘)体(🔣)。我们都有责任，尽管作为导(🚖)演(♟)我(🤞)什么也做不了。作为导演我(💮)只(💢)能做一件事，就是拍电影。仅(🚾)此(🧚)而已。然而，艺术家在创作的(💪)那(🏏)一刻总是对的。那是他们的虚(🧞)构(👞)，是他们的内在化。

让-吕克·(🌨)戈(🙊)达尔：啊，我不这么认为，一(😝)切(🐻)都在外面。

曼努埃尔·德·(🛷)奥(🎄)利(🈸)维拉：是的，在那之前（是(🖤)这(🍮)样）。但之后，一切都会进入(📣)脑(🗣)海中，然后再出来。例如，面对(🚃)《悲(⌚)哀(🧛)于我》，我像一块海绵一样面(🆘)对(🍟)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🆑)克(🚙)·戈达尔：我不确定这是(😪)个(👌)好比喻。当然，电影有其奇观性(🤙)和(😨)诗意的一面，这是电影的深(🙎)层(😺)使命。但这一使命只有在最(🐰)初(🥍)进行了实验、验证和劳动(💇)—(📠)—(🌕)我们可以称之为电影的纪(🌽)录(📧)片层面——之后才能实现(🔴)。伟(🙁)大的艺术家身上都有这一(❎)点(💗)，您(🤹)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🦂)·(🐦)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🎗)布(🕴)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🚐)鲁(🌤)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(📋)上(🔙)都有，我有时也有。以爱森斯(🚷)坦(🏿)为例，没有比爱森斯坦更抽(🥌)象(🉑)、更风格家或更风格化的(🥁)人(🍂)了(🛥)。然而，如果今天我们要展示(📛)十(😃)月革命的镜头，我们不会在(🕐)当(🎭)时的新闻片里找，新闻片使(😬)用(🔛)的(😹)是爱森斯坦关于十月革命(🔬)的(🔳)影像，那完全是被调度（mise en scè(🐞)ne）(🚼)出来的影像。当读到弗拉哈(🔟)迪(🖊)拍摄《北方的纳努克》的相关叙(🔂)述(🛃)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🥝)给(😠)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🏂)迫(🚶)他们每天去捕鱼（即使他(🏋)们(😹)不(💀)想去）。总之，他和他们组成(📪)了(📊)一个电影摄制组，并变成了(❌)一(✖)位了不起的人类学家。因此(🧑)，这(🎒)里(🏃)存在着整全的纪录片层面(🛂)。在(👍)今天，这种方式——即使不(🍀)能(🤦)完美了解电影史，也至少对(🎽)其(🍡)有所感觉的方式——对许多(🥒)人(🍖)来说已经遗失了。必须拥有(🍻)这(🤙)种对电影史的感觉，有点像(🌙)乔(💤)伊斯，他对文学史有着深刻(🕎)的(🧥)感(👳)觉，他知道当他写下一个句(❔)子(👎)时，其中有些词是在拉丁语(♓)时(🚆)代发明的，有些是在中世纪(🤸)，而(🍄)他(🎨)，乔伊斯，在写下这个词的时(🚂)刻(🍎)，通常背负着所有的精神重(🔗)担(💶)和他所感知到的所有过去(🛏)，正(🦋)处于文学的现代，处于其成熟(⛽)期(⛅)。在电影中，很快，在世界所接(😅)受(💖)的美国影响下，部分纪录片(🕺)式(✡)的工作被抛弃了。我们立刻(🌊)走(🧣)向(🀄)了奇观，而这只不过是最终(😥)的(😤)使命，是电影的弥撒。在今天(🕰)的(🐓)电影中，人们举行弥撒，却不(🛬)进(💦)行(🏗)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(📎)艺(🈯)术家，首先进行他们的祈祷(⏬)，然(😽)后才是弥撒，面对或多或少(📉)忠(⛓)实的公众。美国人规范了弥撒(😡)。对(〰)他们来说，在弥撒中重要的(🔶)是(🔳)募捐（quête）：一场成功的(🕴)弥(🦗)撒就是教堂里座无虚席、(✡)募(😲)捐(😂)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🐲)·(🍔)德·奥利维拉：募捐（quê(💔)te）(🚘)是我下一部电影的主题。[10]

让(🧓)-吕(🏧)克(🚸)·戈达尔：我不募捐（quê(🐁)te）(😕)，我只调查（enquête），我专注于(🔝)做(👔)一名预审法官。我审理投诉(👺)。批(〰)评应该通过祈祷来表达，而不(🥐)是(🥟)通过弥撒。关于弥撒，人们无(📽)话(🖋)可说。或者只能说：“美丽的(🌜)演(📌)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🥇)练(⚓)习(📰)，就像运动员的训练、钢琴(😬)家(🕙)的音阶练习一样。当人们进(🤷)行(⏩)批评时，应当批评那些音阶(🐴)以(🎩)及(🔄)这些音阶所能带来的效果(〽)。

曼(🔑)努埃尔·德·奥利维拉：(🐣)奇(✡)观和弥撒我不感兴趣。重要(🈚)的(🥥)是行动的欲望。您想拍电影，我(✍)想(🐴)拍电影，就像此刻我想撒尿(🕚)一(🏵)样。伯格曼说：“我拍电影的(🍪)方(🍹)式就像某些英国人独自去(🕞)森(🐹)林(🔹)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🛒)守(📺)夜。但每天早上他们都会刮(❄)胡(🚧)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🆒)很(🧀)好(🦗)。必须反思这一点，关于欲望(🏍)。它(🎏)就在人心里，就像一个画家(😓)画(🏃)着没人看的画，但他不会停(♑)下(🍡)。欲望就像独自绽放于原始森(🚷)林(🐋)中心的绝美花朵，它凝聚着(👻)对(🕸)果实的向往，为了自己，也依(🛹)靠(🏔)自己。如果遇到一道注视着(⚾)它(🎀)、(🧚)并发现它的美丽的目光，它(📹)便(⬛)会绽放光采，她的美丽会变(🖌)得(🐝)引人注目、脱颖而出。但这(🛒)样(🔥)的(👐)目光往往来得太迟，人们为(💥)了(🚼)抢占土地，已经烧毁并铲平(👃)了(🎖)森林。在您和我之间，有许多(✳)差(🤥)异，这是幸事。语言、国家、文(🚱)化(👣)的差异。您选择了一种略带(😔)挑(😩)衅性的电影，它破坏了叙事(🐙)的(🥌)传统秩序。您从混沌中出发(🐭)寻(⚾)找(🅱)，为了将无序变为有序。我也(😝)试(🥫)图将无序变为有序，虽然徒(⏰)劳(📯)，我承认，但我仍在寻找。我想(🍑)这(👱)就(🚟)是我们的电影的区别：我(🐌)的(😶)电影较为接近一般意义上(🕒)的(🛬)电影，而您的电影是某种特(🎓)殊(🍏)的(🔑)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🍐)会(📿)说我们做的是同一件事，但(🚽)您(📵)抵达了，而我尚未真正成功(🔍)过(💘)。所有人自然地遵循着科学(👴)的(🔠)图(🌥)景，从混沌出发以建立某种(🤥)秩(🗝)序。这“某种秩序”或多或少有(🍼)些(📸)不确定，人们也或多或少能(💪)抵(🥞)达(🚠)一点。有些时候我们做不到(🎑)，我(🏎)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🚀)，有(🖤)一块时间被提取了出来，在(😎)另(🔯)一(🚂)部电影里将会是另一块。从(🌪)一(🛺)块碎片、一张照片出发，我(🐁)为(👂)自己创造一个世界。看到您(👆)电(✨)影的一些片段，我想到了皮(🍂)亚(🙌)拉(⏳)的《梵高》中的时刻，那也是我(🤷)喜(😶)欢的。用简单的词，如内部（(🏥)interior）(🏟)和外部（exterior）——尽管区分(🛄)它(🦍)们(✔)没有太大意义，我会说皮亚(🏒)拉(🎄)在他的《梵高》中停留在外部(😌)，但(🌝)他只谈论内部。在这个意义(🎥)上(🍕)，他(㊙)更接近维斯康蒂的传统。而(✉)您(😾)恰恰相反。您停留在内部。但(🏕)在(🛅)电影中我们无法展示内部(✴)，只(🐋)能感受它，但它依然是不可(🎮)见(🐞)的(📣)，否则它就不再是内部了。

曼(🔤)努(🍲)埃尔·德·奥利维拉：甚(🤶)至(🍙)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🐿)达(🤔)尔(💝)：当然。小时候人们说：鸡(🕜)是(⛷)由内部和外部组成的。掀开(🔝)外(📼)部，看到内部；如果掀开内(🥝)部(😒)，就(🎎)看到了灵魂。我会说您从背(🏇)面(💔)拍摄内部，尽管您总是从正(🦄)面(🚾)拍摄人物。考虑到这种严谨(🥅)而(👼)有强度的方式，您电影中让(👗)我(💗)一(✅)度感到困扰的，是一种幸好(👫)还(👝)算人性化的不完美，这种不(🏀)完(💠)美使得您有必要去拍其他(🏠)电(🥢)影(🎂)。让我困扰的是没有侧面拍(🕐)摄(🔯)的镜头，摄影机离放映机太(🔅)近(🐐)了。摄影机并不是生来就是(🌑)要(💊)与(👫)放映机保持一致的。放映机(🚽)会(🔤)进行传输。就像放射科医生(🚥)拍(✒)X光片：他不满足于从正面(💏)拍(🚆)，他也从侧面、背面、对角(🕔)线(🔅)拍(🗄)。然而在开始时，在放映的那(🍏)一(💜)刻，所有图像都将是平面的(🗝)。当(🉐)然，我们会说这是一个图像(🌪)，但(👂)我(👽)们是和图像打交道的人。这(🤘)并(🤒)不意味着摄影机必须一直(🍶)移(🌎)动。

这就是导致您电影中某(🥢)些(➿)时(🔅)刻出现“空洞”的原因，也就是(💓)那(❄)些观众——糟糕的观众，如(🔼)今(🏬)的观众——称之为“冗长”的(🏍)东(🚺)西。我不是说我抱怨电影长(🏯)，甚(🎃)至(📦)如果一开始我看到有好东(⭐)西(🥕)，我会很高兴电影很长。我可(🌯)以(🎄)安心地打个盹，我确信我会(📿)找(🏏)到(🐩)它们。这就是我所说的对一(🍱)部(🔗)电影进行科学性的讨论。

曼(🤴)努(🥑)埃尔·德·奥利维拉：我(🚩)和(✋)您(🐕)一样，把摄影机放在我认为(😱)它(🤼)必须在的精确位置。就是这(🅿)样(🌄)。为什么那里比这里好？我(🏇)不(💽)知道为什么。

让-吕克·戈达(✝)尔(🛎)：(⛏)如果我们能稍微解释一下(🕌)为(🏪)什么就好了。

曼努埃尔·德(🎤)·(🍽)奥利维拉：力量来自固定(😘)性(🏏)（(👩)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🌶)的(🐲)审判》教会了我这一点。我们(📺)也(🏳)可以称之为客观性。

让-吕克(🤱)·(🎨)戈(✅)达尔：我有种感觉，电影人(🤓)，无(🔸)论是好是坏，都有一个想法(😤)，一(🏩)种需求，然后，好吧，他们寻找(🔇)有(👴)足够钱的人来实现这种需(🌪)求(🎴)。他(🔡)们的工作方式就像一个人(🔂)说(🌺)：今晚我想吃肉酱意面。于(🔈)是(✏)他看看口袋里有多少钱，或(🖐)者(🚠)让(🧠)妻子或朋友做肉酱意面。老(🤑)实(🔼)说，我一直是反着来的。制片(🌪)人(💎)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🎵)，也(🙎)许(🛒)是时候和他拍部电影了。”既(🚿)然(🌻)我们不富裕，我们接受，也许(🐓)我(🎆)们能马上拿到钱。然后，签了(🤥)合(🔃)同。再然后，必须拍这部电影(🐓)，真(🤵)不(🌘)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(✔)拉(⏳)：我做的完全相反。我表现(👚)得(🗽)好像合同早已签好一样。我(🏝)写(💅)故(🐃)事，预测一切，然后在最后一(🔦)刻(🛌)，救星来了，那就是制片人。《亚(🧜)伯(💎)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🐪)誉(🈚)》（(💓)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🥏)跟(🦉)我谈论福楼拜，当然还有《包(🔻)法(🥀)利夫人》。在法国拍摄《包法利(😪)夫(🍋)人》是不可能的，况且我还是(🐾)个(🕹)葡(🌃)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🐊)在(🎦)拍他的版本。于是我想，可以(😲)做(🔯)点更有趣的事：可以问问(🍜)作(🎽)家(🚮)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(😴)是(🤲)否愿意基于《包法利夫人》写(🚡)一(🔩)部小说，一部我随后就会改(⬇)编(🏁)的(📺)小说。她接受了。必须等她写(🚰)完(💲)，等它出版。在此期间，借作家(🐞)卡(🍠)米洛·卡斯特洛·布兰科(🌈)[13]逝(🍉)世五周年之际，我拍了《绝望(🥖)的(😓)一(😱)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🔨)您(🌆)说：我知道这部电影将会(💉)是(😏)什么，但我不知道是否能拍(🔁)成(✒)。我(✌)说：我知道电影会拍成，但(📱)我(🚯)不知道会是怎样的电影。我(🏋)不(🎧)仅知道某部电影会拍，而且(💌)我(🚻)还(🚼)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🏩)我(😢)总是害怕拍不了下一部。

曼(🌏)努(🏔)埃尔·德·奥利维拉：这(👞)也(🐈)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🏾)尔(🍍)：(🎬)但您对我电影的批评是什(🛹)么(📪)？就像美食评论家会说：(🧛)“这(🎪)里的肉煮过头了，这里的肉(🌩)还(🗄)是(🍾)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🤤)维(😫)拉：一部电影不仅仅是我(🗞)们(🐒)所看到的图像。图像是符号(🎸)，声(💠)音(👝)是其他符号，词语是另外的(🗒)符(👖)号，它们又会唤起其他符号(🥄)，引(😦)用其他时代、书籍、电影(🧓)。如(🔘)果我们不了解这些符号及(❔)其(👑)所(🗻)召唤的东西，我们就无法理(✒)解(🎒)电影。词语在您的电影中强(🕉)有(🌸)力，它赋予了电影力量。图像(🌫)有(😘)另(⏭)一种与词语无关的力量。这(😂)很(🛋)美妙。但我距离完全理解您(💯)的(🌕)电影还缺了点什么。电影是(❎)一(💐)种(📊)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🏫)影(⏹)中的仪式，是那些在镜头间(📀)或(♈)镜头中穿梭的人。我们并不(🥓)完(⏮)全了解这种仪式的含义，我(😤)们(🐼)遗(🚍)失了它们的意义。例如，在《亚(🉑)伯(🍅)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(💑)们(🐬)看到女演员在婚礼当天，在(📿)教(⛲)堂(🆕)里自己掀起了面纱。如果我(⏮)们(👝)不了解古代包办婚姻的仪(😰)式(🌐)——要求由丈夫掀起妻子(🎨)的(💪)面(🔯)纱，第一次展示她的脸，以此(😶)确(👹)认他的幸运或不幸——我(🤔)们(📡)就无法理解她这一举动的(🅾)放(⏬)肆。因为我的主角知道自己(🚲)很(❄)美(🖲)，她可以放肆地掀起面纱：(💘)看(🤚)我多美！如果我们不了解这(⏯)个(🍔)仪式，这场戏的意义就丢失(🤔)了(🕵)。我(😫)错过了您电影中许多仪式(🖲)的(🐠)含义。我真希望有人能在我(🔦)耳(〽)边悄悄向我解释。您在特殊(🌅)效(✍)果(⛎)上做了很多工作，不断用声(🏚)音(👔)、词语、图像进行挑衅。这(🗒)是(🤕)您的形式，是另一种形式，无(🕒)所(🐏)谓好坏。您做得很好。我更喜(🏴)欢(😚)没(🏴)有特殊效果的电影。我更喜(🏌)欢(🔟)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🥜)：(🥠)如果英语说得不好却去看(🍴)《哈(🔻)姆(🛌)雷特》，会失去很多东西，但我(🤭)们(🏟)依旧能分辨它是好是坏。《德(🕹)国(🐟)九零》由许多仪式和晦涩的(😠)东(🚵)西(🛄)构成。

曼努埃尔·德·奥利(😓)维(🦎)拉：是的，但即便这些符号(💰)实(🍐)际上难以理解，但它们反倒(🎱)更(📰)清晰、更可见。我喜欢这部(🏴)电(🕎)影(🤗)的地方，在于符号的清晰性(⏪)与(🕠)其深刻的模糊性相并存。另(🏫)一(🔚)方面，这也是我喜欢电影的(🛤)原(🗺)因(⛩)：大量精彩的符号沐浴在(🎻)无(♋)需解释的光芒之中。正因如(🔹)此(💸)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🚌)达(🔋)尔(🐖)：那么，非常感谢。

本次会面(⬆)由(🛹)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🤶)织(🌔)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(😀)。

注(😁)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🚸)法(🌹)国(🍯)启蒙运动核心人物，唯物主(📅)义(🕒)哲学家、文艺批评家与作(🎑)家(🤮)，百科全书派代表，代表作有(🏕)《拉(☝)摩(🍰)的侄儿》、《宿命论者雅克和(💩)他(☝)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🍝)・(🐵)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🐒)诗(📫)歌(🙃)先驱、现代主义文学奠基(🏈)人(🗿)，兼具诗人、艺术评论家与(🕉)散(🈯)文诗之祖等多重身份。他的(📯)代(🎩)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🧢)具(🎒)影(🎛)响力的诗集之一。

3、埃利・(🕓)福(🦐)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🗒)、(📰)评论家与散文家。他率先关(⭐)注(⏩)电(🎇)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(📭)塞(🗼)尚等现代艺术家的评论极(🖕)具(🌊)前瞻性，深刻影响现代艺术(🤜)批(😬)评(🚓)的发展方向。

4、安德烈・马(🦍)尔(🔳)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🥑)术(🆕)史学家、抵抗运动战士，还(🙎)担(🧐)任过戴高乐时期的文化部(🤳)长(🍳)（(🐤)1958-1969），其作品与行动深度融合(😭)了(👗)存在主义哲思与历史使命(😓)感(🥏)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(👉)某(📛)部(📙)电影推出”的意思，但其核心(🌪)意(🐑)义为“出去、离开”，所以戈达(🤴)尔(🙏)才会玩这样一个文字游戏(😎)。

6、(🌳)Pú(⬜)blico在葡萄牙语中既可指广义(📵)的(📀)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🍣)语(🐩)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🔁)（(👅)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🌊)派(🏒)的(🔅)领袖与核心人物，代表作有(🐠)《自(🗞)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🐉)莱(📷)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🐱)娜(🏿)-玛(🎞)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🎵)电(⛵)影导演、视频艺术家，戈达(♈)尔(😌)晚年的生活伴侣与合作者(🔇)。她(❎)与(🛎)戈达尔共同创立制作公司(⚫)，并(🤾)与其联合执导了《第二号》（(👷)1975）(🍨)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🛺)品(👥)，深刻影响了戈达尔后期创(🍿)作(🔯)中(🆘)私密对话与家庭影像的风(🛶)格(😄)转向。她本人亦是一位独立(⚡)的(⤴)创作者，其作品以哲学思辨(🔤)探(🐅)索(🎺)两性关系、语言与日常的(👃)诗(🚁)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(😈)导(❣)演、人类学家，真实电影（(🥒)Ciné(😍)ma Vé(🗽)rité）与民族志虚构电影（(🐸)Ethnofiction）(📿)的开创者，代表作有《夏日纪(🗓)事(📉)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🕊)父(🌅)”，其跨学科实践深刻影响了(🖐)纪(🐫)录(📺)片与视觉人类学发展。

10、奥(🎞)利(🌕)维拉下一部电影为《盒子》（(🍂)A Caixa）(🎽)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🕙)双(🌟)关(😵)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🎺)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📢)，法国国宝级演员、制片人(📌)、(🐀)导演与跨界企业家，是法国(🍮)电(🥇)影(🈁)黄金时代的标志性人物。

12、(🚂)克(🏂)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(✍)新(😍)浪潮的先驱导演之一，与特(🏊)吕(🏐)弗、戈达尔、侯麦和里维(🦍)特(🙇)并(🚓)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🆒)级(🌀)悬疑惊悚片和冷峻的社会(♊)批(⛑)判视角闻名。由他执导的《包(👫)法(😻)利(🍣)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🛫)（(🏊)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(✌)・(🧠)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🍾) 19 世(🍼)纪(🔻)葡萄牙最具影响力的浪漫(⛽)主(🏑)义小说家、剧作家与文学(🗄)评(🎯)论家。