文 / 让-吕克·(🛌)戈(🐅)达(⛽)尔(🌦) & 曼努埃尔·德·奥利(🏻)维(💩)拉(😲)

（(🕣)本(🐗)文由Gemini AI翻译，再经过了人(⬅)工(🥁)的(😙)逐(📹)句校对与润色，并添加(🚕)了(♍)一(🌐)些(🏠)必要的注释。由于并未(🎆)找(🥣)到(💅)法(♎)语(🈯)原文，本文翻译同时比(🗨)照(📑)了(🎺)西(🙁)班牙语和葡萄牙语译(🚝)文(🎙)。）(💚)

1993年(🙀)9月，曼努埃尔·德·奥(🖇)利(🚟)维(😇)拉(🕞)的(⏺)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(💸)o）(🚀)与(🏪)让(⬇)-吕(⛴)克·戈达尔的《悲哀于(🥪)我(🔱)》（(🤜)Hé(🚸)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🚟)银(🤖)幕(🙌)上(🏔)映(🐜)。借此契机，戈达尔提(🏂)议(👡)与(🦀)奥(🎆)利(👍)维拉会面，旨在就这两(🈹)部(🍑)影(🚆)片(✍)展开一场“科学性”（scientifique）(🤳)的(🛶)探(📽)讨(🙄)。

让-吕克·戈达尔：没(🌭)问(🤚)题(🕹)，巨(🍄)大(🛣)的声响是我对公众做(🚮)出(👖)的(🕓)唯(🥡)一妥协。您知道儒勒·(🔥)列(💌)纳(🚯)尔(🐜)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(📝)？(✴)“批(🦔)评(🎤)就(😥)像溃败军队里的士(😉)兵(🔯)，他(🏙)开(✉)了(🕡)小差，投奔了敌营。谁是(😚)敌(🌝)人(👘)？(🎶)是公众。”

曼努埃尔·德(🥗)·(😈)奥(🍑)利(🤺)维(🚐)拉：那您呢，您知道(😜)伯(🌬)格(🚆)曼(🥎)是(🖋)怎么评价影评人的吗(⏫)？(🐑)“某(🍸)些(😇)影评人在我看来就像(⛔)是(🈳)在(🌎)试(🐒)图教我们如何奔跑的(🐪)瘸(🍶)子(🕔)。”

让(🤒)-吕(🌒)克·戈达尔：我请求(🌴)让(🍨)我(⬆)以(😿)评论家的身份展开这(🧐)次(🗺)对(🏁)话(🤝)。与其扮演“作者”，我更愿(🕥)意(🚩)去(🍯)见(🚺)某(📂)个人，谈论他的电影(🍨)，或(🌗)许(🛶)偶(⌛)尔(👩)也让那个人谈谈我的(🐩)电(💅)影(🖖)。如(🕌)果这能从宣传角度对(🆘)两(💜)部(👯)影(⬅)片(🚠)有所助益，那我们就(⛵)这(♓)么(❄)做(🍢)吧(💮)。电影是对现实的一种(🦆)批(🏫)判(💱)，从(🌤)这个角度看，我是非常(🎐)传(🌶)统(😕)的(⛴)；而且作为一名用法(👇)语(😇)拍(👨)摄(🛅)的(🍤)电影人，我始终带有对(🏑)电(🤢)影(🍒)的(🐣)批判态度。一直以来，法(🏁)国(📐)的(🏚)伟(📘)大之处之一在于拥有(😔)批(💄)判(🕙)性(🧞)的(📵)视点，即便这个国家(🥛)对(🌚)此(🕯)一(🕥)无(🍧)所知。从狄德罗[1]开始，所(💗)有(🎀)的(⛄)艺(🦄)术评论家都是法国人(🎉)，经(🧝)过(😝)波(🦈)德(🐲)莱尔[2]、埃利·福尔(🌳)[3]、(⏯)马(🐫)尔(❣)罗(😤)[4]，也就是说，无论是不是(💟)作(👷)家(♌)，他(🅾)们都是有“风格”（style）的(🧒)人(🍘)。糟(⚽)糕(🍋)的评论家没有风格。美(🎡)国(🗂)只(⛷)有(🏬)两(🍻)个影评人：詹姆斯·(🙀)阿(📑)吉(🗄)（(🚖)James Agee）和（长久以来被忽(🔆)视(👠)的(💌)）(🌏)来自圣地亚哥的曼尼(👶)·(🐡)法(📬)伯(🐬)（(🎛)Manny Farber）。既然我们的电影(🏑)同(👕)时(🍤)上(🐦)映(👣)，我想提出第一个问题(🥗)：(➿)我(📎)们(✝)要如何理解“上映”（sortir）(👒)一(🤟)部(🤐)电(🈹)影(🚷)[5]？为什么要让电影(🌚)“上(🈺)映(🌖)”？(🖲)我(🍤)们在让它们“进入”这里(🌃)或(🤢)那(🍞)里(🍮)时遇到了很多困难，然(💅)后(✈)还(🍯)有(👅)些人没做什么大事，但(🙀)无(🐲)论(🚧)如(🕐)何(🌘)，他们还是做了必要的(🛹)事(🦏)来(🌊)把(🧢)它们“推出去”（sortir）。

曼努(👊)埃(🌊)尔(🕟)·(🚳)德·奥利维拉：在葡(⏪)萄(🐖)牙(🕔)语(🕝)里(🗨)我们不用同一个词(🦐)，因(🏓)此(🈹)也(⛔)就(👿)没有这种双关语。我们(🐓)不(🕒)说(🛺)“sortir un film”（(🈁)让电影出去/上映）。不(🏒)过(🥦)，这(👜)是(🚚)个(🗃)困扰我的问题。我之(😶)所(🥪)以(🏎)感(🤝)到(🥍)困扰，是因为对我来说(🐙)，必(🔴)须(💖)先(🎟)展示电影，然而，在针对(🈹)电(🥎)影(💐)的(🤒)评论完成之前，电影并(😥)未(🔛)完(🖨)成(💙)。一(✈)个好的、聪明的、专(🔳)注(🚊)的(☔)、(👘)敏感的评论家，是观众(🚨)的(🚶)代(⏲)表(🐁)，他去寻找那部在我看(🐦)来(🔃)—(📧)—(📋)即(🐅)便我已经拍完了—(✊)—(👔)尚(🦑)不(🐽)存(🛣)在的电影，他要去完成(🍏)它(⭕)。观(🚪)影(🐃)者与银幕之间的动态(🏗)关(🥌)系(🤕)实(🍓)际(💤)上是至关重要的，它(😞)是(🕤)电(🖊)影(💺)的(✔)一部分。我说的是观影(🏖)者(🚽)（(👝)espectador）(🐼)，不是观众（público）[6]。观众(🔉)，是(🗓)某(🤢)种(🙏)抽象的东西，是非个人的。

让(🔺)-吕(🏭)克(🚬)·戈达尔：观众是现存的(🏞)观(🎧)影者，是被商业化了的观影(🗿)者(🚣)，是买了票的观影者，他变成(📆)了(🚛)观(🛳)众。然而，他身上仍有一部分(📿)保(😟)留着观影者的特质，就像读(📕)者(🙌)一样。如果我们谈论的是一(🥏)部(💤)电(🕗)影，我们会说观影者是剧本(🥅)，而(🐺)观众则是观影者的实现（(🆑)realizació(📥)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🔭)。但(🍍)我有时会问自己：如果电(🤐)影(🌖)没(🚕)人看——我的许多电影都(🌼)没(🐶)人看，或者被误读，甚至连我(🐯)自(Ⓜ)己也……我想我们是为了(🚦)一(🥇)两(🌝)个人拍电影的。

曼努埃尔·(💐)德(💘)·奥利维拉：但这就足够(🐧)了(🛂)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🔢)我(👥)还(🆕)是想回到“上映”（sortir）这个话(🍪)题(🚳)，这不仅仅是文字游戏。应该(⛑)有(🏚)一些小词典，告诉我们每种(📼)语(🍑)言中电影的技术术语。例如(🍖)，我(💃)们(🧛)在影院看到的电影拷贝，带(👘)有(🥤)图像和声音的拷贝，在法语(🏔)中(🚄)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🅰)埃(📓)尔(🌈)·德·奥利维拉：葡萄牙(♋)语(📪)也是，标准拷贝或同步拷贝(🔺)。

让(👚)-吕克·戈达尔：英语里叫(🎣)“声(➕)画(♎)合成拷贝”（married print），意大利语叫(💀)“样(📵)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🗽)汇(🈷)上较真，因为例如俄国人对(⤵)纪(💉)录片和剧情片的区分就与(🏵)我(🚦)们(🍚)不同。他们把有演员的电影(🚴)称(🕔)为“扮演的电影”，而纪录片—(🚕)—(⏳)不一定没有演员——被称(🐮)为(🛥)“非(🚑)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🔟)这(🤔)个词本身：对美国人来说(🍔)，它(🐰)没什么大不了的含义。他们(⏱)用(🆎)“picture”，也(🎊)就是照片。他们甚至没有一(➖)个(♓)词来指代电视，他们突然变(🎇)得(🆔)非常商业化，他们说“network”（网络(♈)）(🎓)。如果我们对语言如此不加(😶)注(🚮)意(🌮)，那么当人们说一部电影“上(🎯)映(🎓)/出去”时，我们会产生一种错(🈳)觉(📰)：是某种东西真的出去了(🧗)，还(😖)是(🍫)我们把它弄出去了？

曼努(🔼)埃(🌚)尔·德·奥利维拉：我会(✏)用(📯)“出来/出生”（sair）这个词，就像(👎)说(⚡)“和(🍔)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🐷)葡(🏻)萄牙语中这意味着“带她去(🔀)床(🗳)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🚨)，对(🎊)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🥟)经(🕜)变(🥦)成了一个“出口在这边”的指(💷)示(📪)，这是一种摆脱它们的方式(😃)。

曼(🌁)努埃尔·德·奥利维拉：(🤷)我(🔙)们(🏊)的电影也变成了电影节电(🍜)影(🌓)。电影节的作用是向多样化(🍨)的(🔯)公众展示电影的多样性。它(🥠)是(🌛)不(🎹)同电影人、国家、习俗的(⤵)一(🛐)种对照。仅此而已，但这也不(🤹)算(❣)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🍞)想(🌯)您描述的是一个过去的时(🗯)代(🚎)，而(📄)我见证了它的终结。我以为(📯)那(🚐)是开始，其实那是终结。那是(🐬)一(📝)个电影节确实能帮助人们(🍧)相(🍔)遇(🌀)、讨论电影、讨论任何想(🔁)讨(🗂)论之事的时代。一切都变了(🕎)，电(🕗)影也变了。现在，电影人抱怨(🧡)他(⏮)们(🛋)的孤独，但他们不再交谈，不(🤕)再(😷)讨论，这是他们的错。今天，电(🤱)影(💄)节越来越多。无论是强者还(🤱)是(🥁)弱者，每个人都在各自利用(🍂)自(🕒)己(⭐)能利用的东西。但在我看来(🛄)，总(🆑)体而言，举办电影节是为了(🍚)延(🕌)续一种对媒体或电视而言(🛋)很(💭)重(💦)要的“电影观念”，一种关于电(👎)影(🚥)神话的观念，这种神话曼努(🏐)埃(🎑)尔（指奥利维拉——编者(🧙)注(🍑)）(🌒)经历了一整个世纪，而我只(📧)经(🥕)历了后三分之二。也许您能(🦁)感(🗨)觉到20年代（那时没有电影(👄)节(⏲)）与今天之间的差异？

曼(🍧)努(📿)埃(🚲)尔·德·奥利维拉：新现(🙃)象(🚑)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🛰)为(✈)机构，因为那早就存在，而是(🕗)因(🍺)为(🧡)有越来越多的观众——比(📡)如(💜)在里斯本——去资料馆看(🛺)那(⛸)些没进院线的电影。这很有(🏆)趣(⏬)，因(🎳)为你必须真的热爱电影才(😤)会(🛃)去电影俱乐部或资料馆看(🕹)片(🐓)……

让-吕克·戈达尔：关(⛳)于(🔦)相遇与对话的故事……这(🐤)就(🐃)是(🏧)我想对您说的：作为评论(🖕)家(🥉)，我不指望别人对我说好话(♌)，我(〽)不想人们对我说或写：“您(🍌)的(😸)电(🏩)影太残暴了，太棒了，太天才(🧀)了(➿)，太非凡了！”那时我会问他们(💑)：(🧟)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🍪)们(🌯)回(💼)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🎇)汇(🎪)，只是重复：“它是非凡的！”然(🏟)而(🌷)如果他们对我说这真的很(🏚)丑(🏁)，这里有错误，那我就会想，或(🔼)许(🔴)对(🕉)话是可能的：你能告诉我(🙎)有(🖤)错误的都在哪里吗？这证(📯)明(🥧)了今天的评论家不再想交(🛸)谈(🍨)，而(🎸)电影人也不想被批评。而我(♈)，作(💽)为一个评论家出身的人，我(👁)只(🙎)需要别人告诉我：这行不(🐎)通(😱)。您(🐝)是否感觉到需要别人告诉(😸)您(🌛)这不好？这会困扰您吗？(🦋)因(🏄)为我对您电影中行不通的(💨)地(🏯)方有些话要说，但我不想困(📲)扰(🤹)您(🏠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😄)：(🦐)“当我拿自己与人相较，我会(😙)感(🛴)到骄傲；当别人来评价我(🔝)，我(💓)会(📓)感到谦卑。”这是您电影里的(Ⓜ)一(🧓)句话，非常美。

让-吕克·戈达(💫)尔(😾)：那是圣人说的，或者是诚(🏎)实(👧)的(🍯)人说的。

曼努埃尔·德·奥(👐)利(❣)维拉：我是个悲观主义者(🔬)。当(🐧)有人告诉我我的电影里有(😏)什(🌙)么行不通时，我会受影响。不(🔸)过(🦂)，我(😤)想我已经麻木很久了。但这(🤰)取(🌑)决于他们触碰哪里。如果我(🔐)拳(🙉)头上有个伤口，但有人碰了(🧚)碰(👃)我(🌻)的二头肌，我就会没什么感(😣)觉(🧦)。但如果那个人把手指戳进(📛)伤(🙇)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🤨)·(🍲)戈(💃)达尔：必须懂得区分什么(🧕)是(💝)好的，什么是坏的。这不仅仅(🔆)是(🔌)说出我们的感受，而是对电(😂)影(🎶)进行技术性或科学性的批(🥝)评(🖋)。只(🚆)有新浪潮这么做过。以前谁(👧)会(🧢)说：这个移动镜头是好的(🥑)，我(💶)们觉得它好是因为这个，相(🕍)对(🦎)于(🎷)另一个我们觉得坏的镜头(🕹)而(📈)言？或者：这段对白是好(🍪)的(🚋)，相比之下那段对白是坏的(💨)。今(🐊)天(📻)，这完全丢失了。“作者”的概念(👶)变(🌱)得如此重要，以至于连副导(👫)演(🎇)都不敢对你说。唯一有时敢(📲)说(❤)的人，唯一我能与之维持一(🔍)种(🎿)奇(🆕)怪的艺术关系的人，是制片(🎆)人(🐷)。因为制片人投了钱，或者至(🍆)少(📌)他拿别人的钱去冒险，所以(🚵)以(🎨)这(🆕)种风险的名义，他敢对我说(💊)：(🗂)“让-吕克，这行不通。”然后我说(😹)：(👕)“噢”，然后我思考。至少，这提供(😈)了(👤)一(😚)种反思的可能性，让我能更(😩)好(👽)地站稳脚跟。如果说今天的(➖)科(🖍)学家如此强大，那是因为他(📄)们(🍠)是唯一还在互相批评的人(👌)。一(👙)位(🚰)天文学家说：“我看到了月(🚍)食(🦗)，我把它拍下来了。”另一位说(🐦)：(🐽)“给我看看。”他看了之后断言(🏉)：(🧓)“但(😨)这明明是月亮！你说什么月(🍝)食(✍)？”另一位说：“啊，是啊……(⚾)”；(🐟)他很恼火，但他会重新开始(🍣)。在(😭)艺(🔑)术中，在艺术批评中，例如波(🌷)德(😏)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🔫)定(🆚)有过这样的对抗时刻。否则(♌)，就(🌠)无法前进。这是我唯一需要(🏩)的(📶)：(🎶)批评。但我甚至得不到它。

曼(🔔)努(🔖)埃尔·德·奥利维拉：我(🎬)需(🦄)要的更多是拍电影的手段(🐆)。我(🤗)永(🌎)远不知道电影会变成什么(🦇)样(🚅)。我有分镜脚本（découpage），我有(👃)演(⛑)员，我有布景，但我从未拥有(✴)电(🤨)影(👺)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🍟)n）(🛥)在时时刻刻地改变着那团(🕟)“星(😍)云”的整体构造。具体的东西(🐲)只(⏭)有在我看样片（rushes）的那一(🏛)刻(🎨)才(🚁)会出现。我讨厌看样片，我总(🍜)是(♍)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🎁)：(😯)我想我们都是这样。只有希(🔐)区(😹)柯(📸)克在看样片时是高兴的。所(🐟)以(🐈)，作为评论家，这就是我想对(🔊)您(⛱)的电影说的话：起初我随(💯)着(😘)电(🚏)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🙉)译(👡)者注）行进，但在某一刻我(🚶)跳(🤮)脱了出来，开始思考别的事(🕣)情(🐻)。我想：啊，这里没那么好了(🚠)，然(⛅)后(🔊)，与此同时，我在做梦，我想着(🔅)引(🍥)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🛬)醒(💺)了，回到了自我意识当中，而(⛸)就(🕠)在(🍡)那一刻，电影里有人说出了(🚕)“引(⏫)力”这个词。于是我对自己说(🌺)：(🔀)最终，这部电影是好的，我必(🌼)须(🥠)重(💕)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🔢)利(🌂)维拉：的确，这就是电影的(🌥)主(🐋)题：引力与万有引力定律(🖐)。

让(✨)-吕克·戈达尔：从更科学(🔡)、(🥌)更(🗜)技术的角度来看，如果我是(🛴)您(😎)电影的副导演，我会对您说(📢)：(🤭)“您确定吗，或者您能更好地(⛰)向(🤱)我(👰)解释一下，以便我能帮助您(👾)，为(🍯)什么您选择这位女演员来(🛩)演(👺)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🤛)年(👮)后(🔹)的艾玛却选择了另一位（(🐑)Leonor Silveira）(🗼)，且两者如此不同？这是故(🏂)意(🆙)的吗？”这便是我的批评：(⬇)第(🦋)二位女演员不如第一位，或(🐇)者(👿)至(🏏)少，当第二位女演员出现时(🎖)，电(🏒)影下坠了，这就是引力。然后(🔯)它(🚭)又升起来了。

曼努埃尔·德(🐋)·(💪)奥(🚰)利维拉：答案很简单：起(🍆)初(🤞)，我是为第二位女演员莱奥(📚)诺(🚰)·西尔韦拉写的这部电影(🦕)。这(🦍)个(🍀)女人当时处于危机和抑郁(🌛)状(🎆)态。我的制片人保罗·布兰(👦)科(🔦)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🔸)。在(🐋)我改编的那本书，阿古斯蒂(➖)娜(🍍)·(🔐)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(⛅)谷(🥄)》中，有一句非常美的话，说艾(😍)玛(😑)的头发“像一滩黑墨水一样(🍵)落(🥌)在(🍥)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🍵)句(🕎)话，我要求改变莱奥诺·西(💐)尔(🌟)韦拉的发色，她是金发。她对(🎋)此(🏮)感(🛫)到很受伤。那场戏拍得很糟(🚓)。于(🍁)是，不得不找另一位女演员(😰)来(💶)演青少年的艾玛。这就是对(🐧)您(📣)技术性批评的技术性回答(🔷)。我(🧐)想(😆)补充一点，电影总是伴随着(⛹)“偶(♑)然”和运气。正是这些使我振(🔇)奋(🛐)：所有那些在实现过程中(🗒)涌(👼)现(🐢)的小事件。这是一种我不太(👲)理(💊)解的现象，它既可能导致最(🚱)坏(🚒)的结果，也可能导致最好的(🚇)结(🍡)果(🦊)。没有一部电影是不靠运气(⛔)的(🙇)。它是一种创造，一部电影是(🕸)一(🤱)个人的构想，很难进入其中(🐇)。

让(🆗)-吕克·戈达尔：创造可以(💔)被(🕺)准(💣)备吗？

曼努埃尔·德·奥(😀)利(🧥)维拉：可以准备，但不能修(🤬)复(🕠)（reparada）。就像生活。事物就在那(🐳)里(📶)，等(🐣)着我们去拍摄。您想修复什(🗂)么(⛲)？饥饿、在非洲死去的孩(🍉)子(➖)，是的，这很重要，值得修复，需(🤑)要(🔷)尽(🚄)可能广泛的公众。但一部电(🗒)影(📴)不是，它是一团巨大的混乱(⏬)，我(🍸)因此在我自己面前感到渺(🧀)小(💺)。话虽如此，我接受您关于您“离(🔂)开(🦖)”我的电影又“回来”的批评：(👤)必(👪)须非常敏感才能进出电影(🤤)而(🦒)不迷失。的确，这就是引力定(👁)律(📨)。

让(👣)-吕克·戈达尔：我非常谦(♿)虚(🎽)地认为，新浪潮的人是从博(🌍)物(📹)馆出发做电影的。我们发现(🚧)了(🎥)电(🎤)影资料馆。我们在那里出生(🔤)。当(🙋)然，我们小时候看过卓别林(✖)，但(🎃)没人会在四岁时说，看了《救(🔕)火(🈴)员》后我要拍电影。所以我脑子(🐗)里(🌯)总有一个参照系。因此我认(✌)为(🧤)作品比人更重要。这并非对(🏻)每(🦂)个人来说都那么显而易见(🍖)。女(🐄)人(🧥)的作品是庇护男人。而男人(🔸)，为(🐋)了处于相对平等的地位，所(🐬)能(🌄)做的一切就是制造作品：(🈹)绘(🙀)画(🌙)、文学或政治、战争、失(🐨)业(🌤)、贸易。归根结底，我对“人”（(🖋)这(😫)里戈达尔专指作为创作者(📱)的(📚)人——译者注）不怎么感兴(👩)趣(🌞)。我对曼努埃尔·德·奥利(🌌)维(🗡)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🦆)果(🥔)我们住在同一个城市，比邻(🚾)而(⚡)居(🎛)，我想我也不会比现在更多(📽)地(✝)见到您。当然，见面时我们会(🏎)更(⏩)好地谈论电影，但也仅此而(🎄)已(🙏)。如(🤷)今让我震惊的是，媒体对“个(💱)性(🚎)”这一概念的开发远甚于对(🏺)“人(🏢)”的开发。人在作品中，作品在(💄)人(📯)中。有些人不创作作品，而是创(🎴)作(🎍)生活，尤其是女人，这本身就(🔊)是(🔶)一件作品。男人被迫创作作(💪)品(📂)，因为他们通常什么都不做(📦)。我(🛃)常(🥐)像布努埃尔那样说，电影对(🦅)我(🤬)来说是最重要的。但如果把(📛)一(🧡)个孩子的生命和一部电影(🌡)的(👅)上(📒)映放在一起权衡，我不会犹(🚜)豫(🚷)一秒钟：孩子优先于电影(🐍)。

曼(🔅)努埃尔·德·奥利维拉：(🌀)自(⏫)然如此。从这个角度看，我也断(🌝)言(😰)艺术没那么重要。

让-吕克·(🏀)戈(🕛)达尔：但既然如此，如果不(🥑)那(🥢)么重要，那就不必做了。女人(🧘)们(⬅)更(♋)合乎逻辑，她们在生活中做(♎)这(🔀)事。我不确定能否如此轻易(🥟)地(🥊)说艺术不重要。尤其是今天(🦏)，当(🎣)艺(🌓)术稀缺而许多孩子死去时(⛓)。这(😟)是否意味着我们让艺术活(📠)得(🦎)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🛹)埃(🔎)尔·德·奥利维拉：艺术不(🕒)是(🖊)艺术家。艺术家，艺术家的位(🏓)置(🏆)，是人类的虚荣。那种表达世(🔦)界(🍎)观的方式，说“这个，这个，这个(🥈)，这(💓)个(🧢)行不通”，是一种虚荣的发作(♑)。它(🍐)是世俗的。艺术比艺术家更(🔂)崇(👊)高、更有趣。一部电影总是(🔗)比(🛠)电(🚛)影人更聪明，正如斯特劳布(🤳)（(🌝)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(♊)来(🛌)展示自己的那种方式，仅仅(🐪)表(🌧)明了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🤘)尔(💙)：这也是孩子的态度：“看(☕)，妈(💄)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(👣)·(😓)德·奥利维拉：是的，当然(♈)，但(❓)这(🤶)幅画通常也很漂亮。艺术与(💕)艺(🍟)术家之间的这种差异，也是(🕸)历(👜)史与艺术之间的差异。历史(🦗)展(👷)示(🚝)了民族、文明、情感、趣(🐟)味(👽)的演变。艺术展示了这些演(👡)变(🧐)中的实体。我们都有责任，尽(🚲)管(🍤)作为导演我什么也做不了。作(🕒)为(🍆)导演我只能做一件事，就是(👰)拍(📀)电影。仅此而已。然而，艺术家(🤱)在(🚍)创作的那一刻总是对的。那(📟)是(⚪)他(🤧)们的虚构，是他们的内在化(🏢)。

让(🦃)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🕔)么(🦁)认为，一切都在外面。

曼努埃(📒)尔(👵)·(📟)德·奥利维拉：是的，在那(🦐)之(🔢)前（是这样）。但之后，一切(🍆)都(🍍)会进入脑海中，然后再出来(🤢)。例(🐀)如，面对《悲哀于我》，我像一块海(🌍)绵(📆)一样面对电影，准备好吸收(🏚)一(🌱)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🉐)确(💤)定这是个好比喻。当然，电影(🍶)有(🏐)其(🥪)奇观性和诗意的一面，这是(🕡)电(🍼)影的深层使命。但这一使命(🔕)只(🐽)有在最初进行了实验、验(🕔)证(😟)和(🐺)劳动——我们可以称之为(🔅)电(⛹)影的纪录片层面——之后(🐹)才(❤)能实现。伟大的艺术家身上(👷)都(🚔)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🌜)安(💱)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(😧)[8]、(🌶)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🍵)斯(🖼)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🔪)不(⛺)同(👿)的人身上都有，我有时也有(🖨)。以(🐋)爱森斯坦为例，没有比爱森(👒)斯(🌁)坦更抽象、更风格家或更(⏩)风(🚞)格(🎂)化的人了。然而，如果今天我(🍔)们(🏛)要展示十月革命的镜头，我(🧜)们(🤡)不会在当时的新闻片里找(🐡)，新(🔦)闻片使用的是爱森斯坦关于(🥫)十(🌸)月革命的影像，那完全是被(🌞)调(💣)度（mise en scène）出来的影像。当读(🛳)到(Ⓜ)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🐂)克(⛑)》的(🛌)相关叙述时，我们得知弗拉(👈)哈(🔵)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🌤)们(✨)吵架，强迫他们每天去捕鱼(👐)（(♎)即(🛎)使他们不想去）。总之，他和(🥏)他(✊)们组成了一个电影摄制组(👽)，并(🥁)变成了一位了不起的人类(👆)学(🆓)家。因此，这里存在着整全的纪(🥨)录(😇)片层面。在今天，这种方式—(✴)—(🐐)即使不能完美了解电影史(🍞)，也(🆖)至少对其有所感觉的方式(🍗)—(➡)—(🎌)对许多人来说已经遗失了(🤠)。必(✖)须拥有这种对电影史的感(😦)觉(🔂)，有点像乔伊斯，他对文学史(🍞)有(🖼)着(🤓)深刻的感觉，他知道当他写(🌹)下(🧦)一个句子时，其中有些词是(📙)在(🏚)拉丁语时代发明的，有些是(💵)在(👐)中世纪，而他，乔伊斯，在写下这(⛄)个(👝)词的时刻，通常背负着所有(😔)的(📤)精神重担和他所感知到的(🏉)所(🎐)有过去，正处于文学的现代(🕯)，处(🛬)于(👏)其成熟期。在电影中，很快，在(🛳)世(🏙)界所接受的美国影响下，部(🌬)分(🚖)纪录片式的工作被抛弃了(👈)。我(💦)们(🖨)立刻走向了奇观，而这只不(😷)过(🃏)是最终的使命，是电影的弥(😶)撒(🤽)。在今天的电影中，人们举行(🙉)弥(🚨)撒，却不进行祈祷。伟大的艺术(🤱)家(🕗)，诚实的艺术家，首先进行他(🕰)们(🐭)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🍉)或(💩)多或少忠实的公众。美国人(🔔)规(🥟)范(💬)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🗓)中(👩)重要的是募捐（quête）：一(🍃)场(💻)成功的弥撒就是教堂里座(🚶)无(⬇)虚(⏸)席、募捐数额可观的弥撒(🎬)。

曼(🏬)努埃尔·德·奥利维拉：(🍵)募(💮)捐（quête）是我下一部电影(🐥)的(🕶)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(📳)募(🚢)捐（quête），我只调查（enquête）(🏡)，我(💳)专注于做一名预审法官。我(😓)审(💼)理投诉。批评应该通过祈祷(💅)来(✖)表(🐙)达，而不是通过弥撒。关于弥(📶)撒(🌀)，人们无话可说。或者只能说(🈶)：(❣)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🍯)也(🙈)是(👟)一种练习，就像运动员的训(😟)练(🚮)、钢琴家的音阶练习一样(📹)。当(🕘)人们进行批评时，应当批评(🕺)那(🏮)些音阶以及这些音阶所能带(⚾)来(🖥)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🐖)利(🤙)维拉：奇观和弥撒我不感(⏸)兴(💘)趣。重要的是行动的欲望。您(🖊)想(🕘)拍(🚱)电影，我想拍电影，就像此刻(👺)我(🦗)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🐘)拍(⛎)电影的方式就像某些英国(🥋)人(📦)独(🌷)自去森林打猎。他们搭起帐(🎇)篷(🛣)，拿着枪守夜。但每天早上他(⛔)们(🚓)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🙂)。”我(😨)觉得这很好。必须反思这一点(🍍)，关(🕛)于欲望。它就在人心里，就像(🐿)一(🥥)个画家画着没人看的画，但(🎾)他(✨)不会停下。欲望就像独自绽(🤴)放(🛃)于(🍏)原始森林中心的绝美花朵(🤑)，它(🕦)凝聚着对果实的向往，为了(💽)自(🧑)己，也依靠自己。如果遇到一(🐴)道(🛠)注(😎)视着它、并发现它的美丽(🐕)的(🤙)目光，它便会绽放光采，她的(💏)美(🍤)丽会变得引人注目、脱颖(👚)而(🚣)出。但这样的目光往往来得太(🆚)迟(💞)，人们为了抢占土地，已经烧(🔆)毁(😕)并铲平了森林。在您和我之(🦀)间(🏎)，有许多差异，这是幸事。语言(🈯)、(🌸)国(🌉)家、文化的差异。您选择了(🌟)一(👩)种略带挑衅性的电影，它破(🍮)坏(👋)了叙事的传统秩序。您从混(📹)沌(🎌)中(♋)出发寻找，为了将无序变为(👭)有(🤭)序。我也试图将无序变为有(🏛)序(😢)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🚱)寻(🍥)找。我想这就是我们的电影的(😮)区(🎈)别：我的电影较为接近一(📁)般(🎳)意义上的电影，而您的电影(🌵)是(🕌)某种特殊的电影。

让-吕克·(🎍)戈(🔩)达(🥌)尔：我会说我们做的是同(🌄)一(📤)件事，但您抵达了，而我尚未(😐)真(🚤)正成功过。所有人自然地遵(❕)循(🦊)着(🌏)科学的图景，从混沌出发以(🔎)建(🦁)立某种秩序。这“某种秩序”或(💙)多(🏓)或少有些不确定，人们也或(💴)多(❌)或少能抵达一点。有些时候我(📢)们(👞)做不到，我们抵达不了。在《悲(⤵)哀(⚫)于我》中，有一块时间被提取(🏠)了(🆗)出来，在另一部电影里将会(🎗)是(⬇)另(🕟)一块。从一块碎片、一张照(🔤)片(😊)出发，我为自己创造一个世(😄)界(😙)。看到您电影的一些片段，我(🍑)想(🛂)到(🈵)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🎹)，那(🤨)也是我喜欢的。用简单的词(🐐)，如(🌿)内部（interior）和外部（exterior）——(🐊)尽(🥟)管区分它们没有太大意义，我(✉)会(😴)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🦒)留(💥)在外部，但他只谈论内部。在(🐍)这(🌭)个意义上，他更接近维斯康(🕧)蒂(👸)的(🌦)传统。而您恰恰相反。您停留(⏹)在(📩)内部。但在电影中我们无法(🧡)展(🕋)示内部，只能感受它，但它依(😚)然(🎸)是(💼)不可见的，否则它就不再是(🙄)内(🏻)部了。

曼努埃尔·德·奥利(✡)维(🥚)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(👣)-吕(🎱)克·戈达尔：当然。小时候人(🐷)们(📦)说：鸡是由内部和外部组(🏐)成(📃)的。掀开外部，看到内部；如(💝)果(❓)掀开内部，就看到了灵魂。我(🔍)会(🏆)说(🖖)您从背面拍摄内部，尽管您(🌋)总(🎍)是从正面拍摄人物。考虑到(🐂)这(🍊)种严谨而有强度的方式，您(🔴)电(🏘)影(🆖)中让我一度感到困扰的，是(🏝)一(📪)种幸好还算人性化的不完(👽)美(👣)，这种不完美使得您有必要(🍡)去(🌈)拍其他电影。让我困扰的是没(😖)有(➿)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🎊)放(🐶)映机太近了。摄影机并不是(✖)生(😄)来就是要与放映机保持一(😷)致(🖨)的(💆)。放映机会进行传输。就像放(🔭)射(😾)科医生拍X光片：他不满足(💧)于(🍿)从正面拍，他也从侧面、背(🧕)面(📨)、(🕘)对角线拍。然而在开始时，在(👴)放(🚢)映的那一刻，所有图像都将(🍑)是(🈲)平面的。当然，我们会说这是(🈳)一(🧕)个图像，但我们是和图像打交(👀)道(😍)的人。这并不意味着摄影机(⬅)必(❌)须一直移动。

这就是导致您(🛄)电(🔄)影中某些时刻出现“空洞”的(🥈)原(🌆)因(😕)，也就是那些观众——糟糕(🤗)的(👇)观众，如今的观众——称之(⛹)为(🐴)“冗长”的东西。我不是说我抱(🐣)怨(✋)电(👙)影长，甚至如果一开始我看(🏞)到(👌)有好东西，我会很高兴电影(🐯)很(🐗)长。我可以安心地打个盹，我(🙂)确(🌩)信我会找到它们。这就是我所(🥉)说(🏏)的对一部电影进行科学性(🔖)的(🐧)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(📷)维(⏭)拉：我和您一样，把摄影机(🔣)放(😖)在(🈸)我认为它必须在的精确位(🗑)置(📛)。就是这样。为什么那里比这(💼)里(🗼)好？我不知道为什么。

让-吕(🥪)克(💺)·(🔛)戈达尔：如果我们能稍微(🏅)解(❄)释一下为什么就好了。

曼努(🥃)埃(⛷)尔·德·奥利维拉：力量(🎆)来(☔)自固定性（fixidez）。是布列松通过(🥓)《圣(😕)女贞德的审判》教会了我这(🕎)一(🏈)点。我们也可以称之为客观(👔)性(🚑)。

让-吕克·戈达尔：我有种(⚽)感(📷)觉(🌜)，电影人，无论是好是坏，都有(🗒)一(🎼)个想法，一种需求，然后，好吧(🦕)，他(🎵)们寻找有足够钱的人来实(🌡)现(🌍)这(😄)种需求。他们的工作方式就(🌕)像(🕟)一个人说：今晚我想吃肉(🍍)酱(💄)意面。于是他看看口袋里有(🌬)多(🍑)少钱，或者让妻子或朋友做肉(👺)酱(🤯)意面。老实说，我一直是反着(😺)来(😷)的。制片人对我说：“德帕迪(📩)[11]约(📍)有档期，也许是时候和他拍(✍)部(👈)电(😾)影了。”既然我们不富裕，我们(👴)接(🤖)受，也许我们能马上拿到钱(🌠)。然(🧐)后，签了合同。再然后，必须拍(🍝)这(🐇)部(👑)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🅾)·(❣)奥利维拉：我做的完全相(💃)反(🛍)。我表现得好像合同早已签(🐎)好(🤭)一样。我写故事，预测一切，然后(🚐)在(🙊)最后一刻，救星来了，那就是(😀)制(😘)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🉑)《战(🍉)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🕍)。剪(🗨)辑(🖼)师一直跟我谈论福楼拜，当(👽)然(🏕)还有《包法利夫人》。在法国拍(👀)摄(⬇)《包法利夫人》是不可能的，况(🙅)且(🎙)我(🥉)还是个葡萄牙导演。而且夏(🚊)布(🎏)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🧘)我(📺)想，可以做点更有趣的事：(🤖)可(🏬)以问问作家阿古斯蒂娜·贝(🕋)萨(👁)-路易斯是否愿意基于《包法(💐)利(🗄)夫人》写一部小说，一部我随(😹)后(🙈)就会改编的小说。她接受了(🛄)。必(🐜)须(😲)等她写完，等它出版。在此期(🌩)间(🛐)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🔗)·(🐜)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🚼)拍(🚞)了(📠)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(😔)戈(⛏)达尔：您说：我知道这部(🔞)电(🛬)影将会是什么，但我不知道(㊗)是(🚲)否能拍成。我说：我知道电影(🌽)会(😡)拍成，但我不知道会是怎样(♑)的(🎨)电影。我不仅知道某部电影(🕕)会(🈴)拍，而且我还承诺了要拍，这(🔫)更(👡)糟(😪)糕。因为我总是害怕拍不了(🚌)下(💿)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🔀)维(🗄)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🍿)克(🌆)·(📡)戈达尔：但您对我电影的(🆚)批(📶)评是什么？就像美食评论(🙋)家(💿)会说：“这里的肉煮过头了(🦅)，这(🔐)里的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🎷)德(🥩)·奥利维拉：一部电影不(⛰)仅(🤬)仅是我们所看到的图像。图(🎌)像(🤔)是符号，声音是其他符号，词(🔅)语(🙎)是(🍇)另外的符号，它们又会唤起(👺)其(🕤)他符号，引用其他时代、书(💗)籍(📭)、电影。如果我们不了解这(🍝)些(☝)符(💞)号及其所召唤的东西，我们(🕎)就(🔩)无法理解电影。词语在您的(🐪)电(🦇)影中强有力，它赋予了电影(⛰)力(🐇)量。图像有另一种与词语无关(🥠)的(☕)力量。这很美妙。但我距离完(👷)全(💇)理解您的电影还缺了点什(💥)么(🚔)。电影是一种旨在拍摄仪式(👗)的(🚸)仪(🛅)式。您电影中的仪式，是那些(🎿)在(🚋)镜头间或镜头中穿梭的人(🚷)。我(💴)们并不完全了解这种仪式(🌦)的(💫)含(⛪)义，我们遗失了它们的意义(🥂)。例(🍚)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🕰)的(🎊)仪式。我们看到女演员在婚(🥩)礼(🕉)当天，在教堂里自己掀起了面(🖌)纱(💏)。如果我们不了解古代包办(📇)婚(🧐)姻的仪式——要求由丈夫(🎪)掀(😼)起妻子的面纱，第一次展示(🚐)她(🔥)的(🌽)脸，以此确认他的幸运或不(📧)幸(🏕)——我们就无法理解她这(🤘)一(🎪)举动的放肆。因为我的主角(🥫)知(🗾)道(🕒)自己很美，她可以放肆地掀(🔇)起(😥)面纱：看我多美！如果我们(🎇)不(🧠)了解这个仪式，这场戏的意(🌵)义(🤛)就丢失了。我错过了您电影中(🎙)许(🚥)多仪式的含义。我真希望有(📗)人(🔷)能在我耳边悄悄向我解释(😼)。您(💞)在特殊效果上做了很多工(🥓)作(🔑)，不(🚿)断用声音、词语、图像进(🎼)行(🔳)挑衅。这是您的形式，是另一(🚭)种(🦔)形式，无所谓好坏。您做得很(🎸)好(🤭)。我(💘)更喜欢没有特殊效果的电(🥌)影(🏺)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(💚)·(⛽)戈达尔：如果英语说得不(⛓)好(🏼)却去看《哈姆雷特》，会失去很多(🖲)东(🔩)西，但我们依旧能分辨它是(🤑)好(🚑)是坏。《德国九零》由许多仪式(✔)和(😃)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🗺)·(🌾)德(🥜)·奥利维拉：是的，但即便(🚡)这(🤥)些符号实际上难以理解，但(🕜)它(🚹)们反倒更清晰、更可见。我(🐭)喜(🦆)欢(🏠)这部电影的地方，在于符号(🔹)的(🛸)清晰性与其深刻的模糊性(🎨)相(🅱)并存。另一方面，这也是我喜(🈸)欢(🗨)电影的原因：大量精彩的符(😮)号(😘)沐浴在无需解释的光芒之(📩)中(⌛)。正因如此，我才相信电影。

让(🍂)-吕(🖋)克·戈达尔：那么，非常感(🚧)谢(🎉)。

本(👓)次会面由热拉尔·勒福尔(👃)（(🕞)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🎭)报(🤕)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🐺)（(🎢)Denis Diderot，1713-1784）(🎳)，18世纪法国启蒙运动核心人(🏛)物(➰)，唯物主义哲学家、文艺批(🍝)评(🚋)家与作家，百科全书派代表(🥛)，代(🐪)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🛌)者(🔹)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(💰)・(😢)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(📋)国(❓)象征派诗歌先驱、现代主(🎴)义(🗻)文(🌃)学奠基人，兼具诗人、艺术(💖)评(🎇)论家与散文诗之祖等多重(🥌)身(🔒)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🏈)纪(🗿)欧(☝)洲最具影响力的诗集之一(🐿)。

3、(🎲)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🛃)术(⛸)史学家、评论家与散文家(😄)。他(🌪)率先关注电影作为 "第七艺术(👤)" 的(⬅)潜力，对塞尚等现代艺术家(🔋)的(👬)评论极具前瞻性，深刻影响(💋)现(🎧)代艺术批评的发展方向。

4、(🏳)安(🕵)德(🏚)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🧚)说(🌜)家、艺术史学家、抵抗运(🎧)动(🦇)战士，还担任过戴高乐时期(🖲)的(🥈)文(🔣)化部长（1958-1969），其作品与行动(🏜)深(😥)度融合了存在主义哲思与(⬛)历(🍻)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(😙)有(🍻)“上映、某部电影推出”的意思(🧓)，但(🐐)其核心意义为“出去、离开(💕)”，所(🧤)以戈达尔才会玩这样一个(🚢)文(🕉)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🍪)既(🆕)可(🦃)指广义的“公众”，也可以指“观(🙎)众(🔵)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🐀)拉(😈)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(👖)漫(⏱)主(🏒)义画派的领袖与核心人物(🏿)，代(🕛)表作有《自由引导人民》（La Liberté(⏬) guidant le peuple）(🍇)，被波德莱尔视为 "绘画中的(😸)诗(🖊)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🛺)Anne-Marie Mié(📯)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🗄)术(🖤)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🍎)与(Ⓜ)合作者。她与戈达尔共同创(♑)立(🖍)制(🥙)作公司，并与其联合执导了(🍓)《第(🛣)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🐑)等(🤘)多部作品，深刻影响了戈达(🦔)尔(💀)后(🚜)期创作中私密对话与家庭(🆗)影(🌅)像的风格转向。她本人亦是(🍀)一(😞)位独立的创作者，其作品以(💜)哲(🔚)学思辨探索两性关系、语言(🏦)与(🏺)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🛋)Jean Rouch，1917—(🌼)2004），法国导演、人类学家，真(❔)实(🌌)电影（Cinéma Vérité）与民族志(😿)虚(📩)构(🚞)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🐦)有(🉐)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🏨)尔(👹)电影之父”，其跨学科实践深(⏱)刻(🧓)影(👌)响了纪录片与视觉人类学(❎)发(🌌)展。

10、奥利维拉下一部电影(🛶)为(🐳)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🔃)捐(📒)，此处为双关。

11、杰拉尔・德帕(😣)迪(🧝)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(❔)、(🛳)制片人、导演与跨界企业(🌠)家(😊)，是法国电影黄金时代的标(🛀)志(🚍)性(🏉)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🎪) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(😦)国电影新浪潮的先驱导演(🦒)之(🌺)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🛡)麦(🍤)和(✍)里维特并称 "新浪潮五虎将(🕗)"，以(🎣)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🥫)峻(🧘)的社会批判视角闻名。由他(🆖)执(🐕)导的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🎚)·(😐)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🎃)。

13、(🔤)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🏧)科(🥚)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🥗)响(🐐)力(🌳)的浪漫主义小说家、剧作(🍜)家(🚐)与文学评论家。