文 / 让-吕克(📬)·(🥕)戈(🌟)达(🤚)尔 & 曼努埃尔·德·奥(📫)利(🕟)维(🔬)拉(💾)

（(🎴)本文由Gemini AI翻译，再经过(✊)了(😹)人(💇)工(🔴)的(🐧)逐句校对与润色，并添(🐌)加(🕸)了(🍋)一(🍂)些必要的注释。由于并(🤶)未(🐜)找(🌃)到(🦇)法语原文，本文翻译同(🎪)时(📛)比(😓)照(🎱)了(🔦)西班牙语和葡萄牙语(🌤)译(🍋)文(⏬)。）(🍆)

1993年9月，曼努埃尔·德·(📉)奥(🍘)利(🏙)维(🔷)拉的《亚伯拉罕山谷》（(💕)Vale Abraã(⏬)o）(🏨)与(👪)让(📟)-吕克·戈达尔的《悲(👼)哀(🛃)于(🥓)我(❓)》（(📑)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🗝)的(🗿)银(✈)幕(🍬)上映。借此契机，戈达尔(🌛)提(🥔)议(🖍)与(🖼)奥(👋)利维拉会面，旨在就(🖕)这(🐞)两(🚘)部(🎴)影(🐚)片展开一场“科学性”（(⌛)scientifique）(📸)的(🔘)探(➗)讨。

让-吕克·戈达尔：(🍸)没(🎞)问(👷)题(🏄)，巨大的声响是我对公(🗞)众(📹)做(🧞)出(🏙)的(➕)唯一妥协。您知道儒勒(🍙)·(🔴)列(🐥)纳(🥟)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(⛩)吗(🍘)？(☝)“批(🏂)评就像溃败军队里的(🍹)士(👯)兵(🏻)，他(🔌)开(🌞)了小差，投奔了敌营(🤛)。谁(🛰)是(🍜)敌(🍧)人(🌞)？是公众。”

曼努埃尔·(🤚)德(🖤)·(🥌)奥(💒)利维拉：那您呢，您知(🌉)道(♈)伯(🏔)格(⛽)曼(🆔)是怎么评价影评人(☔)的(🕊)吗(🔅)？(🌞)“某(🐑)些影评人在我看来就(😈)像(⏮)是(🌓)在(📪)试图教我们如何奔跑(🏙)的(🥊)瘸(🕉)子(🎻)。”

让-吕克·戈达尔：我(🏾)请(👶)求(🧐)让(🍐)我(📗)以评论家的身份展开(🦇)这(🚘)次(🥒)对(🏚)话。与其扮演“作者”，我更(⚪)愿(⛵)意(🌅)去(🐔)见某个人，谈论他的电(😵)影(🏪)，或(✖)许(🌳)偶(👇)尔也让那个人谈谈(🚙)我(✏)的(🍿)电(🎼)影(👟)。如果这能从宣传角度(🍨)对(🔹)两(🎠)部(🈵)影片有所助益，那我们(🤡)就(🦃)这(🔮)么(😩)做(⏺)吧。电影是对现实的(🏡)一(🍐)种(✡)批(👑)判(🌂)，从这个角度看，我是非(🗨)常(🐾)传(👈)统(🎃)的；而且作为一名用(🚇)法(🏖)语(😊)拍(🤘)摄的电影人，我始终带(👳)有(🦑)对(🆗)电(🍷)影(💑)的批判态度。一直以来(😎)，法(📄)国(👉)的(🐞)伟大之处之一在于拥(🔝)有(💂)批(📰)判(🏸)性的视点，即便这个国(🏢)家(🗜)对(🧙)此(🐍)一(🌴)无所知。从狄德罗[1]开(🆕)始(😫)，所(❌)有(🔔)的(⏺)艺术评论家都是法国(♌)人(🐆)，经(🔚)过(❇)波德莱尔[2]、埃利·福(🚻)尔(🍙)[3]、(🐂)马(🔔)尔(💇)罗[4]，也就是说，无论是(🥩)不(🚆)是(🕤)作(👃)家(♉)，他们都是有“风格”（style）(⏺)的(👟)人(😂)。糟(⛩)糕的评论家没有风格(🥩)。美(🛣)国(🖋)只(🈹)有两个影评人：詹姆(🎌)斯(📍)·(🚽)阿(🌕)吉(🛋)（James Agee）和（长久以来被(🚓)忽(🕗)视(🌍)的(🍖)）来自圣地亚哥的曼(😸)尼(💵)·(🐵)法(🔗)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🏅)影(😺)同(🚐)时(😺)上(🍠)映，我想提出第一个(🐦)问(🚫)题(🌩)：(🕸)我(🗯)们要如何理解“上映”（(🙁)sortir）(🔄)一(⛑)部(🈲)电影[5]？为什么要让电(🕙)影(🕸)“上(🔒)映(✋)”？(📗)我们在让它们“进入(🕚)”这(🏐)里(👖)或(🥀)那(🚷)里时遇到了很多困难(🌊)，然(🔠)后(🗓)还(📙)有些人没做什么大事(🏋)，但(🧢)无(🎳)论(🏭)如何，他们还是做了必(💯)要(📽)的(📊)事(🛠)来(📴)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🍞)努(🐡)埃(🏣)尔(👚)·德·奥利维拉：在(🎄)葡(🔒)萄(🐪)牙(🚶)语里我们不用同一个(🔆)词(🖲)，因(😋)此(🛑)也(🛳)就没有这种双关语(🕳)。我(😤)们(🎿)不(📘)说(🚷)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🕒)。不(Ⓜ)过(💉)，这(📴)是个困扰我的问题。我(📅)之(🧟)所(🥄)以(✳)感(💧)到困扰，是因为对我(🦅)来(😫)说(💐)，必(🗨)须(🍺)先展示电影，然而，在针(💀)对(⚡)电(📒)影(⛔)的评论完成之前，电影(🙈)并(🙈)未(🕍)完(🕘)成。一个好的、聪明的(🥪)、(😽)专(👉)注(🛑)的(📶)、敏感的评论家，是观(🈵)众(🕒)的(🍉)代(🔥)表，他去寻找那部在我(🔕)看(🥎)来(🚖)—(❔)—即便我已经拍完了(🆖)—(🙉)—(😾)尚(👞)不(🌯)存在的电影，他要去(👆)完(🎖)成(👢)它(🖱)。观(🕤)影者与银幕之间的动(🏋)态(🖐)关(🍦)系(✔)实际上是至关重要的(🔢)，它(💪)是(⏱)电(⏪)影(⏹)的一部分。我说的是(🔡)观(📞)影(🌯)者(✳)（(🎄)espectador），不是观众（público）[6]。观(🚑)众(🤺)，是(😟)某(✨)种抽象的东西，是非个人的(🐹)。

让(🚦)-吕克·戈达尔：观众是现存(🧣)的(💶)观影者，是被商业化了的观(😺)影(🙂)者，是买了票的观影者，他变(🔼)成(👤)了观众。然而，他身上仍有一(🗜)部(🤞)分(🍯)保留着观影者的特质，就像(🍯)读(🐎)者一样。如果我们谈论的是(🦑)一(🧗)部电影，我们会说观影者是(⛰)剧(🐨)本(💖)，而观众则是观影者的实现(🥎)（(📿)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🍼)ne）(🔢)。但我有时会问自己：如果(📰)电(🐅)影没人看——我的许多电影(🏁)都(🏫)没人看，或者被误读，甚至连(🍩)我(👁)自己也……我想我们是为(🛺)了(💼)一两个人拍电影的。

曼努埃(🎰)尔(🏺)·(📲)德·奥利维拉：但这就足(🏒)够(🐖)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🚕)。但(❗)我还是想回到“上映”（sortir）这(🍵)个(⛲)话(⛏)题，这不仅仅是文字游戏。应(🤐)该(🍆)有一些小词典，告诉我们每(🍳)种(🚺)语言中电影的技术术语。例(🍇)如(🌫)，我们在影院看到的电影拷贝(✡)，带(🏅)有图像和声音的拷贝，在法(🍋)语(✋)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🌐)努(🕹)埃尔·德·奥利维拉：葡(👚)萄(🎹)牙(😔)语也是，标准拷贝或同步拷(💢)贝(🙇)。

让-吕克·戈达尔：英语里(⛵)叫(🍼)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🏏)语(🧙)叫(📘)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🎨)词(🕍)汇上较真，因为例如俄国人(🤓)对(🐋)纪录片和剧情片的区分就(🍶)与(🙉)我们不同。他们把有演员的电(🌧)影(🧚)称为“扮演的电影”，而纪录片(⛅)—(🤦)—不一定没有演员——被(🌊)称(🌧)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🉐)”（(🍏)image）(🕡)这个词本身：对美国人来(🔅)说(🚍)，它没什么大不了的含义。他(🈴)们(⏰)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(💟)有(🌈)一(🍺)个词来指代电视，他们突然(🥩)变(⛲)得非常商业化，他们说“network”（网(🎖)络(🖨)）。如果我们对语言如此不(✝)加(🔥)注意，那么当人们说一部电影(🙄)“上(🖊)映/出去”时，我们会产生一种(🍞)错(🤬)觉：是某种东西真的出去(👲)了(🐼)，还是我们把它弄出去了？(🎞)

曼(🌫)努(🍒)埃尔·德·奥利维拉：我(🥒)会(🕡)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🐪)像(🛫)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🕣)样(🦒)，在(🐃)葡萄牙语中这意味着“带她(🎳)去(🤡)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(♌)今(🕍)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🚨)已(🖨)经变成了一个“出口在这边”的(⚪)指(🈳)示，这是一种摆脱它们的方(🏫)式(🏛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📭)：(🚲)我们的电影也变成了电影(🧛)节(🏇)电(🗑)影。电影节的作用是向多样(🔙)化(🦁)的公众展示电影的多样性(⬆)。它(🌁)是不同电影人、国家、习(🥟)俗(♈)的(🧘)一种对照。仅此而已，但这也(🌎)不(👾)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(👢)我(📘)想您描述的是一个过去的(⛸)时(🍌)代，而我见证了它的终结。我以(😏)为(💘)那是开始，其实那是终结。那(👟)是(🐝)一个电影节确实能帮助人(🛡)们(🆓)相遇、讨论电影、讨论任(🔕)何(🎮)想(⬜)讨论之事的时代。一切都变(🎥)了(🚴)，电影也变了。现在，电影人抱(💙)怨(♋)他们的孤独，但他们不再交(🈴)谈(🚖)，不(🚙)再讨论，这是他们的错。今天(🥠)，电(😭)影节越来越多。无论是强者(⬅)还(⛰)是弱者，每个人都在各自利(⏯)用(🏈)自己能利用的东西。但在我看(🤑)来(🏾)，总体而言，举办电影节是为(😛)了(😴)延续一种对媒体或电视而(🏷)言(🕣)很重要的“电影观念”，一种关(📦)于(🔼)电(👈)影神话的观念，这种神话曼(🔞)努(✴)埃尔（指奥利维拉——编(🕚)者(🌙)注）经历了一整个世纪，而(🌁)我(🔤)只(♌)经历了后三分之二。也许您(🍡)能(😢)感觉到20年代（那时没有电(🐈)影(🚋)节）与今天之间的差异？(🤘)

曼(🎤)努埃尔·德·奥利维拉：新(🗨)现(😯)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🧙)作(⚪)为机构，因为那早就存在，而(😒)是(🌸)因为有越来越多的观众—(🥕)—(🌊)比(🍖)如在里斯本——去资料馆(😹)看(🚫)那些没进院线的电影。这很(🐅)有(🌦)趣，因为你必须真的热爱电(🐼)影(🆚)才(💾)会去电影俱乐部或资料馆(🔊)看(🏏)片……

让-吕克·戈达尔：(🕖)关(🥍)于相遇与对话的故事……(🐙)这(🈶)就是我想对您说的：作为评(👫)论(🗯)家，我不指望别人对我说好(📵)话(😂)，我不想人们对我说或写：(🛏)“您(🎨)的电影太残暴了，太棒了，太(😬)天(💷)才(🐬)了，太非凡了！”那时我会问他(📫)们(📎)：“好吧，那到底哪里非凡？(👾)”他(📊)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(😷)有(❕)词(🚑)汇，只是重复：“它是非凡的(👅)！”然(📔)而如果他们对我说这真的(💅)很(⬇)丑，这里有错误，那我就会想(🏓)，或(🛌)许对话是可能的：你能告诉(🌚)我(🌭)有错误的都在哪里吗？这(🛶)证(♟)明了今天的评论家不再想(🎴)交(🍻)谈，而电影人也不想被批评(🤥)。而(💠)我(🦃)，作为一个评论家出身的人(🦇)，我(📁)只需要别人告诉我：这行(😐)不(🧔)通。您是否感觉到需要别人(🏸)告(🤟)诉(🎟)您这不好？这会困扰您吗(🔙)？(👋)因为我对您电影中行不通(🥨)的(🏴)地方有些话要说，但我不想(⏭)困(👅)扰您。

曼努埃尔·德·奥利维(😒)拉(🗼)：“当我拿自己与人相较，我(🦇)会(🔐)感到骄傲；当别人来评价(🈹)我(🗽)，我会感到谦卑。”这是您电影(🕷)里(🏒)的(🏃)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🍲)达(🚚)尔：那是圣人说的，或者是(🌈)诚(😝)实的人说的。

曼努埃尔·德(🦔)·(🗨)奥(🆚)利维拉：我是个悲观主义(🦄)者(📩)。当有人告诉我我的电影里(🏫)有(🐶)什么行不通时，我会受影响(💡)。不(📼)过，我想我已经麻木很久了。但(🚋)这(👭)取决于他们触碰哪里。如果(🎌)我(💰)拳头上有个伤口，但有人碰(🌂)了(🎳)碰我的二头肌，我就会没什(🤴)么(🔐)感(🐭)觉。但如果那个人把手指戳(🎹)进(🎶)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🍕)克(🐃)·戈达尔：必须懂得区分(🙌)什(🤓)么(💿)是好的，什么是坏的。这不仅(🐬)仅(🎴)是说出我们的感受，而是对(🆗)电(🛣)影进行技术性或科学性的(☕)批(⌚)评。只有新浪潮这么做过。以前(🤩)谁(➿)会说：这个移动镜头是好(🐠)的(🛐)，我们觉得它好是因为这个(🌠)，相(🐇)对于另一个我们觉得坏的(📓)镜(💄)头(📖)而言？或者：这段对白是(🙋)好(🍴)的，相比之下那段对白是坏(👭)的(🍕)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🚏)概(🕒)念(🎧)变得如此重要，以至于连副(📏)导(🎮)演都不敢对你说。唯一有时(🚅)敢(🏮)说的人，唯一我能与之维持(🗣)一(🚛)种奇怪的艺术关系的人，是制(🌑)片(⚪)人。因为制片人投了钱，或者(😃)至(🎟)少他拿别人的钱去冒险，所(😏)以(🕶)以这种风险的名义，他敢对(💝)我(⏺)说(🚧)：“让-吕克，这行不通。”然后我(👙)说(📩)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🚈)供(🌎)了一种反思的可能性，让我(⛩)能(💭)更(🌙)好地站稳脚跟。如果说今天(🗒)的(💶)科学家如此强大，那是因为(🚜)他(🦑)们是唯一还在互相批评的(✉)人(🎚)。一位天文学家说：“我看到了(🍪)月(🕋)食，我把它拍下来了。”另一位(🧛)说(💂)：“给我看看。”他看了之后断(👴)言(🎃)：“但这明明是月亮！你说什(🎚)么(🚜)月(🚑)食？”另一位说：“啊，是啊…(😹)…(🏹)”；他很恼火，但他会重新开(💽)始(🙆)。在艺术中，在艺术批评中，例(🌥)如(👓)波(🤖)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🐺)，必(🈵)定有过这样的对抗时刻。否(🛀)则(🛺)，就无法前进。这是我唯一需(🔟)要(📳)的：批评。但我甚至得不到它(💩)。

曼(🤥)努埃尔·德·奥利维拉：(😷)我(🙅)需要的更多是拍电影的手(🎦)段(🥎)。我永远不知道电影会变成(🗑)什(🤑)么(🎷)样。我有分镜脚本（découpage），我(🏜)有(🍺)演员，我有布景，但我从未拥(⏸)有(🤫)电影。在拍摄期间，“执导工作(🍙)”（(📏)realizació(💌)n）在时时刻刻地改变着那(🥑)团(🚅)“星云”的整体构造。具体的东(📌)西(⏰)只有在我看样片（rushes）的那(🖋)一(🍅)刻才会出现。我讨厌看样片，我(🐡)总(🌲)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🛃)尔(🍚)：我想我们都是这样。只有(🎠)希(💒)区柯克在看样片时是高兴(🕎)的(🌯)。所(🐱)以，作为评论家，这就是我想(🧖)对(🃏)您的电影说的话：起初我(🔅)随(🍪)着电影（指《亚伯拉罕山谷(📸)》—(🚜)—(🔴)译者注）行进，但在某一刻(🍏)我(😹)跳脱了出来，开始思考别的(🌎)事(🍂)情。我想：啊，这里没那么好(♌)了(🦌)，然后，与此同时，我在做梦，我想(🈲)着(🎧)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🍀)我(🕙)醒了，回到了自我意识当中(😭)，而(🏂)就在那一刻，电影里有人说(🔭)出(🚋)了(🕝)“引力”这个词。于是我对自己(🤞)说(🤮)：最终，这部电影是好的，我(🔐)必(🐆)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🙄)·(🐚)奥(🎦)利维拉：的确，这就是电影(😴)的(🙋)主题：引力与万有引力定(🍨)律(🍉)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🛩)学(🚌)、更技术的角度来看，如果我(😻)是(🌳)您电影的副导演，我会对您(📃)说(📳)：“您确定吗，或者您能更好(🎤)地(🍬)向我解释一下，以便我能帮(📻)助(🙁)您(🛸)，为什么您选择这位女演员(🤙)来(📼)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🛒)成(😃)年后的艾玛却选择了另一(🛤)位(🧛)（(🛠)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(➗)故(🍑)意的吗？”这便是我的批评(😯)：(🚭)第二位女演员不如第一位(🔢)，或(🕯)者至少，当第二位女演员出现(📤)时(🏩)，电影下坠了，这就是引力。然(🎗)后(🏳)它又升起来了。

曼努埃尔·(🕚)德(💘)·奥利维拉：答案很简单(📸)：(🕯)起(⛎)初，我是为第二位女演员莱(🤖)奥(🔄)诺·西尔韦拉写的这部电(⏯)影(🕓)。这个女人当时处于危机和(👴)抑(🐂)郁(🤶)状态。我的制片人保罗·布(👔)兰(〽)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🚗)她(🏪)。在我改编的那本书，阿古斯(👙)蒂(📏)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🏿)山(Ⓜ)谷》中，有一句非常美的话，说(🏆)艾(🐠)玛的头发“像一滩黑墨水一(🍸)样(🏓)落在她毛衣的背上”。为了拍(🍶)摄(🏂)这(🚈)句话，我要求改变莱奥诺·(📂)西(🛺)尔韦拉的发色，她是金发。她(🈹)对(🐔)此感到很受伤。那场戏拍得(🎭)很(💆)糟(🙂)。于是，不得不找另一位女演(🎄)员(⚓)来演青少年的艾玛。这就是(🐹)对(🗂)您技术性批评的技术性回(🈸)答(♎)。我想补充一点，电影总是伴随(🤦)着(⬅)“偶然”和运气。正是这些使我(🔕)振(➰)奋：所有那些在实现过程(🍠)中(🍑)涌现的小事件。这是一种我(🗳)不(🚫)太(😺)理解的现象，它既可能导致(🦁)最(🐢)坏的结果，也可能导致最好(🔕)的(💯)结果。没有一部电影是不靠(🅰)运(🐏)气(💑)的。它是一种创造，一部电影(👣)是(🚺)一个人的构想，很难进入其(🥥)中(🍒)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🔍)以(🕺)被准备吗？

曼努埃尔·德·(📦)奥(❇)利维拉：可以准备，但不能(🧟)修(👗)复（reparada）。就像生活。事物就在(📉)那(👸)里，等着我们去拍摄。您想修(🐞)复(🥢)什(🐠)么？饥饿、在非洲死去的(🌴)孩(🥂)子，是的，这很重要，值得修复(🕜)，需(🍟)要尽可能广泛的公众。但一(🛬)部(🔛)电(🍟)影不是，它是一团巨大的混(📹)乱(💃)，我因此在我自己面前感到(🎸)渺(🥉)小。话虽如此，我接受您关于(🚼)您(🐥)“离开”我的电影又“回来”的批评(🤭)：(🐺)必须非常敏感才能进出电(🍖)影(🚊)而不迷失。的确，这就是引力(🌏)定(👦)律。

让-吕克·戈达尔：我非(📸)常(🎾)谦(🚽)虚地认为，新浪潮的人是从(🦊)博(💊)物馆出发做电影的。我们发(👩)现(📲)了电影资料馆。我们在那里(🚬)出(🈶)生(🎓)。当然，我们小时候看过卓别(🚰)林(🌚)，但没人会在四岁时说，看了(📱)《救(💦)火员》后我要拍电影。所以我(🚎)脑(😐)子里总有一个参照系。因此我(👚)认(👄)为作品比人更重要。这并非(🆗)对(😞)每个人来说都那么显而易(😄)见(🚳)。女人的作品是庇护男人。而(🤠)男(🏽)人(🌓)，为了处于相对平等的地位(🚮)，所(🏴)能做的一切就是制造作品(💅)：(🐾)绘画、文学或政治、战争(⛔)、(🥁)失(🎹)业、贸易。归根结底，我对“人(👧)”（(📚)这里戈达尔专指作为创作(😒)者(🕊)的人——译者注）不怎么(📲)感(🎿)兴趣。我对曼努埃尔·德·奥(🎮)利(🌲)维拉这个“人”不怎么感兴趣(⏩)。如(👋)果我们住在同一个城市，比(😨)邻(👚)而居，我想我也不会比现在(🍮)更(🚭)多(🏡)地见到您。当然，见面时我们(🦍)会(💱)更好地谈论电影，但也仅此(😾)而(✋)已。如今让我震惊的是，媒体(💛)对(🅿)“个(🆚)性”这一概念的开发远甚于(🍔)对(⏳)“人”的开发。人在作品中，作品(🌹)在(🍟)人中。有些人不创作作品，而(🧘)是(🐘)创作生活，尤其是女人，这本身(🍚)就(🔐)是一件作品。男人被迫创作(🚛)作(🎐)品，因为他们通常什么都不(👀)做(🎡)。我常像布努埃尔那样说，电(🎌)影(🏺)对(🔌)我来说是最重要的。但如果(⏲)把(🖍)一个孩子的生命和一部电(😙)影(💾)的上映放在一起权衡，我不(💮)会(🚔)犹(🔔)豫一秒钟：孩子优先于电(👍)影(🚥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔆)：(💭)自然如此。从这个角度看，我(🌘)也(📁)断言艺术没那么重要。

让-吕克(⏩)·(🧤)戈达尔：但既然如此，如果(💡)不(🍧)那么重要，那就不必做了。女(🏖)人(🌎)们更合乎逻辑，她们在生活(🕊)中(🧞)做(🍧)这事。我不确定能否如此轻(🐰)易(🛩)地说艺术不重要。尤其是今(🔞)天(❕)，当艺术稀缺而许多孩子死(🌎)去(🧥)时(✔)。这是否意味着我们让艺术(👉)活(🏯)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🌉)努(🥅)埃尔·德·奥利维拉：艺(🦒)术(💟)不是艺术家。艺术家，艺术家的(👒)位(🌝)置，是人类的虚荣。那种表达(💏)世(♉)界观的方式，说“这个，这个，这(🗝)个(🕓)，这个行不通”，是一种虚荣的(🍁)发(🐮)作(🍱)。它是世俗的。艺术比艺术家(🤖)更(🍪)崇高、更有趣。一部电影总(🚣)是(🌸)比电影人更聪明，正如斯特(😨)劳(🔱)布(☔)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🛀)出(🌜)来展示自己的那种方式，仅(🏮)仅(⚫)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🚟)戈(🏐)达尔：这也是孩子的态度：(😿)“看(👾)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(⛓)尔(❔)·德·奥利维拉：是的，当(🎍)然(🚁)，但这幅画通常也很漂亮。艺(😈)术(💙)与(🙊)艺术家之间的这种差异，也(🗼)是(🎶)历史与艺术之间的差异。历(🌘)史(🏻)展示了民族、文明、情感(🕙)、(🌛)趣(📱)味的演变。艺术展示了这些(😡)演(🥙)变中的实体。我们都有责任(🐅)，尽(✝)管作为导演我什么也做不(🍛)了(🎴)。作为导演我只能做一件事，就(🏟)是(🥐)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🤶)家(🍭)在创作的那一刻总是对的(⚫)。那(📟)是他们的虚构，是他们的内(😮)在(🌷)化(🍈)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🤣)这(😮)么认为，一切都在外面。

曼努(👎)埃(🎃)尔·德·奥利维拉：是的(🤬)，在(💄)那(🍪)之前（是这样）。但之后，一(🏁)切(🕴)都会进入脑海中，然后再出(🐧)来(💆)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🔷)块(⬆)海绵一样面对电影，准备好吸(🦃)收(🐳)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🚉)不(🎼)确定这是个好比喻。当然，电(⬇)影(🛄)有其奇观性和诗意的一面(🖊)，这(🍧)是(⛹)电影的深层使命。但这一使(💚)命(⛹)只有在最初进行了实验、(😖)验(🌗)证和劳动——我们可以称(🏝)之(🐣)为(🕖)电影的纪录片层面——之(🔆)后(🔒)才能实现。伟大的艺术家身(🤑)上(🎁)都有这一点，您、皮亚拉（(⛏)Pialat）(🚍)、安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🎀)ville）(🏗)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🕝)维(🌿)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(👈)常(🛵)不同的人身上都有，我有时(😔)也(👀)有(💚)。以爱森斯坦为例，没有比爱(👫)森(🆗)斯坦更抽象、更风格家或(🦋)更(📦)风格化的人了。然而，如果今(🏿)天(🚔)我(🤺)们要展示十月革命的镜头(🤰)，我(🤾)们不会在当时的新闻片里(📻)找(🤘)，新闻片使用的是爱森斯坦(🙎)关(🆎)于十月革命的影像，那完全是(📉)被(🍨)调度（mise en scène）出来的影像。当(💒)读(🚭)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(⚓)努(👳)克》的相关叙述时，我们得知(🍾)弗(🌏)拉(😏)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(💏)他(🐑)们吵架，强迫他们每天去捕(🍉)鱼(🧤)（即使他们不想去）。总之(🥓)，他(🚨)和(💀)他们组成了一个电影摄制(🧑)组(🚾)，并变成了一位了不起的人(🥉)类(🍺)学家。因此，这里存在着整全(♒)的(💲)纪录片层面。在今天，这种方式(👜)—(📈)—即使不能完美了解电影(😜)史(🕓)，也至少对其有所感觉的方(🌾)式(👑)——对许多人来说已经遗(🏾)失(🔚)了(✊)。必须拥有这种对电影史的(💃)感(📜)觉，有点像乔伊斯，他对文学(➡)史(🍭)有着深刻的感觉，他知道当(🏋)他(⛔)写(🐤)下一个句子时，其中有些词(😭)是(💎)在拉丁语时代发明的，有些(🌿)是(🚃)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🔂)下(🌏)这个词的时刻，通常背负着所(🤩)有(🐃)的精神重担和他所感知到(🙄)的(😖)所有过去，正处于文学的现(🕶)代(🍞)，处于其成熟期。在电影中，很(🗓)快(🤾)，在(🐏)世界所接受的美国影响下(📕)，部(🦅)分纪录片式的工作被抛弃(🍣)了(🌔)。我们立刻走向了奇观，而这(🌂)只(😐)不(⏱)过是最终的使命，是电影的(🆓)弥(💲)撒。在今天的电影中，人们举(🚢)行(🔬)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🍍)艺(🌸)术家，诚实的艺术家，首先进行(😋)他(🔪)们的祈祷，然后才是弥撒，面(⏭)对(🚟)或多或少忠实的公众。美国(🚫)人(👹)规范了弥撒。对他们来说，在(📨)弥(🙂)撒(🅱)中重要的是募捐（quête）：(🤧)一(🌔)场成功的弥撒就是教堂里(☕)座(🙆)无虚席、募捐数额可观的(🌙)弥(🐥)撒(⛎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌌)：(🍧)募捐（quête）是我下一部电(🆔)影(⛹)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🈁)我(🦒)不募捐（quête），我只调查（enquê(🥈)te）(👐)，我专注于做一名预审法官(⏩)。我(🌉)审理投诉。批评应该通过祈(🎯)祷(🧜)来表达，而不是通过弥撒。关(🐎)于(🀄)弥(🌳)撒，人们无话可说。或者只能(🐢)说(🐐)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🔐)祷(👣)也是一种练习，就像运动员(〰)的(🐸)训(📈)练、钢琴家的音阶练习一(🐼)样(🏖)。当人们进行批评时，应当批(🥋)评(👖)那些音阶以及这些音阶所(🎐)能(🈷)带来的效果。

曼努埃尔·德·(🦓)奥(🏗)利维拉：奇观和弥撒我不(😼)感(♐)兴趣。重要的是行动的欲望(🚴)。您(🦄)想拍电影，我想拍电影，就像(🎚)此(🐵)刻(🐟)我想撒尿一样。伯格曼说：(🕵)“我(🏦)拍电影的方式就像某些英(🍦)国(❎)人独自去森林打猎。他们搭(🚥)起(💇)帐(😭)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🗳)他(🌂)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🚱)趣(🏻)。”我觉得这很好。必须反思这(🥢)一(🧐)点，关于欲望。它就在人心里，就(🎩)像(♓)一个画家画着没人看的画(🌙)，但(🌦)他不会停下。欲望就像独自(🤶)绽(🥖)放于原始森林中心的绝美(🖨)花(✉)朵(🌯)，它凝聚着对果实的向往，为(🛐)了(⭐)自己，也依靠自己。如果遇到(🍗)一(👌)道注视着它、并发现它的(👁)美(🎋)丽(🐛)的目光，它便会绽放光采，她(🗂)的(🐏)美丽会变得引人注目、脱(🐫)颖(⛰)而出。但这样的目光往往来(🌜)得(🔏)太迟，人们为了抢占土地，已经(✏)烧(👊)毁并铲平了森林。在您和我(💀)之(⛓)间，有许多差异，这是幸事。语(➖)言(🍲)、国家、文化的差异。您选(🎯)择(🖍)了(✍)一种略带挑衅性的电影，它(🎤)破(🔶)坏了叙事的传统秩序。您从(🕟)混(🗂)沌中出发寻找，为了将无序(🚦)变(🔰)为(⚡)有序。我也试图将无序变为(🥧)有(🧢)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(📼)在(🏍)寻找。我想这就是我们的电(🐹)影(🍡)的区别：我的电影较为接近(🎼)一(🐙)般意义上的电影，而您的电(🌒)影(📦)是某种特殊的电影。

让-吕克(🤙)·(📬)戈达尔：我会说我们做的(😄)是(🚹)同(🐠)一件事，但您抵达了，而我尚(📠)未(🐎)真正成功过。所有人自然地(😇)遵(🏭)循着科学的图景，从混沌出(🧝)发(⏺)以(🤔)建立某种秩序。这“某种秩序(👑)”或(💏)多或少有些不确定，人们也(🔖)或(🏽)多或少能抵达一点。有些时(🗺)候(⏲)我们做不到，我们抵达不了。在(👆)《悲(😈)哀于我》中，有一块时间被提(📡)取(⏬)了出来，在另一部电影里将(🍥)会(🐬)是另一块。从一块碎片、一(⚓)张(🏋)照(🚪)片出发，我为自己创造一个(👟)世(🍔)界。看到您电影的一些片段(🐦)，我(🍶)想到了皮亚拉的《梵高》中的(💀)时(🥖)刻(🏀)，那也是我喜欢的。用简单的(♉)词(🤹)，如内部（interior）和外部（exterior）—(📴)—(👕)尽管区分它们没有太大意(🤼)义(🈴)，我会说皮亚拉在他的《梵高》中(🎵)停(🌾)留在外部，但他只谈论内部(✡)。在(❤)这个意义上，他更接近维斯(🍄)康(🛵)蒂的传统。而您恰恰相反。您(📕)停(🐚)留(⚪)在内部。但在电影中我们无(🎊)法(👮)展示内部，只能感受它，但它(🧀)依(🗝)然是不可见的，否则它就不(🏒)再(🙇)是(🔜)内部了。

曼努埃尔·德·奥(💿)利(💩)维拉：甚至可以拍摄灵魂(📛)。

让(🥁)-吕克·戈达尔：当然。小时(🚏)候(🥣)人们说：鸡是由内部和外部(😠)组(😙)成的。掀开外部，看到内部；(💎)如(🅾)果掀开内部，就看到了灵魂(😚)。我(🛁)会说您从背面拍摄内部，尽(🔩)管(📲)您(🕳)总是从正面拍摄人物。考虑(🈲)到(👞)这种严谨而有强度的方式(🛤)，您(🏐)电影中让我一度感到困扰(🤠)的(💚)，是(😑)一种幸好还算人性化的不(⚾)完(💖)美，这种不完美使得您有必(🌚)要(🤷)去拍其他电影。让我困扰的(🦗)是(👌)没有侧面拍摄的镜头，摄影机(📜)离(🖍)放映机太近了。摄影机并不(🦍)是(🥨)生来就是要与放映机保持(🤭)一(🅱)致的。放映机会进行传输。就(📑)像(♈)放(🚳)射科医生拍X光片：他不满(⬆)足(🥟)于从正面拍，他也从侧面、(🤠)背(⛳)面、对角线拍。然而在开始(😤)时(😛)，在(🚸)放映的那一刻，所有图像都(🚞)将(🕦)是平面的。当然，我们会说这(🕳)是(🚑)一个图像，但我们是和图像(🏓)打(🥘)交道的人。这并不意味着摄影(🕞)机(🎠)必须一直移动。

这就是导致(🌏)您(🔝)电影中某些时刻出现“空洞(🍛)”的(🐑)原因，也就是那些观众——(👉)糟(🌿)糕(🧡)的观众，如今的观众——称(👿)之(⏮)为“冗长”的东西。我不是说我(📈)抱(✈)怨电影长，甚至如果一开始(👶)我(🐑)看(🖥)到有好东西，我会很高兴电(🍞)影(👯)很长。我可以安心地打个盹(🌧)，我(⚫)确信我会找到它们。这就是(🔛)我(👖)所说的对一部电影进行科学(📜)性(📱)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🤪)利(😳)维拉：我和您一样，把摄影(🍽)机(🛵)放在我认为它必须在的精(🏤)确(💋)位(⛅)置。就是这样。为什么那里比(🖖)这(🅱)里好？我不知道为什么。

让(🕤)-吕(🚏)克·戈达尔：如果我们能(🈸)稍(🤚)微(🏊)解释一下为什么就好了。

曼(🅿)努(🖼)埃尔·德·奥利维拉：力(🧀)量(👞)来自固定性（fixidez）。是布列松(📋)通(🐧)过《圣女贞德的审判》教会了我(🛒)这(🍠)一点。我们也可以称之为客(📯)观(🦀)性。

让-吕克·戈达尔：我有(👳)种(🐲)感觉，电影人，无论是好是坏(🚊)，都(🐑)有(🔝)一个想法，一种需求，然后，好(🔻)吧(🏅)，他们寻找有足够钱的人来(🐯)实(🐄)现这种需求。他们的工作方(🗺)式(🍰)就(🕍)像一个人说：今晚我想吃(📡)肉(🧜)酱意面。于是他看看口袋里(➖)有(🏤)多少钱，或者让妻子或朋友(🔂)做(🎻)肉酱意面。老实说，我一直是反(🐩)着(🌸)来的。制片人对我说：“德帕(〽)迪(🔄)[11]约有档期，也许是时候和他(⚡)拍(👿)部电影了。”既然我们不富裕(⚪)，我(🤾)们(😉)接受，也许我们能马上拿到(🎤)钱(🐬)。然后，签了合同。再然后，必须(➡)拍(💓)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🎂)·(♟)德(🌀)·奥利维拉：我做的完全(❇)相(💼)反。我表现得好像合同早已(🦅)签(🥒)好一样。我写故事，预测一切(📬)，然(❕)后(🚘)在最后一刻，救星来了，那就(😹)是(🔼)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🦑)于(📉)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🐳)间(🗞)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🍻)拜(🕹)，当(🚆)然还有《包法利夫人》。在法国(❇)拍(👷)摄《包法利夫人》是不可能的(🍱)，况(🥦)且我还是个葡萄牙导演。而(📂)且(🧝)夏(🍹)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(♌)是(🍷)我想，可以做点更有趣的事(🆑)：(🍨)可以问问作家阿古斯蒂娜(🦎)·(🐻)贝(📫)萨-路易斯是否愿意基于《包(⛎)法(🍰)利夫人》写一部小说，一部我(🐹)随(🔷)后就会改编的小说。她接受(🌡)了(🧞)。必须等她写完，等它出版。在(🚖)此(⏯)期(🕜)间，借作家卡米洛·卡斯特(🍥)洛(🌊)·布兰科[13]逝世五周年之际(📅)，我(👤)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🎨)克(🐏)·(💸)戈达尔：您说：我知道这(💅)部(📠)电影将会是什么，但我不知(🥪)道(🛂)是否能拍成。我说：我知道(🕡)电(💲)影(🐴)会拍成，但我不知道会是怎(🍚)样(🛄)的电影。我不仅知道某部电(🔟)影(🌤)会拍，而且我还承诺了要拍(🥐)，这(🏛)更糟糕。因为我总是害怕拍(🖱)不(📅)了(🚪)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🚳)利(🚎)维拉：这也是我的噩梦。

让(🎀)-吕(🍚)克·戈达尔：但您对我电(🔅)影(🍤)的(🍚)批评是什么？就像美食评(🔵)论(🐠)家会说：“这里的肉煮过头(😝)了(🕉)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(❔)尔(🏑)·(🧕)德·奥利维拉：一部电影(🌠)不(🌙)仅仅是我们所看到的图像(👺)。图(🤒)像是符号，声音是其他符号(🌽)，词(🤡)语是另外的符号，它们又会(🎒)唤(🕓)起(🦈)其他符号，引用其他时代、(🍯)书(💆)籍、电影。如果我们不了解(🐒)这(🐍)些符号及其所召唤的东西(🦈)，我(👳)们(🕰)就无法理解电影。词语在您(🧡)的(🥞)电影中强有力，它赋予了电(📏)影(👆)力量。图像有另一种与词语(🛶)无(🔃)关(🤢)的力量。这很美妙。但我距离(🏀)完(🐾)全理解您的电影还缺了点(📪)什(🌫)么。电影是一种旨在拍摄仪(🍻)式(📤)的仪式。您电影中的仪式，是(🈂)那(📠)些(😁)在镜头间或镜头中穿梭的(🖥)人(🤾)。我们并不完全了解这种仪(📭)式(📍)的含义，我们遗失了它们的(🕖)意(🍆)义(🛬)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(♎)纱(🈳)的仪式。我们看到女演员在(🤔)婚(🆚)礼当天，在教堂里自己掀起(🙉)了(🔷)面(👌)纱。如果我们不了解古代包(🐋)办(💋)婚姻的仪式——要求由丈(🍘)夫(🐒)掀起妻子的面纱，第一次展(🍁)示(🦏)她的脸，以此确认他的幸运(❔)或(🐘)不(🐌)幸——我们就无法理解她(🕠)这(⏺)一举动的放肆。因为我的主(👂)角(⛵)知道自己很美，她可以放肆(📶)地(⚓)掀(🙎)起面纱：看我多美！如果我(🛶)们(😀)不了解这个仪式，这场戏的(🐜)意(😢)义就丢失了。我错过了您电(⏮)影(🌂)中(🦒)许多仪式的含义。我真希望(💶)有(♿)人能在我耳边悄悄向我解(🎫)释(🌊)。您在特殊效果上做了很多(♉)工(🍔)作，不断用声音、词语、图(📕)像(🖨)进(🌬)行挑衅。这是您的形式，是另(🙄)一(🏈)种形式，无所谓好坏。您做得(🛌)很(💠)好。我更喜欢没有特殊效果(🙋)的(🚷)电(💚)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🍦)克(🔛)·戈达尔：如果英语说得(🍩)不(🍜)好却去看《哈姆雷特》，会失去(👪)很(🥐)多(👵)东西，但我们依旧能分辨它(🍧)是(🥒)好是坏。《德国九零》由许多仪(🏌)式(🤶)和晦涩的东西构成。

曼努埃(👮)尔(😊)·德·奥利维拉：是的，但(🐂)即(🔄)便(🐤)这些符号实际上难以理解(👙)，但(➕)它们反倒更清晰、更可见(✴)。我(🌦)喜欢这部电影的地方，在于(🎹)符(🚮)号(🎂)的清晰性与其深刻的模糊(⏭)性(🏋)相并存。另一方面，这也是我(😍)喜(🍳)欢电影的原因：大量精彩(😭)的(😪)符(👕)号沐浴在无需解释的光芒(👎)之(🌻)中。正因如此，我才相信电影(🚓)。

让(🔑)-吕克·戈达尔：那么，非常(🎢)感(🔀)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🐠)福(💃)尔(🕒)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🏕)放(👹)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🐫)罗(🆚)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🎟)心(😙)人(🍱)物，唯物主义哲学家、文艺(🌻)批(🚧)评家与作家，百科全书派代(🛀)表(🖨)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🐥)命(📛)论(🛀)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🔠)尔(📱)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🥛)，法(🤡)国象征派诗歌先驱、现代(🍁)主(🎈)义文学奠基人，兼具诗人、(🔞)艺(📅)术(🔊)评论家与散文诗之祖等多(⭐)重(🖖)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🛂)19世(🔮)纪欧洲最具影响力的诗集(👣)之(🧕)一(🏺)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🧚)艺(😟)术史学家、评论家与散文(👴)家(🕔)。他率先关注电影作为 "第七(🕘)艺(⛩)术(👴)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🤑)家(🏵)的评论极具前瞻性，深刻影(🍧)响(🍀)现代艺术批评的发展方向(🍧)。

4、(🌁)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(👆)国(😼)小(🏐)说家、艺术史学家、抵抗(🆙)运(🚄)动战士，还担任过戴高乐时(🔳)期(🏾)的文化部长（1958-1969），其作品与(♉)行(🤽)动(👤)深度融合了存在主义哲思(🗳)与(🎑)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(👅)然(💓)有“上映、某部电影推出”的(🈸)意(🕉)思(📈)，但其核心意义为“出去、离(🤴)开(🍮)”，所以戈达尔才会玩这样一(👊)个(⛔)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🐎)中(🌭)既可指广义的“公众”，也可以(🌐)指(🦄)“观(🕑)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🔭)德(🍧)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(👀)浪(🦆)漫主义画派的领袖与核心(🆎)人(🔛)物(🌄)，代表作有《自由引导人民》（(🌾)La Liberté(🗓) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🔞)的(♎)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(👙)尔(🏈)（(🚹)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🚀)艺(🕜)术家，戈达尔晚年的生活伴(😚)侣(✖)与合作者。她与戈达尔共同(📩)创(🚫)立制作公司，并与其联合执(🥟)导(😺)了(👕)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🙎)1983）(Ⓜ)等多部作品，深刻影响了戈(🐪)达(💌)尔后期创作中私密对话与(🚅)家(✡)庭(⛄)影像的风格转向。她本人亦(🤾)是(📖)一位独立的创作者，其作品(📢)以(🔸)哲学思辨探索两性关系、(🗣)语(🕜)言(♐)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🔪)（(🏽)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🔷)，真(🗯)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🏢)志(🎱)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🕐)表(🐕)作(🏊)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🕥)日(⛔)尔电影之父”，其跨学科实践(⏫)深(🥅)刻影响了纪录片与视觉人(💋)类(🍩)学(🍢)发展。

10、奥利维拉下一部电(🚦)影(🌂)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🖇)募(🥊)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🔂)德(🌃)帕(🐓)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🎳)员(🛐)、制片人、导演与跨界企(🍶)业(👐)家，是法国电影黄金时代的(📘)标(💃)志性人物。

12、克劳德・夏布(🤡)洛(🥏)尔(💫) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🌸)演(🅰)之一，与特吕弗、戈达尔、(🌂)侯(👤)麦和里维特并称 "新浪潮五(⛽)虎(⛪)将(😋)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🅿)冷(🥢)峻的社会批判视角闻名。由(🉐)他(🌲)执导的《包法利夫人》由伊莎(🐮)贝(💯)尔(🏔)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🙃)映(🚄)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🏊)兰(🧣)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(😾)影(🍎)响力的浪漫主义小说家、(🔸)剧(💊)作(🔟)家与文学评论家。