文(🛴) / 让(🏥)-吕(🥄)克(🚿)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🙄)德(🎾)·(🐆)奥(🦓)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(⛔)，再(🎠)经(🍠)过(🔡)了(📱)人工的逐句校对与(🎿)润(☕)色(👚)，并(📆)添(🥈)加了一些必要的注释(📱)。由(➗)于(🛐)并(🏆)未找到法语原文，本文(🧔)翻(📈)译(🆖)同(🍥)时比照了西班牙语和(📪)葡(🎰)萄(👐)牙(🆚)语(🍯)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🐼)·(📶)德(👐)·(🏬)奥利维拉的《亚伯拉罕(😡)山(👔)谷(🗿)》（(🎍)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🚼)尔(🧢)的(🆒)《悲(🌇)哀(🏝)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🌜)在(🚽)巴(🐾)黎(😋)的银幕上映。借此契机(🐙)，戈(📠)达(🈳)尔(🛎)提议与奥利维拉会面(🏹)，旨(🍍)在(🧢)就(♓)这(🌲)两部影片展开一场(🕠)“科(🖐)学(🔹)性(🍌)”（(📃)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🕋)达(🐪)尔(🈁)：(🏸)没问题，巨大的声响是(🛡)我(🍃)对(🙄)公(🗻)众做出的唯一妥协。您(🚫)知(🤠)道(🧜)儒(😴)勒(🚇)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🐺)”的(🏊)定(🐖)义(🦓)吗？“批评就像溃败军(🤶)队(🎏)里(🚻)的(🏻)士兵，他开了小差，投奔(♌)了(🎍)敌(🥦)营(📞)。谁(🎆)是敌人？是公众。”

曼努(👫)埃(🐺)尔(🏾)·(🙈)德·奥利维拉：那您(🚂)呢(😔)，您(🌖)知(🌬)道伯格曼是怎么评价(📮)影(🕝)评(👿)人(🎵)的(❕)吗？“某些影评人在(🧐)我(♟)看(🕡)来(🐸)就(🈹)像是在试图教我们如(🕡)何(🌝)奔(💋)跑(💝)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🐁)尔(👩)：(😢)我(🧚)请求让我以评论家的(⚡)身(👃)份(🗳)展(🗝)开(💷)这次对话。与其扮演“作(💆)者(🏿)”，我(💄)更(📁)愿意去见某个人，谈论(💄)他(💒)的(🥒)电(🕳)影，或许偶尔也让那个(⛎)人(🖤)谈(🕴)谈(🎉)我(🍍)的电影。如果这能从宣(💢)传(⚓)角(🚈)度(🤦)对两部影片有所助益(🏸)，那(🕚)我(🦗)们(🎶)就这么做吧。电影是对(🏣)现(🏰)实(😯)的(👧)一(🌶)种批判，从这个角度(💥)看(😺)，我(👔)是(🧞)非(😙)常传统的；而且作为(❇)一(📬)名(📀)用(🎏)法语拍摄的电影人，我(🏧)始(🕑)终(😖)带(🥟)有对电影的批判态度(🦎)。一(👭)直(🍞)以(🥇)来(🍍)，法国的伟大之处之一(🏇)在(😋)于(😮)拥(🔛)有批判性的视点，即便(😑)这(🎌)个(🤾)国(🏟)家对此一无所知。从狄(🐬)德(➗)罗(🌓)[1]开(🤧)始(🗄)，所有的艺术评论家都(👽)是(🧢)法(😂)国(🍊)人，经过波德莱尔[2]、埃(🌩)利(🔍)·(♍)福(🏁)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(📗)，无(🐏)论(🚺)是(🎍)不(🅰)是作家，他们都是有(🍒)“风(🙂)格(🌌)”（(🍇)style）(🖖)的人。糟糕的评论家没(⛱)有(⬛)风(🏽)格(🍲)。美国只有两个影评人(➰)：(👣)詹(🎽)姆(🎅)斯·阿吉（James Agee）和（长(🙌)久(🎊)以(🔉)来(🌅)被(🌾)忽视的）来自圣地亚(🐧)哥(🛫)的(📫)曼(🏏)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🕳)们(🦃)的(🥎)电(🥃)影同时上映，我想提出(🌟)第(😞)一(😒)个(🥟)问(🏨)题：我们要如何理解(🌃)“上(🍏)映(⏱)”（(🚡)sortir）一部电影[5]？为什么(😊)要(👶)让(💭)电(😽)影“上映”？我们在让它(🔜)们(🔓)“进(😿)入(🤦)”这(👧)里或那里时遇到了(⛏)很(🔲)多(㊗)困(🗼)难(❗)，然后还有些人没做什(👿)么(🚯)大(🍚)事(🍗)，但无论如何，他们还是(🎭)做(🚷)了(💣)必(🌭)要的事来把它们“推出(😟)去(🖐)”（(🗨)sortir）(🦂)。

曼(💠)努埃尔·德·奥利维(🚖)拉(😫)：(🚴)在(🚜)葡萄牙语里我们不用(🎳)同(⏮)一(🕙)个(🖕)词，因此也就没有这种(👞)双(🚼)关(🐪)语(🌴)。我(🤾)们不说“sortir un film”（让电影出去(🖼)/上(💶)映(🤖)）(🌞)。不过，这是个困扰我的(🏉)问(🔅)题(🃏)。我(🗃)之所以感到困扰，是因(🚷)为(✈)对(♐)我(🙍)来(🏮)说，必须先展示电影(🏧)，然(📪)而(☕)，在(🚭)针(🎪)对电影的评论完成之(💿)前(🏗)，电(🔼)影(➗)并未完成。一个好的、(🔴)聪(🔘)明(🔤)的(🍼)、专注的、敏感的评(😻)论(🍦)家(🎂)，是(🚜)观(🧠)众的代表，他去寻找那(🏜)部(🚣)在(🔫)我(🎒)看来——即便我已经(👖)拍(🤼)完(💈)了(📌)——尚不存在的电影(🍳)，他(🏦)要(🎙)去(🍔)完(🤞)成它。观影者与银幕之(🔧)间(⛩)的(💒)动(💮)态关系实际上是至关(🍼)重(⛺)要(💂)的(🍚)，它是电影的一部分。我(〽)说(⛴)的(🐃)是(📼)观(🍀)影者（espectador），不是观众(🛵)（(🔰)pú(🎵)blico）(🍤)[6]。观(😿)众，是某种抽象的东西，是非(🔃)个(🍎)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🍡)众(🗽)是现存的观影者，是被商业化(➕)了(🙉)的观影者，是买了票的观影(💝)者(🎿)，他变成了观众。然而，他身上(📧)仍(📈)有一部分保留着观影者的(🐤)特(🆎)质(💅)，就像读者一样。如果我们谈(💳)论(🎀)的是一部电影，我们会说观(🤑)影(🦎)者是剧本，而观众则是观影(🍎)者(🆘)的(😞)实现（realización），是他的场面调(👈)度(👽)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🐀)：(🚺)如果电影没人看——我的(👌)许(👀)多电影都没人看，或者被误读(🕸)，甚(🤤)至连我自己也……我想我(🙅)们(💊)是为了一两个人拍电影的(🥚)。

曼(🤲)努埃尔·德·奥利维拉：(🍯)但(🆑)这(📃)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🔶)：(🍅)当然。但我还是想回到“上映(🎱)”（(🤩)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🚊)字(🔍)游(🌒)戏。应该有一些小词典，告诉(🈸)我(🌜)们每种语言中电影的技术(🌕)术(👦)语。例如，我们在影院看到的(🤷)电(🐺)影拷贝，带有图像和声音的拷(👆)贝(👞)，在法语中被称为“标准拷贝(🌮)”（(➗)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🏐)拉(⏩)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🚋)或(🥧)同(🔙)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(⤵)英(🔢)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🍣)，意(🥂)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🌺)坚(🤤)持(🌤)要在词汇上较真，因为例如(♑)俄(🧀)国人对纪录片和剧情片的(🤔)区(🕴)分就与我们不同。他们把有(🃏)演(😓)员的电影称为“扮演的电影”，而(🚵)纪(🆑)录片——不一定没有演员(🏏)—(🌀)—被称为“非扮演的电影”。甚(🕓)至(😖)“图像”（image）这个词本身：对(🐕)美(😆)国(📸)人来说，它没什么大不了的(🦍)含(📗)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(♑)甚(🛃)至没有一个词来指代电视(🥊)，他(👟)们(🧓)突然变得非常商业化，他们(📒)说(😊)“network”（网络）。如果我们对语言(📥)如(👝)此不加注意，那么当人们说(🤠)一(🏀)部电影“上映/出去”时，我们会产(🌈)生(📹)一种错觉：是某种东西真(💒)的(🎠)出去了，还是我们把它弄出(🗡)去(💃)了？

曼努埃尔·德·奥利(🏌)维(🃏)拉(🔛)：我会用“出来/出生”（sair）这(🎡)个(👑)词，就像说“和一个女人出去(⬆)”（(🎭)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(➗)味(🐛)着(🥦)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🤥)尔(👒)：如今，对于好电影来说，“上(🗑)映(☔)”（sortie）已经变成了一个“出口(🐸)在(🛩)这边”的指示，这是一种摆脱它(💷)们(➿)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🌽)利(🤟)维拉：我们的电影也变成(🔊)了(🐯)电影节电影。电影节的作用(🔞)是(👙)向(🚇)多样化的公众展示电影的(🐱)多(😵)样性。它是不同电影人、国(🍝)家(🕡)、习俗的一种对照。仅此而(🧛)已(🏺)，但(🔥)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🍋)达(🔌)尔：我想您描述的是一个(🎇)过(🦅)去的时代，而我见证了它的(♿)终(👆)结。我以为那是开始，其实那是(👞)终(🤣)结。那是一个电影节确实能(🏢)帮(💃)助人们相遇、讨论电影、(🎬)讨(✡)论任何想讨论之事的时代(📕)。一(📚)切(⛸)都变了，电影也变了。现在，电(🔏)影(⛽)人抱怨他们的孤独，但他们(🍹)不(🍕)再交谈，不再讨论，这是他们(🙊)的(🏵)错(💐)。今天，电影节越来越多。无论(💗)是(🔪)强者还是弱者，每个人都在(📋)各(📪)自利用自己能利用的东西(🐐)。但(🌱)在我看来，总体而言，举办电影(😵)节(🥪)是为了延续一种对媒体或(🏞)电(🦅)视而言很重要的“电影观念(📓)”，一(🌖)种关于电影神话的观念，这(🐮)种(🦍)神(🤡)话曼努埃尔（指奥利维拉(🎲)—(🏣)—编者注）经历了一整个(🎺)世(😎)纪，而我只经历了后三分之(🎠)二(🈚)。也(🗻)许您能感觉到20年代（那时(🐌)没(🍡)有电影节）与今天之间的(🐟)差(🖊)异？

曼努埃尔·德·奥利(🕘)维(🚮)拉：新现象是电影资料馆（(🔠)cinematecas）(🐽)，不是作为机构，因为那早就(🥋)存(🐕)在，而是因为有越来越多的(🌜)观(🧣)众——比如在里斯本——(👉)去(🔊)资(🌦)料馆看那些没进院线的电(🏳)影(📰)。这很有趣，因为你必须真的(🚿)热(🕔)爱电影才会去电影俱乐部(➿)或(🔑)资(🎉)料馆看片……

让-吕克·戈(🧤)达(➡)尔：关于相遇与对话的故(🏰)事(🌚)……这就是我想对您说的(🍆)：(🌩)作为评论家，我不指望别人对(🌤)我(📯)说好话，我不想人们对我说(🔏)或(✡)写：“您的电影太残暴了，太(🎢)棒(🌾)了，太天才了，太非凡了！”那时(🍙)我(🏍)会(🖇)问他们：“好吧，那到底哪里(👖)非(💧)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🦋)甚(🛄)至没有词汇，只是重复：“它(😺)是(😻)非(🌸)凡的！”然而如果他们对我说(🥔)这(🏏)真的很丑，这里有错误，那我(🏻)就(📶)会想，或许对话是可能的：(💤)你(🆗)能告诉我有错误的都在哪里(🍧)吗(🔶)？这证明了今天的评论家(🈵)不(🔚)再想交谈，而电影人也不想(🏡)被(🚎)批评。而我，作为一个评论家(🏝)出(🛎)身(✨)的人，我只需要别人告诉我(♊)：(🎁)这行不通。您是否感觉到需(🗻)要(🐳)别人告诉您这不好？这会(🔲)困(🕗)扰(🏥)您吗？因为我对您电影中(⏪)行(🌗)不通的地方有些话要说，但(🔪)我(✝)不想困扰您。

曼努埃尔·德(😊)·(👻)奥利维拉：“当我拿自己与人(🆓)相(➰)较，我会感到骄傲；当别人(🔡)来(💑)评价我，我会感到谦卑。”这是(❔)您(🙋)电影里的一句话，非常美。

让(🐇)-吕(🖤)克(🖨)·戈达尔：那是圣人说的(🐌)，或(🥫)者是诚实的人说的。

曼努埃(🗯)尔(😤)·德·奥利维拉：我是个(👀)悲(🏜)观(🖖)主义者。当有人告诉我我的(😺)电(🐳)影里有什么行不通时，我会(🌱)受(⛰)影响。不过，我想我已经麻木(🐯)很(😋)久了。但这取决于他们触碰哪(⬜)里(🖼)。如果我拳头上有个伤口，但(🚐)有(🎞)人碰了碰我的二头肌，我就(🧗)会(⛴)没什么感觉。但如果那个人(📋)把(🌛)手(🖕)指戳进伤口里，那我就会尖(📁)叫(🔸)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🚋)得(🅰)区分什么是好的，什么是坏(📓)的(💯)。这(🤺)不仅仅是说出我们的感受(🏹)，而(💠)是对电影进行技术性或科(⛱)学(💃)性的批评。只有新浪潮这么(🛶)做(✳)过。以前谁会说：这个移动镜(🔃)头(📊)是好的，我们觉得它好是因(😈)为(🐢)这个，相对于另一个我们觉(🛫)得(🔋)坏的镜头而言？或者：这(📗)段(⬅)对(🉐)白是好的，相比之下那段对(👯)白(🎹)是坏的。今天，这完全丢失了(🏈)。“作(👡)者”的概念变得如此重要，以(🍣)至(👺)于(🚌)连副导演都不敢对你说。唯(💎)一(🚛)有时敢说的人，唯一我能与(🕑)之(🔹)维持一种奇怪的艺术关系(🐿)的(📿)人，是制片人。因为制片人投了(💥)钱(✒)，或者至少他拿别人的钱去(❄)冒(⛳)险，所以以这种风险的名义(🧟)，他(💻)敢对我说：“让-吕克，这行不(🥑)通(💶)。”然(🧝)后我说：“噢”，然后我思考。至(🕊)少(🕯)，这提供了一种反思的可能(💬)性(📌)，让我能更好地站稳脚跟。如(🌟)果(🥕)说(🧗)今天的科学家如此强大，那(👠)是(⭕)因为他们是唯一还在互相(📒)批(💈)评的人。一位天文学家说：(👑)“我(🌻)看(🛤)到了月食，我把它拍下来了(🌰)。”另(🔃)一位说：“给我看看。”他看了(🌉)之(🎼)后断言：“但这明明是月亮(🌕)！你(🤐)说什么月食？”另一位说：(📫)“啊(🤷)，是(🧥)啊……”；他很恼火，但他会(🆎)重(🎶)新开始。在艺术中，在艺术批(🗾)评(🍯)中，例如波德莱尔和德拉克(🚺)洛(🛸)瓦(🏂)[7]之间，必定有过这样的对抗(👓)时(🈺)刻。否则，就无法前进。这是我(🐋)唯(💷)一需要的：批评。但我甚至(☔)得(👨)不(🧚)到它。

曼努埃尔·德·奥利(⛪)维(🚈)拉：我需要的更多是拍电(🔘)影(😁)的手段。我永远不知道电影(🅰)会(🎖)变成什么样。我有分镜脚本(🐙)（(🚅)dé(❗)coupage），我有演员，我有布景，但我(🐮)从(👾)未拥有电影。在拍摄期间，“执(😸)导(🚁)工作”（realización）在时时刻刻地(🚡)改(🧡)变(🥓)着那团“星云”的整体构造。具(🥌)体(👤)的东西只有在我看样片（(⏯)rushes）(🏎)的那一刻才会出现。我讨厌(⛄)看(🎾)样(🏬)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🍤)·(🐷)戈达尔：我想我们都是这(📼)样(🖨)。只有希区柯克在看样片时(🤓)是(🥥)高兴的。所以，作为评论家，这(㊗)就(➰)是(🗨)我想对您的电影说的话：(❤)起(🍍)初我随着电影（指《亚伯拉(🔋)罕(😔)山谷》——译者注）行进，但(🎰)在(🎶)某(🍾)一刻我跳脱了出来，开始思(🤶)考(☕)别的事情。我想：啊，这里没(⛪)那(🕠)么好了，然后，与此同时，我在(👵)做(😛)梦(🍦)，我想着引力（gravitación），想着牛(🚂)顿(⚾)。后来我醒了，回到了自我意(🤾)识(🕛)当中，而就在那一刻，电影里(🍟)有(🤔)人说出了“引力”这个词。于是(🛰)我(🧚)对(🕜)自己说：最终，这部电影是(🎞)好(🎅)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🤒)尔(🏝)·德·奥利维拉：的确，这(🥝)就(🌒)是(❤)电影的主题：引力与万有(🉑)引(❤)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🥔)从(👥)更科学、更技术的角度来(👃)看(🐯)，如(💩)果我是您电影的副导演，我(🚩)会(🕰)对您说：“您确定吗，或者您(🕣)能(🔏)更好地向我解释一下，以便(🔲)我(🈶)能帮助您，为什么您选择这(🐌)位(📆)女(⭐)演员来演年轻时的艾玛（(🕵)Cé(⚾)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(👶)了(✳)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🏀)同(🍿)？(👁)这是故意的吗？”这便是我(📘)的(🙈)批评：第二位女演员不如(🔔)第(🔇)一位，或者至少，当第二位女(💠)演(♌)员(♉)出现时，电影下坠了，这就是(✡)引(🤡)力。然后它又升起来了。

曼努(👸)埃(🐷)尔·德·奥利维拉：答案(☕)很(⚾)简单：起初，我是为第二位(🎐)女(🙂)演(😎)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🎽)这(🔼)部电影。这个女人当时处于(🦒)危(👖)机和抑郁状态。我的制片人(🎁)保(🤨)罗(👮)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🕟)不(🧙)要选她。在我改编的那本书(🏾)，阿(🛐)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🥒)《亚(🌏)伯(🥎)拉罕山谷》中，有一句非常美(🌶)的(🍎)话，说艾玛的头发“像一滩黑(😗)墨(〽)水一样落在她毛衣的背上(🧥)”。为(🕐)了拍摄这句话，我要求改变(🐻)莱(📒)奥(🙄)诺·西尔韦拉的发色，她是(👧)金(👋)发。她对此感到很受伤。那场(🦒)戏(🕤)拍得很糟。于是，不得不找另(🧑)一(🎊)位(🍔)女演员来演青少年的艾玛(🚒)。这(🎷)就是对您技术性批评的技(🥉)术(🎺)性回答。我想补充一点，电影(🥘)总(🐻)是(🌖)伴随着“偶然”和运气。正是这(💗)些(🔳)使我振奋：所有那些在实(⛰)现(💄)过程中涌现的小事件。这是(📶)一(🅰)种我不太理解的现象，它既(🕗)可(🆗)能(🚦)导致最坏的结果，也可能导(🔖)致(🌬)最好的结果。没有一部电影(🚷)是(🐗)不靠运气的。它是一种创造(🎓)，一(🥚)部(🍴)电影是一个人的构想，很难(🕌)进(📇)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🛵)创(⬛)造可以被准备吗？

曼努埃(🗡)尔(🎢)·(🌚)德·奥利维拉：可以准备(🏐)，但(🤘)不能修复（reparada）。就像生活。事(🛰)物(🔚)就在那里，等着我们去拍摄(😂)。您(🐚)想修复什么？饥饿、在非(💞)洲(😻)死(👩)去的孩子，是的，这很重要，值(⛱)得(🔨)修复，需要尽可能广泛的公(🔵)众(🔃)。但一部电影不是，它是一团(🌨)巨(🅰)大(👷)的混乱，我因此在我自己面(⏳)前(⛵)感到渺小。话虽如此，我接受(🚸)您(🕵)关于您“离开”我的电影又“回(🏹)来(🔰)”的(🙈)批评：必须非常敏感才能(🌒)进(🏋)出电影而不迷失。的确，这就(🎼)是(🐀)引力定律。

让-吕克·戈达尔(📿)：(😽)我非常谦虚地认为，新浪潮(👒)的(🎩)人(🤸)是从博物馆出发做电影的(🐰)。我(👠)们发现了电影资料馆。我们(💘)在(🥟)那里出生。当然，我们小时候(🦉)看(🕊)过(😟)卓别林，但没人会在四岁时(🏾)说(🤭)，看了《救火员》后我要拍电影(🛐)。所(💭)以我脑子里总有一个参照(🤐)系(😹)。因(🏥)此我认为作品比人更重要(🎓)。这(📃)并非对每个人来说都那么(🍤)显(🐽)而易见。女人的作品是庇护(🔕)男(🕌)人。而男人，为了处于相对平(🍸)等(👙)的(💛)地位，所能做的一切就是制(⛵)造(🍑)作品：绘画、文学或政治(🏂)、(🐾)战争、失业、贸易。归根结(💗)底(🗻)，我(🥜)对“人”（这里戈达尔专指作(♍)为(🔑)创作者的人——译者注）(🆑)不(🏋)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🐂)·(🚜)德(🎠)·奥利维拉这个“人”不怎么(🐛)感(🔛)兴趣。如果我们住在同一个(🤷)城(🌟)市，比邻而居，我想我也不会(🤽)比(⤵)现在更多地见到您。当然，见(🤞)面(🎖)时(🤑)我们会更好地谈论电影，但(➡)也(🆔)仅此而已。如今让我震惊的(💔)是(🚧)，媒体对“个性”这一概念的开(🈹)发(🛄)远(👘)甚于对“人”的开发。人在作品(👦)中(🥙)，作品在人中。有些人不创作(🍹)作(🕹)品，而是创作生活，尤其是女(🎽)人(📨)，这(😜)本身就是一件作品。男人被(🌤)迫(😉)创作作品，因为他们通常什(🎙)么(🕎)都不做。我常像布努埃尔那(🌿)样(📱)说，电影对我来说是最重要(👊)的(🌻)。但(🔷)如果把一个孩子的生命和(🙎)一(🤽)部电影的上映放在一起权(🚠)衡(🎻)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🏤)优(🎒)先(😔)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🍖)利(🗑)维拉：自然如此。从这个角(👄)度(🍜)看，我也断言艺术没那么重(😳)要(🚿)。

让(🎉)-吕克·戈达尔：但既然如(🐢)此(🍷)，如果不那么重要，那就不必(❎)做(⏳)了。女人们更合乎逻辑，她们(🎲)在(🗡)生活中做这事。我不确定能(♟)否(🍟)如(⌚)此轻易地说艺术不重要。尤(🏑)其(📅)是今天，当艺术稀缺而许多(🍺)孩(🔋)子死去时。这是否意味着我(🌔)们(🏇)让(🤪)艺术活得太久，而牺牲了孩(📬)子(🌳)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔮)拉(📧)：艺术不是艺术家。艺术家(🤲)，艺(🛩)术(🌯)家的位置，是人类的虚荣。那(🎺)种(⬜)表达世界观的方式，说“这个(😦)，这(⏺)个，这个，这个行不通”，是一种(🍺)虚(📈)荣的发作。它是世俗的。艺术(🐞)比(😋)艺(🌱)术家更崇高、更有趣。一部(🔓)电(🐲)影总是比电影人更聪明，正(📦)如(🆙)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🧢)艺(🍞)术(🚷)家走出来展示自己的那种(🙋)方(🛺)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🤚)-吕(❄)克·戈达尔：这也是孩子(🔓)的(🚄)态(🧖)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🐖)。”

曼(🐭)努埃尔·德·奥利维拉：(💨)是(🎶)的，当然，但这幅画通常也很(🙏)漂(💟)亮。艺术与艺术家之间的这(😘)种(🍶)差(💰)异，也是历史与艺术之间的(🥏)差(😍)异。历史展示了民族、文明(👹)、(🏇)情感、趣味的演变。艺术展(🔸)示(🌔)了(🔵)这些演变中的实体。我们都(💢)有(🔧)责任，尽管作为导演我什么(➖)也(🍏)做不了。作为导演我只能做(🌨)一(🚍)件(🐋)事，就是拍电影。仅此而已。然(⤵)而(📀)，艺术家在创作的那一刻总(📖)是(🎴)对的。那是他们的虚构，是他(🎓)们(🍛)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🤥)：(🗡)啊(🥢)，我不这么认为，一切都在外(🎹)面(🥩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆙)：(👖)是的，在那之前（是这样）(🚎)。但(👮)之(🌀)后，一切都会进入脑海中，然(👟)后(🏠)再出来。例如，面对《悲哀于我(🦁)》，我(🏝)像一块海绵一样面对电影(😥)，准(🖖)备(🤣)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🍟)尔(♎)：我不确定这是个好比喻(😐)。当(💜)然，电影有其奇观性和诗意(🏅)的(⛷)一面，这是电影的深层使命(🍅)。但(🥫)这(😁)一使命只有在最初进行了(🌶)实(🎶)验、验证和劳动——我们(🛬)可(❕)以称之为电影的纪录片层(🐒)面(🍹)—(🏅)—之后才能实现。伟大的艺(🥂)术(😯)家身上都有这一点，您、皮(🚏)亚(⛸)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(💱)维(😯)尔(🌚)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🦅)维(😉)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(💵)[9]，这(💑)些非常不同的人身上都有(😧)，我(🐍)有时也有。以爱森斯坦为例(👰)，没(🐨)有(🔏)比爱森斯坦更抽象、更风(🐦)格(🎰)家或更风格化的人了。然而(🐚)，如(🌵)果今天我们要展示十月革(🥖)命(🗨)的(🐔)镜头，我们不会在当时的新(🥐)闻(🅰)片里找，新闻片使用的是爱(Ⓜ)森(🕺)斯坦关于十月革命的影像(⤵)，那(🙎)完(🙏)全是被调度（mise en scène）出来的(🕋)影(💱)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(👡)方(🤜)的纳努克》的相关叙述时，我(😱)们(🧤)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(😸)基(🐵)摩(✏)人，和他们吵架，强迫他们每(🙎)天(🚙)去捕鱼（即使他们不想去(🍫)）(🗣)。总之，他和他们组成了一个(🍙)电(🙃)影(🌼)摄制组，并变成了一位了不(🌷)起(🎉)的人类学家。因此，这里存在(📑)着(📸)整全的纪录片层面。在今天(⭐)，这(🥅)种(🤾)方式——即使不能完美了(🎀)解(🛤)电影史，也至少对其有所感(💉)觉(👿)的方式——对许多人来说(🤼)已(🔹)经遗失了。必须拥有这种对(⚫)电(💔)影(☔)史的感觉，有点像乔伊斯，他(💞)对(🍼)文学史有着深刻的感觉，他(🤶)知(💕)道当他写下一个句子时，其(🥋)中(🐈)有(🥔)些词是在拉丁语时代发明(🍠)的(🔇)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🤦)斯(🎂)，在写下这个词的时刻，通常(🐺)背(🆖)负(🛎)着所有的精神重担和他所(🙄)感(🔢)知到的所有过去，正处于文(🤖)学(📈)的现代，处于其成熟期。在电(📶)影(🛅)中，很快，在世界所接受的美(🤭)国(🚝)影(👱)响下，部分纪录片式的工作(📿)被(🔴)抛弃了。我们立刻走向了奇(💱)观(🤞)，而这只不过是最终的使命(😞)，是(🏣)电(⛹)影的弥撒。在今天的电影中(🎒)，人(🥗)们举行弥撒，却不进行祈祷(🤺)。伟(📷)大的艺术家，诚实的艺术家(⛰)，首(🌍)先(😄)进行他们的祈祷，然后才是(👺)弥(🚀)撒，面对或多或少忠实的公(🏅)众(🍎)。美国人规范了弥撒。对他们(💤)来(🤒)说，在弥撒中重要的是募捐(🕒)（(😃)quê(🤫)te）：一场成功的弥撒就是(💐)教(🖼)堂里座无虚席、募捐数额(📌)可(😿)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🏧)奥(😛)利(🐺)维拉：募捐（quête）是我下(👕)一(😇)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(📚)达(🚔)尔：我不募捐（quête），我只(🏌)调(🦂)查(🏴)（enquête），我专注于做一名预(🔮)审(🚖)法官。我审理投诉。批评应该(📎)通(🍮)过祈祷来表达，而不是通过(👲)弥(🌂)撒。关于弥撒，人们无话可说(🔣)。或(🆘)者(🖥)只能说：“美丽的演出，宏伟(🍬)壮(🌱)观。”祈祷也是一种练习，就像(❔)运(🥜)动员的训练、钢琴家的音(😒)阶(🌂)练(🏁)习一样。当人们进行批评时(🐫)，应(💷)当批评那些音阶以及这些(🔉)音(🌚)阶所能带来的效果。

曼努埃(🙊)尔(🛋)·(🙏)德·奥利维拉：奇观和弥(👮)撒(🈚)我不感兴趣。重要的是行动(🛐)的(🎎)欲望。您想拍电影，我想拍电(🌋)影(👩)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🧦)格(🛵)曼(🗜)说：“我拍电影的方式就像(🏀)某(🤓)些英国人独自去森林打猎(⚡)。他(🤳)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(👘)每(🐲)天(🕟)早上他们都会刮胡子，纯粹(🎯)为(🐐)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🔀)反(🛴)思这一点，关于欲望。它就在(🍙)人(🗄)心(🥅)里，就像一个画家画着没人(⚫)看(✳)的画，但他不会停下。欲望就(😹)像(🍞)独自绽放于原始森林中心(🍔)的(🥋)绝美花朵，它凝聚着对果实(🚔)的(🌏)向(🚎)往，为了自己，也依靠自己。如(🍔)果(🛷)遇到一道注视着它、并发(🐻)现(🤦)它的美丽的目光，它便会绽(📳)放(🐏)光(💡)采，她的美丽会变得引人注(🛫)目(🚢)、脱颖而出。但这样的目光(🌙)往(🧔)往来得太迟，人们为了抢占(🧒)土(👏)地(📳)，已经烧毁并铲平了森林。在(🤲)您(♊)和我之间，有许多差异，这是(⚪)幸(🥑)事。语言、国家、文化的差(🤶)异(🍊)。您选择了一种略带挑衅性(💄)的(🚂)电(📣)影，它破坏了叙事的传统秩(📿)序(⏹)。您从混沌中出发寻找，为了(🥌)将(👻)无序变为有序。我也试图将(⭐)无(💕)序(🙁)变为有序，虽然徒劳，我承认(😊)，但(👞)我仍在寻找。我想这就是我(🚆)们(🎊)的电影的区别：我的电影(🕞)较(🔵)为(🈳)接近一般意义上的电影，而(🤺)您(🚘)的电影是某种特殊的电影(🏁)。

让(🗄)-吕克·戈达尔：我会说我(🏨)们(⛲)做的是同一件事，但您抵达(😱)了(😙)，而(🗂)我尚未真正成功过。所有人(🖕)自(🧦)然地遵循着科学的图景，从(🎲)混(📬)沌出发以建立某种秩序。这(💶)“某(⬇)种(🦔)秩序”或多或少有些不确定(👛)，人(😰)们也或多或少能抵达一点(🗯)。有(🙁)些时候我们做不到，我们抵(❇)达(🍚)不(⛑)了。在《悲哀于我》中，有一块时(👿)间(⬆)被提取了出来，在另一部电(🐃)影(🚀)里将会是另一块。从一块碎(🐘)片(🕯)、一张照片出发，我为自己(👰)创(㊙)造(🕯)一个世界。看到您电影的一(😐)些(😄)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🧢)高(🔲)》中的时刻，那也是我喜欢的(🌎)。用(🐪)简(😷)单的词，如内部（interior）和外部(🕥)（(😛)exterior）——尽管区分它们没有(💛)太(🔅)大意义，我会说皮亚拉在他(😣)的(🗺)《梵(🚺)高》中停留在外部，但他只谈(⬅)论(👹)内部。在这个意义上，他更接(✖)近(🐁)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🎧)相(➰)反。您停留在内部。但在电影(⛩)中(🕙)我(🦁)们无法展示内部，只能感受(🏟)它(😽)，但它依然是不可见的，否则(🤩)它(🔂)就不再是内部了。

曼努埃尔(🔣)·(😦)德(🏭)·奥利维拉：甚至可以拍(🕖)摄(🐬)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(♊)然(👡)。小时候人们说：鸡是由内(🕷)部(🔺)和(🎙)外部组成的。掀开外部，看到(🌷)内(🛬)部；如果掀开内部，就看到(📠)了(🔗)灵魂。我会说您从背面拍摄(📎)内(🏙)部，尽管您总是从正面拍摄人(🤾)物(🔵)。考虑到这种严谨而有强度(🍒)的(🥋)方式，您电影中让我一度感(🔬)到(🍑)困扰的，是一种幸好还算人(🔨)性(🐩)化(🦁)的不完美，这种不完美使得(🌱)您(🕑)有必要去拍其他电影。让我(🤛)困(🍸)扰的是没有侧面拍摄的镜(🖼)头(🤤)，摄(⛹)影机离放映机太近了。摄影(🏌)机(💗)并不是生来就是要与放映(🧡)机(🏪)保持一致的。放映机会进行(🚎)传(🧟)输。就像放射科医生拍X光片：(⭐)他(⛷)不满足于从正面拍，他也从(Ⓜ)侧(🐯)面、背面、对角线拍。然而(🥖)在(💕)开始时，在放映的那一刻，所(🕹)有(🎚)图(🏂)像都将是平面的。当然，我们(✳)会(🍃)说这是一个图像，但我们是(🤸)和(🥘)图像打交道的人。这并不意(🥑)味(📠)着(🏚)摄影机必须一直移动。

这就(🖥)是(🔼)导致您电影中某些时刻出(🤮)现(🍺)“空洞”的原因，也就是那些观(🌬)众(✂)——糟糕的观众，如今的观众(✡)—(🦂)—称之为“冗长”的东西。我不(💭)是(🖖)说我抱怨电影长，甚至如果(🗨)一(🤟)开始我看到有好东西，我会(🛍)很(❗)高(🚩)兴电影很长。我可以安心地(🈂)打(❄)个盹，我确信我会找到它们(🐿)。这(🔆)就是我所说的对一部电影(👷)进(➕)行(📄)科学性的讨论。

曼努埃尔·(⛽)德(🏹)·奥利维拉：我和您一样(🍱)，把(🥙)摄影机放在我认为它必须(🖖)在(🆘)的精确位置。就是这样。为什么(💊)那(🌛)里比这里好？我不知道为(📋)什(🥗)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🛬)我(🐧)们能稍微解释一下为什么(🔈)就(🐈)好(🐓)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🖲)拉(💑)：力量来自固定性（fixidez）。是(🍑)布(👨)列松通过《圣女贞德的审判(🆖)》教(🐪)会(💗)了我这一点。我们也可以称(🖖)之(👞)为客观性。

让-吕克·戈达尔(😜)：(🏵)我有种感觉，电影人，无论是(🤒)好(💈)是坏，都有一个想法，一种需求(🚄)，然(🤖)后，好吧，他们寻找有足够钱(🌾)的(📐)人来实现这种需求。他们的(📰)工(🧘)作方式就像一个人说：今(🙍)晚(➗)我(📭)想吃肉酱意面。于是他看看(🐜)口(🤶)袋里有多少钱，或者让妻子(🔘)或(🌾)朋友做肉酱意面。老实说，我(🚊)一(💿)直(🍸)是反着来的。制片人对我说(🐠)：(🈺)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🌰)候(🏛)和他拍部电影了。”既然我们(✳)不(🎢)富裕，我们接受，也许我们能马(📖)上(🧗)拿到钱。然后，签了合同。再然(✖)后(🧤)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🗞)努(🏕)埃尔·德·奥利维拉：我(💆)做(🕠)的(😓)完全相反。我表现得好像合(😟)同(🎈)早已签好一样。我写故事，预(⤵)测(⏬)一切，然后在最后一刻，救星(🌔)来(🀄)了(🙈)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(✴)谷(🔏)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(✅)剪(🚼)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🙌)论(😆)福楼拜，当然还有《包法利夫人(😔)》。在(🌬)法国拍摄《包法利夫人》是不(🙀)可(🍈)能的，况且我还是个葡萄牙(🍮)导(👴)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🦃)的(😝)版(📳)本。于是我想，可以做点更有(🗯)趣(❣)的事：可以问问作家阿古(😟)斯(💵)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🔮)意(🤩)基(😤)于《包法利夫人》写一部小说(🦗)，一(🔛)部我随后就会改编的小说(🧤)。她(⛰)接受了。必须等她写完，等它(🕤)出(🤑)版。在此期间，借作家卡米洛·(🥚)卡(📕)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🆑)年(🧚)之际，我拍了《绝望的一天》（(🏞)1992）(😃)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🔽)我(🍦)知(🐩)道这部电影将会是什么，但(🐨)我(🐇)不知道是否能拍成。我说：(📉)我(🅰)知道电影会拍成，但我不知(🍑)道(🎭)会(🌻)是怎样的电影。我不仅知道(💋)某(🌕)部电影会拍，而且我还承诺(📺)了(🏎)要拍，这更糟糕。因为我总是(🎀)害(😗)怕拍不了下一部。

曼努埃尔·(⏮)德(⛏)·奥利维拉：这也是我的(💩)噩(🛂)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🚻)对(🐫)我电影的批评是什么？就(⛑)像(🚉)美(🀄)食评论家会说：“这里的肉(🗜)煮(🍛)过头了，这里的肉还是生的(👏)”。

曼(👖)努埃尔·德·奥利维拉：(🏆)一(🈁)部(🎗)电影不仅仅是我们所看到(🤳)的(🦇)图像。图像是符号，声音是其(🕔)他(🤴)符号，词语是另外的符号，它(🚴)们(🗓)又会唤起其他符号，引用其他(🖐)时(🐏)代、书籍、电影。如果我们(🚞)不(📠)了解这些符号及其所召唤(🍵)的(🛄)东西，我们就无法理解电影(😀)。词(🔛)语(🚅)在您的电影中强有力，它赋(🍓)予(🍫)了电影力量。图像有另一种(😖)与(📐)词语无关的力量。这很美妙(🧜)。但(🕛)我(🐼)距离完全理解您的电影还(💷)缺(🍞)了点什么。电影是一种旨在(💋)拍(🍨)摄仪式的仪式。您电影中的(➰)仪(🆔)式，是那些在镜头间或镜头中(⏹)穿(📷)梭的人。我们并不完全了解(📢)这(🎸)种仪式的含义，我们遗失了(🕸)它(🙉)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(😛)山(❓)谷(🗜)》中，面纱的仪式。我们看到女(🍐)演(🐫)员在婚礼当天，在教堂里自(😾)己(💍)掀起了面纱。如果我们不了(🤑)解(📛)古(😒)代包办婚姻的仪式——要(🌘)求(🚦)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🔣)一(⬜)次展示她的脸，以此确认他(🎩)的(🚪)幸运或不幸——我们就无法(📮)理(🧜)解她这一举动的放肆。因为(🍲)我(🌚)的主角知道自己很美，她可(🕸)以(🧤)放肆地掀起面纱：看我多(♒)美(😠)！如(📳)果我们不了解这个仪式，这(💟)场(🈹)戏的意义就丢失了。我错过(🏿)了(⏰)您电影中许多仪式的含义(🤜)。我(🌹)真(👬)希望有人能在我耳边悄悄(🧐)向(🍥)我解释。您在特殊效果上做(📿)了(🌬)很多工作，不断用声音、词(📂)语(🐕)、图像进行挑衅。这是您的形(🍜)式(🔖)，是另一种形式，无所谓好坏(💂)。您(🍗)做得很好。我更喜欢没有特(🔺)殊(🦖)效果的电影。我更喜欢《德国(📇)九(🕉)零(📕)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🙎)语(✨)说得不好却去看《哈姆雷特(🐱)》，会(🕐)失去很多东西，但我们依旧(🌬)能(🔬)分(🔙)辨它是好是坏。《德国九零》由(〰)许(🌔)多仪式和晦涩的东西构成(🧤)。

曼(🐹)努埃尔·德·奥利维拉：(🤫)是(🎶)的，但即便这些符号实际上难(🎨)以(💅)理解，但它们反倒更清晰、(⚽)更(🐨)可见。我喜欢这部电影的地(🍻)方(🕳)，在于符号的清晰性与其深(🈺)刻(😭)的(🥚)模糊性相并存。另一方面，这(🖋)也(🍬)是我喜欢电影的原因：大(🧓)量(⛄)精彩的符号沐浴在无需解(👗)释(🛍)的(🌿)光芒之中。正因如此，我才相(🥚)信(🔑)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🎿)么(🏹)，非常感谢。

本次会面由热拉(🕞)尔(🙊)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🦍)表(🍊)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🏗)・(🎶)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🌬)运(🥠)动核心人物，唯物主义哲学(💏)家(👞)、(🀄)文艺批评家与作家，百科全(🐓)书(🍽)派代表，代表作有《拉摩的侄(🚉)儿(😱)》、《宿命论者雅克和他的主(🚴)人(🔖)》等(🚁)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🧓)尔(🚲)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🚃)、(🌘)现代主义文学奠基人，兼具(➿)诗(🌁)人、艺术评论家与散文诗之(🕉)祖(👜)等多重身份。他的代表作《恶(🌗)之(⏰)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🔠)的(😤)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🚈)É(🙀)lie Faure，1873-1937）(💊)，法国艺术史学家、评论家(🚃)与(💯)散文家。他率先关注电影作(⬅)为(🐭) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(💌)现(🗨)代(🖼)艺术家的评论极具前瞻性(💿)，深(🔋)刻影响现代艺术批评的发(✍)展(🕡)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🌵)André(🎷) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学家(👓)、(🤚)抵抗运动战士，还担任过戴(⏺)高(🍰)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🗣)作(🐴)品与行动深度融合了存在(💀)主(🌻)义(👛)哲思与历史使命感。

5、法语(🧖)单(🎥)词sortir虽然有“上映、某部电影(🙃)推(🐷)出”的意思，但其核心意义为(🙅)“出(🥋)去(😙)、离开”，所以戈达尔才会玩(♑)这(🛠)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🍎)萄(🍚)牙语中既可指广义的“公众(🌭)”，也(🐨)可以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(📩)欧(🎲)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🕎)纪(☝)法国浪漫主义画派的领袖(🚓)与(🍨)核心人物，代表作有《自由引(🛌)导(🎗)人(🐨)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🆑) "绘(🍷)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🎾)米(🏈)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(📴)演(🤨)、(🏭)视频艺术家，戈达尔晚年的(⭐)生(👒)活伴侣与合作者。她与戈达(😼)尔(🔕)共同创立制作公司，并与其(🐕)联(👖)合执导了《第二号》（1975）、《芳名(🉐)卡(😣)门》（1983）等多部作品，深刻影(🙅)响(🗾)了戈达尔后期创作中私密(🚭)对(🌙)话与家庭影像的风格转向(⛵)。她(🍬)本(😢)人亦是一位独立的创作者(🐻)，其(🐻)作品以哲学思辨探索两性(🎃)关(🐔)系、语言与日常的诗意。

9、(📝)让(🏈)・(🕙)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(❌)类(🏤)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(💏)与(🍇)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🚞)创(🚳)者，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🧡)誉(👨)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🎹)科(🤾)实践深刻影响了纪录片与(💪)视(📱)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🐱)下(🧜)一(🐈)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🔱)人(🙋)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🏦)拉(🈯)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🍾)国(💇)宝(🍱)级演员、制片人、导演与(📃)跨(🏳)界企业家，是法国电影黄金(🤦)时(🙎)代的标志性人物。

12、克劳德(⏬)・(🚑)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🥔)先(✡)驱导演之一，与特吕弗、戈(🥃)达(👲)尔、侯麦和里维特并称 "新(⛽)浪(🏔)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(💋)惊(❇)悚(🏊)片和冷峻的社会批判视角(🗄)闻(👁)名。由他执导的《包法利夫人(🏛)》由(🏴)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(👏)演(🌔)，于(🅿)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(👝)洛(📭)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(💎)牙(🥑)最具影响力的浪漫主义小(🔢)说(🌲)家、剧作家与文学评论家。