文 / 让(🚎)-吕(🥔)克(🛶)·(🌭)戈达尔 & 曼努埃尔·德(😏)·(⏪)奥(🎱)利(🐃)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(😡)经(✅)过(📥)了(💏)人(📬)工的逐句校对与润色(🍋)，并(💜)添(🚏)加(🈲)了一些必要的注释。由(❌)于(🍬)并(🏠)未(✖)找到法语原文，本文翻(⌚)译(🌓)同(💯)时(🤸)比(🌿)照了西班牙语和葡(🚲)萄(👀)牙(🚗)语(🆘)译(♟)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🛃)德(⭕)·(🛶)奥(😚)利维拉的《亚伯拉罕山(💽)谷(😉)》（(📻)Vale Abraã(🍈)o）与让-吕克·戈达尔(👄)的(💺)《悲(🚞)哀(🆔)于(✔)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🌴)巴(🚔)黎(⏹)的(👉)银幕上映。借此契机，戈(🚌)达(🎂)尔(🛏)提(📼)议与奥利维拉会面，旨(🌀)在(⛄)就(🐲)这(⬅)两(⏯)部影片展开一场“科学(🍎)性(🙊)”（(💑)scientifique）(🦗)的探讨。

让-吕克·戈达(⏲)尔(🚾)：(🌛)没(🍴)问题，巨大的声响是我(✊)对(💤)公(⏸)众(🧒)做(📱)出的唯一妥协。您知(😺)道(🌔)儒(😖)勒(💺)·(🦌)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🍉)定(⛑)义(🥜)吗(💿)？“批评就像溃败军队(⛺)里(🏔)的(🚋)士(⛷)兵，他开了小差，投奔了(🤹)敌(🧥)营(🍪)。谁(🍻)是(🌫)敌人？是公众。”

曼努埃(🎦)尔(🏂)·(🥉)德(🎒)·奥利维拉：那您呢(🕧)，您(🏖)知(🏣)道(🐨)伯格曼是怎么评价影(🌛)评(😴)人(🥜)的(👩)吗(🌒)？“某些影评人在我看(🚞)来(💣)就(🏠)像(🎮)是在试图教我们如何(📵)奔(🤦)跑(🧚)的(🐓)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(😗)：(🔟)我(🧥)请(😧)求(💊)让我以评论家的身(🗾)份(🔶)展(🚌)开(📛)这(🐸)次对话。与其扮演“作者(🏈)”，我(👢)更(🍫)愿(💆)意去见某个人，谈论他(🔛)的(😩)电(🔍)影(🏋)，或许偶尔也让那个人(💯)谈(🍇)谈(🃏)我(⛷)的(🥛)电影。如果这能从宣传(😂)角(🎡)度(🚏)对(🚔)两部影片有所助益，那(🔟)我(🤛)们(🎱)就(🖐)这么做吧。电影是对现(🎊)实(🌕)的(🥞)一(🥨)种(🏳)批判，从这个角度看，我(🌤)是(👉)非(🦈)常(🥃)传统的；而且作为一(🥠)名(🆑)用(📙)法(😹)语拍摄的电影人，我始(💇)终(✝)带(😩)有(👁)对(🚕)电影的批判态度。一(🕷)直(🎽)以(🍈)来(🛍)，法(🍕)国的伟大之处之一在(📅)于(🚻)拥(🍕)有(🏊)批判性的视点，即便这(🐯)个(🥞)国(📡)家(🧞)对此一无所知。从狄德(🤒)罗(😈)[1]开(🍃)始(😊)，所(🌡)有的艺术评论家都是(💧)法(❌)国(⏪)人(🆖)，经过波德莱尔[2]、埃利(🕎)·(🏞)福(🗜)尔(🐝)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(👳)论(🖤)是(🧙)不(🐯)是(🆖)作家，他们都是有“风格(🛎)”（(🕗)style）(📀)的(😴)人。糟糕的评论家没有(🏺)风(💀)格(🧢)。美(🚷)国只有两个影评人：(😨)詹(🦕)姆(😨)斯(🔫)·(🐕)阿吉（James Agee）和（长久(🎍)以(👊)来(🧒)被(🐼)忽(🧖)视的）来自圣地亚哥(📬)的(🍎)曼(📻)尼(♿)·法伯（Manny Farber）。既然我们(👃)的(🎿)电(🚭)影(💫)同时上映，我想提出第(😟)一(✴)个(📟)问(🏿)题(🌶)：我们要如何理解“上(🛩)映(🔉)”（(🛌)sortir）(😞)一部电影[5]？为什么要(💃)让(🔹)电(🙂)影(🤧)“上映”？我们在让它们(🐀)“进(🚀)入(🔴)”这(👌)里(💮)或那里时遇到了很多(⏹)困(🍧)难(🚅)，然(⛺)后还有些人没做什么(💤)大(🚍)事(👗)，但(😲)无论如何，他们还是做(🦗)了(🍒)必(🍻)要(🤪)的(🥪)事来把它们“推出去(🐀)”（(🗃)sortir）(🚌)。

曼(🈁)努(💫)埃尔·德·奥利维拉(💋)：(🌮)在(🍿)葡(⏸)萄牙语里我们不用同(😺)一(⬅)个(👹)词(🌯)，因此也就没有这种双(⭐)关(📃)语(🐷)。我(♏)们(⬛)不说“sortir un film”（让电影出去/上(😎)映(🍆)）(🛀)。不(💶)过，这是个困扰我的问(🍻)题(🧠)。我(🔺)之(⏹)所以感到困扰，是因为(🥍)对(🈴)我(🏿)来(🔨)说(😛)，必须先展示电影，然而(📅)，在(💇)针(💪)对(🦖)电影的评论完成之前(🍖)，电(🤖)影(🕒)并(🐥)未完成。一个好的、聪(💡)明(⬆)的(🖕)、(🎸)专(💺)注的、敏感的评论(🏐)家(🚲)，是(🐏)观(📯)众(⛵)的代表，他去寻找那部(⬜)在(🎧)我(🆒)看(🔵)来——即便我已经拍(🏉)完(📃)了(🔟)—(🤑)—尚不存在的电影，他(👎)要(🌅)去(❇)完(🛥)成(🚂)它。观影者与银幕之间(🏤)的(🔣)动(🚹)态(🀄)关系实际上是至关重(🛩)要(🔍)的(😲)，它(♊)是电影的一部分。我说(🎓)的(🔬)是(🔋)观(㊙)影(😖)者（espectador），不是观众（pú(🤺)blico）(🏅)[6]。观(📖)众(🔣)，是某种抽象的东西，是非个(🆗)人(🏉)的。

让-吕克·戈达尔：观众(📺)是(🗾)现(👗)存的观影者，是被商业化了(🆚)的(👏)观影者，是买了票的观影者(🚫)，他(🍊)变成了观众。然而，他身上仍(🔹)有(🥙)一部分保留着观影者的特质(🕘)，就(🥪)像读者一样。如果我们谈论(🍼)的(📈)是一部电影，我们会说观影(🌑)者(🤩)是剧本，而观众则是观影者(🍣)的(📤)实(🥜)现（realización），是他的场面调度(🏽)（(🍚)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🍎)如(🔛)果电影没人看——我的许(📆)多(🍃)电(🎚)影都没人看，或者被误读，甚(🦄)至(💡)连我自己也……我想我们(🏛)是(🌻)为了一两个人拍电影的。

曼(💸)努(🗿)埃尔·德·奥利维拉：但这(🌆)就(👅)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🥙)当(🍾)然。但我还是想回到“上映”（(🆎)sortir）(🖱)这个话题，这不仅仅是文字(🔝)游(🕢)戏(㊗)。应该有一些小词典，告诉我(🔥)们(🏺)每种语言中电影的技术术(📥)语(🐗)。例如，我们在影院看到的电(🤳)影(📩)拷(😃)贝，带有图像和声音的拷贝(🚢)，在(🕚)法语中被称为“标准拷贝”（(🐅)copie standard）(🐍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍛)：(🕵)葡萄牙语也是，标准拷贝或同(🥘)步(🐼)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎶)语(🎃)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🔰)大(🚈)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(📛)持(🤙)要(📂)在词汇上较真，因为例如俄(🈯)国(📝)人对纪录片和剧情片的区(🎲)分(🎃)就与我们不同。他们把有演(🔅)员(✒)的(🤴)电影称为“扮演的电影”，而纪(🌔)录(🥦)片——不一定没有演员—(🆚)—(🚇)被称为“非扮演的电影”。甚至(🔭)“图(🔇)像”（image）这个词本身：对美国(🤕)人(🏿)来说，它没什么大不了的含(🌋)义(🌖)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🚺)至(🤒)没有一个词来指代电视，他(🖐)们(🍑)突(👺)然变得非常商业化，他们说(🌠)“network”（(🌀)网络）。如果我们对语言如(🛫)此(🔞)不加注意，那么当人们说一(🤶)部(🐘)电(🔉)影“上映/出去”时，我们会产生(📌)一(🤲)种错觉：是某种东西真的(👰)出(👵)去了，还是我们把它弄出去(🈷)了(🤘)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐒)：(❎)我会用“出来/出生”（sair）这个(🖊)词(😯)，就像说“和一个女人出去”（(🛫)sair com uma mulher）(📔)那样，在葡萄牙语中这意味(😓)着(💢)“带(🤟)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🦂)：(📿)如今，对于好电影来说，“上映(💓)”（(⌚)sortie）已经变成了一个“出口在(🌷)这(📇)边(🎣)”的指示，这是一种摆脱它们(🚡)的(👓)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🤜)维(👻)拉：我们的电影也变成了(🍦)电(⚽)影节电影。电影节的作用是向(🍑)多(🕷)样化的公众展示电影的多(👖)样(🥩)性。它是不同电影人、国家(👒)、(🏥)习俗的一种对照。仅此而已(🔍)，但(🌆)这(🍢)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🌍)尔(🗼)：我想您描述的是一个过(⚾)去(🆑)的时代，而我见证了它的终(🧟)结(📃)。我(🛩)以为那是开始，其实那是终(🥧)结(🕜)。那是一个电影节确实能帮(🥣)助(🥤)人们相遇、讨论电影、讨(👥)论(🥇)任何想讨论之事的时代。一切(🥦)都(🥚)变了，电影也变了。现在，电影(🌍)人(📚)抱怨他们的孤独，但他们不(🌂)再(✔)交谈，不再讨论，这是他们的(🤒)错(🥋)。今(👣)天，电影节越来越多。无论是(🚉)强(🎿)者还是弱者，每个人都在各(📗)自(🐸)利用自己能利用的东西。但(🧡)在(📯)我(🎩)看来，总体而言，举办电影节(💦)是(🥜)为了延续一种对媒体或电(👴)视(📆)而言很重要的“电影观念”，一(👺)种(🐁)关于电影神话的观念，这种神(🍔)话(🔘)曼努埃尔（指奥利维拉—(🍝)—(🔅)编者注）经历了一整个世(📫)纪(🎒)，而我只经历了后三分之二(👎)。也(✉)许(🔥)您能感觉到20年代（那时没(🧣)有(🎦)电影节）与今天之间的差(📀)异(🚳)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏇)拉(💠)：(🍃)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🎡)，不(👍)是作为机构，因为那早就存(🖼)在(🆓)，而是因为有越来越多的观(🕟)众(🆗)——比如在里斯本——去资(⏲)料(👹)馆看那些没进院线的电影(🎞)。这(🥦)很有趣，因为你必须真的热(📅)爱(🥕)电影才会去电影俱乐部或(🚁)资(🏰)料(👜)馆看片……

让-吕克·戈达(⏭)尔(🍊)：关于相遇与对话的故事(😆)…(👩)…这就是我想对您说的：(🎾)作(📋)为(⌚)评论家，我不指望别人对我(🐸)说(🔙)好话，我不想人们对我说或(🍄)写(🕌)：“您的电影太残暴了，太棒(⏹)了(😳)，太天才了，太非凡了！”那时我会(⚓)问(🎤)他们：“好吧，那到底哪里非(⛑)凡(🕣)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🔘)至(🕧)没有词汇，只是重复：“它是(😥)非(✴)凡(❇)的！”然而如果他们对我说这(🐊)真(📃)的很丑，这里有错误，那我就(🚔)会(🐆)想，或许对话是可能的：你(🔥)能(🔛)告(🥌)诉我有错误的都在哪里吗(🕔)？(⛵)这证明了今天的评论家不(🔪)再(🍥)想交谈，而电影人也不想被(🌕)批(🗣)评。而我，作为一个评论家出身(⏺)的(🤸)人，我只需要别人告诉我：(🎢)这(🚬)行不通。您是否感觉到需要(🌼)别(😨)人告诉您这不好？这会困(🎤)扰(🈺)您(🐑)吗？因为我对您电影中行(📣)不(🐞)通的地方有些话要说，但我(🥏)不(🚷)想困扰您。

曼努埃尔·德·(✡)奥(🗻)利(👎)维拉：“当我拿自己与人相(🙇)较(🌱)，我会感到骄傲；当别人来(🍭)评(✍)价我，我会感到谦卑。”这是您(🚥)电(🌌)影里的一句话，非常美。

让-吕克(🆑)·(🐊)戈达尔：那是圣人说的，或(📙)者(🔕)是诚实的人说的。

曼努埃尔(⭐)·(🐋)德·奥利维拉：我是个悲(🍇)观(🧦)主(⛵)义者。当有人告诉我我的电(❔)影(🚍)里有什么行不通时，我会受(🗺)影(🕧)响。不过，我想我已经麻木很(💃)久(🚢)了(🔁)。但这取决于他们触碰哪里(👡)。如(😹)果我拳头上有个伤口，但有(🖐)人(🛍)碰了碰我的二头肌，我就会(🐿)没(🌄)什么感觉。但如果那个人把手(🏆)指(📪)戳进伤口里，那我就会尖叫(😵)。

让(🥞)-吕克·戈达尔：必须懂得(👶)区(🛢)分什么是好的，什么是坏的(🌛)。这(🦁)不(👅)仅仅是说出我们的感受，而(🐁)是(🈚)对电影进行技术性或科学(🔃)性(👢)的批评。只有新浪潮这么做(📵)过(💤)。以(🍄)前谁会说：这个移动镜头(🌿)是(👗)好的，我们觉得它好是因为(🏸)这(📸)个，相对于另一个我们觉得(⛑)坏(🧖)的镜头而言？或者：这段对(🤫)白(📯)是好的，相比之下那段对白(🥣)是(🍆)坏的。今天，这完全丢失了。“作(⛅)者(🕙)”的概念变得如此重要，以至(💀)于(🕕)连(🌖)副导演都不敢对你说。唯一(🌕)有(✍)时敢说的人，唯一我能与之(💄)维(🖋)持一种奇怪的艺术关系的(🐨)人(🔔)，是(✍)制片人。因为制片人投了钱(🕋)，或(😊)者至少他拿别人的钱去冒(🐶)险(🦌)，所以以这种风险的名义，他(🍩)敢(Ⓜ)对我说：“让-吕克，这行不通。”然(👴)后(😂)我说：“噢”，然后我思考。至少(💬)，这(🕉)提供了一种反思的可能性(🥘)，让(🏇)我能更好地站稳脚跟。如果(🦅)说(🕍)今(🍌)天的科学家如此强大，那是(🈺)因(🤼)为他们是唯一还在互相批(🤧)评(👇)的人。一位天文学家说：“我(💫)看(🕑)到(🚶)了月食，我把它拍下来了。”另(🍣)一(🛩)位说：“给我看看。”他看了之(🧞)后(🤒)断言：“但这明明是月亮！你(📛)说(⬅)什么月食？”另一位说：“啊，是(🚄)啊(♿)……”；他很恼火，但他会重(😕)新(🎂)开始。在艺术中，在艺术批评(👽)中(🍄)，例如波德莱尔和德拉克洛(💧)瓦(🎪)[7]之(🔝)间，必定有过这样的对抗时(😵)刻(🚥)。否则，就无法前进。这是我唯(➿)一(🐩)需要的：批评。但我甚至得(🏞)不(📮)到(🛤)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🎓)拉(🗡)：我需要的更多是拍电影(🈶)的(🕦)手段。我永远不知道电影会(📜)变(🕣)成什么样。我有分镜脚本（dé(🤼)coupage）(📸)，我有演员，我有布景，但我从(💥)未(🍝)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🐱)工(🛏)作”（realización）在时时刻刻地改(🤵)变(😎)着(📛)那团“星云”的整体构造。具体(🕍)的(📟)东西只有在我看样片（rushes）(🥌)的(🗿)那一刻才会出现。我讨厌看(⛴)样(🏼)片(🙂)，我总是感到绝望。

让-吕克·(😭)戈(🏖)达尔：我想我们都是这样(👖)。只(🀄)有希区柯克在看样片时是(🔰)高(😩)兴的。所以，作为评论家，这就是(⏮)我(🚙)想对您的电影说的话：起(🏭)初(📩)我随着电影（指《亚伯拉罕(⏲)山(🕞)谷》——译者注）行进，但在(☕)某(🐴)一(🐇)刻我跳脱了出来，开始思考(📔)别(👸)的事情。我想：啊，这里没那(📫)么(🌺)好了，然后，与此同时，我在做(⬇)梦(🚵)，我(🌼)想着引力（gravitación），想着牛顿(🏓)。后(😽)来我醒了，回到了自我意识(🚺)当(📀)中，而就在那一刻，电影里有(😐)人(😀)说出了“引力”这个词。于是我对(💬)自(📟)己说：最终，这部电影是好(📉)的(🏡)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(❔)·(💮)德·奥利维拉：的确，这就(🕒)是(🍘)电(🅾)影的主题：引力与万有引(👞)力(😋)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🚷)更(🏳)科学、更技术的角度来看(🍭)，如(🦇)果(🥑)我是您电影的副导演，我会(🌮)对(✂)您说：“您确定吗，或者您能(🌡)更(🍯)好地向我解释一下，以便我(💆)能(🤟)帮助您，为什么您选择这位女(👎)演(📇)员来演年轻时的艾玛（Cé(🗺)cile Sanz de Alba）(🥪)，而成年后的艾玛却选择了(🐳)另(🥛)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🍧)？(👱)这(🎊)是故意的吗？”这便是我的(🧜)批(✒)评：第二位女演员不如第(🦎)一(👀)位，或者至少，当第二位女演(👠)员(💒)出(👱)现时，电影下坠了，这就是引(✨)力(🚵)。然后它又升起来了。

曼努埃(⏳)尔(👙)·德·奥利维拉：答案很(🗡)简(🏙)单：起初，我是为第二位女演(🛀)员(🥪)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🈺)部(💎)电影。这个女人当时处于危(🤽)机(🗜)和抑郁状态。我的制片人保(🛍)罗(🚉)·(📃)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🏦)要(💌)选她。在我改编的那本书，阿(🌎)古(🌶)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🚎)伯(👿)拉(🚁)罕山谷》中，有一句非常美的(🛌)话(🕎)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🌛)水(🤥)一样落在她毛衣的背上”。为(🎽)了(🏦)拍摄这句话，我要求改变莱奥(🔉)诺(🔟)·西尔韦拉的发色，她是金(⛩)发(🐗)。她对此感到很受伤。那场戏(♑)拍(🎮)得很糟。于是，不得不找另一(🍙)位(🐝)女(😚)演员来演青少年的艾玛。这(🗨)就(🐍)是对您技术性批评的技术(😊)性(💾)回答。我想补充一点，电影总(🥜)是(📡)伴(🗓)随着“偶然”和运气。正是这些(🌾)使(❤)我振奋：所有那些在实现(💺)过(⌚)程中涌现的小事件。这是一(📴)种(🔂)我(⬛)不太理解的现象，它既可能(😹)导(📐)致最坏的结果，也可能导致(➡)最(📀)好的结果。没有一部电影是(☕)不(🏮)靠运气的。它是一种创造，一(🛀)部(🤭)电(🏼)影是一个人的构想，很难进(🚄)入(🔤)其中。

让-吕克·戈达尔：创(📊)造(🚞)可以被准备吗？

曼努埃尔(🚳)·(🐫)德(📙)·奥利维拉：可以准备，但(😥)不(🎽)能修复（reparada）。就像生活。事物(😈)就(🍱)在那里，等着我们去拍摄。您(🌂)想(🗄)修(💁)复什么？饥饿、在非洲死(📲)去(♊)的孩子，是的，这很重要，值得(🗃)修(🕖)复，需要尽可能广泛的公众(🦒)。但(🌖)一部电影不是，它是一团巨(📇)大(📖)的(🎯)混乱，我因此在我自己面前(☔)感(🌷)到渺小。话虽如此，我接受您(📁)关(🌄)于您“离开”我的电影又“回来(🔪)”的(🚂)批(⭕)评：必须非常敏感才能进(🔳)出(🕦)电影而不迷失。的确，这就是(🛸)引(😎)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🤪)我(🤘)非(📒)常谦虚地认为，新浪潮的人(🃏)是(🗓)从博物馆出发做电影的。我(💕)们(🦗)发现了电影资料馆。我们在(🖥)那(💈)里出生。当然，我们小时候看(⛅)过(🚹)卓(👯)别林，但没人会在四岁时说(🏵)，看(✒)了《救火员》后我要拍电影。所(🛢)以(🎷)我脑子里总有一个参照系(⛸)。因(🧚)此(🐒)我认为作品比人更重要。这(⬛)并(🏿)非对每个人来说都那么显(🏥)而(🎳)易见。女人的作品是庇护男(🤑)人(📀)。而(👙)男人，为了处于相对平等的(⏳)地(💬)位，所能做的一切就是制造(💚)作(➗)品：绘画、文学或政治、(🎽)战(❔)争、失业、贸易。归根结底(💀)，我(🎛)对(🍀)“人”（这里戈达尔专指作为(🍯)创(🎃)作者的人——译者注）不(😇)怎(🌟)么感兴趣。我对曼努埃尔·(😴)德(📇)·(🧀)奥利维拉这个“人”不怎么感(😨)兴(📛)趣。如果我们住在同一个城(😕)市(💡)，比邻而居，我想我也不会比(🏐)现(🎳)在(😽)更多地见到您。当然，见面时(🖱)我(😿)们会更好地谈论电影，但也(🏻)仅(📥)此而已。如今让我震惊的是(🐽)，媒(🥛)体对“个性”这一概念的开发(⛵)远(😫)甚(⛲)于对“人”的开发。人在作品中(🤯)，作(🚜)品在人中。有些人不创作作(👲)品(✍)，而是创作生活，尤其是女人(🔆)，这(⛴)本(🛌)身就是一件作品。男人被迫(😷)创(🚗)作作品，因为他们通常什么(🐍)都(🤴)不做。我常像布努埃尔那样(👖)说(🌴)，电(🏂)影对我来说是最重要的。但(🐇)如(🔫)果把一个孩子的生命和一(🆓)部(🤜)电影的上映放在一起权衡(😄)，我(⏪)不会犹豫一秒钟：孩子优(🌅)先(💆)于(🎉)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🥢)维(👌)拉：自然如此。从这个角度(🔤)看(📔)，我也断言艺术没那么重要(🐚)。

让(🍔)-吕(🦆)克·戈达尔：但既然如此(🥏)，如(🌐)果不那么重要，那就不必做(💷)了(🏑)。女人们更合乎逻辑，她们在(🆒)生(🤛)活(🦁)中做这事。我不确定能否如(🏷)此(🦎)轻易地说艺术不重要。尤其(🎐)是(🙌)今天，当艺术稀缺而许多孩(🏍)子(🔞)死去时。这是否意味着我们(🙆)让(🔤)艺(🌂)术活得太久，而牺牲了孩子(🗻)？(😐)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💿)：(🎯)艺术不是艺术家。艺术家，艺(😈)术(🐘)家(🔙)的位置，是人类的虚荣。那种(🏼)表(😳)达世界观的方式，说“这个，这(🙋)个(😊)，这个，这个行不通”，是一种虚(💛)荣(🏛)的(💿)发作。它是世俗的。艺术比艺(📊)术(🖤)家更崇高、更有趣。一部电(🌼)影(🌯)总是比电影人更聪明，正如(⛴)斯(🚘)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🎙)术(💨)家(😐)走出来展示自己的那种方(🧔)式(🏏)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🔗)克(⛓)·戈达尔：这也是孩子的(🍤)态(📤)度(🥧)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🌷)努(🏽)埃尔·德·奥利维拉：是(🌠)的(🌲)，当然，但这幅画通常也很漂(🔼)亮(😓)。艺(🥪)术与艺术家之间的这种差(🌌)异(🔦)，也是历史与艺术之间的差(🕶)异(🔺)。历史展示了民族、文明、(🤫)情(🎯)感、趣味的演变。艺术展示(🚾)了(🎲)这(🎇)些演变中的实体。我们都有(⤴)责(🚑)任，尽管作为导演我什么也(🍞)做(🙂)不了。作为导演我只能做一(🏕)件(🤧)事(🤬)，就是拍电影。仅此而已。然而(🤩)，艺(🆎)术家在创作的那一刻总是(🏳)对(🤹)的。那是他们的虚构，是他们(🧙)的(🏌)内(🌁)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🏅)，我(💑)不这么认为，一切都在外面(😠)。

曼(🌨)努埃尔·德·奥利维拉：(🌳)是(🥟)的，在那之前（是这样）。但(🥏)之(🏎)后(🌀)，一切都会进入脑海中，然后(❎)再(😶)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🔷)像(🥖)一块海绵一样面对电影，准(🤮)备(📂)好(🤨)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🍜)：(🕡)我不确定这是个好比喻。当(❎)然(⭐)，电影有其奇观性和诗意的(🏚)一(😗)面(🏝)，这是电影的深层使命。但这(🎄)一(🐓)使命只有在最初进行了实(🕡)验(🚜)、验证和劳动——我们可(🐐)以(⛲)称之为电影的纪录片层面(🈚)—(🛎)—(🤧)之后才能实现。伟大的艺术(💕)家(🔙)身上都有这一点，您、皮亚(🔖)拉(🚓)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(😤)尔(🕛)（(🔋)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(💪)蒂(💜)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(➰)些(🕉)非常不同的人身上都有，我(🆙)有(🍩)时(♌)也有。以爱森斯坦为例，没有(🍳)比(🔯)爱森斯坦更抽象、更风格(♎)家(🚽)或更风格化的人了。然而，如(🏇)果(🌈)今天我们要展示十月革命(🚉)的(🛍)镜(🥞)头，我们不会在当时的新闻(🌂)片(😿)里找，新闻片使用的是爱森(💙)斯(🕥)坦关于十月革命的影像，那(🥠)完(🉐)全(🤹)是被调度（mise en scène）出来的影(➿)像(🕷)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🍛)的(🥥)纳努克》的相关叙述时，我们(🍍)得(📣)知(👜)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🚁)人(🕦)，和他们吵架，强迫他们每天(🔄)去(🛒)捕鱼（即使他们不想去）(🏃)。总(🖐)之，他和他们组成了一个电(🐊)影(Ⓜ)摄(🏝)制组，并变成了一位了不起(🥖)的(🛹)人类学家。因此，这里存在着(🗄)整(⛳)全的纪录片层面。在今天，这(🈷)种(⏹)方(🗒)式——即使不能完美了解(🍏)电(🍽)影史，也至少对其有所感觉(🦇)的(➕)方式——对许多人来说已(🏻)经(🥂)遗(😪)失了。必须拥有这种对电影(😊)史(🥈)的感觉，有点像乔伊斯，他对(⚽)文(🎻)学史有着深刻的感觉，他知(➿)道(🦓)当他写下一个句子时，其中(👻)有(♎)些(🚍)词是在拉丁语时代发明的(😥)，有(🗜)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🐥)，在(🖌)写下这个词的时刻，通常背(👱)负(🌏)着(🌞)所有的精神重担和他所感(🤡)知(📏)到的所有过去，正处于文学(🎢)的(⬅)现代，处于其成熟期。在电影(⤴)中(🎹)，很(📖)快，在世界所接受的美国影(🤳)响(🛐)下，部分纪录片式的工作被(🍗)抛(🗺)弃了。我们立刻走向了奇观(🖇)，而(💶)这只不过是最终的使命，是(🈷)电(🐪)影(🍿)的弥撒。在今天的电影中，人(🛺)们(🥂)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(😮)大(✊)的艺术家，诚实的艺术家，首(🛵)先(🥊)进(🤫)行他们的祈祷，然后才是弥(🎙)撒(😱)，面对或多或少忠实的公众(♓)。美(✒)国人规范了弥撒。对他们来(🎴)说(💅)，在(🚏)弥撒中重要的是募捐（quê(🎫)te）(🤧)：一场成功的弥撒就是教(🛥)堂(🖤)里座无虚席、募捐数额可(🗣)观(🦓)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🍚)利(❔)维(🤖)拉：募捐（quête）是我下一(📭)部(💻)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🎈)尔(🆎)：我不募捐（quête），我只调(🤮)查(🦍)（(🖌)enquête），我专注于做一名预审(🐨)法(🍄)官。我审理投诉。批评应该通(🍟)过(🏁)祈祷来表达，而不是通过弥(🔆)撒(🦊)。关(🐵)于弥撒，人们无话可说。或者(📶)只(⏰)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🕕)观(🎩)。”祈祷也是一种练习，就像运(🐝)动(💸)员的训练、钢琴家的音阶(🎑)练(🐚)习(🐴)一样。当人们进行批评时，应(🧢)当(🤵)批评那些音阶以及这些音(🦏)阶(👽)所能带来的效果。

曼努埃尔(👐)·(⏸)德(🤡)·奥利维拉：奇观和弥撒(🍖)我(🧓)不感兴趣。重要的是行动的(🥟)欲(📓)望。您想拍电影，我想拍电影(💵)，就(💸)像(🛹)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🖇)说(🕟)：“我拍电影的方式就像某(🛁)些(🎎)英国人独自去森林打猎。他(🌙)们(🥗)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🕤)天(🗜)早(👄)上他们都会刮胡子，纯粹为(🌩)了(🛏)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🥙)思(🐞)这一点，关于欲望。它就在人(💲)心(♈)里(🥄)，就像一个画家画着没人看(💁)的(🛁)画，但他不会停下。欲望就像(👓)独(😜)自绽放于原始森林中心的(🏍)绝(🍟)美(🍿)花朵，它凝聚着对果实的向(📴)往(🍚)，为了自己，也依靠自己。如果(🥑)遇(📦)到一道注视着它、并发现(🔥)它(🕙)的美丽的目光，它便会绽放(🚲)光(🗣)采(🐴)，她的美丽会变得引人注目(🍃)、(👀)脱颖而出。但这样的目光往(♓)往(🐢)来得太迟，人们为了抢占土(😕)地(🍬)，已(🎑)经烧毁并铲平了森林。在您(🍼)和(🉐)我之间，有许多差异，这是幸(😷)事(🛣)。语言、国家、文化的差异(🌋)。您(🍺)选(📳)择了一种略带挑衅性的电(🥥)影(💄)，它破坏了叙事的传统秩序(🚏)。您(🌜)从混沌中出发寻找，为了将(💵)无(🛂)序变为有序。我也试图将无(📃)序(🔄)变(🐯)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🎅)我(😟)仍在寻找。我想这就是我们(🏽)的(🏆)电影的区别：我的电影较(👎)为(🐁)接(🥪)近一般意义上的电影，而您(🐆)的(👦)电影是某种特殊的电影。

让(🕔)-吕(🚎)克·戈达尔：我会说我们(⏭)做(🕞)的(🤑)是同一件事，但您抵达了，而(🉑)我(👾)尚未真正成功过。所有人自(📌)然(🏔)地遵循着科学的图景，从混(❗)沌(🍨)出发以建立某种秩序。这“某(🐰)种(🐘)秩(🛤)序”或多或少有些不确定，人(🤴)们(😧)也或多或少能抵达一点。有(🕳)些(⏸)时候我们做不到，我们抵达(🌴)不(🏬)了(🚼)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🗃)被(🥩)提取了出来，在另一部电影(😏)里(🏌)将会是另一块。从一块碎片(🍠)、(🐽)一(😾)张照片出发，我为自己创造(📘)一(🤑)个世界。看到您电影的一些(🖼)片(📥)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🤮)》中(🥀)的时刻，那也是我喜欢的。用(🧛)简(🚦)单(📚)的词，如内部（interior）和外部（(🤚)exterior）(🐉)——尽管区分它们没有太(👼)大(🕖)意义，我会说皮亚拉在他的(💀)《梵(🙂)高(🉑)》中停留在外部，但他只谈论(⚫)内(🏉)部。在这个意义上，他更接近(🌿)维(🍃)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🤯)反(🎥)。您(👳)停留在内部。但在电影中我(👕)们(🌶)无法展示内部，只能感受它(👏)，但(🖲)它依然是不可见的，否则它(🚣)就(🚀)不再是内部了。

曼努埃尔·(🔭)德(🛥)·(🌚)奥利维拉：甚至可以拍摄(🏳)灵(🧛)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🔮)。小(🦂)时候人们说：鸡是由内部(🛑)和(🍄)外(⛎)部组成的。掀开外部，看到内(🛐)部(🥫)；如果掀开内部，就看到了(🕣)灵(👷)魂。我会说您从背面拍摄内(🚴)部(🍱)，尽(📌)管您总是从正面拍摄人物(🎩)。考(📒)虑到这种严谨而有强度的(♍)方(🔶)式，您电影中让我一度感到(🐡)困(👞)扰的，是一种幸好还算人性(🤕)化(📟)的(🎬)不完美，这种不完美使得您(🚪)有(😌)必要去拍其他电影。让我困(♑)扰(🕹)的是没有侧面拍摄的镜头(🎭)，摄(😍)影(🙀)机离放映机太近了。摄影机(🔺)并(⛏)不是生来就是要与放映机(🐨)保(🗺)持一致的。放映机会进行传(👿)输(🥖)。就(🗣)像放射科医生拍X光片：他(🌤)不(⏲)满足于从正面拍，他也从侧(🔼)面(😴)、背面、对角线拍。然而在(🧡)开(👓)始时，在放映的那一刻，所有(🛁)图(🍤)像(🥌)都将是平面的。当然，我们会(🏠)说(📺)这是一个图像，但我们是和(👍)图(🔵)像打交道的人。这并不意味(🍑)着(🧗)摄(🕶)影机必须一直移动。

这就是(🧞)导(🏈)致您电影中某些时刻出现(🌞)“空(🌝)洞”的原因，也就是那些观众(🗞)—(🥑)—(🎌)糟糕的观众，如今的观众—(🚙)—(😁)称之为“冗长”的东西。我不是(⛱)说(🏊)我抱怨电影长，甚至如果一(🔌)开(😨)始我看到有好东西，我会很(🎫)高(⬆)兴(🚿)电影很长。我可以安心地打(🌦)个(🍘)盹，我确信我会找到它们。这(🚣)就(🐊)是我所说的对一部电影进(🍱)行(🎖)科(🥇)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🎶)·(🦌)奥利维拉：我和您一样，把(🕕)摄(😘)影机放在我认为它必须在(👥)的(🌲)精(👼)确位置。就是这样。为什么那(🏄)里(🎼)比这里好？我不知道为什(🔥)么(🌁)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🕢)们(✂)能稍微解释一下为什么就(😦)好(🌓)了(🐿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏓)：(🛵)力量来自固定性（fixidez）。是布(🗺)列(🗾)松通过《圣女贞德的审判》教(😋)会(🤲)了(😴)我这一点。我们也可以称之(🚒)为(✅)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🐾)我(🌄)有种感觉，电影人，无论是好(💠)是(🐯)坏(🍲)，都有一个想法，一种需求，然(🌴)后(Ⓜ)，好吧，他们寻找有足够钱的(💎)人(🎊)来实现这种需求。他们的工(🌘)作(🍬)方式就像一个人说：今晚(🎑)我(🕤)想(🖍)吃肉酱意面。于是他看看口(🧦)袋(🛤)里有多少钱，或者让妻子或(🙋)朋(🦓)友做肉酱意面。老实说，我一(📥)直(🎾)是(💬)反着来的。制片人对我说：(🎒)“德(🆙)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🎖)和(🔛)他拍部电影了。”既然我们不(🕠)富(🎢)裕(🚶)，我们接受，也许我们能马上(📫)拿(📏)到钱。然后，签了合同。再然后(🚦)，必(🕡)须拍这部电影，真不幸！

曼努(➰)埃(🍂)尔·德·奥利维拉：我做(🏑)的(📓)完(📚)全相反。我表现得好像合同(🈴)早(🔌)已签好一样。我写故事，预测(🥡)一(💥)切，然后在最后一刻，救星来(🌦)了(🅱)，那(♉)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(❇)》诞(🏿)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🌜)辑(🏃)期间。剪辑师一直跟我谈论(✈)福(🖋)楼(⏭)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🕛)法(🚘)国拍摄《包法利夫人》是不可(🌋)能(🐣)的，况且我还是个葡萄牙导(🍸)演(🤴)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🎵)版(📪)本(🈚)。于是我想，可以做点更有趣(🛎)的(💊)事：可以问问作家阿古斯(🔹)蒂(🏆)娜·贝萨-路易斯是否愿意(⛹)基(🌵)于(🙃)《包法利夫人》写一部小说，一(📽)部(🎮)我随后就会改编的小说。她(🚞)接(📡)受了。必须等她写完，等它出(🏦)版(🌫)。在(🔼)此期间，借作家卡米洛·卡(🔵)斯(🕓)特洛·布兰科[13]逝世五周年(📣)之(⏳)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(👕)。

让(🎦)-吕克·戈达尔：您说：我知(📒)道(⏲)这部电影将会是什么，但我(❣)不(🛠)知道是否能拍成。我说：我(🕣)知(🔅)道电影会拍成，但我不知道(⛔)会(🍀)是(😔)怎样的电影。我不仅知道某(📰)部(👚)电影会拍，而且我还承诺了(🕗)要(🎵)拍，这更糟糕。因为我总是害(🐹)怕(😸)拍(👫)不了下一部。

曼努埃尔·德(🎶)·(🚌)奥利维拉：这也是我的噩(🔵)梦(🧑)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🛹)我(🎹)电影的批评是什么？就像美(🌟)食(🦓)评论家会说：“这里的肉煮(🕒)过(💻)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🌌)努(😁)埃尔·德·奥利维拉：一(🌿)部(🤕)电(📇)影不仅仅是我们所看到的(🌺)图(⛎)像。图像是符号，声音是其他(📜)符(⛺)号，词语是另外的符号，它们(🎙)又(➕)会(㊙)唤起其他符号，引用其他时(🖤)代(🥝)、书籍、电影。如果我们不(🏠)了(😞)解这些符号及其所召唤的(🙉)东(🚃)西，我们就无法理解电影。词语(📎)在(🥎)您的电影中强有力，它赋予(🥄)了(🎖)电影力量。图像有另一种与(🕚)词(🍲)语无关的力量。这很美妙。但(🎷)我(⚫)距(🎿)离完全理解您的电影还缺(🏄)了(🥋)点什么。电影是一种旨在拍(👒)摄(🚫)仪式的仪式。您电影中的仪(👰)式(🎎)，是(😏)那些在镜头间或镜头中穿(👨)梭(🌈)的人。我们并不完全了解这(♍)种(😄)仪式的含义，我们遗失了它(🐥)们(🏪)的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🐙)》中(🏛)，面纱的仪式。我们看到女演(🆒)员(👠)在婚礼当天，在教堂里自己(💛)掀(💱)起了面纱。如果我们不了解(🈹)古(🚶)代(😏)包办婚姻的仪式——要求(⛎)由(🗯)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🐬)次(🕜)展示她的脸，以此确认他的(😟)幸(🐌)运(🐪)或不幸——我们就无法理(🍪)解(🌏)她这一举动的放肆。因为我(♈)的(🙇)主角知道自己很美，她可以(🗣)放(🤭)肆地掀起面纱：看我多美！如(😓)果(🕹)我们不了解这个仪式，这场(🖼)戏(📙)的意义就丢失了。我错过了(🔚)您(🅱)电影中许多仪式的含义。我(💞)真(🗣)希(💡)望有人能在我耳边悄悄向(🗳)我(📪)解释。您在特殊效果上做了(🕚)很(👯)多工作，不断用声音、词语(🌰)、(➗)图(🌉)像进行挑衅。这是您的形式(😲)，是(💓)另一种形式，无所谓好坏。您(🕳)做(🏃)得很好。我更喜欢没有特殊(🥞)效(🔎)果的电影。我更喜欢《德国九零(🥗)》。

让(🍅)-吕克·戈达尔：如果英语(🕍)说(🌒)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🌵)失(🦄)去很多东西，但我们依旧能(💖)分(🏩)辨(🐦)它是好是坏。《德国九零》由许(🤩)多(⏰)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🎽)努(😰)埃尔·德·奥利维拉：是(🦅)的(😒)，但(🎦)即便这些符号实际上难以(😫)理(👻)解，但它们反倒更清晰、更(🐠)可(👧)见。我喜欢这部电影的地方(👞)，在(🌈)于符号的清晰性与其深刻的(🏻)模(✈)糊性相并存。另一方面，这也(🐉)是(🔥)我喜欢电影的原因：大量(⛳)精(🗃)彩的符号沐浴在无需解释(✋)的(❔)光(🐛)芒之中。正因如此，我才相信(💬)电(💜)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🎆)，非(🤵)常感谢。

本次会面由热拉尔(💅)·(🧡)勒(🔷)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🌊)于(🚎)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🖥)狄(🥃)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(💞)动(🧥)核心人物，唯物主义哲学家、(🖲)文(🏺)艺批评家与作家，百科全书(🌮)派(📟)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🦉)》、(🏟)《宿命论者雅克和他的主人(🎦)》等(🤸)。

2、(🌊)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(📑)（(🧡)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(📯)现(🥧)代主义文学奠基人，兼具诗(🦁)人(💰)、(🕜)艺术评论家与散文诗之祖(➗)等(📘)多重身份。他的代表作《恶之(🤤)花(🔠)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🙂)诗(💑)集之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🍕)，法(🔨)国艺术史学家、评论家与(🎧)散(🏁)文家。他率先关注电影作为(🦖) "第(😞)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🎑)代(🥃)艺(💞)术家的评论极具前瞻性，深(📘)刻(🤤)影响现代艺术批评的发展(💍)方(🌴)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🍍) Malraux，1901-1976）(🈸)，法(🏥)国小说家、艺术史学家、(🍈)抵(🛸)抗运动战士，还担任过戴高(🍛)乐(🛎)时期的文化部长（1958-1969），其作(🍈)品(🆘)与行动深度融合了存在主义(🕊)哲(👎)思与历史使命感。

5、法语单(💰)词(🕕)sortir虽然有“上映、某部电影推(🌇)出(🔋)”的意思，但其核心意义为“出(⛴)去(🛰)、(📗)离开”，所以戈达尔才会玩这(🌮)样(🧒)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🐜)牙(🥋)语中既可指广义的“公众”，也(👏)可(♊)以(🕦)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(💠)仁(🕘)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🦁)法(💸)国浪漫主义画派的领袖与(📀)核(🔻)心人物，代表作有《自由引导人(🍵)民(🏭)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🐡)画(🦐)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🤚)埃(🧘)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🌏)、(🚲)视(🥖)频艺术家，戈达尔晚年的生(🗞)活(📎)伴侣与合作者。她与戈达尔(😪)共(✍)同创立制作公司，并与其联(📗)合(⛽)执(🎂)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🚚)门(❔)》（1983）等多部作品，深刻影响(⛅)了(🖋)戈达尔后期创作中私密对(♌)话(🔋)与家庭影像的风格转向。她本(🍝)人(🤞)亦是一位独立的创作者，其(🌾)作(😉)品以哲学思辨探索两性关(🔡)系(🈲)、语言与日常的诗意。

9、让(🍷)・(🍲)鲁(🍴)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🌆)学(💟)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(😘)民(🥪)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(👍)者(🥂)，代(🤼)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🙍)为(👃) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🔸)实(👯)践深刻影响了纪录片与视(🕰)觉(🚔)人类学发展。

10、奥利维拉下一(🗨)部(🛩)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🙇)乞(🎍)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🙀)尔(🏒)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🐢)宝(💚)级(🎑)演员、制片人、导演与跨(🧞)界(🥜)企业家，是法国电影黄金时(🔤)代(🤓)的标志性人物。

12、克劳德・(🛡)夏(💠)布(👳)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🦒)驱(🔜)导演之一，与特吕弗、戈达(🔩)尔(👇)、侯麦和里维特并称 "新浪(♓)潮(🔕)五虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(👂)片(📙)和冷峻的社会批判视角闻(🌏)名(🤯)。由他执导的《包法利夫人》由(📓)伊(🌁)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🔈)，于(🦀)1991年(➕)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(📱)・(🙇)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🌘)最(🔇)具影响力的浪漫主义小说(♉)家(🌮)、(📲)剧作家与文学评论家。