文(🐼) / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🔃)努(🧙)埃(🧤)尔(🥩)·(😛)德·奥利维拉

（本文(🈶)由(🦂)Gemini AI翻(🌨)译(🔌)，再经过了人工的逐句(😍)校(🏖)对(🚄)与(🏨)润色，并添加了一些必(📵)要(🦎)的(💛)注(🎟)释(😞)。由于并未找到法语原(🚣)文(🆔)，本(👋)文(💓)翻译同时比照了西班(📧)牙(🖋)语(📉)和(🚷)葡萄牙语译文。）

1993年9月(❇)，曼(🔆)努(🔲)埃(📍)尔(🥨)·德·奥利维拉的(🆓)《亚(🔥)伯(👻)拉(🍛)罕(✴)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🧓)·(🎞)戈(🔦)达(👸)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🏙)几(🔒)乎(🎢)同(🍿)时(👗)在巴黎的银幕上映(➗)。借(🤖)此(🚨)契(😩)机(🏃)，戈达尔提议与奥利维(📫)拉(🔓)会(👿)面(🐅)，旨在就这两部影片展(🌸)开(😥)一(🏟)场(🎓)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🧒)-吕(🌤)克(😭)·(🍭)戈(😙)达尔：没问题，巨大的(🐊)声(〰)响(🛁)是(👸)我对公众做出的唯一(🍰)妥(✡)协(🌅)。您(🔍)知道儒勒·列纳尔（(Ⓜ)Jules Renard）(📣)对(🗿)“批(🔅)评(⚓)”的定义吗？“批评就(🏄)像(⬆)溃(🔊)败(📊)军(👝)队里的士兵，他开了小(⏺)差(🍓)，投(⏭)奔(📏)了敌营。谁是敌人？是(📇)公(⬅)众(🔏)。”

曼(🚽)努(😉)埃尔·德·奥利维(💜)拉(😈)：(〽)那(🔉)您(🏊)呢，您知道伯格曼是怎(🚾)么(🎍)评(📷)价(❤)影评人的吗？“某些影(🥓)评(📠)人(👞)在(📒)我看来就像是在试图(🌈)教(🔃)我(🔰)们(📩)如(😩)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🎟)·(⏫)戈(😍)达(🌽)尔：我请求让我以评(🚭)论(🚀)家(🥤)的(🚆)身份展开这次对话。与(😉)其(🕍)扮(🚀)演(⛩)“作(💼)者”，我更愿意去见某(🤞)个(🍢)人(🍟)，谈(🚢)论(🈹)他的电影，或许偶尔也(🤔)让(⛔)那(🚜)个(🚳)人谈谈我的电影。如果(💹)这(🤮)能(📇)从(🛶)宣(👏)传角度对两部影片(🐸)有(😞)所(📹)助(🥉)益(📯)，那我们就这么做吧。电(🥅)影(🗒)是(☔)对(🛀)现实的一种批判，从这(👛)个(🍺)角(🌒)度(✴)看，我是非常传统的；(🚬)而(🎛)且(🐑)作(🎊)为(😫)一名用法语拍摄的电(🚪)影(👱)人(🈸)，我(🖨)始终带有对电影的批(🖋)判(📬)态(⛔)度(🐾)。一直以来，法国的伟大(🕦)之(🌕)处(⛏)之(🕙)一(🤟)在于拥有批判性的(🥣)视(🏣)点(🎑)，即(😐)便(🧓)这个国家对此一无所(💪)知(🌑)。从(🍑)狄(🌧)德罗[1]开始，所有的艺术(♎)评(👌)论(👱)家(🆘)都(⏺)是法国人，经过波德(➕)莱(🎣)尔(🐚)[2]、(🧦)埃(⏰)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🛃)就(👂)是(💨)说(🤧)，无论是不是作家，他们(👈)都(👇)是(🕚)有(🦓)“风格”（style）的人。糟糕的(🌘)评(📹)论(🥈)家(👹)没(🌼)有风格。美国只有两个(🎬)影(🍢)评(⛑)人(📖)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🅿)和(🐐)（(🌟)长(💻)久以来被忽视的）来(🕸)自(⛱)圣(🏁)地(✏)亚(♍)哥的曼尼·法伯（(🥠)Manny Farber）(📈)。既(🥜)然(🌖)我(📢)们的电影同时上映，我(📑)想(⛸)提(❕)出(🤯)第一个问题：我们要(🎭)如(❓)何(⛱)理(⛺)解(🌚)“上映”（sortir）一部电影(👾)[5]？(🎋)为(🌮)什(🥠)么(⛹)要让电影“上映”？我们(📫)在(🚌)让(🎮)它(🕉)们“进入”这里或那里时(🎻)遇(🔄)到(🏳)了(💅)很多困难，然后还有些(🐶)人(📙)没(🈸)做(🆗)什(💩)么大事，但无论如何，他(🉑)们(🤜)还(🍆)是(🎵)做了必要的事来把它(💅)们(🗒)“推(🍏)出(🔮)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🐀)·(🌑)奥(📲)利(🙀)维(🕺)拉：在葡萄牙语里我(🗜)们(😍)不(🤵)用(🔡)同一个词，因此也就没(🐦)有(🍙)这(🆕)种(⛹)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🆒)电(🤬)影(🎇)出(🍹)去(💨)/上映）。不过，这是个(🕛)困(🍬)扰(🏄)我(🚌)的(🐝)问题。我之所以感到困(🎵)扰(🏨)，是(😞)因(🏼)为对我来说，必须先展(🤛)示(📥)电(🍔)影(🏵)，然而，在针对电影的评(🎩)论(📂)完(🐱)成(❗)之(👭)前，电影并未完成。一个(😉)好(🍢)的(🐰)、(😅)聪明的、专注的、敏(🧛)感(✂)的(✝)评(🏉)论家，是观众的代表，他(🐅)去(🌙)寻(💸)找(🎩)那(🦀)部在我看来——即便(😄)我(🐧)已(🏇)经(📦)拍完了——尚不存在(🦀)的(🌆)电(⚫)影(🕺)，他要去完成它。观影者(🏾)与(🚢)银(🏢)幕(🚢)之(🤚)间的动态关系实际(🍳)上(🆖)是(🥙)至(🌧)关(🌂)重要的，它是电影的一(🧡)部(🗝)分(😌)。我(🦖)说的是观影者（espectador），不(🍎)是(🚔)观(🐎)众(🐼)（público）[6]。观众，是某种抽(💔)象(📡)的东(🔕)西(✌)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🎽)尔(🗒)：观众是现存的观影者，是(👃)被(🚘)商业化了的观影者，是买了(💍)票(🔠)的(🥕)观影者，他变成了观众。然而(🏟)，他(〽)身上仍有一部分保留着观(🍃)影(👁)者的特质，就像读者一样。如(🎨)果(😐)我(🚢)们谈论的是一部电影，我们(⛓)会(👆)说观影者是剧本，而观众则(🏝)是(⚽)观影者的实现（realización），是他(🌭)的(🍈)场面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🧙)问(🍖)自己：如果电影没人看—(💺)—(🎛)我的许多电影都没人看，或(😝)者(🦀)被误读，甚至连我自己也…(😴)…(🈷)我(⬇)想我们是为了一两个人拍(💼)电(🤽)影的。

曼努埃尔·德·奥利(📤)维(📽)拉：但这就足够了。

让-吕克(🤢)·(👌)戈(🅱)达尔：当然。但我还是想回(📜)到(🎂)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(😋)仅(👭)是文字游戏。应该有一些小(🗂)词(🍥)典，告诉我们每种语言中电影(😺)的(🔡)技术术语。例如，我们在影院(🈴)看(🚃)到的电影拷贝，带有图像和(📉)声(🐋)音的拷贝，在法语中被称为(🤬)“标(😩)准(🆖)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(😄)奥(🍦)利维拉：葡萄牙语也是，标(🏂)准(🧡)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🎳)戈(🚈)达(👅)尔：英语里叫“声画合成拷(🕙)贝(🤦)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(👝)”（(🔉)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(👩)，因(🛶)为例如俄国人对纪录片和剧(🌌)情(🖊)片的区分就与我们不同。他(🐦)们(🤒)把有演员的电影称为“扮演(🔢)的(🏁)电影”，而纪录片——不一定(⛰)没(🎑)有(🤰)演员——被称为“非扮演的(🙎)电(🐱)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🌯)身(🍭)：对美国人来说，它没什么(🎞)大(⏸)不(🙄)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🐂)片(🈯)。他们甚至没有一个词来指(🍫)代(💉)电视，他们突然变得非常商(🔎)业(🌩)化，他们说“network”（网络）。如果我们(😒)对(💎)语言如此不加注意，那么当(❎)人(🎮)们说一部电影“上映/出去”时(⏰)，我(🎶)们会产生一种错觉：是某(🚘)种(🔬)东(🥊)西真的出去了，还是我们把(🎄)它(🏳)弄出去了？

曼努埃尔·德(🖼)·(🦍)奥利维拉：我会用“出来/出(🔽)生(🗳)”（(🏠)sair）这个词，就像说“和一个女(🏕)人(🌮)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(😍)中(💕)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🎡)克(➿)·戈达尔：如今，对于好电影(🏋)来(😞)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🔫)个(🥐)“出口在这边”的指示，这是一(🚺)种(😮)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🔰)·(🐨)德(🙀)·奥利维拉：我们的电影(🎂)也(🥥)变成了电影节电影。电影节(🕝)的(🤱)作用是向多样化的公众展(😨)示(🈁)电(🤜)影的多样性。它是不同电影(🧕)人(🎑)、国家、习俗的一种对照(🤱)。仅(🌝)此而已，但这也不算太坏。

让(🌆)-吕(🚇)克·戈达尔：我想您描述的(🤚)是(🔍)一个过去的时代，而我见证(🚹)了(🏋)它的终结。我以为那是开始(🔺)，其(🙏)实那是终结。那是一个电影(🎟)节(⛴)确(🔠)实能帮助人们相遇、讨论(✈)电(🔢)影、讨论任何想讨论之事(🍹)的(🗂)时代。一切都变了，电影也变(🏦)了(🕑)。现(🐖)在，电影人抱怨他们的孤独(🧤)，但(😲)他们不再交谈，不再讨论，这(💗)是(⬇)他们的错。今天，电影节越来(⏰)越(🥣)多。无论是强者还是弱者，每个(🧞)人(🏧)都在各自利用自己能利用(🔙)的(🍾)东西。但在我看来，总体而言(🕧)，举(🍅)办电影节是为了延续一种(🏍)对(🕕)媒(💂)体或电视而言很重要的“电(📋)影(🌘)观念”，一种关于电影神话的(➰)观(🐚)念，这种神话曼努埃尔（指(👁)奥(🍟)利(🌛)维拉——编者注）经历了(♈)一(🧣)整个世纪，而我只经历了后(😈)三(🎾)分之二。也许您能感觉到20年(🎹)代(🙇)（那时没有电影节）与今天(❎)之(👀)间的差异？

曼努埃尔·德(🧗)·(🤰)奥利维拉：新现象是电影(🌤)资(🅱)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(♎)为(❣)那(🥔)早就存在，而是因为有越来(🤠)越(💣)多的观众——比如在里斯(⤴)本(🧐)——去资料馆看那些没进(🎅)院(📂)线(🤯)的电影。这很有趣，因为你必(🐱)须(🍕)真的热爱电影才会去电影(🛑)俱(🔼)乐部或资料馆看片……

让(😉)-吕(🈲)克·戈达尔：关于相遇与对(🤕)话(🚜)的故事……这就是我想对(📶)您(🎵)说的：作为评论家，我不指(😕)望(🌐)别人对我说好话，我不想人(🔥)们(🎒)对(🌼)我说或写：“您的电影太残(🌰)暴(🛶)了，太棒了，太天才了，太非凡(🛸)了(🦊)！”那时我会问他们：“好吧，那(😢)到(🕉)底(👅)哪里非凡？”他们回答：“啊(📗)！噢(🌕)！”，他们甚至没有词汇，只是重(📜)复(🌴)：“它是非凡的！”然而如果他(🚲)们(🐉)对我说这真的很丑，这里有错(🎍)误(🅿)，那我就会想，或许对话是可(💬)能(💲)的：你能告诉我有错误的(💣)都(🐎)在哪里吗？这证明了今天(🕋)的(🉑)评(⛵)论家不再想交谈，而电影人(🐷)也(🔦)不想被批评。而我，作为一个(🦌)评(😺)论家出身的人，我只需要别(🙌)人(📐)告(🗾)诉我：这行不通。您是否感(💬)觉(🌴)到需要别人告诉您这不好(🕓)？(🍝)这会困扰您吗？因为我对(⏱)您(🥏)电影中行不通的地方有些话(🔞)要(⛔)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🍨)尔(⛏)·德·奥利维拉：“当我拿(📧)自(🎣)己与人相较，我会感到骄傲(🎤)；(💖)当(⚡)别人来评价我，我会感到谦(🎗)卑(✋)。”这是您电影里的一句话，非(🌃)常(🐪)美。

让-吕克·戈达尔：那是(📋)圣(💁)人(🕕)说的，或者是诚实的人说的(🛂)。

曼(♏)努埃尔·德·奥利维拉：(💽)我(🚶)是个悲观主义者。当有人告(👭)诉(🆖)我我的电影里有什么行不通(🐓)时(🛶)，我会受影响。不过，我想我已(🥌)经(💶)麻木很久了。但这取决于他(🎚)们(🚴)触碰哪里。如果我拳头上有(✨)个(📣)伤(📇)口，但有人碰了碰我的二头(🛳)肌(🎱)，我就会没什么感觉。但如果(🤫)那(🐴)个人把手指戳进伤口里，那(👾)我(🙊)就(🚹)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🐚)必(🌺)须懂得区分什么是好的，什(😥)么(💏)是坏的。这不仅仅是说出我(⛪)们(♈)的感受，而是对电影进行技术(👺)性(🐥)或科学性的批评。只有新浪(🗜)潮(🐱)这么做过。以前谁会说：这(🐬)个(🥑)移动镜头是好的，我们觉得(🎐)它(🚔)好(⛰)是因为这个，相对于另一个(🍶)我(🏢)们觉得坏的镜头而言？或(👱)者(🚄)：这段对白是好的，相比之(🔇)下(🎸)那(🦃)段对白是坏的。今天，这完全(🛢)丢(🔮)失了。“作者”的概念变得如此(🚗)重(🏖)要，以至于连副导演都不敢(🏡)对(🧒)你说。唯一有时敢说的人，唯一(🌚)我(🔄)能与之维持一种奇怪的艺(💔)术(🏾)关系的人，是制片人。因为制(🕜)片(📯)人投了钱，或者至少他拿别(👙)人(😓)的(🗞)钱去冒险，所以以这种风险(💰)的(🚼)名义，他敢对我说：“让-吕克(🦃)，这(📟)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🛢)我(🐃)思(💄)考。至少，这提供了一种反思(🤚)的(🦆)可能性，让我能更好地站稳(🎠)脚(🍼)跟。如果说今天的科学家如(🚎)此(🧕)强大，那是因为他们是唯一还(🚯)在(🌬)互相批评的人。一位天文学(➗)家(🚬)说：“我看到了月食，我把它(📥)拍(⚓)下来了。”另一位说：“给我看(🚾)看(😚)。”他(🌛)看了之后断言：“但这明明(🕜)是(🎴)月亮！你说什么月食？”另一(🌃)位(✳)说：“啊，是啊……”；他很恼(🤚)火(📻)，但(🆚)他会重新开始。在艺术中，在(🏛)艺(👍)术批评中，例如波德莱尔和(💀)德(💞)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🚈)样(🐕)的对抗时刻。否则，就无法前进(🍑)。这(🐥)是我唯一需要的：批评。但(🚡)我(🌯)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🎓)德(🌍)·奥利维拉：我需要的更(🐊)多(🐦)是(😂)拍电影的手段。我永远不知(📺)道(🛄)电影会变成什么样。我有分(🛡)镜(📓)脚本（découpage），我有演员，我有(🖐)布(🈶)景(🥙)，但我从未拥有电影。在拍摄(🤦)期(🗿)间，“执导工作”（realización）在时时(🔳)刻(✌)刻地改变着那团“星云”的整(🍦)体(🧠)构造。具体的东西只有在我看(🔷)样(🌞)片（rushes）的那一刻才会出现(😉)。我(📀)讨厌看样片，我总是感到绝(🧤)望(🍗)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🅱)们(🔴)都(🍗)是这样。只有希区柯克在看(🆎)样(🐰)片时是高兴的。所以，作为评(🍭)论(🥋)家，这就是我想对您的电影(📿)说(⌛)的(🧛)话：起初我随着电影（指(🚈)《亚(🌂)伯拉罕山谷》——译者注）(🗾)行(👙)进，但在某一刻我跳脱了出(🤠)来(🚣)，开始思考别的事情。我想：啊(🔤)，这(🌎)里没那么好了，然后，与此同(🥄)时(🎷)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🗳)n）(🚈)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🍎)了(🌙)自(🔗)我意识当中，而就在那一刻(👙)，电(🌝)影里有人说出了“引力”这个(🍄)词(🗒)。于是我对自己说：最终，这(🛡)部(🆔)电(🤓)影是好的，我必须重看一遍(🌝)。

曼(💎)努埃尔·德·奥利维拉：(🥒)的(🖼)确，这就是电影的主题：引(💲)力(🖲)与万有引力定律。

让-吕克·戈(🗑)达(🥄)尔：从更科学、更技术的(🗾)角(⚫)度来看，如果我是您电影的(🙂)副(🔟)导演，我会对您说：“您确定(🥛)吗(🎣)，或(🕖)者您能更好地向我解释一(🤥)下(🎰)，以便我能帮助您，为什么您(🗄)选(🦖)择这位女演员来演年轻时(🌎)的(🏯)艾(😥)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(⛪)却(🅱)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🤗)如(🐨)此不同？这是故意的吗？(🐨)”这(😕)便是我的批评：第二位女演(🗿)员(🐢)不如第一位，或者至少，当第(🥇)二(📜)位女演员出现时，电影下坠(🛌)了(💠)，这就是引力。然后它又升起(🍨)来(🐓)了(🤛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💕)：(🔛)答案很简单：起初，我是为(🌺)第(📕)二位女演员莱奥诺·西尔(⏰)韦(⛺)拉(🔽)写的这部电影。这个女人当(🌟)时(😣)处于危机和抑郁状态。我的(♏)制(🚗)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🏨)图(🆖)说服我不要选她。在我改编的(🏀)那(📕)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(♌)易(🎃)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🎏)句(👂)非常美的话，说艾玛的头发(🗿)“像(🐾)一(🚇)滩黑墨水一样落在她毛衣(🆗)的(🔁)背上”。为了拍摄这句话，我要(🥁)求(🥁)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🚥)发(🛏)色(🍌)，她是金发。她对此感到很受(😀)伤(🖥)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🍵)不(👛)找另一位女演员来演青少(🥒)年(📽)的艾玛。这就是对您技术性批(🎰)评(🐟)的技术性回答。我想补充一(⏲)点(💸)，电影总是伴随着“偶然”和运(🔆)气(♏)。正是这些使我振奋：所有(🏛)那(😋)些(🌊)在实现过程中涌现的小事(🏈)件(🥁)。这是一种我不太理解的现(🤖)象(👉)，它既可能导致最坏的结果(⏸)，也(👢)可(🙅)能导致最好的结果。没有一(🎬)部(😃)电影是不靠运气的。它是一(🍜)种(😋)创造，一部电影是一个人的(👊)构(🧛)想，很难进入其中。

让-吕克·戈(📟)达(🔁)尔：创造可以被准备吗？(🈹)

曼(🚰)努埃尔·德·奥利维拉：(😺)可(🐪)以准备，但不能修复（reparada）。就(🔚)像(💕)生(💧)活。事物就在那里，等着我们(⏰)去(🛄)拍摄。您想修复什么？饥饿(🏪)、(🤵)在非洲死去的孩子，是的，这(🐉)很(🗞)重(🉑)要，值得修复，需要尽可能广(💇)泛(🤷)的公众。但一部电影不是，它(👚)是(🕡)一团巨大的混乱，我因此在(🥫)我(🐨)自己面前感到渺小。话虽如此(🏚)，我(🔗)接受您关于您“离开”我的电(🐉)影(🏻)又“回来”的批评：必须非常(🤛)敏(📠)感才能进出电影而不迷失(👕)。的(⏬)确(❕)，这就是引力定律。

让-吕克·(💟)戈(🔪)达尔：我非常谦虚地认为(👇)，新(🏟)浪潮的人是从博物馆出发(😣)做(👗)电(👕)影的。我们发现了电影资料(🦗)馆(⚾)。我们在那里出生。当然，我们(👚)小(🤨)时候看过卓别林，但没人会(⛴)在(🛶)四岁时说，看了《救火员》后我要(😼)拍(👙)电影。所以我脑子里总有一(👟)个(🧕)参照系。因此我认为作品比(🥡)人(🌕)更重要。这并非对每个人来(🈸)说(💨)都(🏁)那么显而易见。女人的作品(🦅)是(🍠)庇护男人。而男人，为了处于(🕝)相(😦)对平等的地位，所能做的一(🗻)切(🦒)就(🚗)是制造作品：绘画、文学(🆑)或(🍒)政治、战争、失业、贸易(🔏)。归(🎡)根结底，我对“人”（这里戈达(🛁)尔(🤪)专指作为创作者的人——译(🧖)者(🦈)注）不怎么感兴趣。我对曼(🐜)努(♒)埃尔·德·奥利维拉这个(🎙)“人(😖)”不怎么感兴趣。如果我们住(⏯)在(🤫)同(💰)一个城市，比邻而居，我想我(🏹)也(🧚)不会比现在更多地见到您(😾)。当(🥌)然，见面时我们会更好地谈(🖨)论(👠)电(🚽)影，但也仅此而已。如今让我(🐷)震(🚺)惊的是，媒体对“个性”这一概(⚪)念(🕕)的开发远甚于对“人”的开发(📡)。人(🛥)在作品中，作品在人中。有些人(🤷)不(😠)创作作品，而是创作生活，尤(😧)其(🚌)是女人，这本身就是一件作(🥣)品(🌰)。男人被迫创作作品，因为他(😣)们(👊)通(💬)常什么都不做。我常像布努(🛤)埃(🛩)尔那样说，电影对我来说是(㊙)最(⛹)重要的。但如果把一个孩子(📲)的(🏃)生(🔃)命和一部电影的上映放在(😻)一(👹)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🥉)：(🏐)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🔅)·(👢)德·奥利维拉：自然如此。从(🌰)这(👨)个角度看，我也断言艺术没(🎻)那(📿)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🧐)但(🦏)既然如此，如果不那么重要(📈)，那(😡)就(🎐)不必做了。女人们更合乎逻(✔)辑(🎃)，她们在生活中做这事。我不(🗼)确(👤)定能否如此轻易地说艺术(🦎)不(📔)重(📤)要。尤其是今天，当艺术稀缺(👹)而(🔞)许多孩子死去时。这是否意(🎯)味(✋)着我们让艺术活得太久，而(🥍)牺(💌)牲了孩子？

曼努埃尔·德·(📧)奥(💱)利维拉：艺术不是艺术家(✋)。艺(🖼)术家，艺术家的位置，是人类(🍐)的(🌏)虚荣。那种表达世界观的方(😵)式(📆)，说(💪)“这个，这个，这个，这个行不通(⤵)”，是(🏘)一种虚荣的发作。它是世俗(🎙)的(🎵)。艺术比艺术家更崇高、更(🈲)有(💬)趣(🔣)。一部电影总是比电影人更(🔃)聪(🕧)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🖕)。导(🆖)演或艺术家走出来展示自(🧤)己(🚎)的那种方式，仅仅表明了他的(🌄)虚(🈷)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🔽)是(🛵)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🚟)了(🐵)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(😮)利(🕊)维(🛍)拉：是的，当然，但这幅画通(🤾)常(🚘)也很漂亮。艺术与艺术家之(😕)间(🤦)的这种差异，也是历史与艺(🌤)术(🚭)之(📸)间的差异。历史展示了民族(🚊)、(🥒)文明、情感、趣味的演变(💌)。艺(🍓)术展示了这些演变中的实(🧒)体(📛)。我们都有责任，尽管作为导演(🎭)我(🐹)什么也做不了。作为导演我(🗣)只(📍)能做一件事，就是拍电影。仅(🕣)此(🧦)而已。然而，艺术家在创作的(🏎)那(🎭)一(👵)刻总是对的。那是他们的虚(🎊)构(🍷)，是他们的内在化。

让-吕克·(🗄)戈(🗓)达尔：啊，我不这么认为，一(💊)切(🖨)都(🌳)在外面。

曼努埃尔·德·奥(📐)利(🌳)维拉：是的，在那之前（是(💑)这(🐀)样）。但之后，一切都会进入(🥨)脑(🗾)海中，然后再出来。例如，面对《悲(🥕)哀(👔)于我》，我像一块海绵一样面(🥉)对(🛃)电影，准备好吸收一切。

让-吕(😭)克(✒)·戈达尔：我不确定这是(👬)个(🚘)好(👞)比喻。当然，电影有其奇观性(🍣)和(👭)诗意的一面，这是电影的深(🥕)层(💶)使命。但这一使命只有在最(😳)初(🍓)进(🍘)行了实验、验证和劳动—(🤳)—(🕥)我们可以称之为电影的纪(🐍)录(🤠)片层面——之后才能实现(🏿)。伟(⛓)大的艺术家身上都有这一点(😿)，您(😴)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🛂)·(🔤)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🍊)布(💺)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(😨)鲁(🐸)什(🗨)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🧘)上(🔮)都有，我有时也有。以爱森斯(🎉)坦(🖕)为例，没有比爱森斯坦更抽(💌)象(🍸)、(🚕)更风格家或更风格化的人(👄)了(💢)。然而，如果今天我们要展示(👚)十(🗾)月革命的镜头，我们不会在(⬇)当(😥)时的新闻片里找，新闻片使用(🐲)的(😱)是爱森斯坦关于十月革命(🕎)的(🔻)影像，那完全是被调度（mise en scè(❗)ne）(🌥)出来的影像。当读到弗拉哈(🥨)迪(🐀)拍(✂)摄《北方的纳努克》的相关叙(🦖)述(📼)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🔐)给(🔩)爱斯基摩人，和他们吵架，强(👣)迫(⚪)他(🗞)们每天去捕鱼（即使他们(🛷)不(🥏)想去）。总之，他和他们组成(🐔)了(🗨)一个电影摄制组，并变成了(❕)一(🏄)位了不起的人类学家。因此，这(💽)里(🚈)存在着整全的纪录片层面(🗓)。在(🦏)今天，这种方式——即使不(🥉)能(💴)完美了解电影史，也至少对(💬)其(🚊)有(🥐)所感觉的方式——对许多(🔎)人(🎏)来说已经遗失了。必须拥有(📍)这(🔭)种对电影史的感觉，有点像(🌆)乔(🍱)伊(🕳)斯，他对文学史有着深刻的(🔣)感(😻)觉，他知道当他写下一个句(🅰)子(🧔)时，其中有些词是在拉丁语(🙇)时(🎸)代发明的，有些是在中世纪，而(🥫)他(🤒)，乔伊斯，在写下这个词的时(🐽)刻(🗞)，通常背负着所有的精神重(🔻)担(👛)和他所感知到的所有过去(🙂)，正(🚝)处(🎞)于文学的现代，处于其成熟(🤾)期(🖼)。在电影中，很快，在世界所接(🏁)受(🏞)的美国影响下，部分纪录片(🤛)式(🕋)的(🌒)工作被抛弃了。我们立刻走(💖)向(🧚)了奇观，而这只不过是最终(🏳)的(🚊)使命，是电影的弥撒。在今天(💻)的(🆔)电影中，人们举行弥撒，却不进(🌞)行(🔢)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🤢)艺(🐧)术家，首先进行他们的祈祷(🚖)，然(🆘)后才是弥撒，面对或多或少(🌩)忠(🌾)实(🌒)的公众。美国人规范了弥撒(🎵)。对(🏸)他们来说，在弥撒中重要的(🤮)是(🍯)募捐（quête）：一场成功的(🐄)弥(🍴)撒(🤛)就是教堂里座无虚席、募(🕺)捐(👘)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🤯)·(😁)德·奥利维拉：募捐（quê(😸)te）(🧛)是我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🐨)克(➿)·戈达尔：我不募捐（quê(😉)te）(🔆)，我只调查（enquête），我专注于(🚖)做(🐉)一名预审法官。我审理投诉(🔤)。批(🔔)评(🏵)应该通过祈祷来表达，而不(🐫)是(🧐)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🍻)话(😹)可说。或者只能说：“美丽的(🐁)演(⬜)出(🙌)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🈶)习(👻)，就像运动员的训练、钢琴(➖)家(🐇)的音阶练习一样。当人们进(🔒)行(🎍)批评时，应当批评那些音阶以(👠)及(🏈)这些音阶所能带来的效果(🈲)。

曼(☕)努埃尔·德·奥利维拉：(🦕)奇(🔛)观和弥撒我不感兴趣。重要(🈹)的(💹)是(🎨)行动的欲望。您想拍电影，我(⏹)想(🕗)拍电影，就像此刻我想撒尿(🎽)一(🏔)样。伯格曼说：“我拍电影的(😞)方(😶)式(🗃)就像某些英国人独自去森(🚣)林(💒)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🈁)守(🤧)夜。但每天早上他们都会刮(⛵)胡(🌋)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🚺)好(🦂)。必须反思这一点，关于欲望(⛴)。它(🐣)就在人心里，就像一个画家(⚽)画(㊙)着没人看的画，但他不会停(🐡)下(🍿)。欲(🦑)望就像独自绽放于原始森(🥣)林(🛌)中心的绝美花朵，它凝聚着(⭐)对(💽)果实的向往，为了自己，也依(👘)靠(🛃)自(📊)己。如果遇到一道注视着它(⛪)、(🤨)并发现它的美丽的目光，它(🕧)便(👙)会绽放光采，她的美丽会变(🌌)得(🔹)引人注目、脱颖而出。但这样(🌕)的(🕴)目光往往来得太迟，人们为(🛷)了(🔀)抢占土地，已经烧毁并铲平(➡)了(⛪)森林。在您和我之间，有许多(📤)差(🦃)异(🏋)，这是幸事。语言、国家、文(📠)化(💀)的差异。您选择了一种略带(🤜)挑(🥋)衅性的电影，它破坏了叙事(🏦)的(🏣)传(🧒)统秩序。您从混沌中出发寻(🐚)找(🔷)，为了将无序变为有序。我也(🧓)试(🎞)图将无序变为有序，虽然徒(🚢)劳(🕴)，我(👤)承认，但我仍在寻找。我想这(🕙)就(👋)是我们的电影的区别：我(🌕)的(⛴)电影较为接近一般意义上(🥑)的(🏞)电影，而您的电影是某种特(💼)殊(🏆)的(🍩)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🍢)会(🕰)说我们做的是同一件事，但(🐊)您(🔗)抵达了，而我尚未真正成功(📛)过(🐙)。所(🐊)有人自然地遵循着科学的(🏋)图(👪)景，从混沌出发以建立某种(🤠)秩(🐺)序。这“某种秩序”或多或少有(😧)些(📬)不(⏰)确定，人们也或多或少能抵(🍌)达(👓)一点。有些时候我们做不到(🏾)，我(🦊)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🐪)，有(🅿)一块时间被提取了出来，在(📼)另(🔙)一(👼)部电影里将会是另一块。从(🐐)一(📺)块碎片、一张照片出发，我(⏩)为(🎵)自己创造一个世界。看到您(🌪)电(❕)影(🔥)的一些片段，我想到了皮亚(🙎)拉(🔵)的《梵高》中的时刻，那也是我(🌈)喜(🏸)欢的。用简单的词，如内部（(🌩)interior）(🧦)和(💳)外部（exterior）——尽管区分它(🙂)们(🏌)没有太大意义，我会说皮亚(🙁)拉(🔞)在他的《梵高》中停留在外部(🈶)，但(🥟)他只谈论内部。在这个意义(🌄)上(⛺)，他(🥖)更接近维斯康蒂的传统。而(🤗)您(💎)恰恰相反。您停留在内部。但(🎍)在(😧)电影中我们无法展示内部(🗾)，只(⬅)能(🤗)感受它，但它依然是不可见(👇)的(🍨)，否则它就不再是内部了。

曼(🛺)努(💴)埃尔·德·奥利维拉：甚(🐸)至(🤓)可(🛠)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🕜)尔(🚧)：当然。小时候人们说：鸡(🎇)是(🔚)由内部和外部组成的。掀开(👦)外(🎷)部，看到内部；如果掀开内(🐌)部(😽)，就(⛄)看到了灵魂。我会说您从背(🎴)面(🙂)拍摄内部，尽管您总是从正(🤮)面(🏻)拍摄人物。考虑到这种严谨(👁)而(🔠)有(⛄)强度的方式，您电影中让我(⏰)一(🎅)度感到困扰的，是一种幸好(😦)还(🍊)算人性化的不完美，这种不(🥇)完(🛏)美(🌁)使得您有必要去拍其他电(⏫)影(🐓)。让我困扰的是没有侧面拍(🏺)摄(🕗)的镜头，摄影机离放映机太(🧡)近(📷)了。摄影机并不是生来就是(🧢)要(🤶)与(🙂)放映机保持一致的。放映机(🌲)会(⛵)进行传输。就像放射科医生(🌂)拍(🛴)X光片：他不满足于从正面(🏍)拍(🦄)，他(🎩)也从侧面、背面、对角线(👊)拍(🌕)。然而在开始时，在放映的那(🦃)一(🔚)刻，所有图像都将是平面的(👾)。当(🦆)然(🎹)，我们会说这是一个图像，但(👘)我(🐙)们是和图像打交道的人。这(🛋)并(👉)不意味着摄影机必须一直(🐪)移(🌲)动。

这就是导致您电影中某(🌹)些(🚨)时(🔃)刻出现“空洞”的原因，也就是(🍧)那(🕠)些观众——糟糕的观众，如(🔱)今(🍂)的观众——称之为“冗长”的(🌪)东(🔍)西(🗾)。我不是说我抱怨电影长，甚(🏢)至(🚼)如果一开始我看到有好东(📆)西(❓)，我会很高兴电影很长。我可(💌)以(😧)安(🚚)心地打个盹，我确信我会找(🚀)到(🏙)它们。这就是我所说的对一(🚉)部(🧀)电影进行科学性的讨论。

曼(🐃)努(🌬)埃尔·德·奥利维拉：我(⚾)和(📅)您(🧕)一样，把摄影机放在我认为(📲)它(➖)必须在的精确位置。就是这(🈳)样(😵)。为什么那里比这里好？我(✊)不(🆖)知(🏛)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🤭)：(🍐)如果我们能稍微解释一下(🙄)为(🥁)什么就好了。

曼努埃尔·德(🛷)·(🍧)奥(♑)利维拉：力量来自固定性(🔐)（(🤳)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(⌚)的(🔵)审判》教会了我这一点。我们(🥒)也(💰)可以称之为客观性。

让-吕克(🚎)·(🥕)戈(🎭)达尔：我有种感觉，电影人(🕛)，无(🚚)论是好是坏，都有一个想法(🎭)，一(🐆)种需求，然后，好吧，他们寻找(🐬)有(🐚)足(😅)够钱的人来实现这种需求(🎶)。他(🆕)们的工作方式就像一个人(🙋)说(🤛)：今晚我想吃肉酱意面。于(🐖)是(🤚)他(🏚)看看口袋里有多少钱，或者(📒)让(🔕)妻子或朋友做肉酱意面。老(🗞)实(💦)说，我一直是反着来的。制片(🦌)人(😬)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🛵)，也(🐂)许(🤨)是时候和他拍部电影了。”既(🛌)然(🌟)我们不富裕，我们接受，也许(🤒)我(🌹)们能马上拿到钱。然后，签了(🆖)合(🀄)同(📼)。再然后，必须拍这部电影，真(🔚)不(😞)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(💔)拉(🐶)：我做的完全相反。我表现(🕹)得(👲)好(🛣)像合同早已签好一样。我写(🖖)故(🆚)事，预测一切，然后在最后一(📁)刻(📅)，救星来了，那就是制片人。《亚(❗)伯(🤪)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🌻)誉(🛬)》（(🙂)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🐸)跟(🎀)我谈论福楼拜，当然还有《包(👿)法(🧀)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🐦)夫(👥)人(🔓)》是不可能的，况且我还是个(🤵)葡(🕴)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🎛)在(🙄)拍他的版本。于是我想，可以(🙄)做(🍨)点(🏜)更有趣的事：可以问问作(🎞)家(📓)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐆)是(👐)否愿意基于《包法利夫人》写(📉)一(🛳)部小说，一部我随后就会改(🛥)编(🌎)的(🔋)小说。她接受了。必须等她写(📊)完(🏮)，等它出版。在此期间，借作家(🛫)卡(🚮)米洛·卡斯特洛·布兰科(🛥)[13]逝(🎟)世(🥎)五周年之际，我拍了《绝望的(⛴)一(🥞)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🤶)您(😯)说：我知道这部电影将会(🎭)是(🐭)什(🤹)么，但我不知道是否能拍成(😋)。我(⏭)说：我知道电影会拍成，但(🗓)我(🧖)不知道会是怎样的电影。我(😍)不(🥢)仅知道某部电影会拍，而且(🤯)我(🐵)还(🗳)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🥣)我(🖤)总是害怕拍不了下一部。

曼(🐫)努(🔋)埃尔·德·奥利维拉：这(🎣)也(😽)是(😔)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🍄)：(🍩)但您对我电影的批评是什(🔼)么(👄)？就像美食评论家会说：(❤)“这(💦)里(👺)的肉煮过头了，这里的肉还(👫)是(🚐)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🤣)维(😸)拉：一部电影不仅仅是我(🥟)们(🕶)所看到的图像。图像是符号(🔷)，声(🎛)音(😓)是其他符号，词语是另外的(💠)符(💛)号，它们又会唤起其他符号(🚌)，引(😆)用其他时代、书籍、电影(🛴)。如(🕝)果(💉)我们不了解这些符号及其(🛳)所(🕌)召唤的东西，我们就无法理(😙)解(🎰)电影。词语在您的电影中强(🧖)有(💄)力(😆)，它赋予了电影力量。图像有(🤘)另(🦄)一种与词语无关的力量。这(✳)很(😺)美妙。但我距离完全理解您(🔇)的(♍)电影还缺了点什么。电影是(🚌)一(💶)种(🚜)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🚑)影(📫)中的仪式，是那些在镜头间(🤛)或(📊)镜头中穿梭的人。我们并不(🕍)完(☕)全(🥦)了解这种仪式的含义，我们(😖)遗(🐲)失了它们的意义。例如，在《亚(🥗)伯(🕙)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(✒)们(🏃)看(🙂)到女演员在婚礼当天，在教(🔝)堂(👝)里自己掀起了面纱。如果我(👅)们(🈯)不了解古代包办婚姻的仪(📆)式(🙀)——要求由丈夫掀起妻子(🚎)的(😂)面(🌋)纱，第一次展示她的脸，以此(⏬)确(💞)认他的幸运或不幸——我(📰)们(⛺)就无法理解她这一举动的(🈲)放(🌂)肆(🍽)。因为我的主角知道自己很(🌂)美(🏍)，她可以放肆地掀起面纱：(🤞)看(🎉)我多美！如果我们不了解这(🏍)个(🔺)仪(🖋)式，这场戏的意义就丢失了(🔥)。我(📯)错过了您电影中许多仪式(😉)的(😏)含义。我真希望有人能在我(🗓)耳(🤪)边悄悄向我解释。您在特殊(🔼)效(📐)果(💱)上做了很多工作，不断用声(⛺)音(🏐)、词语、图像进行挑衅。这(🕵)是(🌉)您的形式，是另一种形式，无(♒)所(🗒)谓(👘)好坏。您做得很好。我更喜欢(📐)没(🎱)有特殊效果的电影。我更喜(🦂)欢(🛏)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🏯)：(😲)如(🏝)果英语说得不好却去看《哈(😣)姆(🧙)雷特》，会失去很多东西，但我(⬜)们(⤴)依旧能分辨它是好是坏。《德(🍻)国(🏦)九零》由许多仪式和晦涩的(🧕)东(👩)西(😰)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🛶)维(🔂)拉：是的，但即便这些符号(🉑)实(🈴)际上难以理解，但它们反倒(⛓)更(📡)清(🅰)晰、更可见。我喜欢这部电(😔)影(📑)的地方，在于符号的清晰性(💫)与(🌗)其深刻的模糊性相并存。另(🌴)一(🆎)方(🔕)面，这也是我喜欢电影的原(🥛)因(😈)：大量精彩的符号沐浴在(🕯)无(⏳)需解释的光芒之中。正因如(😀)此(📫)，我才相信电影。

让-吕克·戈(⛩)达(📢)尔(💟)：那么，非常感谢。

本次会面(🤖)由(🖌)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(👥)织(⭕)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(👾)。

注(🌯)

1、(💀)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(⚾)国(🤪)启蒙运动核心人物，唯物主(🗂)义(🍘)哲学家、文艺批评家与作(😎)家(🌰)，百(🎂)科全书派代表，代表作有《拉(🌬)摩(🔧)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🏐)他(🐺)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🕦)・(🚙)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🎒)诗(🧖)歌(🐝)先驱、现代主义文学奠基(🚻)人(🐏)，兼具诗人、艺术评论家与(🏧)散(🍨)文诗之祖等多重身份。他的(👺)代(🌉)表(😺)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🗳)影(🌄)响力的诗集之一。

3、埃利・(🤸)福(🚮)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(📫)、(🕡)评(🧙)论家与散文家。他率先关注(💈)电(🥜)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(✅)塞(🎧)尚等现代艺术家的评论极(🖍)具(😮)前瞻性，深刻影响现代艺术(📊)批(🏂)评(🚔)的发展方向。

4、安德烈・马(⬅)尔(🦉)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(👍)术(🧀)史学家、抵抗运动战士，还(🚇)担(📆)任(👴)过戴高乐时期的文化部长(🔁)（(🚩)1958-1969），其作品与行动深度融合(🚘)了(💭)存在主义哲思与历史使命(😡)感(🚖)。

5、(📄)法语单词sortir虽然有“上映、某(🚻)部(🎪)电影推出”的意思，但其核心(🚄)意(🚞)义为“出去、离开”，所以戈达(🧒)尔(😢)才会玩这样一个文字游戏(😴)。

6、(🐑)Pú(🚁)blico在葡萄牙语中既可指广义(📋)的(🥒)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🔼)语(🧑)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🍉)（(🌔)Eugè(🎟)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(📸)的(🥔)领袖与核心人物，代表作有(🍜)《自(💮)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(😗)莱(🙆)尔(🏁)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🐤)-玛(💨)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🏵)电(🎄)影导演、视频艺术家，戈达(🌰)尔(💤)晚年的生活伴侣与合作者(🦒)。她(💻)与(💵)戈达尔共同创立制作公司(⏰)，并(🕊)与其联合执导了《第二号》（(🕝)1975）(🧙)、《芳名卡门》（1983）等多部作(📐)品(🐂)，深(🌰)刻影响了戈达尔后期创作(🍀)中(🏭)私密对话与家庭影像的风(🎃)格(👖)转向。她本人亦是一位独立(🐣)的(🏭)创(🗃)作者，其作品以哲学思辨探(🦍)索(🚈)两性关系、语言与日常的(💎)诗(⛷)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🍚)导(♌)演、人类学家，真实电影（(🈳)Ciné(🥞)ma Vé(🕔)rité）与民族志虚构电影（(🌼)Ethnofiction）(🍡)的开创者，代表作有《夏日纪(🐥)事(🚠)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🎃)父(♑)”，其(💐)跨学科实践深刻影响了纪(🥗)录(📒)片与视觉人类学发展。

10、奥(🎹)利(🔅)维拉下一部电影为《盒子》（(🗝)A Caixa）(👁)，涉(🔳)及盲人乞讨募捐，此处为双(🎌)关(🧦)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🎎)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍊)，法国国宝级演员、制片人(🖋)、(🌛)导演与跨界企业家，是法国(🥊)电(🚏)影(🍴)黄金时代的标志性人物。

12、(🀄)克(⤵)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🏙)新(🚯)浪潮的先驱导演之一，与特(📠)吕(📌)弗(🧠)、戈达尔、侯麦和里维特(🌙)并(🌺)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🕸)级(🛶)悬疑惊悚片和冷峻的社会(😖)批(👷)判(🧜)视角闻名。由他执导的《包法(👪)利(🥢)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🚱)（(🥃)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🐃)・(🚧)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(☕) 19 世(✔)纪(🛐)葡萄牙最具影响力的浪漫(🗞)主(🎁)义小说家、剧作家与文学(🍜)评(🌆)论家。