文(🔽) / 让(🚩)-吕(🔼)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🛑)·(😟)德(👶)·(🚪)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🌨)译(💪)，再(🤪)经(🌐)过了人工的逐句校对(👭)与(🎸)润(🗾)色(👘)，并(🎽)添加了一些必要的注(👍)释(🐆)。由(🐑)于(🥦)并未找到法语原文，本(💆)文(🐐)翻(🔶)译(🛂)同时比照了西班牙语(🍐)和(🕧)葡(🐿)萄(🤗)牙(🐎)语译文。）

1993年9月，曼努(🚮)埃(🌑)尔(🈲)·(💐)德(💉)·奥利维拉的《亚伯拉(⛰)罕(🦋)山(💔)谷(🍏)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🐝)达(🖥)尔(🚤)的(🎮)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🤰)同(🧔)时(🔀)在(🎷)巴(🚙)黎的银幕上映。借此契(🏪)机(🐅)，戈(🎼)达(⛺)尔提议与奥利维拉会(🛐)面(📬)，旨(🥍)在(📅)就这两部影片展开一(🤬)场(🥪)“科(👝)学(🦐)性(💎)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🌘)戈(🦑)达(🤪)尔(🥂)：没问题，巨大的声响(🔬)是(🐞)我(🐠)对(👎)公众做出的唯一妥协(🏊)。您(🐇)知(🏺)道(🍮)儒(🚿)勒·列纳尔（Jules Renard）对(💊)“批(🍔)评(🕘)”的(🔲)定(🛌)义吗？“批评就像溃败(😡)军(👳)队(💪)里(🐞)的士兵，他开了小差，投(👤)奔(🌀)了(🏫)敌(💯)营。谁是敌人？是公众(⛪)。”

曼(🖐)努(🤚)埃(🌶)尔(🌚)·德·奥利维拉：那(🚔)您(📨)呢(🗑)，您(🚧)知道伯格曼是怎么评(🧟)价(🚷)影(🐁)评(🏤)人的吗？“某些影评人(✈)在(➗)我(🎰)看(🥐)来(📛)就像是在试图教我们(🚇)如(🥟)何(🕔)奔(😶)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🎿)达(👍)尔(🤑)：(💙)我请求让我以评论家(🙎)的(😧)身(👉)份(🚥)展(⛑)开这次对话。与其扮(🌌)演(📜)“作(🐃)者(🔭)”，我(🕣)更愿意去见某个人，谈(🔙)论(🐡)他(📺)的(😦)电影，或许偶尔也让那(😒)个(🚤)人(👪)谈(🏋)谈(🍥)我的电影。如果这能(🐅)从(🆕)宣(🏨)传(🍽)角(📋)度对两部影片有所助(😯)益(🚿)，那(❔)我(🈺)们就这么做吧。电影是(🥐)对(👘)现(🚲)实(🍗)的一种批判，从这个角(🤕)度(⚡)看(🍋)，我(👨)是(🗺)非常传统的；而且作(📴)为(🔹)一(🚷)名(👰)用法语拍摄的电影人(📟)，我(💻)始(📿)终(🎤)带有对电影的批判态(🍚)度(🈲)。一(👽)直(🥌)以(🌍)来，法国的伟大之处(⛳)之(😔)一(🛥)在(🎂)于(🔀)拥有批判性的视点，即(🚸)便(🌒)这(🙌)个(🔃)国家对此一无所知。从(🎆)狄(🤸)德(🍬)罗(⏺)[1]开(🙎)始，所有的艺术评论(🐼)家(🏷)都(🤼)是(⏮)法(🦎)国人，经过波德莱尔[2]、(🏣)埃(➡)利(📜)·(🚘)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🔵)说(🥜)，无(🎊)论(🔸)是不是作家，他们都是(🏃)有(🥄)“风(🤡)格(🖤)”（(📝)style）的人。糟糕的评论家(✨)没(🐏)有(📘)风(🐓)格。美国只有两个影评(♍)人(🔕)：(🈁)詹(🌩)姆斯·阿吉（James Agee）和（(👄)长(🛵)久(👯)以(🧔)来(🤐)被忽视的）来自圣(💻)地(🍭)亚(🕎)哥(⚾)的(🚛)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🛸)我(👩)们(😱)的(🕗)电影同时上映，我想提(🌖)出(👆)第(🤭)一(👌)个(🤧)问题：我们要如何(🏖)理(💮)解(🐤)“上(🥗)映(📌)”（sortir）一部电影[5]？为什(👡)么(🦓)要(🔓)让(💽)电影“上映”？我们在让(🐱)它(🔫)们(😗)“进(😚)入”这里或那里时遇到(🤦)了(🗞)很(🦒)多(😳)困(❤)难，然后还有些人没做(🐒)什(🐜)么(♍)大(😿)事，但无论如何，他们还(⬇)是(🦑)做(🤨)了(🗒)必要的事来把它们“推(🌑)出(😾)去(🏀)”（(🖋)sortir）(🥥)。

曼努埃尔·德·奥(💊)利(🍪)维(🏁)拉(🌚)：(🤰)在葡萄牙语里我们不(😵)用(🎄)同(💟)一(🗿)个词，因此也就没有这(🔚)种(🌋)双(🖲)关(🎇)语(🐍)。我们不说“sortir un film”（让电影(🍆)出(😞)去(📵)/上(💼)映(💪)）。不过，这是个困扰我(👊)的(📼)问(👛)题(🍑)。我之所以感到困扰，是(🎟)因(👊)为(🔰)对(🔝)我来说，必须先展示电(🐋)影(🥄)，然(🏯)而(Ⓜ)，在(😮)针对电影的评论完成(⬅)之(😯)前(🈯)，电(🈹)影并未完成。一个好的(📬)、(🙈)聪(👩)明(🍴)的、专注的、敏感的(🍋)评(👂)论(🎨)家(🌵)，是(🎨)观众的代表，他去寻(🤶)找(🥊)那(💺)部(🤒)在(🔭)我看来——即便我已(🌯)经(🏋)拍(💬)完(🍝)了——尚不存在的电(🌂)影(🕺)，他(📑)要(✅)去(🤢)完成它。观影者与银(😖)幕(🏙)之(😂)间(🙋)的(💭)动态关系实际上是至(🎮)关(🧚)重(🚧)要(🚘)的，它是电影的一部分(🎠)。我(🤯)说(🛶)的(🎛)是观影者（espectador），不是观(🕧)众(🦋)（(🎤)pú(🥎)blico）(👾)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🛢)非(👤)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🚈)观(🔷)众是现存的观影者，是被商(🎒)业(🥕)化(🚰)了的观影者，是买了票的观(🚀)影(💵)者，他变成了观众。然而，他身(🐙)上(🎧)仍有一部分保留着观影者(📛)的(🛴)特(🐽)质，就像读者一样。如果我们(🚯)谈(📽)论的是一部电影，我们会说(🖊)观(👐)影者是剧本，而观众则是观(♌)影(⛪)者的实现（realización），是他的场(🌩)面(🚌)调(📣)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🍮)己(⏲)：如果电影没人看——我(📑)的(🌔)许多电影都没人看，或者被(♉)误(🍧)读(🐾)，甚至连我自己也……我想(🥗)我(🚱)们是为了一两个人拍电影(🐕)的(💄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎳)：(🎽)但(🥞)这就足够了。

让-吕克·戈达(🕟)尔(🤡)：当然。但我还是想回到“上(⏲)映(🌈)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🚊)文(🛌)字游戏。应该有一些小词典(🈲)，告(🎽)诉(🐤)我们每种语言中电影的技(🗂)术(📼)术语。例如，我们在影院看到(🐱)的(🤚)电影拷贝，带有图像和声音(🆕)的(🕝)拷(🗒)贝，在法语中被称为“标准拷(🐕)贝(⭕)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🍢)维(⛑)拉：葡萄牙语也是，标准拷(😗)贝(🌃)或(🍘)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🖕)：(♓)英语里叫“声画合成拷贝”（(🐕)married print）(🚾)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🌉)。我(🛵)坚持要在词汇上较真，因为(🐅)例(🦐)如(🎎)俄国人对纪录片和剧情片(🦇)的(🔝)区分就与我们不同。他们把(🌮)有(🆑)演员的电影称为“扮演的电(📣)影(🎫)”，而(😹)纪录片——不一定没有演(🔷)员(🏟)——被称为“非扮演的电影(🗺)”。甚(🚾)至“图像”（image）这个词本身：(🍲)对(📘)美(👶)国人来说，它没什么大不了(🔚)的(🐛)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(👜)们(♏)甚至没有一个词来指代电(🐎)视(🌦)，他们突然变得非常商业化(🚂)，他(🥃)们(🏄)说“network”（网络）。如果我们对语(🤨)言(🥤)如此不加注意，那么当人们(🚼)说(🏴)一部电影“上映/出去”时，我们(🚿)会(🕘)产(🎐)生一种错觉：是某种东西(🛺)真(👅)的出去了，还是我们把它弄(😪)出(🏳)去了？

曼努埃尔·德·奥(🌋)利(🈹)维(📴)拉：我会用“出来/出生”（sair）(📰)这(🆚)个词，就像说“和一个女人出(🥝)去(🍕)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🚝)意(🗺)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🗒)戈(🤘)达(🗻)尔：如今，对于好电影来说(🤪)，“上(🏂)映”（sortie）已经变成了一个“出(🤐)口(👌)在这边”的指示，这是一种摆(🦗)脱(🐿)它(⏺)们的方式。

曼努埃尔·德·(🥜)奥(💻)利维拉：我们的电影也变(🌝)成(🖱)了电影节电影。电影节的作(🔪)用(🌷)是(⏬)向多样化的公众展示电影(🛍)的(🦌)多样性。它是不同电影人、(😇)国(🚸)家、习俗的一种对照。仅此(🎫)而(⏹)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🔀)·(👹)戈(💂)达尔：我想您描述的是一(📓)个(❕)过去的时代，而我见证了它(🍸)的(💾)终结。我以为那是开始，其实(🏍)那(💆)是(🐳)终结。那是一个电影节确实(🔮)能(🔅)帮助人们相遇、讨论电影(❤)、(🎱)讨论任何想讨论之事的时(🏇)代(🎩)。一(🔭)切都变了，电影也变了。现在(🏸)，电(👢)影人抱怨他们的孤独，但他(👊)们(🕛)不再交谈，不再讨论，这是他(💨)们(🔌)的错。今天，电影节越来越多(🎗)。无(📔)论(🚽)是强者还是弱者，每个人都(👤)在(👂)各自利用自己能利用的东(♍)西(👘)。但在我看来，总体而言，举办(🔔)电(😿)影(🚿)节是为了延续一种对媒体(⛴)或(🎥)电视而言很重要的“电影观(👪)念(🎏)”，一种关于电影神话的观念(🚇)，这(🧣)种(👓)神话曼努埃尔（指奥利维(🗻)拉(🍳)——编者注）经历了一整(🦎)个(🗞)世纪，而我只经历了后三分(📭)之(🗝)二。也许您能感觉到20年代（(🆚)那(🤚)时(😴)没有电影节）与今天之间(📿)的(🏻)差异？

曼努埃尔·德·奥(🕗)利(🐎)维拉：新现象是电影资料(🕡)馆(🏰)（(🖕)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🚺)就(🍕)存在，而是因为有越来越多(🕐)的(☔)观众——比如在里斯本—(🤼)—(🐲)去(👄)资料馆看那些没进院线的(🏹)电(🚂)影。这很有趣，因为你必须真(🕔)的(😲)热爱电影才会去电影俱乐(🛠)部(🎪)或资料馆看片……

让-吕克(🎯)·(🦖)戈(🚓)达尔：关于相遇与对话的(🖥)故(⛴)事……这就是我想对您说(🍅)的(👗)：作为评论家，我不指望别(🥚)人(📎)对(🏆)我说好话，我不想人们对我(🍺)说(🌨)或写：“您的电影太残暴了(🍕)，太(🥁)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🚻)时(⛲)我(🤧)会问他们：“好吧，那到底哪(☔)里(🚵)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🦌)们(🚄)甚至没有词汇，只是重复：(🕥)“它(🎩)是非凡的！”然而如果他们对(🎼)我(🏷)说(🏞)这真的很丑，这里有错误，那(🚘)我(😁)就会想，或许对话是可能的(🚮)：(👁)你能告诉我有错误的都在(🚥)哪(⏩)里(🛬)吗？这证明了今天的评论(🚧)家(🍹)不再想交谈，而电影人也不(🍉)想(🎫)被批评。而我，作为一个评论(🍸)家(🍝)出(🥐)身的人，我只需要别人告诉(😚)我(😙)：这行不通。您是否感觉到(➿)需(🔩)要别人告诉您这不好？这(🛤)会(👦)困扰您吗？因为我对您电(🔰)影(😢)中(👜)行不通的地方有些话要说(🚰)，但(🚛)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🎡)德(♋)·奥利维拉：“当我拿自己(💙)与(⛩)人(🍣)相较，我会感到骄傲；当别(🛩)人(😛)来评价我，我会感到谦卑。”这(🍣)是(🔏)您电影里的一句话，非常美(🍆)。

让(👘)-吕(🛠)克·戈达尔：那是圣人说(🎃)的(🚴)，或者是诚实的人说的。

曼努(🍗)埃(🖍)尔·德·奥利维拉：我是(📫)个(🎆)悲观主义者。当有人告诉我(😐)我(🆒)的(🙂)电影里有什么行不通时，我(🌄)会(🌝)受影响。不过，我想我已经麻(🧒)木(🔖)很久了。但这取决于他们触(👃)碰(✉)哪(👱)里。如果我拳头上有个伤口(🏌)，但(🍪)有人碰了碰我的二头肌，我(💦)就(🔂)会没什么感觉。但如果那个(🏄)人(🌤)把(🐓)手指戳进伤口里，那我就会(🚊)尖(🛃)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🍏)懂(🚆)得区分什么是好的，什么是(🕉)坏(🤯)的。这不仅仅是说出我们的(😣)感(👤)受(⚓)，而是对电影进行技术性或(👝)科(🤼)学性的批评。只有新浪潮这(🤑)么(💏)做过。以前谁会说：这个移(🔮)动(🏳)镜(🏓)头是好的，我们觉得它好是(😋)因(🎼)为这个，相对于另一个我们(🐋)觉(🙍)得坏的镜头而言？或者：(🌋)这(😈)段(🚛)对白是好的，相比之下那段(🔦)对(🤵)白是坏的。今天，这完全丢失(🎁)了(🎧)。“作者”的概念变得如此重要(🚨)，以(🍉)至于连副导演都不敢对你(🎟)说(🔣)。唯(✝)一有时敢说的人，唯一我能(🔫)与(🥡)之维持一种奇怪的艺术关(📠)系(📊)的人，是制片人。因为制片人(💙)投(💀)了(🏹)钱，或者至少他拿别人的钱(🌥)去(🗳)冒险，所以以这种风险的名(🥗)义(🛑)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🎹)不(🔕)通(🥥)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🔖)。至(📓)少，这提供了一种反思的可(🆚)能(💓)性，让我能更好地站稳脚跟(🌾)。如(🈺)果说今天的科学家如此强(🤙)大(🚦)，那(📴)是因为他们是唯一还在互(👺)相(🔉)批评的人。一位天文学家说(😼)：(🥜)“我看到了月食，我把它拍下(🏒)来(👤)了(🗽)。”另一位说：“给我看看。”他看(🐺)了(🔥)之后断言：“但这明明是月(🚨)亮(⛺)！你说什么月食？”另一位说(😜)：(🕝)“啊(✨)，是啊……”；他很恼火，但他(🏓)会(🔤)重新开始。在艺术中，在艺术(🚬)批(⚫)评中，例如波德莱尔和德拉(🔁)克(🦉)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🐍)对(🆖)抗(📂)时刻。否则，就无法前进。这是(💎)我(🗝)唯一需要的：批评。但我甚(📺)至(🍩)得不到它。

曼努埃尔·德·(😦)奥(🚂)利(➿)维拉：我需要的更多是拍(👩)电(🍣)影的手段。我永远不知道电(🐁)影(🔺)会变成什么样。我有分镜脚(🏓)本(🌶)（(👗)découpage），我有演员，我有布景，但(🎰)我(📏)从未拥有电影。在拍摄期间(👏)，“执(🙆)导工作”（realización）在时时刻刻(⚽)地(🍼)改变着那团“星云”的整体构(🆒)造(🍍)。具(⏹)体的东西只有在我看样片(📪)（(🆔)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🧢)厌(📭)看样片，我总是感到绝望。

让(🍃)-吕(🎪)克(✈)·戈达尔：我想我们都是(📏)这(🤡)样。只有希区柯克在看样片(➗)时(🕖)是高兴的。所以，作为评论家(🏫)，这(🦕)就(🏣)是我想对您的电影说的话(💍)：(🐥)起初我随着电影（指《亚伯(🚋)拉(🌶)罕山谷》——译者注）行进(💕)，但(🏻)在某一刻我跳脱了出来，开(🚕)始(🎅)思(🤶)考别的事情。我想：啊，这里(💢)没(🚂)那么好了，然后，与此同时，我(🙊)在(Ⓜ)做梦，我想着引力（gravitación），想(🛺)着(🐻)牛(🎺)顿。后来我醒了，回到了自我(🐣)意(🤠)识当中，而就在那一刻，电影(🛑)里(😗)有人说出了“引力”这个词。于(💞)是(🆓)我(⛲)对自己说：最终，这部电影(🔝)是(🌞)好的，我必须重看一遍。

曼努(📶)埃(🏖)尔·德·奥利维拉：的确(⛸)，这(😨)就是电影的主题：引力与(⤴)万(👤)有(🦑)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🆚)：(👗)从更科学、更技术的角度(📦)来(🈵)看，如果我是您电影的副导(🐶)演(🏉)，我(😁)会对您说：“您确定吗，或者(🗳)您(🏼)能更好地向我解释一下，以(🤒)便(👫)我能帮助您，为什么您选择(🔬)这(🌲)位(✡)女演员来演年轻时的艾玛(🐢)（(🗼)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🔟)择(🥁)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(📷)不(🏞)同？这是故意的吗？”这便(🍥)是(🐘)我(🔕)的批评：第二位女演员不(🥞)如(🐅)第一位，或者至少，当第二位(📅)女(👆)演员出现时，电影下坠了，这(🤰)就(🎰)是(🍥)引力。然后它又升起来了。

曼(🎭)努(🔑)埃尔·德·奥利维拉：答(📬)案(👵)很简单：起初，我是为第二(🐦)位(🔅)女(📢)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🛒)的(🎓)这部电影。这个女人当时处(🚕)于(🧔)危机和抑郁状态。我的制片(🔲)人(⛰)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🎥)服(🐾)我(🕜)不要选她。在我改编的那本(🐗)书(🚰)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🚁)的(🐯)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🧗)常(〰)美(🦐)的话，说艾玛的头发“像一滩(🚗)黑(🚢)墨水一样落在她毛衣的背(🤬)上(🧘)”。为了拍摄这句话，我要求改(🥪)变(🐦)莱(🏆)奥诺·西尔韦拉的发色，她(❣)是(🐑)金发。她对此感到很受伤。那(🚕)场(📺)戏拍得很糟。于是，不得不找(🐳)另(🕵)一位女演员来演青少年的(🎩)艾(🗿)玛(🈸)。这就是对您技术性批评的(👩)技(😛)术性回答。我想补充一点，电(🛺)影(🚿)总是伴随着“偶然”和运气。正(🌠)是(💉)这(🌍)些使我振奋：所有那些在(⛽)实(🏪)现过程中涌现的小事件。这(💞)是(🌴)一种我不太理解的现象，它(🚐)既(🛵)可(🎍)能导致最坏的结果，也可能(👛)导(🌵)致最好的结果。没有一部电(🤫)影(🕣)是不靠运气的。它是一种创(💃)造(🈺)，一部电影是一个人的构想(📑)，很(🕤)难(📜)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🌝)：(🎵)创造可以被准备吗？

曼努(💍)埃(🥀)尔·德·奥利维拉：可以(😪)准(🐻)备(😨)，但不能修复（reparada）。就像生活(⏭)。事(💾)物就在那里，等着我们去拍(🤭)摄(😳)。您想修复什么？饥饿、在(🛶)非(🆔)洲(💍)死去的孩子，是的，这很重要(🚎)，值(✖)得修复，需要尽可能广泛的(💃)公(🆙)众。但一部电影不是，它是一(♿)团(🦅)巨大的混乱，我因此在我自(🕣)己(🐋)面(🍎)前感到渺小。话虽如此，我接(😘)受(🍏)您关于您“离开”我的电影又(🚮)“回(🎺)来”的批评：必须非常敏感(👀)才(🚥)能(➕)进出电影而不迷失。的确，这(😍)就(🔼)是引力定律。

让-吕克·戈达(🍮)尔(🏃)：我非常谦虚地认为，新浪(📑)潮(💭)的(💈)人是从博物馆出发做电影(🍅)的(👙)。我们发现了电影资料馆。我(🍫)们(🍹)在那里出生。当然，我们小时(➕)候(🍚)看过卓别林，但没人会在四(🏏)岁(🧜)时(🖐)说，看了《救火员》后我要拍电(🀄)影(🌐)。所以我脑子里总有一个参(🚴)照(🕊)系。因此我认为作品比人更(🚻)重(🎾)要(🏂)。这并非对每个人来说都那(🎶)么(🧔)显而易见。女人的作品是庇(🌅)护(🙆)男人。而男人，为了处于相对(👡)平(⛷)等(🃏)的地位，所能做的一切就是(🕴)制(♟)造作品：绘画、文学或政(✊)治(🙆)、战争、失业、贸易。归根(🚘)结(🦍)底，我对“人”（这里戈达尔专指(👜)作(🕖)为创作者的人——译者注(👤)）(🎦)不怎么感兴趣。我对曼努埃(📥)尔(👬)·德·奥利维拉这个“人”不(🏬)怎(💦)么(🦅)感兴趣。如果我们住在同一(🔩)个(🚒)城市，比邻而居，我想我也不(🥌)会(🍵)比现在更多地见到您。当然(🥅)，见(😁)面(👨)时我们会更好地谈论电影(♈)，但(🐎)也仅此而已。如今让我震惊(🔹)的(🕸)是，媒体对“个性”这一概念的(⏳)开(🚐)发远甚于对“人”的开发。人在作(🐑)品(👏)中，作品在人中。有些人不创(💽)作(🙎)作品，而是创作生活，尤其是(🙊)女(🏤)人，这本身就是一件作品。男(🐟)人(🧘)被(😂)迫创作作品，因为他们通常(🛒)什(🌳)么都不做。我常像布努埃尔(🏖)那(🌬)样说，电影对我来说是最重(🐋)要(✡)的(📱)。但如果把一个孩子的生命(🐟)和(🧣)一部电影的上映放在一起(🤸)权(🕜)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(✍)子(🏻)优先于电影。

曼努埃尔·德·(📫)奥(💭)利维拉：自然如此。从这个(🤥)角(⛰)度看，我也断言艺术没那么(📺)重(💊)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🤾)然(😆)如(🚙)此，如果不那么重要，那就不(🧛)必(💠)做了。女人们更合乎逻辑，她(👙)们(📊)在生活中做这事。我不确定(🧘)能(🛒)否(🕧)如此轻易地说艺术不重要(🔱)。尤(🍋)其是今天，当艺术稀缺而许(🚿)多(😐)孩子死去时。这是否意味着(🌱)我(💆)们让艺术活得太久，而牺牲了(🔍)孩(🥇)子？

曼努埃尔·德·奥利(🧡)维(🌉)拉：艺术不是艺术家。艺术(🛸)家(😌)，艺术家的位置，是人类的虚(🥪)荣(⚾)。那(🎫)种表达世界观的方式，说“这(❣)个(🏐)，这个，这个，这个行不通”，是一(🏬)种(👒)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🕔)术(🖲)比(👶)艺术家更崇高、更有趣。一(🚰)部(⏬)电影总是比电影人更聪明(🥟)，正(📙)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🍽)或(🌩)艺术家走出来展示自己的那(㊙)种(🙃)方式，仅仅表明了他的虚荣(📉)。

让(🦁)-吕克·戈达尔：这也是孩(🤹)子(🐞)的态度：“看，妈妈，我画了一(🖤)幅(📍)画(🐹)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎫)：(🔗)是的，当然，但这幅画通常也(👂)很(🥩)漂亮。艺术与艺术家之间的(💂)这(🈯)种(🐑)差异，也是历史与艺术之间(😣)的(🏧)差异。历史展示了民族、文(🔶)明(💕)、情感、趣味的演变。艺术(🈶)展(🌥)示了这些演变中的实体。我们(🤪)都(🍸)有责任，尽管作为导演我什(📯)么(🛒)也做不了。作为导演我只能(🧛)做(♿)一件事，就是拍电影。仅此而(🧐)已(🎪)。然(⛪)而，艺术家在创作的那一刻(👪)总(🌃)是对的。那是他们的虚构，是(🖕)他(🌎)们的内在化。

让-吕克·戈达(〽)尔(🕧)：(👼)啊，我不这么认为，一切都在(🍵)外(😌)面。

曼努埃尔·德·奥利维(📋)拉(🐯)：是的，在那之前（是这样(🧟)）(🌓)。但之后，一切都会进入脑海中(📤)，然(㊙)后再出来。例如，面对《悲哀于(🐅)我(🌎)》，我像一块海绵一样面对电(🕤)影(🌍)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🐼)戈(🐨)达(🥫)尔：我不确定这是个好比(🤠)喻(📴)。当然，电影有其奇观性和诗(📢)意(🥗)的一面，这是电影的深层使(🔥)命(🎌)。但(🥦)这一使命只有在最初进行(🤩)了(🏇)实验、验证和劳动——我(🙆)们(🚐)可以称之为电影的纪录片(😩)层(🚴)面——之后才能实现。伟大的(🤔)艺(🤪)术家身上都有这一点，您、(🧠)皮(💊)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(📀)埃(🏺)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(📠)卡(🚖)萨(😦)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🖍)Rouch）(⛎)[9]，这些非常不同的人身上都(🥌)有(🎳)，我有时也有。以爱森斯坦为(🕌)例(🅿)，没(🔖)有比爱森斯坦更抽象、更(🗻)风(🍯)格家或更风格化的人了。然(🚕)而(🦏)，如果今天我们要展示十月(🦅)革(🏃)命的镜头，我们不会在当时的(💌)新(🈚)闻片里找，新闻片使用的是(🛫)爱(👊)森斯坦关于十月革命的影(🦆)像(🌂)，那完全是被调度（mise en scène）出(🤫)来(🍗)的(🎣)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(💝)《北(〽)方的纳努克》的相关叙述时(✈)，我(📍)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🏏)斯(🚣)基(💅)摩人，和他们吵架，强迫他们(❔)每(➿)天去捕鱼（即使他们不想(♑)去(🏐)）。总之，他和他们组成了一(📮)个(🍌)电影摄制组，并变成了一位了(🎈)不(👯)起的人类学家。因此，这里存(🔆)在(🎶)着整全的纪录片层面。在今(🐗)天(⚫)，这种方式——即使不能完(🏬)美(🥎)了(🍲)解电影史，也至少对其有所(🐴)感(🚌)觉的方式——对许多人来(🎡)说(⛴)已经遗失了。必须拥有这种(👟)对(🌌)电(🚳)影史的感觉，有点像乔伊斯(👆)，他(👷)对文学史有着深刻的感觉(🌞)，他(🌽)知道当他写下一个句子时(🤔)，其(📴)中有些词是在拉丁语时代发(😝)明(⭐)的，有些是在中世纪，而他，乔(🔓)伊(🍎)斯，在写下这个词的时刻，通(🅿)常(🐎)背负着所有的精神重担和(🎡)他(🏘)所(🔓)感知到的所有过去，正处于(🌹)文(🥊)学的现代，处于其成熟期。在(📈)电(🔕)影中，很快，在世界所接受的(🏟)美(🗺)国(🌽)影响下，部分纪录片式的工(🔴)作(🎲)被抛弃了。我们立刻走向了(🔸)奇(💥)观，而这只不过是最终的使(🌬)命(🚭)，是电影的弥撒。在今天的电影(🕯)中(🤟)，人们举行弥撒，却不进行祈(📺)祷(🚜)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🆎)家(🐈)，首先进行他们的祈祷，然后(🦊)才(💷)是(🔹)弥撒，面对或多或少忠实的(📕)公(🚮)众。美国人规范了弥撒。对他(😕)们(🔙)来说，在弥撒中重要的是募(🐹)捐(💸)（(🎦)quête）：一场成功的弥撒就(🚦)是(⏰)教堂里座无虚席、募捐数(🐮)额(🗨)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🖌)·(🗂)奥利维拉：募捐（quête）是我(⛰)下(📝)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🗄)戈(🚠)达尔：我不募捐（quête），我(🌱)只(🔄)调查（enquête），我专注于做一(😰)名(🤠)预(💜)审法官。我审理投诉。批评应(🐪)该(✈)通过祈祷来表达，而不是通(🕤)过(🌆)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🍏)说(🎉)。或(🦏)者只能说：“美丽的演出，宏(🚌)伟(🕳)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🔠)像(📔)运动员的训练、钢琴家的(👒)音(🐪)阶练习一样。当人们进行批评(🦑)时(🌓)，应当批评那些音阶以及这(📆)些(⏯)音阶所能带来的效果。

曼努(💾)埃(🔒)尔·德·奥利维拉：奇观(🧥)和(💛)弥(💑)撒我不感兴趣。重要的是行(🧤)动(🏮)的欲望。您想拍电影，我想拍(🖇)电(🍕)影，就像此刻我想撒尿一样(🏪)。伯(👷)格(📄)曼说：“我拍电影的方式就(🆒)像(🏆)某些英国人独自去森林打(🎓)猎(🍱)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(♎)。但(🙏)每天早上他们都会刮胡子，纯(💣)粹(📍)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🎦)须(🖖)反思这一点，关于欲望。它就(🍏)在(🤢)人心里，就像一个画家画着(🍌)没(💵)人(🍾)看的画，但他不会停下。欲望(🏐)就(🎒)像独自绽放于原始森林中(👮)心(👜)的绝美花朵，它凝聚着对果(😠)实(⛏)的(🛏)向往，为了自己，也依靠自己(💓)。如(🕺)果遇到一道注视着它、并(🐃)发(🙍)现它的美丽的目光，它便会(🌙)绽(🔕)放光采，她的美丽会变得引人(🕞)注(📴)目、脱颖而出。但这样的目(♿)光(🙎)往往来得太迟，人们为了抢(🧔)占(🤽)土地，已经烧毁并铲平了森(🎵)林(🚛)。在(🛸)您和我之间，有许多差异，这(🚴)是(💻)幸事。语言、国家、文化的(🍸)差(🌆)异。您选择了一种略带挑衅(💆)性(🏄)的(🖨)电影，它破坏了叙事的传统(🍈)秩(😶)序。您从混沌中出发寻找，为(💚)了(🥐)将无序变为有序。我也试图(🍾)将(👰)无序变为有序，虽然徒劳，我承(🎍)认(🆔)，但我仍在寻找。我想这就是(😬)我(🐀)们的电影的区别：我的电(🈵)影(🎫)较为接近一般意义上的电(📝)影(😈)，而(♑)您的电影是某种特殊的电(💢)影(🎟)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🎥)我(🚵)们做的是同一件事，但您抵(😄)达(😟)了(🥏)，而我尚未真正成功过。所有(🔵)人(🎉)自然地遵循着科学的图景(➿)，从(🙇)混沌出发以建立某种秩序(🖋)。这(🎒)“某种秩序”或多或少有些不确(🍌)定(🛹)，人们也或多或少能抵达一(🗂)点(🦔)。有些时候我们做不到，我们(🏢)抵(🕎)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🎴)块(🆎)时(🗾)间被提取了出来，在另一部(🥣)电(🥧)影里将会是另一块。从一块(💎)碎(🥛)片、一张照片出发，我为自(⏲)己(🏓)创(🌸)造一个世界。看到您电影的(⛎)一(🧡)些片段，我想到了皮亚拉的(🐽)《梵(⚓)高》中的时刻，那也是我喜欢(🔰)的(🔄)。用简单的词，如内部（interior）和外(⏺)部(🕣)（exterior）——尽管区分它们没(🧗)有(❎)太大意义，我会说皮亚拉在(🍼)他(🧥)的《梵高》中停留在外部，但他(🍒)只(🎵)谈(🔡)论内部。在这个意义上，他更(🎦)接(🏑)近维斯康蒂的传统。而您恰(🍼)恰(🌔)相反。您停留在内部。但在电(🚖)影(🥘)中(🚎)我们无法展示内部，只能感(🐭)受(👶)它，但它依然是不可见的，否(📵)则(🕝)它就不再是内部了。

曼努埃(🐦)尔(💤)·德·奥利维拉：甚至可以(🚞)拍(🍳)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🕵)当(🔫)然。小时候人们说：鸡是由(🍽)内(🚼)部和外部组成的。掀开外部(🕚)，看(📏)到(🙄)内部；如果掀开内部，就看(🛠)到(🐹)了灵魂。我会说您从背面拍(📷)摄(🚘)内部，尽管您总是从正面拍(🥓)摄(🔔)人(✳)物。考虑到这种严谨而有强(🚝)度(🎻)的方式，您电影中让我一度(🌒)感(😆)到困扰的，是一种幸好还算(🚽)人(🐡)性化的不完美，这种不完美使(🐑)得(🎌)您有必要去拍其他电影。让(🧒)我(😓)困扰的是没有侧面拍摄的(✔)镜(👧)头，摄影机离放映机太近了(👖)。摄(👩)影(😬)机并不是生来就是要与放(🚔)映(👚)机保持一致的。放映机会进(💜)行(🏯)传输。就像放射科医生拍X光(🚻)片(🛅)：(🚍)他不满足于从正面拍，他也(🙊)从(🚲)侧面、背面、对角线拍。然(🎑)而(🍃)在开始时，在放映的那一刻(🕶)，所(🛶)有图像都将是平面的。当然，我(🛌)们(💃)会说这是一个图像，但我们(🧟)是(🧢)和图像打交道的人。这并不(🏓)意(🐨)味着摄影机必须一直移动(🐎)。

这(🍃)就(🔃)是导致您电影中某些时刻(👬)出(🎌)现“空洞”的原因，也就是那些(👦)观(📸)众——糟糕的观众，如今的(🚉)观(🏫)众(👎)——称之为“冗长”的东西。我(🌎)不(😴)是说我抱怨电影长，甚至如(😟)果(💏)一开始我看到有好东西，我(🆙)会(❣)很高兴电影很长。我可以安心(😌)地(🚃)打个盹，我确信我会找到它(😤)们(🚵)。这就是我所说的对一部电(🤕)影(👵)进行科学性的讨论。

曼努埃(🦗)尔(🤶)·(😗)德·奥利维拉：我和您一(👊)样(😨)，把摄影机放在我认为它必(🔟)须(🔎)在的精确位置。就是这样。为(🍱)什(🌗)么(🌆)那里比这里好？我不知道(🔯)为(❓)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🍲)果(🚴)我们能稍微解释一下为什(🗜)么(🐚)就好了。

曼努埃尔·德·奥利(👾)维(🕺)拉：力量来自固定性（fixidez）(🚳)。是(🎹)布列松通过《圣女贞德的审(🕴)判(🕧)》教会了我这一点。我们也可(🖤)以(📠)称(🦅)之为客观性。

让-吕克·戈达(🕐)尔(🐺)：我有种感觉，电影人，无论(📼)是(🚌)好是坏，都有一个想法，一种(😖)需(🆖)求(🎍)，然后，好吧，他们寻找有足够(✖)钱(📃)的人来实现这种需求。他们(🚧)的(🧞)工作方式就像一个人说：(🍥)今(🌹)晚我想吃肉酱意面。于是他看(🌙)看(🎈)口袋里有多少钱，或者让妻(🚧)子(🚷)或朋友做肉酱意面。老实说(📦)，我(⬆)一直是反着来的。制片人对(🔋)我(🗑)说(👐)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🍹)时(✉)候和他拍部电影了。”既然我(🦁)们(✊)不富裕，我们接受，也许我们(📇)能(🤣)马(🥤)上拿到钱。然后，签了合同。再(🕔)然(🚎)后，必须拍这部电影，真不幸(💹)！

曼(😹)努埃尔·德·奥利维拉：(😋)我(🐻)做的完全相反。我表现得好像(❤)合(🧔)同早已签好一样。我写故事(🌓)，预(🦖)测一切，然后在最后一刻，救(🌩)星(✒)来了，那就是制片人。《亚伯拉(♏)罕(🏣)山(👞)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(⚾)的(🦕)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🏾)谈(🍷)论福楼拜，当然还有《包法利(😸)夫(🦕)人(🎏)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🚄)不(🚓)可能的，况且我还是个葡萄(🧘)牙(🗳)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🐴)他(🥀)的版本。于是我想，可以做点更(➗)有(🌼)趣的事：可以问问作家阿(🎎)古(🔑)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(💷)愿(⭐)意基于《包法利夫人》写一部(🐿)小(🙆)说(🎨)，一部我随后就会改编的小(🅾)说(⛄)。她接受了。必须等她写完，等(🐴)它(🚳)出版。在此期间，借作家卡米(🛋)洛(🤸)·(✅)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(📨)周(📃)年之际，我拍了《绝望的一天(🍫)》（(🎃)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🛬)：(🔹)我知道这部电影将会是什么(🎙)，但(🚰)我不知道是否能拍成。我说(🚜)：(😺)我知道电影会拍成，但我不(🏐)知(🔵)道会是怎样的电影。我不仅(👎)知(🔷)道(🕑)某部电影会拍，而且我还承(🔪)诺(🎋)了要拍，这更糟糕。因为我总(🥌)是(📗)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🙉)尔(👻)·(🥈)德·奥利维拉：这也是我(🚽)的(🗺)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(📮)您(⛔)对我电影的批评是什么？(🧚)就(😇)像美食评论家会说：“这里的(🐃)肉(🤓)煮过头了，这里的肉还是生(😪)的(🚞)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏨)：(🍽)一部电影不仅仅是我们所(👖)看(🎴)到(🐢)的图像。图像是符号，声音是(🈹)其(📡)他符号，词语是另外的符号(🔪)，它(⭕)们又会唤起其他符号，引用(🔨)其(🚭)他(✉)时代、书籍、电影。如果我(🍕)们(😴)不了解这些符号及其所召(🦑)唤(🧕)的东西，我们就无法理解电(📙)影(🎛)。词语在您的电影中强有力，它(👾)赋(🌪)予了电影力量。图像有另一(⏰)种(👵)与词语无关的力量。这很美(🖤)妙(🏐)。但我距离完全理解您的电(🥍)影(🚦)还(📄)缺了点什么。电影是一种旨(😥)在(🌶)拍摄仪式的仪式。您电影中(🔞)的(🚦)仪式，是那些在镜头间或镜(🚊)头(🐛)中(🆑)穿梭的人。我们并不完全了(🔭)解(🚰)这种仪式的含义，我们遗失(🈺)了(😸)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🥋)罕(🙋)山谷》中，面纱的仪式。我们看到(🍛)女(😨)演员在婚礼当天，在教堂里(🦕)自(🙌)己掀起了面纱。如果我们不(🔯)了(📷)解古代包办婚姻的仪式—(⏳)—(🎵)要(😿)求由丈夫掀起妻子的面纱(🏐)，第(🐝)一次展示她的脸，以此确认(🍉)他(🌄)的幸运或不幸——我们就(🤞)无(🆔)法(🎸)理解她这一举动的放肆。因(🚾)为(🎃)我的主角知道自己很美，她(✉)可(🉑)以放肆地掀起面纱：看我(🎒)多(🗺)美！如果我们不了解这个仪式(🕙)，这(👮)场戏的意义就丢失了。我错(🚤)过(🈯)了您电影中许多仪式的含(🌺)义(🏋)。我真希望有人能在我耳边(🕢)悄(🌌)悄(🙇)向我解释。您在特殊效果上(🎆)做(🕌)了很多工作，不断用声音、(⛔)词(🆕)语、图像进行挑衅。这是您(🕰)的(🥓)形(🍻)式，是另一种形式，无所谓好(📖)坏(👉)。您做得很好。我更喜欢没有(🌆)特(🗯)殊效果的电影。我更喜欢《德(🦁)国(⬛)九零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🧚)英(🤴)语说得不好却去看《哈姆雷(🚠)特(🆗)》，会失去很多东西，但我们依(🦏)旧(🔹)能分辨它是好是坏。《德国九(🖱)零(🕢)》由(🚁)许多仪式和晦涩的东西构(😙)成(🥩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👯)：(🕸)是的，但即便这些符号实际(🗨)上(🚣)难(🤸)以理解，但它们反倒更清晰(🥧)、(🍫)更可见。我喜欢这部电影的(🐰)地(🏯)方，在于符号的清晰性与其(🆚)深(🤤)刻的模糊性相并存。另一方面(🐌)，这(🧞)也是我喜欢电影的原因：(🤩)大(🛌)量精彩的符号沐浴在无需(🎏)解(👦)释的光芒之中。正因如此，我(🧞)才(🌳)相(💾)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🖌)那(🍕)么，非常感谢。

本次会面由热(🚝)拉(🈳)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🐲)初(🧤)发(🍳)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🎆)尼(😧)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🈂)蒙(🍍)运动核心人物，唯物主义哲(🤭)学(➗)家、文艺批评家与作家，百科(🔯)全(🧐)书派代表，代表作有《拉摩的(📘)侄(🎒)儿》、《宿命论者雅克和他的(👤)主(👨)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(💚)德(🚀)莱(🏹)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🤒)驱(🦀)、现代主义文学奠基人，兼(🛑)具(💯)诗人、艺术评论家与散文(🔮)诗(🍍)之(🏗)祖等多重身份。他的代表作(👅)《恶(🎎)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(😙)力(💊)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🌰)（(🔧)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🗑)家(😟)与散文家。他率先关注电影(🌍)作(🚏)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(💒)等(👬)现代艺术家的评论极具前(🚏)瞻(♍)性(🥪)，深刻影响现代艺术批评的(👉)发(🎥)展方向。

4、安德烈・马尔罗(✍)（(🐭)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(➗)学(📷)家(🔘)、抵抗运动战士，还担任过(🧣)戴(🎻)高乐时期的文化部长（1958-1969）(📐)，其(🔎)作品与行动深度融合了存(😈)在(🐊)主义哲思与历史使命感。

5、法(🍨)语(⏮)单词sortir虽然有“上映、某部电(🔇)影(🛴)推出”的意思，但其核心意义(😸)为(🗯)“出去、离开”，所以戈达尔才(📡)会(✝)玩(🆖)这样一个文字游戏。

6、Público在(🏓)葡(🧛)萄牙语中既可指广义的“公(⛲)众(🧡)”，也可以指“观众“，对应英语中(🙇)的(🌯)audience。

7、(📈)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🔙)，19世(🛏)纪法国浪漫主义画派的领(💧)袖(💙)与核心人物，代表作有《自由(😲)引(🤔)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🔋)为(🗨) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🏐)·(🐷)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🌘)导(🐼)演、视频艺术家，戈达尔晚(🌱)年(🚳)的(🔛)生活伴侣与合作者。她与戈(💱)达(🐮)尔共同创立制作公司，并与(🧖)其(🏫)联合执导了《第二号》（1975）、(🛬)《芳(🍒)名(🗽)卡门》（1983）等多部作品，深刻(✏)影(👄)响了戈达尔后期创作中私(🕞)密(😞)对话与家庭影像的风格转(🎄)向(🗨)。她本人亦是一位独立的创作(🎅)者(🧕)，其作品以哲学思辨探索两(🛀)性(🗯)关系、语言与日常的诗意(😝)。

9、(🙈)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(➖)、(🎉)人(🎬)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(😓)）(🐥)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(➗)开(✍)创者，代表作有《夏日纪事》（(🤬)1961）(🌬)，被(🍂)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(👑)学(🦏)科实践深刻影响了纪录片(😬)与(🛂)视觉人类学发展。

10、奥利维(🐗)拉(🌿)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🛵)盲(🥉)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🔞)杰(🛣)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🐓)国(🤥)国宝级演员、制片人、导(💙)演(🐉)与(🏁)跨界企业家，是法国电影黄(⛏)金(🐀)时代的标志性人物。

12、克劳(😚)德(🤞)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🏉)潮(🐼)的(🎐)先驱导演之一，与特吕弗、(🚔)戈(✌)达尔、侯麦和里维特并称(🚈) "新(🥥)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🎹)疑(🕺)惊悚片和冷峻的社会批判视(🆚)角(🤞)闻名。由他执导的《包法利夫(💳)人(🥀)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(📆)主(🏰)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🥃)斯(🛌)特(♓)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(💳)萄(📚)牙最具影响力的浪漫主义(🤺)小(🥡)说家、剧作家与文学评论(💎)家(🔜)。