文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🕯)努(🛠)埃(🐺)尔(🤒)·德·奥利维拉

（本(🔛)文(💨)由(🍖)Gemini AI翻(🥊)译，再经过了人工的逐(🍐)句(📘)校(🥎)对(⛅)与(🍖)润色，并添加了一些(🔂)必(🏙)要(🕓)的(🛀)注(📠)释。由于并未找到法语(🅱)原(🔞)文(📠)，本(🔂)文翻译同时比照了西(🎅)班(😽)牙(⛴)语(📇)和(🍵)葡萄牙语译文。）

1993年(🍈)9月(🎻)，曼(♋)努(🐗)埃(🛬)尔·德·奥利维拉的(🤘)《亚(🗜)伯(😒)拉(😖)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🕥)克(💎)·(👖)戈(🛶)达尔的《悲哀于我》（Hé(💽)las pour moi）(⛑)几(🧀)乎(❇)同(🎠)时在巴黎的银幕上映(💻)。借(🚞)此(☔)契(🍐)机，戈达尔提议与奥利(🈵)维(🏛)拉(😜)会(⬇)面，旨在就这两部影片(⛄)展(🔁)开(🚧)一(🍪)场(🍢)“科学性”（scientifique）的探讨(🚫)。

让(🔪)-吕(💻)克(🐨)·(🕕)戈达尔：没问题，巨大(❇)的(💌)声(🖊)响(💐)是我对公众做出的唯(📹)一(🚀)妥(🖖)协(🔽)。您(🏪)知道儒勒·列纳尔(🌂)（(⛎)Jules Renard）(🌊)对(🛑)“批(🎪)评”的定义吗？“批评就(🗺)像(🌥)溃(👣)败(🗼)军队里的士兵，他开了(🎫)小(🌈)差(💖)，投(🤭)奔了敌营。谁是敌人？(😂)是(❓)公(😠)众(🕝)。”

曼(🕸)努埃尔·德·奥利维(👷)拉(🔐)：(💏)那(💙)您呢，您知道伯格曼是(🐤)怎(🥖)么(❓)评(🚸)价影评人的吗？“某些(🕉)影(🎪)评(🙋)人(🗂)在(🦆)我看来就像是在试(🈺)图(🛫)教(✉)我(⏭)们(🍢)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(✡)克(🎃)·(🕘)戈(🥧)达尔：我请求让我以(🥋)评(💩)论(🚕)家(🔎)的(🍁)身份展开这次对话(🤭)。与(🗄)其(🌚)扮(🌚)演(👄)“作者”，我更愿意去见某(㊗)个(🍓)人(📻)，谈(😑)论他的电影，或许偶尔(🈷)也(🐍)让(🛍)那(👟)个人谈谈我的电影。如(🐒)果(💻)这(🚈)能(🔺)从(➕)宣传角度对两部影片(🐹)有(🎪)所(🐶)助(🐋)益，那我们就这么做吧(🕗)。电(🦍)影(☔)是(🥨)对现实的一种批判，从(🚱)这(🙅)个(🔠)角(🍖)度(🚀)看，我是非常传统的(🎋)；(🌻)而(👅)且(📔)作(🖤)为一名用法语拍摄的(😪)电(🍍)影(📍)人(🔎)，我始终带有对电影的(🤘)批(🈶)判(🌭)态(🗄)度(🐂)。一直以来，法国的伟(🏧)大(💠)之(🤫)处(🏓)之(🍣)一在于拥有批判性的(🐌)视(🐶)点(🏧)，即(🚏)便这个国家对此一无(🔂)所(🥪)知(👁)。从(😷)狄德罗[1]开始，所有的艺(🥉)术(🛁)评(🕢)论(📧)家(〰)都是法国人，经过波德(😦)莱(✊)尔(🥔)[2]、(📹)埃利·福尔[3]、马尔罗(🥞)[4]，也(🦁)就(🦌)是(🏈)说，无论是不是作家，他(😊)们(🤗)都(🌷)是(🔷)有(💭)“风格”（style）的人。糟糕(🌯)的(🛑)评(💾)论(🏊)家(✉)没有风格。美国只有两(🐽)个(🧕)影(📑)评(🤧)人：詹姆斯·阿吉（(☝)James Agee）(🐲)和(🐆)（(🎠)长(🐴)久以来被忽视的）(⚓)来(🎋)自(👀)圣(🙈)地(💐)亚哥的曼尼·法伯（(😧)Manny Farber）(🎞)。既(🚙)然(💩)我们的电影同时上映(🚸)，我(🕚)想(🥎)提(🔥)出第一个问题：我们(🕔)要(🆎)如(⛪)何(🍋)理(😿)解“上映”（sortir）一部电影(💌)[5]？(🖖)为(😊)什(📖)么要让电影“上映”？我(🌘)们(🧔)在(🕵)让(🙈)它们“进入”这里或那里(😴)时(🗽)遇(🥌)到(🍥)了(🎫)很多困难，然后还有(💆)些(🚙)人(♉)没(👒)做(♓)什么大事，但无论如何(🐒)，他(💰)们(🏥)还(📁)是做了必要的事来把(💞)它(🍁)们(🏣)“推(🙉)出(🌄)去”（sortir）。

曼努埃尔·(🐘)德(🦂)·(📞)奥(🖥)利(🥈)维拉：在葡萄牙语里(🚬)我(🔊)们(⏱)不(🏨)用同一个词，因此也就(♿)没(🤝)有(🤺)这(😄)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🔞)让(🅾)电(🔅)影(🤕)出(🚛)去/上映）。不过，这是个(🕷)困(🕳)扰(👗)我(🔵)的问题。我之所以感到(🎤)困(🥓)扰(🐦)，是(🌥)因为对我来说，必须先(📀)展(🦕)示(✂)电(💜)影(♟)，然而，在针对电影的(🌈)评(🤤)论(👃)完(🤚)成(📩)之前，电影并未完成。一(⭕)个(🌕)好(🔍)的(🦏)、聪明的、专注的、(📿)敏(💓)感(😑)的(🤵)评(🏇)论家，是观众的代表(🌻)，他(🏯)去(📋)寻(💸)找(🛤)那部在我看来——即(😊)便(🌬)我(💣)已(🐷)经拍完了——尚不存(🍮)在(🚢)的(🐂)电(🧀)影，他要去完成它。观影(🐈)者(⛅)与(🎲)银(🦒)幕(🦔)之间的动态关系实际(👯)上(🎶)是(👝)至(🔜)关重要的，它是电影的(❌)一(🛢)部(🚰)分(🏚)。我说的是观影者（espectador）(👂)，不(🎞)是(🈯)观(🎳)众(😐)（público）[6]。观众，是某种(🍹)抽(➗)象(🏩)的(✅)东(♉)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🐵)达(🔤)尔：观众是现存的观影者(🎮)，是(🐔)被(🈸)商业化了的观影者，是买了(🔨)票(🌗)的观影者，他变成了观众。然(👰)而(🗽)，他身上仍有一部分保留着(🎼)观(🌤)影者的特质，就像读者一样。如(🐥)果(🏚)我们谈论的是一部电影，我(⤴)们(🌡)会说观影者是剧本，而观众(✅)则(🥠)是观影者的实现（realización），是(🐑)他(🛫)的(📄)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🐅)会(💾)问自己：如果电影没人看(⬇)—(😨)—我的许多电影都没人看(⬅)，或(👉)者(😳)被误读，甚至连我自己也…(🍯)…(🥒)我想我们是为了一两个人(🌗)拍(🛡)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🚔)利(🗞)维拉：但这就足够了。

让-吕克(😏)·(⬅)戈达尔：当然。但我还是想(😕)回(🌃)到“上映”（sortir）这个话题，这不(👛)仅(🥋)仅是文字游戏。应该有一些(➗)小(🔝)词(📷)典，告诉我们每种语言中电(🐋)影(🤲)的技术术语。例如，我们在影(⤵)院(🏵)看到的电影拷贝，带有图像(🆘)和(♊)声(🚍)音的拷贝，在法语中被称为(👘)“标(🔝)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🎡)·(🧘)奥利维拉：葡萄牙语也是(🌅)，标(💤)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(💺)戈(😲)达尔：英语里叫“声画合成(👷)拷(🥏)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🍥)贝(📆)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🏫)真(🦏)，因(😕)为例如俄国人对纪录片和(🛅)剧(⏯)情片的区分就与我们不同(🌿)。他(🌖)们把有演员的电影称为“扮(🐃)演(🍕)的(👇)电影”，而纪录片——不一定(🎏)没(🈳)有演员——被称为“非扮演(🔑)的(🍽)电影”。甚至“图像”（image）这个词(❗)本(🤦)身：对美国人来说，它没什么(🎃)大(🥂)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🌄)照(👇)片。他们甚至没有一个词来(🔆)指(📎)代电视，他们突然变得非常(🧟)商(🚬)业(🛷)化，他们说“network”（网络）。如果我(🕡)们(📰)对语言如此不加注意，那么(🏵)当(📡)人们说一部电影“上映/出去(🍶)”时(⭐)，我(🅿)们会产生一种错觉：是某(⛴)种(🏑)东西真的出去了，还是我们(🏑)把(🎺)它弄出去了？

曼努埃尔·(🎪)德(🧑)·奥利维拉：我会用“出来/出(🔐)生(🛳)”（sair）这个词，就像说“和一个(💟)女(🐩)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🚅)语(🤓)中这意味着“带她去床上”。

让(🍡)-吕(🎏)克(🔆)·戈达尔：如今，对于好电(🚬)影(📀)来说，“上映”（sortie）已经变成了(😪)一(😴)个“出口在这边”的指示，这是(📱)一(🏺)种(🙏)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🍈)·(🌜)德·奥利维拉：我们的电(🍄)影(🔸)也变成了电影节电影。电影(🥤)节(💀)的作用是向多样化的公众展(🥋)示(🕖)电影的多样性。它是不同电(🗑)影(🕗)人、国家、习俗的一种对(🎤)照(🚦)。仅此而已，但这也不算太坏(🎬)。

让(💧)-吕(📁)克·戈达尔：我想您描述(📺)的(📧)是一个过去的时代，而我见(❄)证(🎢)了它的终结。我以为那是开(📰)始(📃)，其(🧗)实那是终结。那是一个电影(🗂)节(🔑)确实能帮助人们相遇、讨(🥛)论(❌)电影、讨论任何想讨论之(🦉)事(🌼)的时代。一切都变了，电影也变(💼)了(🏭)。现在，电影人抱怨他们的孤(🏐)独(🐟)，但他们不再交谈，不再讨论(🦕)，这(👜)是他们的错。今天，电影节越(🎷)来(🐖)越(🏮)多。无论是强者还是弱者，每(🚾)个(⌚)人都在各自利用自己能利(🧑)用(🛬)的东西。但在我看来，总体而(🛀)言(✏)，举(🤶)办电影节是为了延续一种(🐈)对(💄)媒体或电视而言很重要的(✔)“电(🍓)影观念”，一种关于电影神话(🦂)的(⚪)观念，这种神话曼努埃尔（指(🔫)奥(📭)利维拉——编者注）经历(🧗)了(🤺)一整个世纪，而我只经历了(🌰)后(✔)三分之二。也许您能感觉到(⏸)20年(👪)代(🚯)（那时没有电影节）与今(🐶)天(🏑)之间的差异？

曼努埃尔·(🌉)德(🚝)·奥利维拉：新现象是电(🕟)影(🛀)资(➿)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🎾)为(🐴)那早就存在，而是因为有越(🏒)来(🎇)越多的观众——比如在里(🚙)斯(🖌)本——去资料馆看那些没进(🤤)院(🧡)线的电影。这很有趣，因为你(💚)必(👾)须真的热爱电影才会去电(🎂)影(🚦)俱乐部或资料馆看片……(😌)

让(🔧)-吕(⏪)克·戈达尔：关于相遇与(🐦)对(🤘)话的故事……这就是我想(🌅)对(🤑)您说的：作为评论家，我不(💟)指(🎱)望(🍏)别人对我说好话，我不想人(🖍)们(💙)对我说或写：“您的电影太(🛴)残(🥕)暴了，太棒了，太天才了，太非(🎾)凡(💄)了！”那时我会问他们：“好吧，那(🈚)到(😀)底哪里非凡？”他们回答：(🐚)“啊(🎿)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(📢)重(🦗)复：“它是非凡的！”然而如果(🌴)他(🤷)们(⏸)对我说这真的很丑，这里有(📜)错(😦)误，那我就会想，或许对话是(🐾)可(💰)能的：你能告诉我有错误(🍣)的(🥤)都(🔗)在哪里吗？这证明了今天(🌩)的(🥣)评论家不再想交谈，而电影(⛹)人(👳)也不想被批评。而我，作为一(📲)个(🎫)评论家出身的人，我只需要别(✈)人(📙)告诉我：这行不通。您是否(🤓)感(👝)觉到需要别人告诉您这不(🕜)好(🔞)？这会困扰您吗？因为我(🛬)对(🍨)您(⬜)电影中行不通的地方有些(🚌)话(🛥)要说，但我不想困扰您。

曼努(📔)埃(🛹)尔·德·奥利维拉：“当我(🕡)拿(👯)自(💉)己与人相较，我会感到骄傲(🧥)；(🚡)当别人来评价我，我会感到(🐬)谦(🏧)卑。”这是您电影里的一句话(📎)，非(✳)常美。

让-吕克·戈达尔：那是(🎆)圣(🍁)人说的，或者是诚实的人说(➡)的(🌲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙌)：(🃏)我是个悲观主义者。当有人(🌾)告(❎)诉(🎴)我我的电影里有什么行不(🍩)通(😧)时，我会受影响。不过，我想我(😛)已(😛)经麻木很久了。但这取决于(🤠)他(😡)们(🔺)触碰哪里。如果我拳头上有(🍰)个(🗿)伤口，但有人碰了碰我的二(📓)头(💋)肌，我就会没什么感觉。但如(🦏)果(⛏)那个人把手指戳进伤口里，那(🕊)我(🛃)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🕦)：(😴)必须懂得区分什么是好的(🙆)，什(🌭)么是坏的。这不仅仅是说出(🍍)我(🥅)们(🅾)的感受，而是对电影进行技(🧤)术(🌭)性或科学性的批评。只有新(🕖)浪(🎈)潮这么做过。以前谁会说：(💳)这(🦉)个(👐)移动镜头是好的，我们觉得(🏴)它(🥪)好是因为这个，相对于另一(🍏)个(🔟)我们觉得坏的镜头而言？(🚀)或(🎾)者：这段对白是好的，相比之(🎲)下(🎑)那段对白是坏的。今天，这完(😉)全(🚳)丢失了。“作者”的概念变得如(🐸)此(🤛)重要，以至于连副导演都不(🕝)敢(🛷)对(💇)你说。唯一有时敢说的人，唯(😶)一(📼)我能与之维持一种奇怪的(🆙)艺(🦃)术关系的人，是制片人。因为(😚)制(🖊)片(🏵)人投了钱，或者至少他拿别(👤)人(🧓)的钱去冒险，所以以这种风(🧡)险(🥡)的名义，他敢对我说：“让-吕(🏧)克(🈶)，这行不通。”然后我说：“噢”，然后(🏳)我(🌦)思考。至少，这提供了一种反(🙂)思(❔)的可能性，让我能更好地站(🦒)稳(🎾)脚跟。如果说今天的科学家(⭐)如(🔷)此(🍂)强大，那是因为他们是唯一(🗝)还(📌)在互相批评的人。一位天文(🆘)学(😁)家说：“我看到了月食，我把(🦎)它(📔)拍(🍘)下来了。”另一位说：“给我看(💛)看(🔌)。”他看了之后断言：“但这明(🧚)明(🚭)是月亮！你说什么月食？”另(🥍)一(📺)位说：“啊，是啊……”；他很恼(🌷)火(🌆)，但他会重新开始。在艺术中(🏑)，在(🕰)艺术批评中，例如波德莱尔(😴)和(📉)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(💭)这(🌍)样(🕙)的对抗时刻。否则，就无法前(😈)进(😈)。这是我唯一需要的：批评(🤕)。但(🍺)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🧠)·(🎎)德(🦂)·奥利维拉：我需要的更(🔁)多(🏐)是拍电影的手段。我永远不(💴)知(📯)道电影会变成什么样。我有(📸)分(👏)镜脚本（découpage），我有演员，我有(⛄)布(🎚)景，但我从未拥有电影。在拍(👴)摄(🦗)期间，“执导工作”（realización）在时(🕴)时(🎸)刻刻地改变着那团“星云”的(⏩)整(🌳)体(💉)构造。具体的东西只有在我(🚤)看(🥤)样片（rushes）的那一刻才会出(👝)现(🥜)。我讨厌看样片，我总是感到(♒)绝(🎅)望(🔃)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🎪)们(🏃)都是这样。只有希区柯克在(🕯)看(🍿)样片时是高兴的。所以，作为(😸)评(🏆)论家，这就是我想对您的电影(🕰)说(🔫)的话：起初我随着电影（(🔐)指(🍺)《亚伯拉罕山谷》——译者注(👦)）(🉐)行进，但在某一刻我跳脱了(🐉)出(🐾)来(🕰)，开始思考别的事情。我想：(🏤)啊(😶)，这里没那么好了，然后，与此(🖤)同(🚙)时，我在做梦，我想着引力（(🚤)gravitació(👑)n）(💋)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🈹)了(💋)自我意识当中，而就在那一(👖)刻(🦄)，电影里有人说出了“引力”这(📉)个(🙆)词。于是我对自己说：最终，这(🐫)部(🍠)电影是好的，我必须重看一(🕝)遍(🍪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤼)：(📏)的确，这就是电影的主题：(🌭)引(💖)力(🐽)与万有引力定律。

让-吕克·(📏)戈(🍊)达尔：从更科学、更技术(📕)的(👿)角度来看，如果我是您电影(🕴)的(📶)副(🕕)导演，我会对您说：“您确定(🕰)吗(🛀)，或者您能更好地向我解释(🏺)一(🥑)下，以便我能帮助您，为什么(👻)您(🎨)选择这位女演员来演年轻时(♏)的(🐨)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🚲)玛(🎽)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(💂)者(👥)如此不同？这是故意的吗(🤵)？(🈚)”这(🐞)便是我的批评：第二位女(🦂)演(🔑)员不如第一位，或者至少，当(😈)第(🧜)二位女演员出现时，电影下(🕣)坠(🎙)了(😛)，这就是引力。然后它又升起(👾)来(🙂)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💸)拉(🥓)：答案很简单：起初，我是(💈)为(🐄)第二位女演员莱奥诺·西尔(🛬)韦(😹)拉写的这部电影。这个女人(🥘)当(🌩)时处于危机和抑郁状态。我(🗨)的(🐃)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🏒)试(📧)图(⌛)说服我不要选她。在我改编(🥦)的(🏳)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🔁)-路(🐢)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🖍)一(📠)句(🏇)非常美的话，说艾玛的头发(🗜)“像(🥧)一滩黑墨水一样落在她毛(🏏)衣(📱)的背上”。为了拍摄这句话，我(🏍)要(🌾)求改变莱奥诺·西尔韦拉的(🤪)发(😙)色，她是金发。她对此感到很(🐨)受(🧝)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(👵)得(🐥)不找另一位女演员来演青(😅)少(🌝)年(😨)的艾玛。这就是对您技术性(🎤)批(🏹)评的技术性回答。我想补充(📰)一(🤢)点，电影总是伴随着“偶然”和(📒)运(🏖)气(🥈)。正是这些使我振奋：所有(🕊)那(🦌)些在实现过程中涌现的小(🖇)事(⛱)件。这是一种我不太理解的(🏅)现(♒)象，它既可能导致最坏的结果(🌞)，也(🎚)可能导致最好的结果。没有(🕷)一(🛥)部电影是不靠运气的。它是(🌷)一(🎶)种创造，一部电影是一个人(🏊)的(💂)构(🛷)想，很难进入其中。

让-吕克·(🎴)戈(🈷)达尔：创造可以被准备吗(🐩)？(🐔)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏣)：(🥟)可(🀄)以准备，但不能修复（reparada）。就(🌼)像(🐚)生活。事物就在那里，等着我(⬅)们(🔟)去拍摄。您想修复什么？饥(📥)饿(👄)、在非洲死去的孩子，是的，这(🤞)很(💊)重要，值得修复，需要尽可能(👂)广(🎠)泛的公众。但一部电影不是(♊)，它(🍸)是一团巨大的混乱，我因此(🥫)在(🔗)我(🚢)自己面前感到渺小。话虽如(⏭)此(🃏)，我接受您关于您“离开”我的(🍪)电(🧖)影又“回来”的批评：必须非(🚉)常(🏚)敏(📐)感才能进出电影而不迷失(🌤)。的(📭)确，这就是引力定律。

让-吕克(🚴)·(🍲)戈达尔：我非常谦虚地认(👑)为(👠)，新浪潮的人是从博物馆出发(🧓)做(🈁)电影的。我们发现了电影资(🤜)料(📥)馆。我们在那里出生。当然，我(👸)们(♊)小时候看过卓别林，但没人(🚢)会(🌲)在(🥀)四岁时说，看了《救火员》后我(⛽)要(🐿)拍电影。所以我脑子里总有(💢)一(🎋)个参照系。因此我认为作品(🧒)比(🌃)人(😻)更重要。这并非对每个人来(😺)说(🙀)都那么显而易见。女人的作(📧)品(💉)是庇护男人。而男人，为了处(💯)于(🚞)相对平等的地位，所能做的一(😡)切(⬜)就是制造作品：绘画、文(🔢)学(🦎)或政治、战争、失业、贸(⏳)易(🌸)。归根结底，我对“人”（这里戈(🚬)达(🤤)尔(🆎)专指作为创作者的人——(🕦)译(👁)者注）不怎么感兴趣。我对(🐖)曼(🏽)努埃尔·德·奥利维拉这(😴)个(🔊)“人(🔆)”不怎么感兴趣。如果我们住(🙉)在(🔱)同一个城市，比邻而居，我想(⏱)我(🗻)也不会比现在更多地见到(🍻)您(😤)。当然，见面时我们会更好地谈(🏏)论(🎥)电影，但也仅此而已。如今让(🚚)我(👟)震惊的是，媒体对“个性”这一(🏢)概(🤥)念的开发远甚于对“人”的开(🐕)发(😎)。人(🛥)在作品中，作品在人中。有些(⛵)人(🗃)不创作作品，而是创作生活(⬇)，尤(👂)其是女人，这本身就是一件(🈴)作(👤)品(🚣)。男人被迫创作作品，因为他(🍯)们(👯)通常什么都不做。我常像布(🍧)努(📼)埃尔那样说，电影对我来说(🖊)是(👻)最重要的。但如果把一个孩子(🍣)的(🚊)生命和一部电影的上映放(🐎)在(🕑)一起权衡，我不会犹豫一秒(🌛)钟(🛢)：孩子优先于电影。

曼努埃(🛹)尔(🔬)·(🍌)德·奥利维拉：自然如此(🏵)。从(🤥)这个角度看，我也断言艺术(👓)没(🗂)那么重要。

让-吕克·戈达尔(💊)：(🖍)但(👶)既然如此，如果不那么重要(🐥)，那(😥)就不必做了。女人们更合乎(🧔)逻(🚕)辑，她们在生活中做这事。我(👳)不(🐶)确定能否如此轻易地说艺术(💈)不(🌸)重要。尤其是今天，当艺术稀(🌅)缺(🖥)而许多孩子死去时。这是否(🚱)意(🍬)味着我们让艺术活得太久(🤩)，而(📼)牺(🌜)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🔎)·(🔖)奥利维拉：艺术不是艺术(🙌)家(🧘)。艺术家，艺术家的位置，是人(🤜)类(🤢)的(🏚)虚荣。那种表达世界观的方(🚄)式(🈹)，说“这个，这个，这个，这个行不(📦)通(🐦)”，是一种虚荣的发作。它是世(🔟)俗(🗿)的。艺术比艺术家更崇高、更(🍐)有(🍞)趣。一部电影总是比电影人(🏍)更(🎦)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🚳)说(👈)。导演或艺术家走出来展示(💧)自(🈷)己(🍬)的那种方式，仅仅表明了他(🥨)的(🥃)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🛥)也(😁)是孩子的态度：“看，妈妈，我(Ⓜ)画(🐸)了(😫)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🤜)利(🐄)维拉：是的，当然，但这幅画(🥐)通(👷)常也很漂亮。艺术与艺术家(🚚)之(😌)间的这种差异，也是历史与艺(⛵)术(💾)之间的差异。历史展示了民(🔢)族(⬆)、文明、情感、趣味的演(🥩)变(💰)。艺术展示了这些演变中的(🚤)实(⏯)体(😉)。我们都有责任，尽管作为导(⌚)演(🥙)我什么也做不了。作为导演(🚕)我(🐡)只能做一件事，就是拍电影(🐉)。仅(💇)此(🌆)而已。然而，艺术家在创作的(🤷)那(📲)一刻总是对的。那是他们的(🥄)虚(🦂)构，是他们的内在化。

让-吕克(☔)·(💧)戈达尔：啊，我不这么认为，一(🐝)切(🔣)都在外面。

曼努埃尔·德·(🚒)奥(🍯)利维拉：是的，在那之前（(🧥)是(🚰)这样）。但之后，一切都会进(🔐)入(👐)脑(🌰)海中，然后再出来。例如，面对(🔑)《悲(🍢)哀于我》，我像一块海绵一样(📘)面(🍾)对电影，准备好吸收一切。

让(🏄)-吕(🏊)克(👂)·戈达尔：我不确定这是(📓)个(🆒)好比喻。当然，电影有其奇观(🤜)性(🛍)和诗意的一面，这是电影的(😍)深(🐾)层使命。但这一使命只有在最(🔎)初(🔰)进行了实验、验证和劳动(🐾)—(😮)—我们可以称之为电影的(📖)纪(🚖)录片层面——之后才能实(🎪)现(😼)。伟(🐴)大的艺术家身上都有这一(💠)点(✔)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(👴)丽(🦕)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(⛽)劳(🤵)布(🎢)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🐮)鲁(🔊)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🎗)身(🚔)上都有，我有时也有。以爱森(😶)斯(🎧)坦为例，没有比爱森斯坦更抽(⛹)象(🚛)、更风格家或更风格化的(🐈)人(🧠)了。然而，如果今天我们要展(🐍)示(🤼)十月革命的镜头，我们不会(🌫)在(⛲)当(🐠)时的新闻片里找，新闻片使(🦃)用(📒)的是爱森斯坦关于十月革(📙)命(🦃)的影像，那完全是被调度（(🥐)mise en scè(😧)ne）(🥗)出来的影像。当读到弗拉哈(🐬)迪(👏)拍摄《北方的纳努克》的相关(🚣)叙(🥤)述时，我们得知弗拉哈迪付(⛺)钱(🥥)给爱斯基摩人，和他们吵架，强(🏖)迫(📻)他们每天去捕鱼（即使他(☝)们(⛺)不想去）。总之，他和他们组(🌲)成(👅)了一个电影摄制组，并变成(😔)了(👔)一(🆚)位了不起的人类学家。因此(🐺)，这(♉)里存在着整全的纪录片层(📢)面(🕞)。在今天，这种方式——即使(🗒)不(🏵)能(🎻)完美了解电影史，也至少对(🍞)其(🐚)有所感觉的方式——对许(🚟)多(🕓)人来说已经遗失了。必须拥(🥍)有(💷)这种对电影史的感觉，有点像(🌡)乔(🎥)伊斯，他对文学史有着深刻(🤶)的(💥)感觉，他知道当他写下一个(🎤)句(🏥)子时，其中有些词是在拉丁(🕉)语(📼)时(📶)代发明的，有些是在中世纪(👞)，而(🕐)他，乔伊斯，在写下这个词的(💦)时(⛑)刻，通常背负着所有的精神(🌺)重(🧐)担(📂)和他所感知到的所有过去(🖤)，正(🍩)处于文学的现代，处于其成(💀)熟(🗼)期。在电影中，很快，在世界所(🔚)接(⏺)受的美国影响下，部分纪录片(🕵)式(📎)的工作被抛弃了。我们立刻(⛳)走(🔜)向了奇观，而这只不过是最(😜)终(🦅)的使命，是电影的弥撒。在今(📢)天(🥑)的(🍅)电影中，人们举行弥撒，却不(🐭)进(🏭)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🕡)的(🍉)艺术家，首先进行他们的祈(🀄)祷(😒)，然(👞)后才是弥撒，面对或多或少(🏈)忠(👵)实的公众。美国人规范了弥(🐎)撒(♍)。对他们来说，在弥撒中重要(🦂)的(🏄)是募捐（quête）：一场成功的(🍳)弥(🛏)撒就是教堂里座无虚席、(⏱)募(🕳)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(✂)尔(🔗)·德·奥利维拉：募捐（(🏃)quê(🎇)te）(💜)是我下一部电影的主题。[10]

让(✡)-吕(🍁)克·戈达尔：我不募捐（(🏧)quê(🕐)te），我只调查（enquête），我专注(🕛)于(📸)做(🐦)一名预审法官。我审理投诉(👡)。批(💼)评应该通过祈祷来表达，而(👗)不(🔕)是通过弥撒。关于弥撒，人们(😀)无(🌝)话可说。或者只能说：“美丽的(🙇)演(🍎)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🍥)练(⌚)习，就像运动员的训练、钢(👭)琴(🔘)家的音阶练习一样。当人们(🧞)进(🕷)行(💆)批评时，应当批评那些音阶(🎇)以(🐃)及这些音阶所能带来的效(📶)果(🤷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛑)：(🈺)奇(🐁)观和弥撒我不感兴趣。重要(🚟)的(📚)是行动的欲望。您想拍电影(🌠)，我(🔪)想拍电影，就像此刻我想撒(🏎)尿(🤓)一样。伯格曼说：“我拍电影的(🐆)方(🖇)式就像某些英国人独自去(😯)森(💥)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(♿)枪(👆)守夜。但每天早上他们都会(🏣)刮(🌡)胡(❌)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(📕)很(🔳)好。必须反思这一点，关于欲(👍)望(🗽)。它就在人心里，就像一个画(🐽)家(😯)画(🚇)着没人看的画，但他不会停(💙)下(📉)。欲望就像独自绽放于原始(🌂)森(🌘)林中心的绝美花朵，它凝聚(👰)着(😠)对果实的向往，为了自己，也依(💸)靠(🕦)自己。如果遇到一道注视着(🤯)它(👠)、并发现它的美丽的目光(🍉)，它(🐇)便会绽放光采，她的美丽会(🍴)变(🔪)得(📋)引人注目、脱颖而出。但这(🧓)样(🖋)的目光往往来得太迟，人们(⏭)为(💖)了抢占土地，已经烧毁并铲(🍳)平(🌽)了(🦃)森林。在您和我之间，有许多(📢)差(🧛)异，这是幸事。语言、国家、(🏹)文(📹)化的差异。您选择了一种略(🚹)带(🐳)挑衅性的电影，它破坏了叙事(👄)的(🥥)传统秩序。您从混沌中出发(😰)寻(🤐)找，为了将无序变为有序。我(👕)也(🐀)试图将无序变为有序，虽然(⏳)徒(🐩)劳(🔻)，我承认，但我仍在寻找。我想(👄)这(🦃)就是我们的电影的区别：(🍕)我(🕷)的电影较为接近一般意义(😣)上(🛍)的(Ⓜ)电影，而您的电影是某种特(⛑)殊(🌊)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🔟)我(🚨)会说我们做的是同一件事(🌪)，但(🕵)您抵达了，而我尚未真正成功(🐵)过(🐅)。所有人自然地遵循着科学(👟)的(🤦)图景，从混沌出发以建立某(⬆)种(🛴)秩序。这“某种秩序”或多或少(🛂)有(🏀)些(🌺)不确定，人们也或多或少能(🛹)抵(📐)达一点。有些时候我们做不(🌖)到(📔)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🎡)》中(🍖)，有(🥉)一块时间被提取了出来，在(🚊)另(🧚)一部电影里将会是另一块(🔍)。从(✋)一块碎片、一张照片出发(🔅)，我(🥛)为自己创造一个世界。看到您(👱)电(🏄)影的一些片段，我想到了皮(🙉)亚(🍊)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🚄)我(🦇)喜欢的。用简单的词，如内部(😺)（(🆙)interior）(😩)和外部（exterior）——尽管区分(📷)它(🤮)们没有太大意义，我会说皮(🌌)亚(🐼)拉在他的《梵高》中停留在外(🥌)部(💘)，但(😹)他只谈论内部。在这个意义(🎟)上(⛓)，他更接近维斯康蒂的传统(🦉)。而(🔓)您恰恰相反。您停留在内部(🥡)。但(🥛)在(📘)电影中我们无法展示内部(🔅)，只(✈)能感受它，但它依然是不可(💊)见(🔇)的，否则它就不再是内部了(🧕)。

曼(♍)努埃尔·德·奥利维拉：(🍷)甚(👨)至(🐕)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🥨)达(🥀)尔：当然。小时候人们说：(🥦)鸡(🦄)是由内部和外部组成的。掀(🏳)开(🤚)外(🕶)部，看到内部；如果掀开内(👒)部(🌅)，就看到了灵魂。我会说您从(🕊)背(⚽)面拍摄内部，尽管您总是从(🍒)正(🏑)面(🦁)拍摄人物。考虑到这种严谨(🥩)而(🤷)有强度的方式，您电影中让(📀)我(🌊)一度感到困扰的，是一种幸(🦁)好(🍊)还算人性化的不完美，这种(🦐)不(🏙)完(🍏)美使得您有必要去拍其他(🔌)电(⛳)影。让我困扰的是没有侧面(🐶)拍(🦏)摄的镜头，摄影机离放映机(🌞)太(📗)近(❄)了。摄影机并不是生来就是(🔚)要(🌙)与放映机保持一致的。放映(📷)机(🍪)会进行传输。就像放射科医(📘)生(✉)拍(🐮)X光片：他不满足于从正面(💮)拍(🍊)，他也从侧面、背面、对角(📟)线(🤵)拍。然而在开始时，在放映的(😉)那(🎉)一刻，所有图像都将是平面(🕚)的(🅿)。当(🏻)然，我们会说这是一个图像(🌒)，但(🙂)我们是和图像打交道的人(🏥)。这(👚)并不意味着摄影机必须一(🐳)直(⛑)移(⤵)动。

这就是导致您电影中某(〽)些(💪)时刻出现“空洞”的原因，也就(😺)是(🔹)那些观众——糟糕的观众(🕗)，如(🖖)今(🔡)的观众——称之为“冗长”的(🎒)东(❤)西。我不是说我抱怨电影长(🏻)，甚(🏇)至如果一开始我看到有好(🎲)东(🛐)西，我会很高兴电影很长。我(📦)可(🛢)以(🚅)安心地打个盹，我确信我会(🥒)找(👵)到它们。这就是我所说的对(🥞)一(🌷)部电影进行科学性的讨论(♈)。

曼(🔉)努(🔯)埃尔·德·奥利维拉：我(👠)和(🚩)您一样，把摄影机放在我认(🥑)为(🌀)它必须在的精确位置。就是(❄)这(🛵)样(👊)。为什么那里比这里好？我(😧)不(🛃)知道为什么。

让-吕克·戈达(🌎)尔(🌀)：如果我们能稍微解释一(🍬)下(❇)为什么就好了。

曼努埃尔·(🖋)德(🐃)·(🥀)奥利维拉：力量来自固定(🍄)性(💒)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🍞)德(🦗)的审判》教会了我这一点。我(🛳)们(☕)也(✊)可以称之为客观性。

让-吕克(🈚)·(📫)戈达尔：我有种感觉，电影(📒)人(📪)，无论是好是坏，都有一个想(🍕)法(👭)，一(😇)种需求，然后，好吧，他们寻找(👰)有(🍪)足够钱的人来实现这种需(👁)求(💬)。他们的工作方式就像一个(📧)人(🐎)说：今晚我想吃肉酱意面(🔘)。于(🕸)是(😠)他看看口袋里有多少钱，或(🏌)者(🐜)让妻子或朋友做肉酱意面(🦁)。老(🥍)实说，我一直是反着来的。制(🈴)片(🥃)人(🐎)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🙅)，也(⏱)许是时候和他拍部电影了(🎃)。”既(🏗)然我们不富裕，我们接受，也(🥔)许(🏤)我(💔)们能马上拿到钱。然后，签了(🤺)合(🦕)同。再然后，必须拍这部电影(🐯)，真(🐧)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🤽)维(🕜)拉：我做的完全相反。我表(💰)现(👊)得(👝)好像合同早已签好一样。我(🦗)写(🦊)故事，预测一切，然后在最后(⛸)一(🉐)刻，救星来了，那就是制片人(🥁)。《亚(😃)伯(🗿)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🏯)誉(🕔)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🦑)直(😵)跟我谈论福楼拜，当然还有(💧)《包(🛃)法(✅)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🍢)夫(🌊)人》是不可能的，况且我还是(🦊)个(👘)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🈲)[12]正(🕖)在拍他的版本。于是我想，可(🔱)以(😡)做(🖱)点更有趣的事：可以问问(⏲)作(🌸)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(😳)斯(🔸)是否愿意基于《包法利夫人(🍻)》写(🗼)一(🎿)部小说，一部我随后就会改(🏬)编(📙)的小说。她接受了。必须等她(👢)写(😿)完，等它出版。在此期间，借作(👆)家(🎬)卡(♊)米洛·卡斯特洛·布兰科(👁)[13]逝(🥂)世五周年之际，我拍了《绝望(♒)的(🥃)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🌰)：(🆖)您说：我知道这部电影将(🥊)会(🐒)是(🔀)什么，但我不知道是否能拍(🛋)成(🎿)。我说：我知道电影会拍成(🔟)，但(🍔)我不知道会是怎样的电影(✋)。我(💠)不(😴)仅知道某部电影会拍，而且(😂)我(😮)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🎇)为(🚲)我总是害怕拍不了下一部(🚬)。

曼(🌿)努(💀)埃尔·德·奥利维拉：这(💽)也(🤛)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🕐)尔(🥎)：但您对我电影的批评是(📰)什(💠)么？就像美食评论家会说(👻)：(👾)“这(😃)里的肉煮过头了，这里的肉(👣)还(✡)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(📥)利(🌸)维拉：一部电影不仅仅是(🆖)我(🈯)们(🚻)所看到的图像。图像是符号(🃏)，声(🚐)音是其他符号，词语是另外(✨)的(⛓)符号，它们又会唤起其他符(🕢)号(🔣)，引(🍔)用其他时代、书籍、电影(💵)。如(🥘)果我们不了解这些符号及(🌇)其(🐴)所召唤的东西，我们就无法(♓)理(🌀)解电影。词语在您的电影中(🔽)强(🛢)有(🦋)力，它赋予了电影力量。图像(🍧)有(🌍)另一种与词语无关的力量(🥟)。这(🥞)很美妙。但我距离完全理解(🐡)您(🖼)的(🏦)电影还缺了点什么。电影是(🌈)一(❣)种旨在拍摄仪式的仪式。您(☝)电(💑)影中的仪式，是那些在镜头(📊)间(🥍)或(🏺)镜头中穿梭的人。我们并不(🎉)完(🤓)全了解这种仪式的含义，我(❕)们(😝)遗失了它们的意义。例如，在(🤢)《亚(🐪)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🎒)。我(🍽)们(🦅)看到女演员在婚礼当天，在(🥋)教(🌆)堂里自己掀起了面纱。如果(🚬)我(🐕)们不了解古代包办婚姻的(📔)仪(🤥)式(🌂)——要求由丈夫掀起妻子(🛡)的(🌵)面纱，第一次展示她的脸，以(🦃)此(⬅)确认他的幸运或不幸——(🌗)我(🌌)们(🤺)就无法理解她这一举动的(👸)放(💚)肆。因为我的主角知道自己(🌩)很(🌴)美，她可以放肆地掀起面纱(🍮)：(🤙)看我多美！如果我们不了解(🧝)这(👬)个(🛑)仪式，这场戏的意义就丢失(💐)了(💱)。我错过了您电影中许多仪(💦)式(🚔)的含义。我真希望有人能在(🕹)我(🌡)耳(☕)边悄悄向我解释。您在特殊(🖕)效(🐝)果上做了很多工作，不断用(🧗)声(👆)音、词语、图像进行挑衅(🚬)。这(📳)是(🗯)您的形式，是另一种形式，无(🛅)所(🐖)谓好坏。您做得很好。我更喜(🕙)欢(🙁)没有特殊效果的电影。我更(💞)喜(🥤)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(😛)尔(🔔)：(✂)如果英语说得不好却去看(😣)《哈(🙆)姆雷特》，会失去很多东西，但(🤛)我(🎳)们依旧能分辨它是好是坏(🀄)。《德(🚯)国(🍷)九零》由许多仪式和晦涩的(🌵)东(🔷)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🍣)利(💑)维拉：是的，但即便这些符(🌴)号(🈚)实(🦌)际上难以理解，但它们反倒(🥫)更(😯)清晰、更可见。我喜欢这部(🗒)电(📡)影的地方，在于符号的清晰(🔝)性(👥)与其深刻的模糊性相并存(🌉)。另(💘)一(😍)方面，这也是我喜欢电影的(📧)原(🏾)因：大量精彩的符号沐浴(🧡)在(🕜)无需解释的光芒之中。正因(🛩)如(📇)此(🌤)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🔅)达(💂)尔：那么，非常感谢。

本次会(🔠)面(❤)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🆙)组(🙏)织(🚍)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(📿)。

注(🚨)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🌮)法(🔜)国启蒙运动核心人物，唯物(🤚)主(🔹)义哲学家、文艺批评家与(🐖)作(💑)家(👲)，百科全书派代表，代表作有(🛺)《拉(🚚)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🕗)和(🦁)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🕕)尔(📭)・(🌋)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🦗)诗(🏛)歌先驱、现代主义文学奠(🥁)基(🥥)人，兼具诗人、艺术评论家(⛪)与(🏞)散(😷)文诗之祖等多重身份。他的(🏹)代(👎)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🌒)具(🤓)影响力的诗集之一。

3、埃利(😜)・(🍻)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🍅)家(😚)、(🦒)评论家与散文家。他率先关(🕋)注(👓)电影作为 "第七艺术" 的潜力(☝)，对(💅)塞尚等现代艺术家的评论(㊗)极(🦉)具(➡)前瞻性，深刻影响现代艺术(💃)批(🤗)评的发展方向。

4、安德烈・(🚁)马(🥛)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🚨)艺(🍳)术(📂)史学家、抵抗运动战士，还(🌱)担(🙌)任过戴高乐时期的文化部(👙)长(🎷)（1958-1969），其作品与行动深度融(🔛)合(🔰)了存在主义哲思与历史使(🐬)命(😕)感(🍡)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(➖)某(📶)部电影推出”的意思，但其核(🏗)心(🌡)意义为“出去、离开”，所以戈(➰)达(🌝)尔(🅾)才会玩这样一个文字游戏(🌜)。

6、(🐇)Público在葡萄牙语中既可指广(🈸)义(🎂)的“公众”，也可以指“观众“，对应(📞)英(🤓)语(🏨)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🚮)（(✳)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🌔)派(🤪)的领袖与核心人物，代表作(🏄)有(🍓)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🔞)德(🌖)莱(🛵)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(⬛)娜(😂)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🕣)士(💞)电影导演、视频艺术家，戈(🍨)达(🚨)尔(🐒)晚年的生活伴侣与合作者(🔞)。她(🕖)与戈达尔共同创立制作公(📵)司(🎏)，并与其联合执导了《第二号(🗒)》（(💼)1975）(🦒)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🐨)品(🔊)，深刻影响了戈达尔后期创(💿)作(🐪)中私密对话与家庭影像的(📁)风(🌹)格转向。她本人亦是一位独(🐧)立(✍)的(🤖)创作者，其作品以哲学思辨(🏛)探(🕡)索两性关系、语言与日常(🥊)的(📈)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(💰)国(🥋)导(🐷)演、人类学家，真实电影（(🏸)Ciné(🚒)ma Vérité）与民族志虚构电影(🧢)（(📥)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(👐)纪(💝)事(👽)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🤰)父(🐈)”，其跨学科实践深刻影响了(🈴)纪(🤐)录片与视觉人类学发展。

10、(🏙)奥(🚬)利维拉下一部电影为《盒子(🥉)》（(🌨)A Caixa）(⛩)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(✡)双(🐵)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🍚)Gé(⏰)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🍱)人(🏼)、(💔)导演与跨界企业家，是法国(🏫)电(🏽)影黄金时代的标志性人物(🤝)。

12、(💯)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(👃)影(🥡)新(💕)浪潮的先驱导演之一，与特(🚿)吕(🐌)弗、戈达尔、侯麦和里维(🎠)特(👟)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🧜)阶(😌)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🔪)会(🏭)批(🏭)判视角闻名。由他执导的《包(📇)法(🐎)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🧘)尔(🐧)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(😈)洛(💜)・(🌟)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🐟) 19 世(🚻)纪葡萄牙最具影响力的浪(🕷)漫(🍅)主义小说家、剧作家与文(⏯)学(😋)评(🤗)论家。